Monumenli crisliani nuovamenle illuslraii

res. La vierge tient dans sa main gauche une branche d'ancolie, dans la main droite un jasmin. Le sens nous en est connu. Cette œuvre se catalogue Colombine y ce nom est en botanique synonyme d'ancolie. Ne quittons pas encore l'Ermitage, ce musée est riche d'un Léonard, la i)/«i/o;ie Litta. Dans ce cadre, l'enfant Jésus tient un chardonneret, symbole familier à mes lecteurs. Le chardonneret se remarque aussi sur d'autres œuvres de Léonard. Parmi celles-ci, une surtout s'imposerait comme argument en notre discours: l'enfant Jésus e Saint Jean-Baptiste s'embrassant sur les lèvres. Malheureusement,, j'ignore quelle galerie a le bonheur de s'enorgueillir de cette peinture qui fut répétée avec préférence par Luini mais avec moins de richesse symbolique.

Soyons attentifs à la prédilection de ce sujet : Jésus et le Précurseur s'embrassant sur la bouche. Elle est à ce point singulière que nous ne retrouvons plus, dans la suite de l'histoire artistique, pareilles représentations; tout au moins, la scène devient-elle plus rare sous le pinceau des Artistes.

Edelestand de Méril, archéologue dont la renommée n'égale pas le mérite, s'appuyant sur un texte de saint Ambroise, dévoile l'ésotérisme

de ces charmants tableaux : « Osculum mului amoris signum est, » L'amour mutuel a pour symbole le baiser. Qu'on veuille bien le remarquer, le sens des symboles employés par les Artistes jusqu'à l'époque de Michel- Ange où la tradition commença à s'éteindre ou toutefois à se dénaturer, fut toujours en harmonie avec le sens dans lequel ils furent employés au Moyen Age. Si l'on retrouve le sens de l'ancolie dans les fabliaux, le roman de saint Grâl découvre celui du baiser sur la bouche, témoin ce texte ; « Le roi lui tendit les bras, ils se baisèrent sur la bouche en signe de foi mutuelle. » Et le baiser sur la bouche est « le baiser le plus relevé de tous » dit saint Bernard.

Du reste, à mes yeux, l'enfant Jésus figurant la Divinité et saint Jean rilumanité, je regarde ces œuvres où les deux enfants s'embrassent comme le frontispice du Cantique des Cantiques et je les prends comme le plus exact commentaire de ce livre ésotérique.

Le baiser sur la bouche, symbole de l'égalité dans l'amour, signifie l'union du principe actif et du principe passif. Dieu se penche sur l'Humanité, il la bénit et la féconde, c'est le Bien-Aimé du Cantique de Salomon ; la Bien- Aimée où l'Huma-

nité s'éveille à la voix de l'Amour et chante le poème des poèmes, celui de la Délivrance.

Si quelques-uns avaient encore des doutes sur la possibilité d'une telle intention chez le peintre, elle s'affirmerait en rappelant que certains disciples de Léonard ont placé, pour figurer le mariage mystique célébré dans le Cantique des Cantiques, le Verbe enfant et son Précurseur sur un lit. Aucun doute n'est donc permis et cette circonstance est d'autant plus curieuse c'est qu'une interprétation cabalistique du livre de Salomon donne au mot litière le sens de « rédemption du monde d'en bas par le monde d'en haut ».

Si toutes ces harmonies sont dues au hasard, on reste déconcerté.

Touj ours l'ancolie, le jasmin, le chardonneret ! . . . Tels sont les éléments généraux de la Flore et de la Faune de Léonard, et ces fleurs, ces fruits, ces oiseaux se répondent en accord parfait, dans une signification légitime des ouvrages où ils sont représentés ! L'Ecole milanaise reste fidèle à ses principes. Ainsi, regardons la Sainte-Agathe de Luini ; une copie existe à Rome, à la villa Borghèse. La vierge martyre offre à l'édification, dans une coupe, ses seins arrachés par les bourreaux, sa tête est couronnée de jasmin, symbole de sa

chasteté et de sa virginité. Le peintre préféré de Frédéric Borromée, au moyen de tableaux exécutés avec sa tendresse, confie sa pensée et ses sentiments par un monde de fleurs symboles : le lis, l'iris, l'ancolie. Ces fleurs ornent toutes ses œuvres pour la joie du regard et l'élévation de l'esprit.

Si à Saint-Pétersbourg, Luini montre une magnifique Vierge, auréolée de jasmin ; à Londres, ce même peintre nous parle avec un Jésus au milieu des docteurs, tableau d'une note assez spéciale dans son œuvre complet. Je ne serais même pas éloigné de supposer que l'ancienne attribution était celle qu'il fallait maintenir. Tout au moins, Léonard y a collaboré pour l'inspiration. L'idée achroamatique de ce tableau vient naturellement à l'esprit. De l'index de sa main gauche le Christ montre aux Docteurs trois doigts de sa main droite. A tout bien considérer avec le Sauveur du Monde du même Luini, à Chantilly, ce serait môme le tableau qui réunirait toutes les opinions au système que je préconise, tellement la conception se révèle, aveuglante.

Ces trois doigts en éventail ne suggèrent-ils pas immédiatement le verset 7 du chapitre V de la première épitre de Saint-Jean : « Car il y en a trois qui rendent témoignage dans le ciel: le Père,

le Verbe et le Saint-Esprit ; et ces trois sont une même chose. » Les « ignoramus », plusieurs fois docteurs assis confortablement dans leurs chaires professorales, ont décidé que Luini avait eu tort de représenter le Christ en robe richement ornée, la poitrine bridée par deux bandes d'étoffe en croix. Quelles sont donc ces ornements bizarres, pensent-ils? Luini aurait simplement ouvert les yeux en répondant que pour figurer, selon son désir, Jésus Docteur, Jésus Grand-Prêtre de la Loi qu'il vient accomplir, il l'avait représenté en Grand-Prêtre. En cela, au surplus, ce peintre n'a fait que suivre le haut enseignement donné par Léonard. Tous ceux qui ont étudié de près le « Genacolo », savent à quel point ce Maître prouva son érudition dans l'ordre de la symbologie archéologique *.En effet, je signale aux érudits la science possédée par les hommes de Renaissance ; Luini savait que les Juifs portaient liturgiquement sous le Chatonet (la tunique) une chemise de lin et que le Grand-Prêtre ajoutait sur ces vêtements qui devaient être magnifiques, l'éphod. L'éphod consistait en deux rubans de matière précieuse se

1. On peut à ce sujet lire A. GuiijLON. Le Cénacle de Léonard de Vinci, Milan, 1811.

croisant sur l'estomac. Le peiatre^ on le voit, nous a rappelé tous ces détails.

Néanmoins, je ne veux pas trop m'appesantir sur mon argumentation, ce serait douter de mes lecteurs, aussi n'interprôterai-je pas V Enfant Jésus du musée Gondé,à Chantilly, la lecture en est réellement trop facile. Armé de cette méthode, chacun peut maintenant comprendre toutes les subtilités emblématiquement exprimées par Léonard et ses élèves. Les musées du Brera,de Polzi- Pozzoli... pourraient être encore d'une ressource inépuisable d'exemples en faveur de mes propositions.

Toutefois, il n'est pas permis de laisser l'examen des œuvres du divin Léonard ainsi que celui des œuvres de ses disciples sans attirer la curiosité sur un ouvrage une fois de plus symbolique qui, s'il n'est pas de la main même du INIaitre, a été inspiré par un esprit qui ne lui est pas complètement étranger. Notre dissertation se fortifiera d'autant.

Mon allusion porte sur le Cenacolo inconnu qui se trouve à Ponte-Capriasca. Cette peinture que M. Montgomery- Campbell appelle : A mysterions Cenacolo, a été, dit-il, retouchée et mal. Elle offre les mêmes dispositions que la Cène de

Milan, sauf pour les fonds et pour l'arrangement architectural. L'embrasure des deux fenêtres, du second plan laisse apercevoir deux motifs symboliques : le sacrifice d'Isaac et le Christ aux Oliviers. M. Campbell énumère les suppositions faites au sujet de ce remarquable ouvrage. Celui-ci aurait été la première conception du grand sujet peint par Léonard lui-même; peut-être est-ce une réplique ; Luini en serait l'auteur ; enfin, suivant la légende, un artiste pauvre, connaissant l'œuvre de Léonard, en aurait fait une esquisse et chassé par Fétat troublé de la Lombardie, se serait livré à l'exécution de ce tableau pour le seigneur de Ponte-Capriasca, le payant du pain de chaque jour. Ce qui est certain c'est que cette fresque publiquement ignorée, ne Test pas des restaurateurs de peintures, car tous ceux qui firent des retouches à Sainte-Marie-des-Gràces ont toujours eu recours à l'œuvre de Ponte-Capriasca à titre de modèle.

Jusqu'à cette ligne, en conclusion, la méthode ésotérique reste suffisamment décelée tant pour Léonard que pour ses continuateurs et le bouc de l'Hérésie n'a pas encore montré sa corne hideuse. Musons toujours un peu dans les champs de l'Art; Perréal — Jehan de Paris — ne nous éloi-

gnera pas de Vinci, comme le lecteur pourrait tout d'abord se le figurer. Maître Perréal usa du même procédé symbolique, dans un domaine plus restreint toutefois. Ne nous en étonnons pas. A cette époque, les rapports entre les grands esprits étaient plus fréquents qu'on ne se le figure. C'est au peintre de l'ancienne Ecole française que le peintre de Milan devait emprunter pour l'ordonnance de la Fête offerte en l'honneur de François I"" à son entrée à Milan. Entre autres : l'idée de machiner ce fameux lion qui s'avançait jusque devant le fauteuil du roi, après quoi, il ouvrait son sein qui se trouvait plein de bouquets de lys ^ M. Bancel, naguère fit don au Musée du Louvre d'un précieux tableau de Jehan de Paris relevant de l'art symbolique : Une Vierge avec l'enfant Jésus. La particularité de cet ouvrage se manifeste dans les quelques lettres hébraïques et les quelques signes hiéroglyphiques qui courent au bord inférieur du tableau. M. Bancel déclare n'avoir pas pu les traduire; après avoir consulté quelques amateurs le mystère est resté clos. Cependant « ils nous paraissent, ajoute-t-il, avoir une signification ».Sans doute.