HISTOIRE DE LART ET HISTOIRE LITTÉRAIRE

que vêtements et ornements, usages et ustensiles. L'intérêt artistique se réveilla d'abord en France, grâce à nos relations politiques et commerciales avec l'Orient, qui furent l'occasion d'importations considérables d'œuvres d'art; le Louvre ne doit pas moins que la Bibliothèque nationale à ces relations. Les Anglais ne tardèrent pas à rivaliser avec nous. Puis vint la découverte de Pompéi et d'Herculaneum, qui mit de nouvelles richesses sous les yeux des amateurs, et donna pour la première fois le spectacle de l'art ancien pour ainsi dire vivant, des monuments vus dans leur entourage naturel, et non comme pièces rares de cabinet ou de musée. C'est alors qu'on commença à concevoir une étude de l'art antique dans laquelle entrât à la fois le sentiment artistique des Italiens de la Renaissance et l'érudition des philologues hollandais. U Histoire de VArt dans l'antiquité, par Winckelmann (1764), marque l'ère nouvelle. L'art désormais a son histoire. On ne veut plus seulement en jouir, on veut le connaître et le comprendre.

Une fois cette conception de l'histoire de l'art trouvée, il restait à la faire passer dans la réalité plus véritablement qu'on n'avait su le faire d'abord. Les idées de Winckelmann étaient encore bien dogmatiques, étroites, exclusivement classiques. Il ne comprit qu'à moitié l'art pompéien; il aurait été dérouté par les figurines de Tanagra. Son jugement n'était pas formé par la vue d'un assez grand nombre de monuments. Le Laocoon et l'Apollon du Belvédère restèrent pour lui les types suprêmes du grand

art. Même après Winckelmann, Visconti, qui eut l'avantage de connaître les frises du Parthénon, crut porter un jugement très hardi en déclarant que ces marbres pouvaient prendre rang à côté de l'Apollon et de l'Antinous! Il était réservé à notre siècle, à l'aide de monuments plus nombreux, et d'une plus juste conception de l'histoire en général, de remettre les choses à leur place, de voir qu'il y a succession, progrès d'abord, pendant de longs siècles, puis une époque de perfection, qui se place au V® siècle avant Jésus-Christ, et non au i"'" ou au II® après, enfin le déclin et la décadence qui se prolonge jusqu'à la fin de l'antiquité, c'est-à-dire jusqu'au moment où des nations nouvelles, avec quelques éléments de l'art ancien sauvés au travers du cataclysme général, mais surtout avec un autre génie, sous un autre climat, inventent un art nouveau, qui passe à son tour par des vicissitudes semblables.

Voilà l'histoire de l'art à l'état de science pure; l'histoire de l'art considérée comme une des divisions ou une des faces de l'histoire générale, comme l'histoire de l'une des manifestations de l'esprit humain; telles l'histoire de la poésie, de la religion, de l'industrie. Qu'est-ce qui fera de cette histoire de l'art une des parties de la philologie? Ce sera d'abord de détacher l'art gréco-romain du reste, sans s'interdire, naturellement, de remonter au-delà pour en rechercher les origines. Ce sera aussi d'appuyer davantage sur le secours à tirer des monuments écrits. Mais ce sera surtout de se proposer

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un double but en dehors de la science môme : d'une part, éclairer les textes au moyen des œuvres d'art, Homère, par exemple, au moyen des découvertes récentes; d'autre part et principalement, pénétrer dans l'âme des Grecs et des Romains, comprendre leur génie, faire revivre tout ce monde de merveilles dont ils avaient réussi à s'entourer; de telle sorte qu'on devienne plus capable de s'assimiler les autres productions de leur esprit , celles qui sont plus habituellement à notre disposition et que vous serez chargés de mettre à la portée de la jeunesse, je veux dire, leurs œuvres littéraires. En d'autres termes, l'histoire de l'art gréco-romain, en tant que partie de la philologie, sera destinée à former le pendant de l'histoire littéraire; à compléter, avec l'histoire politique, avec l'histoire religieuse, avec la description de la vie publique et de la vie privée des peuples anciens, la notion d'ensemble que nous devons posséder de leur existence entière, pour rendre vraiment féconde l'étude que l'on fait faire à la jeunesse de certaines de leurs œuvres littéraires.

Quels sont les arts qui font l'objet de l'archéologie? Personne n'hésitera à nommer l'architecture, la sculpture, la peinture. Mais on sera loin d'avoir tout dit. Ces noms n'éveillent guère que l'idée du grand art, l'art proprement dit. Cet art-là n'est pas le seul; il en est un autre que l'archéologie ne saurait laisser de côté impunément, quoiqu'il occupe un rang plus humble. Je veux parler de cet art qui apparaît non pas dans des œuvres créées tout ex-

près pour donner essor aux sentiments de l'artiste, mais dans des objets confectionnés pour l'usage, et qui sont des œuvres d'art pour ainsi dire accessoirement. Songez à ces milliers de vases peints, dont beaucoup sont des œuvres exquises, non seulement par les peintures dont ils sont ornés, mais par la forme qu'on a su leur donner; rappelez-vous tous ces menus objets qu'on trouve dans les fouilles, meubles et ustensiles de toute sorte, armes, instruments, parures en divers métaux, colliers, bracelets, anneaux; ajoutez à cela cette infinité de monnaies et de médailles dont l'empreinte est souvent d'une grande beauté. Pour peu qu'on ait vu de pareils objets, on comprend que les archéologues ne puissent les laisser de côté. D'ailleurs, à le bien prendre, toute œuvre d'art, grande ou petite, a primitivement une destination pratique, et la beauté n'y est qu'accessoire. Gela est manifeste en ce qui concerne l'architecture. On bâtit des palais pour les habiter, des temples pour yloger les dieux et leurs trésors, des portes de villes pour permettre de franchir l'enceinte, des théâtres et des amphithéâtres pour s'y assembler aux fêtes, des ponts pour passer les rivières. Mais la sculpture aussi et la peinture sont dans le même cas. Elles sont le plus souvent auxiliaires de l'architecture, qui ne peut se passer de pierres taillées, de colonnes, de corniches et de dispositions de lignes et de couleurs, mais qui, de plus, recherche naturellement l'ornementation, en relief, à la fresque, par la sculpture, par la peinture. On sculpte et l'on peint

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les images des dieux pour le culte tout d'abord, après seulement et assez tard, pour la satisfaction propre de l'artiste et le plaisir du spectateur.

Mais ce n'est pas tout. Un ouvrage de main d'homme n'est pas œuvre d'art seulement par l'intention de son auteur. Il l'est sans sa volonté, et malgré lui. On peut bâtir des maisons, des temples et des ponts sans s'inquiéter de beauté et de laideur, uniquement en vue de l'usage ; on peut faire de la poterie, de la menuiserie, des armures, sans songer à aucune ornementation, dans la seule idée de satisfaire aux besoins de la ménagère ou du guerrier ; on peut imprimer à la monnaie une marque quelconque, qui serve seulement de garantie au commerçant ; comme qu'on fasse, on y mettra quelque chose de soi, de ses idées, de ses sentiments, de sa façon de comprendre l'utilité même, et ce quelque chose suffira à donner à ces édifices, à ces objets divers, à ces pièces d'argent, un caractère propre, qui en fera des œuvres d'art belles ou laides, agréables à voir ou déplaisantes, peu importe, mais intéressantes, mais instructives, mais permettant de mieux connaître, de mieux comprendre, de mieux juger leurs auteurs. Aussi, lors même que l'historien de l'art dédaignerait ces objets d'art de second ordre, ce qu'il ne fait point, le philologue archéologue s'en occuperait, puisque le but pour lui c'est justement de mieux connaître et de mieux comprendre les peuples qui ont mis ce quelque chose d'eux-mêmes dans ces objets.

Une autre considération encore leur assure une

place dans l'histoire de l'art. C'est qu'ils sont des documents précieux pour cette histoire. Vous savez ce qu'on appelle un style, comme le style grec, le style gothique, le style de la Renaissance, et le caractère d'une époque, qui peut devenir lui-même un style, mais qui souvent aussi n'est qu'une certaine manière de se servir d'un style ; ainsi par exemple, dans notre siècle, qui n'a pas de style à lui, et qui ne vit que de la reproduction savante de styles anciens, il est aisé de distinguer le gothique sentimental et mou de la monarchie de juillet du gothique plus correct, plus caractérisé, mais aussi plus sec du second empire. Ces styles et ces caractères particuliers à certaines époques ne sont pas visibles seulement dans les grands ouvrages, palais et cathédrales, peintures murales et toiles pour les musées ; on les reconnaît aussi bien dans le moindre ornement d'une coupe ou d'une lampe, dans le dessin d'un pied de table ou d'un escabeau. Il en résulte qu'en l'absence de grands monuments, des produits manufacturés quelconques peuvent servir à déterminer les époques, à fixer la chronologie archéologique ; bien plus, à combler des lacunes immenses, à constituer toute l'histoire de Tart pendant des siècles. Ce n'est pas là une simple supposition, c'est un fait. C'est avec des poteries, des armures, des parures et des ustensiles de ménage qu'on a reconstitué de nos jours l'histoire de l'art, et le plus clair de ce qu'on sait de l'histoire générale de plusieurs siècles de la Grèce. A jeter un premier regard général et un peu su-

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perficiel sur rcnsemble de l'art antique, quand on se rappelle l'état de la ville de Rome au commencement du 11° siècle avant Jésus-Christ, et l'invasion qu'3^ tirent, après la conquête de l'Achaïe, les marbres et les bronzes, puis l'importation, moins soudaine, mais bien plus considérable, qui dès lors se fît, par le commerce et par les déprédations des gouverneurs de province, jusqu'à la fin de la République ; quand on se souvient enfin que jusque sous l'Empire les noms d'artistes qui sont parvenus à notre connaissance sont pour la plupart des noms grecs, on peut être tenté de croire que l'archéologie, à la différence des autres sciences philologiques, n'a que la Grèce à étudier, et que Rome n'y aura pas sa part. Ce serait pourtant une erreur. Rome a ses murs de Servius, sa Cloaque Maxime, qui sont, il est vrai, d'origine étrusque, mais qui sont des ouvrages romains ; elle a toute une architecture, dérivée de cette architecture primitivement empruntée, et combinée plus tard avec celle qu'on imita des Grecs, dans ses arcs de triomphe, ses arcades, ses temples en coupoles, ses amphithéâtres. Efi sculpture également et en peinture, l'art romain a ses types à lui. Néanmoins il est vrai que, sauf pour l'architecture, l'art proprement romain tiendra une modeste place dans l'archéologie. C'est la Grèce qui aura presque tous les honneurs. L'art grec en Grèce d'une part, et de l'autre, l'art romain et l'art grec à Rome, telles seront les deux parties principales de l'archéologie, l'une très vaste, l'autre beaucoup moins étendue. Les subdivisions mar-

queront les périodes de chacun de ces arts nationaux et les différentes catégories de monuments.

Souvent, depuis OtfriedMûUer, qui a adopté cette méthode dans son manuel, on joint à l'histoire de l'art une théorie de l'art chez les anciens. Pareillement, on a la poétique à côté de l'histoire de la poésie, la grammaire à côté de l'histoire de la langue. Cette théorie enseigne quelles sont les différentes sortes de monuments : architecture, sculpture, peinture, mosaïque, monnaies et médailles, pierres gravées, bijoux, vases peints ; quels en sont les matériaux, argile, métaux, bois, pierre, marbre; les procédés, peinture à l'eau, à l'encaustique, sur terre cuite; les sujets, dieux, héros, hommes; histoire, genre, portrait ; animaux et plantes ; paysage. On voit combien il est utile de posséder des notions de cette nature, particulièrement pour les archéologues qui, comme la plupart des philologues, ne sont pas artistes eux-mêmes.

Un chapitre de cette partie théorique de l'archéologie a pris de notre temps un développement particulier; c'est celui qui traite d'une certaine catégorie de sujets, les sujets mythologiques. Sous le titre de mythologie figurée on a publié différents ouvrages, les uns très savants, les autres populaires, qui ont cet intérêt de représenter une alliance féconde entre deux sciences philologiques, la mythologie et l'archéologie. Il est facile de comprendre tout ce que la mythologie peut gagner à ce rapprochement. La manière de figurer les dieux, les symboles qu'on leur attribue, le nombre même des œuvres d'art

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représentant une divinité, sont des indices de l'idée qu'on s'en faisait et de la vénération dont elle était entourée, presque aussi instructifs que les noms, les descriptions et les récits qui s'y rapportent chez les auteurs.

Ceci nous fait toucher à un point fort important. C'est que l'archéologie, soit comme auxiliaire des antiquités, soit en sa dignité propre d'histoire de l'art, ne peut être sérieusement et fructueusement étudiée qu'en présence des monuments, ou, à leur défaut, de reproductions des monuments, moulages, gravures, photographies. Heureusement, de nos jours, ces reproductions sont assez facilement accessibles, et notre Faculté est à cet égard une des plus favorisées de France.

On a souvent agité, ces derniers temps, la question de savoir comment les résultats de la science archéologique pourraient être utilisés pour l'enseignement secondaire. Je ne suis pas de ceux qui voudraient ajouter au programme déjà trop chargé du lycée un nombre, si petit fùt-il, de leçons sur l'art. Mais sans leçons spéciales, l'enseignement secondaire peut profiter de bien des manières des secours que l'archéologie apporte à nos études. Que le professeur en ait seulement quelques notions, qu'il en sache ce que tout philologue doit en savoir, qu'il ait vu surtout les monuments, et son enseignement s'en ressentira, indirectement par la connaissance plus parfaite qu'il aura du monde ancien ; directement par les éclaircissements qu'il saura en tirer et par l'à-propos avec lequel il saura

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mettre sous les yeux de ses élèves les reproductions les plus instructives. Nos livres classiques viennent au secours du professeur, un peu indiscrètement même ; on finira par faire de la grammaire latine un livre d'images.

L'histoire des littératures anciennes soulève certaines questions très analogues à celles qui se posent à propos de l'histoire de l'art. Nous avons vu qu'on peut hésiter entre une conception étroite, d'après laquelle l'histoire de l'art ne s'occuperait que des œuvres expressément destinées à être des œuvres d'art, et une idée plus large, qui embrasse aussi les objets d'usage qui ne sont des œuvres d'art que d'une manière accessoire. De même, les uns ne veulent traiter dans l'histoire littéraire que les écrits, soit en vers soit en prose, qui sont faits pour la jouissance, qui visent à plaire au lecteur, dans lesquels la forme n'est pas entièrement subordonnée au fond, les écrits, en un mot, qui font partie de ce qu'on appelle plus particulièrement la littérature. D'autres, au contraire, entendent que tout monument littéraire quelconque, tout livre, tout texte, rentre dans le domaine de l'histoire littéraire. Enfin, on a pensé que ces conceptions étaient légitimes toutes deux et pouvaient se concilier, et l'on a donné un nom à chacune. A la première serait réservé le titre d'histoire de la littéra-

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ture ; la seconde s'appellerait histoire littéraire. Et, en etTet, pourquoi ne serait-il pas loisible à chacun, quand il s'agira de faire un cours, d'écrire un livre, de choisir celui des deux genres qui lui plaira? Mais pour lui-même personnellement, le philologue ne peut hésiter, c'est l'histoire littéraire qu'il doit cultiver. La science de l'antiquité ne saurait se borner à la littérature dans le sens restreint du mot. Sans doute, c'est celle-ci, ce sont les œuvres destinées à charmer, à émouvoir, les œuvres dans lesquelles l'auteur se donne lui-même, et fait directement ou indirectement la peinture de ce qui l'entoure, ce sont ces œuvres-là, épopées, drames, poésies lyriques, harangues, plaidoyers, mémoires, qui, avec les écrits des historiens anciens, nous font surtout connaître la société ancienne et la font revivre à nos yeux. Sans doute encore, ce sont ces œuvres-là dont quelques-unes servent directement à l'enseignement de la jeunesse, et qui, par conséquent, sont pour nous les premiers sujets d'étude. Mais s'il peut paraître suffisant, à la rigueur, dans une littérature moderne, de connaître les œuvres de cette espèce, il n'en est pas de même des littératures anciennes. Supposez que vous ayez à faire l'histoire des Méditations poétiques. Comme nous possédons toute la poésie française antérieure et contemporaine, il vous sera relativement facile de constater en quoi elle a pu contribuer à faire éclore ce lyrisme nouveau, et dans quelle mesure, au contraire , nous en sommes redevables au génie du poète. Gomme nous avons sous la main tout ce

qui a été écrit dès lors, il n'est pas moins aisé de suivre la trace de l'action exercée par le jeune chantre du Lac. Au contraire, prenez le recueil des poésies de Catulle, et essayez de déterminer la part des influences extérieures et celle de l'invention personnelle. Où trouverez-vous les points de comparaison nécessaires? Que sont devenus les poèmes des prédécesseurs et des contemporains de Catulle à Rome? Disparus, à l'exception de quelques maigres bribes. Et ses modèles dans la Grèce ancienne et à Alexandrie ? Disparus encore, à part quelques fragments. Et après lui, entre lui et Horace, entre lui et TibuUe, qu'a-t-il été fait? Dans quelle mesure a-t-on subi ou repoussé son influence? Les seuls témoins directs, les poèmes lyriques et élégiaques, ont péri. Que faire, pour combler de si graves lacunes, sinon rechercher avec un soin extrême les témoignages indirects ? Or, ceux-ci sont épars dans toute sorte d'écrits. 11 n'est pas de texte si obscur, si technique, si peu littéraire, qui ne puisse en fournir. Mais ces témoignages indirects, à leur tour, ne peuvent être utilisés avec profit que si les livres où ils se trouvent sont datés, attribués à leurs véritables auteurs, jugés, classés, analysés, et si les données qu'ils contiennent sont ramenées à leur source. 11 faut que les ouvrages les plus insignifiants par eux-mêmes, et d'autre part les moins littéraires, les plus exclusivement destinés à un but spécial, autre que le plaisir du lecteur, soient inventoriés et examinés, que leur histoire soit faite, aussi bien que celle des tragédies de So-

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phocle et des harangues de Démosthèiie, parce que ces ouvrages, et môiuc de misérables fragments de ces ouvrages, recueillis par d'obscurs compilateurs des derniers siècles , peuvent nous renseigner sur quelqu'une de ces centaines de tragédies et de harangues que le temps n'a pas laissées parvenir jusqu'à nous.

En quoi consistent ces témoignages indirects ? Il y en a de toute sorte. Il y a les fragments d'ouvrages cités, il y a des renseignements biographiques sur les auteurs et bibliographiques sur leurs œuvres, il y a même le simple fait de l'existence de tel ouvrage médiocre, qui suppose et atteste celle d'une œuvre capitale, et souvent nous donne une idée, si pâle soit-elle, de ce qu'elle a été. Dans les romans grecs des derniers siècles et chez des moralistes de second ordre, on a retrouvé de nombreux éléments de la comédie nouvelle ; Sulpice Sévère, dans sa chronique, a conservé la substance de certains chapitres de Tacite, aujourd'hui perdus, et c'est chez Quintus de Smyrne qu'il faut aller chercher l'écho des chants des premiers successeurs d'Homère.

Ces mêmes considérations fournissent la réponse à la question de savoir quelles seront les limites de l'histoire littéraire dans le temps. Cette question, il est vrai, se pose également pour l'histoire de Fart et pour les antiquités, pour tout ce qui est histoire, en un mot. La décadence dans les arts plastiques sert à éclairer les grandes époques. Les institutions publiques et privées n'ont pas disparu tout d'un

coup ; leurs dernières transformations dans la décrépitude du bas-empire, et même les restes que les barbares s'en sont appropriés, ont leur intérêt et contribuent à Tintelligence de ce qu'elles furent aux plus beaux temps de la République. Mais en ces sciences-là, on est assez généralement d'accord sur la nécessité de descendre jusqu'aux derniers temps de l'antiquité. En littérature, ceux qui tiennent pour l'histoire delà littérature contre l'histoire littéraire seront portés à fixer une limite plus précoce. C'est la conséquence naturelle de leur principe.

Pour nous, toute la question est de savoir où finit l'antiquité, où commence le moyen âge. En ce qui concerne le monde latin, la chose est assez claire. C'est la deuxième moitié du vii° siècle qui forme comme un large fossé entre le monde ancien et le monde nouveau. 11 y a là une période d'arrêt, de nuit noire, qui sépare nettement les dernières lueurs du soir de l'aurore d'un nouveau matin. Jusque vers l'an 650, on écrit encore à peu près en latin, mais dans un latin qui est allé en baissant continuellement, qui n'est presque plus du latin. De 650 à 700 et plus, on n'écrit pas du tout ; enfin, dans le courant du Ym*^ siècle, on recommence insensiblement à écrire, mais, chose curieuse, le latin va s'améliorant, se purifiant, parce qu'il n'est plus désormais une langue vivante, parce qu'on ne l'apprend plus que par l'étude; et en effet, dès 842 apparaissent les premiers monuments écrits de langue vulgaire, de français. Dans l'Empire d'Orient,

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on est couveuu de fixer la fiu de la littérature grecque et le commencement de la littérature byzantine au règne de Justinien, o27. Mais, comme vient de le montrer fort bien le premier historien de cette littérature, cette date est mal choisie ^ En Orient, aussi bien qu'en Occident, c'est seulement aux environs de l'an 650 que la nuit est faite, que la vie littéraire antique s'arrête complètement. Cet arrêt dure un peu plus longtemps qu'en Occident, jusque vers l'an 800. Mais c'est à la même époque, au milieu du vii^ siècle, que cesse, dans les deux empires, la littérature ancienne.

Les études du philologue s'arrêteront-elles strictement à cette limite? S'interdira-t-il tout regard au delà? Non pas. La littérature se distingue des arts plastiques en ce que ses monuments ne nous sont parvenus ni dans l'original, ni, sauf quelques exceptions, par des copies faites dans l'antiquité même. Il a fallu, pour les conserver, nne longue série de transcriptions, qui se sont renouvelées durant tout le moyen âge. En outre, si presque toutes les œuvres d'art antiques ont été ensevelies, ou totalement oubliées et négligées pendant le moyen âge, un assez bon nombre d'œuvres littéraires ont été constamment étudiées depuis le viii® siècle jusqu'au xv°. 11 en est résulté qu'elles ont été fréquemment imitées et qu'elles ont exercé une assez grande influence sur les littératures nou-

l. K. Krumbacher, Geschichte der byzantinischen Litteratur, {Eandhuch de Iwan Millier, IX) p. 1 et suiv.

velles, grecque et latine, du moyea âge ; et comme ce sont en partie des ouvrages aujourd'hui perdus qui ont laissé des traces dans ces littératures nouvelles, nous devons étudier celles-ci, pour y suivre ces traces. L'histoire littéraire grecque et latine aura donc une suite ; ce sera l'histoire littéraire du moyen âge grec et latin, étudiée au point de vue des influences antiques.

Mais cette question des limites de l'histoire littéraire n'est pas seulement une question de valeur littéraire et une question de temps. C'est aussi une question de religion. Ce mot peut surprendre, mais le fait est connu. Doit-on comprendre dans l'histoire littéraire grecque et latine les ouvrages écrits par des chrétiens et dans lesquels s'affirme la religion des auteurs, en particulier toute cette vaste bibliothèque que nous ont laissée les Pères de l'Église? Pendant assez longtemps, on a tenu à l'écart ces ouvrages-là. Les principales histoires littéraires récentes leur ont pourtant fait l'honneur d'en parler, mais d'une manière inégale. Baehr et Bernhardy, pour les latins, Christ pour les Grecs, sous forme d'appendice ; Teuffel seul, en les plaçant à leur rang chronologique. Cette exclusion, ces hésitations, ne sont pas injustifiables. Elles se conçoivent fort bien d'abord, si l'on se borne à l'étude des œuvres littéraires au sens restreint du terme ; car beaucoup des œuvres des Pères n'ont aucune prétention littéraire, plusieurs répudient toute prétention de ce genre comme mondaine et payenne, d'autres enfin, qui peut-être visent à