L ESTHÉTIQUE ALLEMANDE C ON TEMPO RAI NK

méthode, par la sécheresse de ses analyses, par l'attitude agressive de sa pensée qui, dans un domaine oà il est si facile et si tentant de s'abandonner, de s'égayer, de sourire, d'étoufTer les idées sous des fleurs d'éloquence et de poésie, reste constamment sévère et tendue. Mais c'est par là même qu'il domine les esprits qui ne cherchent pas dans la science du Beau un succédané équivoque de la' jouissance esthétique, et qui se rendent compte que celui qui étudie scientifiquement la joie du Beau et de l'art, doit procéder avec autant de rigueur que si l'objet de ses recherches était dénué de tout timbre sentimental.

Voici comment il serait possible de résumer son système, en s'aidant de l'esquisse qu'il en a donnée lui-même dans la Kultur der Gegenwart. Avant tout, lo Beau est le faculté d'un objet de produire en nous un sentiment de plaisir, de joie, de satisfaction particulière qui s'appelle le plaisir esthétique et auquel nous accordons une valeur : le Beau est Vaesthetisch-werlvoll-lustcolle. Le plaisir, en général, s'explique de la façon suivante. Notre âme a une essence, une oi^anisation, une constitution particulière, des modes d'activité qui lui sont propres : lorsque le mode d'activité que nécessite la perception d'un objet correspond à cette essence, à cette constitution, à cette oi^anîsation particulière, est une manifestation autonome de la vie propre de l'&me, il y a plaisir, dans le cas contraire, il y a peine. En d'autres ternies, pour qu'un objet devienne pour nous une cause de plaisir, il faut qu'il Boit non seulement perçu, mais aperçu, c'est-ft-dire pénétré jusqu'eux fond de son être et assimilé entièrement. Le pisdsir naît donc dans la mesure où un processus psychique trouve dans l'âme des conditions favorables à son aperception, qu'il est d'accord avec les conditions de l'aperception.

Cela étant donné, quels sont les objets qui font naître en nous des sentiments de plaisir ? Quand il s'agit des objets les

(dus simples, des éléments premiers qui les constituent — couleurs, sods, — il n'y a pas de réponse immédiate à la que»tîon. lien (ât une, au contraire, quand il s'agit d'objets composés, ayant des parties se rapportant à un tout. Lorsque nous ooua trouvons devant des objets de ce genre, pour qu'ils nous basait éprouver du plaisir, il faut qu'il y ait unité dans la variété, e-'estrà-dife il faut qu'au sein de l'ensemble complexe, à la diversité s'oppose une id^itilé, de telte sorte que le tout se décompose pour notre apercef^on dans cet élément identique et les éléments divei^tnts, que l'élément identique et les éléments divei^nts aient, d'une part, une existence psychologique indépendante et que, de l'autre, cependant tes éléments divei^nts ne s<»ent pas à côté de l'élément identique, mais se révèlent à notre conscience comme la différenciation, comme le déploiement, comme l'or' ganisation de l'id^itique. Le degré du plaisir esthétique est déterminé par les. différents rapports entre l'identité et la diversité, par les différents stades de leur équilibre : l'astragale, la colonnade, l'alleniance entre 1^ métopes et les triglyphes, sont des exemptes relativement simples, le temple grec, une mélodie où un seul rythme de l'excitation psychique, représenté le plus immédiatement par la tonique, relie une suite de sons plus ou moins contrastés et à la Un dissonants, des exemples plus complexes de ce phénomène. Au prinupe de l'unité dans la variété ou de la différenciation de i'iilântîque, il faut joindre celui de \a. subordination mont»" chique. Tandis que, d'après le premier, les parties d'un ensemble sont aoumisea à un élément commun qur les imprègne toutes, d'après le principe de la subordination monarchique, les parties du tout sont subordonnée», par une tendance naturelle de notre esprit, à une partie du tout, concentrée dans UQ ou plusieurs points de ce tout. Ce principe s'ajoute au principe de l'unité dains la variété et constitue un

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mode d'unification plus étroite et plus îolime que lui. Soit, par exemple, i l'intérieur d'un vers, unité d'une suite de S}4l8ble9- vanées, la subonlioatioa, dans chaqœ pied, d'une ou de plusieurs non acceuluées & une accentuée, ou, dana un rectangle conatrait d'après la « ooi^ dorée », la subordination de l'une des deux directions fr l'anb%. Smt, encore, pour doanM-des exciDfrfefl de Btyle»aù triomphe, ici, le principe de l'unité dans la variété el, là, le principe de la sulxmlinetioa sawarchique, d'une pact, le temple grec, où des parties équi* valentes Bdal unies par une aeule loi arcbilectunJe, et, de l'autre, te temf^ romaio où tout l'édifice se concentre dans une seule partie : la coupole ou la catbédnJe gotbique où toute la pullulante rkeiiesae des ionombrables éléments qui la eoBstit»ent se cristallise dans la tour. Soit enfin, pour ne pea ncfu» en tenir uaiformément au monde des tottaes, la consonanee, les accordsi, la mélodie. Ils s'expliquent eux aussi par les lois exposées pbia baoL. Des sona conaonaots sont des aons que relie un rythme identique : ai au tlo correspondent 200, au sol 3(H> vibrations par sectmde, il y a un élément commun qui les unit, le rytlune 100, la succesaion r^ulière de 100 élésients par seconde. De ro^e les accords et la mélodie ne sont pas autre chose qu'un système de son» appa- Fïâseant commmâ un tout dana la mesure où ces sons trouvent dans un son unique leur fin et leur point de repos. Tout de même l'hannonie des couleurs s'explique par la difEéreneiation d'un élément commun.

Les principes de l'unité dans la variété et d« la subordina* Ucm monarchique sont les principes formels généraux de l'esthétique : ils ne constituent que le péristyle du monde de la beauié. Pour j^nétrer dans le cœur môme du Beau, il faut recourir au principe de VEiafûhlung. Les objets esthétiques, en efEet, n'ont pas que des formes, mais ces formes expriment toujoura, symbolisent toujour» un contenu s^wituel, et le

processus par Lequel nous animons, vivifions les formes et y faisons pénétrer un élément psychique et spirituel, est précisément \' Einfûhlung . Cet élément psychique, spirituel, qu'est-il? C'est, répond Lipps, l'activité, la force, la vie, l'activité intérieure, la force qui se déploie sans entrave, la vie profonde de la personnalité qui se réalise et se satisfait pleinement et entièrement : ein ungehemmtes Sichausleben und Sichbefriedigen. Lorsque nous sentons cette activité et cette vie en nous-mêmes, nous jouissons de nous-mêmes, nous nous attribuons une valeur : Selbstwertgefûhl. Lorsque nous rencontrons en dehors de nous des êtres, des formes, des objets, dans lesquels éclate ou semble éclater cette activité, cette force de vie, nous objectivons le sentiment de 'notre propre valeur et le transférons à ces objets, à ces formes et à ces êtres. Mais comment s'opère ce transfert ? En quoi consistet-il ? Quelle est dans ce processus la part contributive du Moi et de l'objet extérieur? L'fim/ïiA/un^' est-elle un don en quelque sorte gratuit que nous Faisons à l'objet, que nous pouvons faire à tout objet, quel qu'il puisse être, une sorte de grâce qui émane de nous, ou bien eslnie l'objet extérieur qui provoque ce don, qui suscite cette grâce, qui va au-devant de YEînfûhltmg? C'est là l'une des maîtresses difScuItés de toute esthétique de V Einfûhlung. Voici comment I^pps propose de la résoudre.

D'une part, aSlrme-t-il, toute vie, toute force, toute activité n'est jamais qu'une manifestation de mon Moi : toute force est intensité de mon vouloir, toute activité est la marche du Moi vers un but. Lorsque je soulève une pierre qui a un certain poids et que je m'efforce de la maintenir en l'air, j'ai conscience en moi de deux tendances : la tendance de maintenir la pierre et la tendance de la laisser tomber. Cette dernière est la tendance de la pierre dont nous disions qu'elle tend à tomber. Mais cette tendance de la piètre est mienne au même

l'estuétiooe allemande contemporaine loi

titre que celle que j'éprouve il la maintenir. Les deux leodances forment un seul phénomène intérieur considéré A deux points de vue : c'est la même tension et le même effort, mais selon que je les considère à mon point de vue ou au point de vue de la pierre, Je considère la tendance comme appartenant à moi, ou comme émanant de la pierre. Sans doute, même cette tendance de la pierre, je la ressens toujours comme mienne, comme ma libre tendance active. Lorsque je contemple la pierre en elle-même, sans rapport à la tendance que j'ai à modifier sa position, que je me plonge dans la pierre et sa manière d'ètrenormale, alors, j'ai conscience de sa tendance comme de ma tendance, mais de ma tendance réalisée dans la contemplertion de la pierre : c'est seulement à cette condition qu'il y a projection esthétique de ta tendance. Lorsque je regarde un rocher, que mon œil le suit depuis ta base jusqu'au faite et que je m'étève et me di-esse avec lui, il y a là, d'une part, une activité interne de mon Moi, mais de l'autre, cette activité intérieure est conditionnée par la forme particulière du rocher et émane en partie de lui : mon activité est en même temps son activité, le rocher natt par moi et en même temps par lui-même. La véritable pensée de Lipps est donc — ainsi que je l'avais soutenu moi-même dans mon Essai critique sur Festhétique de Kant, — que, dans l'acte de VEinfûhlung, te sujet et l'objet, le Moi et le Non-Moi coïncident et s'identifient. Dans l'acte de VEinftthlung, dit-il, mon sentiment de tendance et d'activité n'est pas séparé de la tendance projetée dans les choses. 'VEinfûhlung réside précisément dans l'identité de ces deux tendances, dans l'identification du Moi et de l'objet'.

La nature de VEinfûhlung étant ainsi éclaircie, Lipps en distingue plusieurs formes. 1° VEinfithlung aperceptive.