Lipps, Aeillulik, t. I, pp. 170 à

102 LÀ PeiLOSOPHIE ALLEMANDE AX X1X° SIÈCLE

Rien ne peat élre l'objet d'une (NHiiemplation esthétique sans être contemplé, c'e9^à-dà«, saisi, assimilé, <^erçn. Craune tout objet est toujours composé de parties, nous sommes toujours obligés, pour l'»peiic«voir, d'aller d'une partie A l'autre, de les unir, de les « compréhendep », pour nous servir d'une expression kantienne. C'est là un inouvemeot, une activité intérieure, mon activiié, mais, en même teraps, une activité donnée par l'objet, liée à l'objet, mais non A l'objet tel qu'il est, mais seulement tel qu'il est contemplé. Dés que je le contemple, je sens «i Ini une force, ma force, mais exprimée en lui. Gr&ce à cette auto-prajection, la simple ligae s'anime, se meut, se tend, se Umite, tantôt jaillit et se tennine brusquement, tant6t oscille, se btottit et se coule. 2° L'Einfùklunff empirifue ou V Einfûhlung dans la nature. La ligne que nous voyons, et que notre vision esthétique rend vivante, appartient à l'espace réel. Lui aussi, nous nous projetons en lui, lui aussi est mimé, spintualtsé et personnalisé par nous. La pierre, comme nous l'avons vu plus haut, tend ■vers la terre, un corps se meut dans telle direction, un roc ee dresse : partout, noua percevons des efforts, des forces, Jes activités, c'est-à-dire, mon effort, ma force, mon activité. Et, en projetant dans la natore ma force, mon activité et mon effort, j'y projette en même temps les sentiments qoi accompagnent en moi l'exercice de ma force et de mon effort — mon orgoeil, mon audace, mon {ipiniAtreté, ma légèreté, mon assurance souriante, mon bien-être tran- <]uîlle — et toutes ces qualités psychiques m'apparaissent comme appartenant à l'objet que je contemple. 3° h'Emfûhlung de nos états d'âme, Stimmungseinfuhlung . Tout événement qui survient en nous a un caractère déterminé, un rythme spécial qui tend à se propager et à teindre de sa couleur sentimentale la disposition de notre âme. Ainsi toute couleur, tout son devient pour nous le centre d'une vie psychique

l'esthétique A.LLGHANDB CONTflHPORAINE <03

et Dous.sembte receler quelque chose de gai ou de triste, de calme ou de vivace, de chaud ou de froid. 4° VEinfahlmig dans fapparence sensible des êtres vivants. Lorsque nous nous trouvons ea îace d'un de nos semUidiles et que nous voyons ses mouvements, ses gestes. l'expressioD de sa physionomie, nous les interprétons comme exprimant la joie, «te. C'est que, Cfflnme jious l'avons déjà vu, lorsque noue voyons les formes et les manifestations de vie d'un corps élcai^er, nous éprouvons, de par un mécanisme primitif de notre vie psychique, la tendance impérieuse à nous manifester extérieurement de la même façon. C'est grAce k ce processus psychologique que nos impressions sensibles deviennent des symboles de notre vie sentimentale.

C'est seulement par cette quadruple auto- projection qu&les ol^eta deviennent esthétiques. Pour qu'ils deviennent beaux, il faut que dans VEinfUhlung, notre être soit affirmé, accru, enrichi : <i la beauté est une libre affirmation de la vie sentie dans la contemplation d'un objet et liée à cette contemplation d'une façon sensible ». En face d'une statue, exprimant l'orgueil, je sens cet orgueil coomie l'orgueU d'un homme, je me sens moi-même comme homme, je sens la valeur de l'humanité en moi-même et en même temps objectivée, et ce sentiment est le sentiment de plaiàr le plus intense, le plus pur etie plus élevé que nous puissions éprouver : Lipps l'appelle le sentiment de la sympathie esthétique. C'est là la forme dernière et suprême de VEinfûhlung. C'est seulement cette sympathie esthétique qui confère aux sentiments esthétiques formels leur véritable signification et leur véritable portée : il ne s'a^t plus, une fois que nous nous sommes élevés à ce centre de perspective, d'unité dans la variété, ni de subordination monarchique de certains éléments formels sous d'autres éléments formels, mais bien de l'unité d'une vie et de ses manifestations diverses, de la ooncenlration en

un OU plusieurs poiots de forces, d'activités, de modalités vitales.

Tels sont les grands piincipes de la théorie de VEinfûhlung de Ijpps, En les reproduisant, l'on, ne donne qu'une idée extrêmement incomplète et affaiblie de son esthétique. Ces principes, on peut dire que nombre de chercheurs allemands

— et même étrangers — les ont conçus en même temps que lui et avant lui. Mais ce qui lui appartient en propre, c'est leur appUcation détaillée, minutieuse, à tous les domaines du Beau et à toutes les manifestations de l'art. Dire que toiite contemplation et toute jouissance esthétique est une auto-projection et naît de cette auto-projection, c'est dire, au fond, peu de chose. La tâche vraie et difBcile de l'esthétique — à supposer qu'on admette le principe général de VEinfûhlung

— est de faire voir comment ce principe se manifeste, se segmente, se ramifie, évolue, c'est d'analyser, à son aide, l'empire illimité des formes de l'espace et du temps, c'est de pénétrer jusqu'aux éléments les plus simples et les plus humbles de ces formes, et de montrer comment les sentiments qu'ils suscitent en nous s'expriment, se combinent, s'assimilent, fusionnent, contrastent, luttent et s'équilibrent et produisent enfin ces sentiments infiniment complexes que représente la vision d'un temple ou d'une cathédrale, l'audition d'une symphonie , d'un opéra, d'une tragédie . C'est là ce qu'a tenté Lipps avec une subtilité d'Euialyse, une vigueur et une finesse de pénétration et une vertu de patience vraiment admirables. 11 a créé par sa « mécanique » esthétique une discipline nouvelle : parti de la simple ligne, il a distingué jusqu'à 640 formes fondamentales de l'architecture. Il a soumis à la même enquête précise et minutieuse, les couleurs, les sons, le rythme poétique et le rythme musical. Malheureusement, ce sont le des analyses longues, tentes, ténues

l'esthétique ALLEKANDE COirrEHPORAINE 105

qu'il est impossible de résumer et qu'il faut aller chercher dans l'ouvrage monumental où Lipps a crialalliaé toutes ses recherches antérieures et dont tous les esthéticiens souhaitent et espèrent le prochain achèvement.

Quels rapports entretient l'esthétique de V Einfûhlung , telle que nous venons de l'exposer, d'après Volkelt et Lipps, avec les grandes directions de l'esthétique du xix* siècle? D'une part, c'est une esthétique ^en bas, une esthétique psychologique, sinon expérimentale, dans le sens de Fechner, mais qui vise à élever, sur les fondements solides de l'observation et de l'expérimentation intérieure, une esthétique d'en haut. D'autre part, tout en étant essentiellement descriptive, cette esthétique prétend rester normative, dans l'acception kantienne de ce terme. De plus, c'est une esthéUque idéaliste, une esthétique du contenu, une Inhaltsaeslhetik : pour Lipps comme pour Volkelt, la forme nue et vide n'épuise aucunement le sens ni ta portée du Beau. D'après Lipps, nous l'avons vu, le Beau est la vie libre, l'énergie vitale, la personnalité, dans toute sa richesse et dans toute sa plénitude. De même, pour Volkelt, ta forme pure ne saurait jamais a^r esthétiquement. Toute œuvre esthétique, digne de ce nom, doit exprimer ce qu'il appelle dos Menscfilick-Bedeulvolle, doit incarner les grandes 6rs et les grandes valeurs de l'humanité. Mais d'autre part, tout en répudiant expressément les principes directeurs de l'esthétique formaliste, Lipps surtout lui a emprunté sa tendance à l'analyse précise et serrée des formes, notamment des formes architecturales et musicales. De cette façon l'esthétique contemporaine, dans ses représentants les plus éminents, semble comme synthétiser les vues des grands esthéticiens de l'époque précédente.

t06 LA PHILOSOPHIE ALLGMUIDB AU XIX' SIÈCLE

III. — LA SCIENCE DE l'aBT : SEHPER, GROSSE, WCNBT, SCHHARSOW

Lorsque, plus haut, nous avons opposé la méthode 8u)»}ectivB en esthétique à la méthode ohjective en génâ-al, nous avons dit que, pour le moment, nous ne choisissions comme tjpe de cette dernière que la méthode expérimentale. C'était laisser prévoir qu'en dehors de ce type, il en ^taît d'autres. Et, en effet, la méthode objective ne s'épuise pas dans l'expériroentation. Jusqu'ici, avec la plupart des esthéticiens allemands, modernes et contemporains, nous avons pris comme objet de notre recherche le sujet esthétique, le spectateur, et nous nous sommes demandé en quoi consistaient, d'après ces philosophes, l'activité esthétique réeeptire, l'intuition et la jouissance du Beau. Il est cependant un autre centre de perspective auquel on peut se placer et auquel on s'est placé pour étudier la vie esthétique : à savoir l'flrt. Mms là il faut distinguer. On peut se demander, d'une part, ce qu'est ta création artistique, en tant que processus psycho- I(^que, quelles facultés spéciales entrent en jeu dans l'invention çt l'exécution des formes d'art, quels sont les rapports entre la création artistique et la création scientifique, entre le génie et les états pathologiques de notre Moi, entre l'art et le jeu. Ce sont là études très séduisantes qui n'ont pas été négligées en Allemagne, mais que, faute de place, je suis obligé de me refuser à exposer, quelque désireux que j'eiuse été d'attirer l'attention sur un certain nombre de travaux de premier wdre, comme, par exemple, ceux de Konrad Fiedler, Der Ursprung der kûnstteriscken Thdtig&ett, 1887, et de Karl Groos : Die Spiele der Thiere, léna, 1896, et Die Spiele der Menscken, lena, 1899. On s'aperçoit d'ailleurs, qu'avec une étude de l'art, ainsi entendue, nous ne sortons pas de la méthode subjective : nous l'appliquons simplement

n,g ,.;i .vGoOglc

L ESTHÉTIQUE ALLKIIANDE COKTHPOHAINE KTI

«u 9i^t éréateur, au lieu de la borner au apectataur. Mais il est UD autre mode d'envisager le prc^ilème. On peut ae demander ce qu'est l'art non plus en tant que cnét^oo gubjective, raais ce qu'il est en lui-même, indé^ndamment de tout rapport avec le créateur, comme fiait objecUf, contme réalité équivalente aux autres réalités du monde extérieur, quelle est sou origine, comment et sous quelles influences il s'est développé, diversiBé et cristallisé dans des formes déterminées. Cette bçon de poser le problème n'ost-elle pas auaei légitime et auseà intéressante que la façtm dont le posent les psychologues uniquement préoccupés de rechercher ce qui se passe dans l'âme du spectateur ou du créateur, puisque l'art constitue comme le domaine élu du Beau, puisqu'en lui s'incarne le Beau sans mélanfi^e ni tare, puisque c'est lui qui éveille en bous les émotions esthétiques les plus pures et les plus intenses, et puisque, enfin, il est une activité, non seulement supérieure, mais peut-être antérieure à celle qui se manifeste dans l'appréhension du Beau. lies grandes écoles modernes, celles de Kant, des idéalistes, des formalistes, des emfnrtques, n'ont pas, sans doute, négligé le jHvblème de l'art. Mais elles l'ont subordonné au problème du jugement et du sentiment du Beau, dles l'ont traité k^quement, métaphysiquement ou psycholo^quement. Pour l'une, l'art a été la manifestation du génie, c'est-à-dire la faculté de représenter des Idées esthétiques, pour les autres la pénétratioD de l'infini dans le fini, la création des formes pures les plus susceptibles d'exciter en nous le sentiment spécifique du Beau. Ce sont là, sans doute, des conceptions très intére»santes. Mais elles ont le tort d'être extérieures à l'art qui n'est ni une essence métaphysique, ni un processus logique, ni an phénomène psycholo^que, mais bien une technique, qu'il convient d'étudier, par l'observation et l'histoire, comme toutes les autres techniques.

inyGoogIc

Le premier théorieiea qui ait posé le problème dans ces termes et ait tenté de le résoudre est l'illustre architecte Gottfried Semper. Il lui a consacré toute une série d'ouvrages dont les plus importants sont Der Stil in den techniscken und tekioniscken K&nsten oder praktische Aesthetik, t. I, Francfort, 1861, t. II, Munich, 1863 (inachevé), et Veber Baustile, Zurich, 1869- De par leur date, les ouvrages de Semper appartiennent à ce que nous avons appelé l'esthétique moderne, par opposition à l'esthétique contemporaine, c'est-à-dire sont antérieurs à la direction nouvelle que la Vorschule de Fechner a donnée à l'esthétique allemande. Mais, d'une part, les vues de Semper n'ont commencé à agir que de nos jours, et, de l'autre, il serait illogique de le séparer de l'esthétique génétique, comparée, ethnologique et sociologique contemporaine dont il a été le véritable promoteur.

La doctrine nouvelle de l'art préconisée par Semper et appliquée par lui seulement aux arts plastiques, est une doctrine non pas statique, mais dynamique, est non pas une science de l'être, mais une science du devenir. C'est le Kunstwerden qu'il s'apt d'étudier, c'est-à-dire la genèse des arts plastiques, leur développement, les lois et l'ordre de ce développement, pour en déduire les principes généraux d'une doctrine empirique de l'art. Cette doctrine ne sera pas wie pratique, — elle ne s'occupe pas de montrer comment on crée, — ni une histoire proprement dite, — elle n'explique pas les œuvres d'art des différentes nations et des différentes époques, mais elle les développe, en y constatant les valeurs nécessairement diverses d'une fonction qui se réalise par de nombreux coefficients variables, et cela dans le but de faire jaillir la loi intérieure qui règne dans le monde des formes artistiques, aussi bien que dans celui des formes et des forces de la nature. De même que, en effet, dans la nature,

l'esthétique allbuande contehpormhe t09

80U9 la diversité vertigineuse des motifs, transparait un certain nombre de thèmes directeurs qu'elle reproduit incessamment, en les diversifiant et Les combinant toujours à nouveau, de même, dans les manifestations infiniment multiples et variées de l'art, le spectateur attentif surprend un certain nombre de formes fondamentales et de types, toujours les mêmes. C'est dire que, dans le domaine de l'art, comme dans celui de la nature, rien n'est arbitraire, mais tout est conditionné, soumis à des lots, et partant explicable. La doctrine empirique de l'art n'est pas non plus une doctrine abstraite du Beau. EUe ne considère pas les formes belles, comme telles, mais elle cherche les éléments derniers, essentiels, producteurs de ces formes : l'Idée, la force, qui les crée, la matière où elles s'incorporent, les procédés par quoi on les élabore. Pour surprendre cette âme de ta forme, il ne faut pas que la doctrine s'en tienne aux arts supérieurs — à l'architecture, la sculpture et la peinture — mais qu'elle descende aux œuvres les plus humbles où s'est manifesté, dans toute sa candeur enfantine, l'instinct artistique de l'homme : aux ornements, aux armes, aux tissus, aux poteries, aux ustensiles domestiques, en un mot, aux arts mineurs ou industriels. C'est en eux surtout que se révèle la nécessité esthétique, a le code primitif » de l'esthétique pratique, lequel a précédé l'apparition des arts supérieurs qui ont emprunté à leurs modestes précurseurs un langage forme! déjà articulé dont il est possible de constater, jusque dans les œuvres. les plus élevées dans la hiérarchie des arts, l'influence persistante. Grâce à ces formes, à ces thèmes, A ces motifs primitifs, il est possible de suivre l'évolution des arts chez les différents peuples et dans les différentes époques et d'écrire leur histoire véritable. Or, lorsque nous étudions de près ces formes fondamentales, ces types, tels qu'ils se rencontrent dans les produits les plus anciens des arts techniques, nous nous

110 LA PmLOSOPHIE ALLIMANDE AU XIX° SIÈCLE

apercevons qu'ils s'eicpliquent : 1° par l'vsafe «uUériel auquel on les faisait servir ;. 2* par la matière pretnièra dans laquelle ils étaient réalisés et 3° par Les procédés techniques mi» en usage pour leS' réaliser. Ce sont ces trois principes qui permettent à Semper de parcourir le domaine total des arts [Mastiques, depui» leurs premiers balbutiements jusqu'à leurs produit» les plus complexes et ka plus achevés. Au po4nt de vue de la matière première, en général, selon que celle-ci est flexiUe, souple, résistante, — malléable et plaa* tique, — élastique, en forme de bât<mnets et d'une solidité relative, — dense, résistant à la pression et au froissement, — les arts techniques se divisent en arts textiles, céramiquâ^ tectonique (arts de la charpente] et stéréotomie (art de. la maçonnerie) . Soit maintenant h9 arts textiles. Au. pàni de vue de l'usage, ils ont servi à grouper, à lier, & couvrir, à protéger, à terminer. Au point de vue de la matière première, ila ont employé les peaux, les écorces, les cuirs, le caoutchouc, les étoffes,, le lin, la laine, le velours et la soie. Au pcônt de vue des procédés, ils ont tressé, cousu, ooué, lacé, tissé et brodé ces matériaux. Dana l'intérieur de ces cadres, Semper a inscrit l'histoire des arts textiles et de la céramique, depuis les oeuvres barbares des habitants de la Nouvelle-Zélande jusqu'aux merveilles de l'art égyptien, da l'art grec et de l'art moderne.

La doctrine de Semper est donc bien une doctrine évolutive, génétique, comparée, sociologique et, pour employer un terme à la mode, pragotaiigue de l'art. L'art n'y est pas envisagé comme le produit jailli miraouleuaemenL de l'in^iration subjective d'un individu génial, ni même comme le fruit le plus exquis du génie de certaines nations supérieurement douées au point de vue esthétique, mais bien comme le résultat néœssaire — A. Riehl, dans stm bel ouvrage U4ber dit spêtrômiscAe Kimstindttstrie, dit : mécuiique — d'une

L'HaTB^TlQUE ALLEMANDS CONTBMPOBAINK lit

aetintré qui se manifeste ohes tous les peoples, quelque humble que soit leur civilisatioa, et qui se révèle non aenle- BMfit si eafiealiellemmt daos des œuvres dénotéressées que seul suseile ramoup du Beau.ioftiseflcoreet surtout dans des ouvrages ayant des fios matérielles et répondant aux besoins les plus indispensables de la vie.

Les vues de Semper, pourn'avdirpasportéimmédiataiieiit, n'en Mit pas mok» été d'une oa[Htale importanee. L'on peut dire sans exagération que toutes les doelrinea objectives de l'art qui ont surgi, de nos jours, en AUemagne, portent la. marque de son influence. C'est à lui qu'est due la sollicitude que l'on a apportée à l'étude des arts industriels, de lui ^ue relèvent des ouvrages comme ceux de Jacob von Falke sur l'esthétique de l'art industriel, d'Aloïs Hichl sur l'art industriel romaioet nombre d'autres, à lui enfin que ae raUaohe étroitement la ccmceptioD de l'art qu'a exposée Ë. Grosse dans son livre mémorable: Die Ânfànge der Kunst (1894). lia méthode de Grosse est, elle aussi, évolutive, génétique, comparée, sociolo^que et pragmatique. Comme Semper, il veut que la doctrine de l'art étudie le devenir de l'art, qu'elle ne s'en tienne pas aux arts supérieurs, mais qu'elle analyse les technique» les plus simples et les plus humbles, qu'elle ne ae borne pas aux créations des nations les plus hautement eiviliaées et les plu» douées, mais que l'effort de l'esthéticien porte avant tout sur les produits des nations primitives, barbares où l'instinct artistique se révèle dans toute sa nudité. C'est sur ce dernier point de vue que Grosse insiste avec le plus d'énergie. Semperétait parti des produits artistiques des peuples barbares, pour montrer comment ils se compliquent, s'enricbissent, s'affinent chez les nations de culture plus élevée. Grosse, lui, s'arrête sur les produits primitifs : son asthétiqœ devient presque exclusiv^n^it ethnologique. De

ii2 LA PHILOSOPHIE ALLEMANDE AU XIX* SIÈCLE

plus — et c'est là la plus grande nouveauté des Anfànge der Kunst, — ■ il prend au sérieux le caractère sociologique de l'art. Sempcr avait envisagé, le premier, l'art connue une activité inhérente aux collectivités. Grosse s'approprie cette conception et en tire des conséquences que Semper n'avait pas prévues. L'activité artistique, enseigne-t-il, est une activité qui a pour but de susciter, par son exercice même ou par ses résultats, une sensation immédiate de plaisir. Mais ce plaisir n'est pas un plaisir individuel, mais un plaisir social : il se communique, il doit se communiquer à des spectateurs. L'œuvre d'art doit donc son origine, non seulement à l'artiste, mais au public. L'assertion de Stuart Mill : a the peculiarity of poetry appears to us to lie in the poet's utter unconsciousness of a listener », est manifestement erronée: le poète chante pour être entendu, pour éveiller en d'autres âmes les sentiment auxquels un irrésistible instinct l'a obligé à donner une forme artistique. Cela étant donné, il y a deux sortes d'art : les arts du mouvement, c'est-à-dire voulant plaire par des formes en mouvements ou se succédant dans le temps, les arts musicaux, et les arts en repos, voulant plaire par les formes en repos, ou arts plastiques : la décoration, d'abord du corps humain, puis des armes et des ustensiles et enfin les arts plastiques proprement dits : architecture, sculpture et peinture. Entre ces deux groupes, se place un troisième : la danse, sorte de plastique vivante qui est toujours liée au chant, à la poésie et à la musique. Si maintenant l'on étudie les arts, ainsi divisés, dans leur origine, l'on s'aperçoit — comme l'avait vu Semper — qu'ils ne naissent pas de préoccupations esthétiques proprement dites, qu'ils ne sont pas essentiellement désintéressés, mais qu'ils sont destinés, avant tout, à satisfaire des besoins pratiques. De plus, l'on constate que les produits de l'art ne dépendent ni du milieu ni de la race, — comme l'avait soutenu Taine — puisqu'on

l'esthétique allemande contbmpouaine 113

rencontre des œuvres identiques chez les peuples les [Jus éloignés les uns des autres dans le temps, dans l'espace et par les origines ethniques. H faut donc qu'il y ait des conditions générales qui président à la création artistique, où et à n'importe quel moment historique qu'elle se manifeste. Ces lois générales — el c'est là où Grosse s'éloigne de Semper et le dépasse — ne sont pas l'usage, la matière première et les procédés techniques, mais ce sont les modes de la production économique, ce sont les formes de la division du travail. Selon les modes de la production économique, les peuples sont ou bien chasseurs, ou bien agriculteurs, ou bien éleveurs de bestiaux. Or, l'on constate que les types, les thèmes, les formes essentielles de l'art, de la parure fixe et mobile, de l'art des ornements, de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique, de la poésie et de la danse sont identiques à l'intérieur de chacun de ces trois groupes et qu'ils varient au contraire profondément de groupe à groupe. L'art des chasseurs est un — qu'ils habitent les régions polaires, l'Australie ou l'Amérique, qu'ils soient Esquimaux ou Boscbimans et, au contraire, l'art d'un même peuple qui, de chasseur est devenu agriculteur ou pasteur, diffère profondément. L'art eflt donc, dans ses causes dernières, une activité éminemment sociale. Sans doute, h mesure qu'il s'élève, il prend ft cdté de son influence sur la vie sociale, une valeur de plus en plus grande pour le développement individuel. Les créations artisUques les plus hautes passent loin au-dessus de la télé des foules et ne sont comprises e( goûtées que par une élite. L'art, alors, à c6té de sa fonction sociale, assume une fonction individuelle, et il y a entre ces deux fonctions une différence profonde : tandis que l'art social unit aussi étroitement que possible les hommes en un tout, l'art individuel détache les hommes de leur groupe social, rel&che le lien social et développe et enrichît les individualités.

PUIoMphie al

il4 LA PHILOSOPHIE ALLEMAHOE AU XIX" SIÈCLE

Le retentiasemenl des vues de Grosse qu'il a reprises et mises au point dans ses Kunstwissentscht^tliche Studien, 1900, a été considérable. Elles ont suscité, en Allemagne, toute une série de travaux d'esthétique anthropologique, ethnographique et ethnologique qui commencent A rivaliser avec les travaux anglais et américains. Et c'est ft son impulsion qu'est due manifestement la conception de l'art cOmme l'une des grandes manifestations de la psychologie des peuples, telle que l'a réalisée Wundt dans le troisième volume de sa monumentale Vôlkerpsychologie, 1908. Le point de vue général qui préside à la Vôlkerpsychologie de Wundt, c'est que chacun des domaines principaux dans lesquels se segmente la psychologie des peuples, d'après la nature des événements psychologiques communs et des produits communs, repose sur des fonctions individuelles déterminées. Ainsi, de même que le langage a sa source dans les mouvements d'expression, de même l'art, le mythe et la religion ont la leur dans la fantaisie : dans le mythe, la fantaisie populaire rehe les événements de la réaUté ; dans la religion, elle puise dans ces événements des conceptions sur le sens et la (in de la vie humaine ; et dans les créations de l'art enfm elle donne à ces contenus de la conscience une expression déterminée par les conditions extérieures de la vie et les conditions intérieures de la volonté et de la puissance des créateurs. L'art est placé comme au milieu du langage et du mythe : d'une part, ia création artistique est un mode d'expression, une forme particulière du geste par laquelle ce qui, dans le geste et la parole, est passager, s'incorpore dans les formes plus significatives et s'y fixe, et, d'autre part, les représentations primitives du mythe constituent l'objet le plus important de l'art comme du langage. De plus, comme c'est du mythe que se développent les émotions religieuses et leur incarnation dans les actes du culte, l'art entretient

l'esthétique allemande CONTEMPOaAINE 115

naturellecnent les relations les plus intimes avec la religion dont elle accompagne le développement, tant comme moyen d'expression que comme moyen d'inten»fication des sentimenU qu'elle suscite. La psychologie des peuples prend l'art dans le sens large que lui ont donné les recherches des psychologues et des sociologues : elle cherche à discerner dans la totalité des conditions physiques et culturelles, d'après les produits artistiques eux-mêmes et les facultés psychiques se manifestant dans d'autres phénomènes, les motifs primitifs de l'activité artistique et les modiScations de ces motifs. Le principe qui lui est propre, c'est que le développement de l'art en général et des œuvres particulières repose toujours sur la vie commune de l'homme avec ses pareils et sur les effets réciproques exercés dans cette vie commune par les individus les uns sur les autres.

Cela dit, venoos-en à la faculté artistique par excellence : la fantaisie. La fantaisie en général, est caractérisée essentiellement parTactivité formatrice ou plastique, que d'ailleurs cette activité consiste seulement dans la reproduction de faits conscients nouveaux dont seulement des éléments étaient donnés antérieurement, ou qu'elle crée des faits conscients nouveaux dont des éléments seulement étaient donnés antérieurement. Les formes les plus intéressantes et les plus importantes de cette activité créatrice sont naturellement les créations nouvelles et les créations nouvelles les plus simples, alors que i(i création est encore toute proche de la reproduction, tout en en étant déjàdistinctement séptu-ée, alors que dans une représentation donnée, distinguée par des qualités clairement déiînissables, des éléments objectifs se combinent avec des facteurs nouveaux émanant de la totalité d'événements conscients antérieurs, et que rimage objective et l'image Imaginative sont mélangées de telle sorte qu'elles peuvent être exactement comparées. Ces cas typiques sont

116 LA PHILOSOPHrE ALLEMANDE At) SIX* SIÈCLE

les créations imaginatives dans la perception, telles que les étudie la psychol<^e expérimentale dans celles des illusions des sens qui sont dues à des influences associatives. Nous ne suivrons pas Wundt dans l'étude très intéressante qu'il a faite des illusions pseudoscopiques, mais nous nous demanderons, avec lui, quelles sont les principales formes que revêt la fantaisie. La fantaisie, d'après Wundt, se segmente en deux grandes formes : la fantaisie spatiale et la fantaisie temporelle. La fantaisie spatiale est la faculté de notre conscience ou bien de créer des formes spatiales auxquelles ne correspond aucun objet donné immédiatemi>nl, indépendantes d'un modèle préalablement existant, ou bien de douer les représentations données par l'impression extérieure de qualités dont elles sont dépourvues dans la réalité : elle rè^e sur l'espace visible, et, par suite de l'importance capitale du sens de la vue, sur le monde des intuitions en général. La fantaisie temporelle, elle, agit par tes sons : les mouvements de notre corps y tirent leur importance des associations indissolubles qui les rattachent au sens acoustique. Dans toutes les créations de la fantaisie spatiale et de la fantaisie temporelle, il y a fusion (Verschmelzung) de trois facteurs: l'impression objective, les éléments reproduits et enfin et surtout le sentiment oscillant entre l'excitation et le repos, la tension et la détente. C'est cette fusion entre le facteur objectif de l'intuition et le facteur subjectifdu sentir qui constitue, selon Wundt, comme nous l'avons vu, cette Etnfûhlung, cette aperception animatrice, belebende Apperzeption, cette projection, par laquelle le Moi s'infuse si intimement dans l'objet qu'il ne fait plus, pour sa conscience, qu'un avec lui, et dans laquelle Wundt voit, lui aussi, le principe dominateur de toute notre vie psycbique, de toutes ses formes, de toutes ses modifications, de toutes ses évolutions. Cette Einfûhlang qui est presque le tout de la vie de l'enfant, survit cbez l'adulte, anime toutes les

l'esthétique allemande CONTSHPOHAINB 117

formes d'art, depuis les ustensiles les plus simples jusqu'aux productions les plus parfaites de l'homme, se maiiifeste dans le mythe, depuis le culte primitif des âmes jusqu'aux ornements mythiques dont la fantaisie entoure les religions historiques, et influe enfin profondément sur ces religions, de par l'expression poétique et sentimentale qu'elle donne à ses conceptions dans les symboles où elles s'incarnent *.

La fantaisie ainsi définie, Wundt étudie d'abord la fantaisie de l'enfant, telle qu'elle se manifeste dans ses jeux, dans ses contes, dans ses dessins. Puis il passe aux arts, tout proches encore du jeu et cependant s'en distinguant profondément. En effet, jeu et art émanent tous deux de la fentaisie : à leur^ débuts, ils cheminent côte à cAte pour se séparer à mesure qu'ils se développent. Tandis que le jeu emprunte ses objets ou bien immédiatement au milieu, ou bien emploie les produits de l'activité du joueur même ou d'un de ses compagnons que la fantaisie du jeu vivifie et anime, la fantaisie artistique anime et vivifie ses objets pert' dont qu'elle les crée. De cette façon, l'art peut naître du jeu, par la transformation volontaire de ses objets, et les formes supérieures du jeu peuvent naître de l'art, par les effets animateurs de la création artistique. Les arts, ainsi distingués du jeu, se segmentent en arts plastiques et en arts ■ musicaux, musische Kiinsie, c'est-à-dire en arts qui trouvent leurs matériaux dans la nature, mais les créent à nouveau et les animent, et en arts qui transportent des émotions subjectives dans les sons de notre voix, les mouvements rythmique!) de notre corps et les sons et les mouvements d'objets extérieurs reproduisant les mouvements et les sons des oi^anes du langage et des mouvements humains. Puis, il suit l'évolution des arts plastiques, montre comment ils se divisent

1, Wundt, YOlierpiychologie, i* édition, Lelpiig 190S, t. III. p. 74.

en arts momentanés — formes légèrement tracées dans le sable, inciBées dans une écorce, pierres ou branches supei^ posées — en arts du souvenir — formes destinées â survivre au moment qui passe — en arts ornementaux, en arts imitatifs et enfin en arts idéaux, qui ne veulent plus être seulement une imitation de la nature ou d'objets de la technique, nés sous l'influence de conditions naturelles, mais qui visent à transporter dans les objets les idées personnelles, nées dans l'âme de l'artiste à la vue et à l'occasion de la reproduction de la nature et des produits techniques. Ensuite, il étudie le rftlede l'homme et de l'animal dans les arts plastiques, le développement de l'art omementaire : la peinture des corps, le tatouage, la céramique, l'origine des ornements proprement dits, l'influence exercée sur eux par la vannerie, les ornements géométriques, végétaux et humains dans la céramique, l'ornement dans le vêtement, dans les ustensiles et enfin les arts idéaux : l'architecture, la sculpture et la peinture. Cela fait, il soumet à la même analyse évolutive les arta musicaux, ces arts où les produits de la fantaisie ne s'objectivent pas immédiatement, de façon à apparaître à l'homme comme des formes extérieures, différentes de lui, mais où ces produits lui apparaissent comme de pures auto-représentations, reine Selbstdarstellungen, de l'homme. Il montre, sans vouloir établir ici, pas plus que dans les arts plastiques, unegénéalope des arts (bien qu'il lui semble vraisemblable que ia forme primitive des arts musicaux ait été une synthèse de la danse, du chant et de la musique), comment se sont développés successivement le lied : les chants cultuels, les chants du travail ; les formes primitives de la prose : le conte de fées, la fable, l'épopée ; les diflérenLs modes de la danse : la danse extatique, la danse mimique, la danse des semailles et des moissons, les danses de chasse et de guerre ; les formes primitives de la musique : l'origine des gammes sous

L ESTHÉTIQUE ALLEMANDE CONTEHFÛBAINB 110

l'influence des nombres sacrés, la gamme diatonique et la musique polyplionique et harmonique ; el enfin les différentes formes du mime et du drame : le mime mythologique et religieux, le mime burlesque, la tragédie, la comédie antique et le drame moderne.

Tel est le schéma de la doctrine de l'art de Wundt dans laquelle l'illustre savant, dont la faculté d'emmagasinement semble vraiment illimitée, s'est approprié les résultats des principales recherches dans le domaine de- l'esthétique anthropologique, ethnographique,elhnol(^queetsociologique, les a, avec son magistral talent de synthèse, élaborés et organisés, et nous a donné, — comme autrefois F.-ïh. Vischer, plus près de nous, Fechner, et plus proche encore, Lipps — une sorte de Somme de l'esthétique objective contemporaine. Cette doctrine a été soumise à un examen très attentif et très pénétrent par A. Schmarsow, un historien de l'art philosophe qui, à côté de travaux intéressants sur l'histoire de l'art proprement dit, a, dans une série d'ouvrages importants — Das Wesen der archileklonisehen Schôpfung, 1893, Beitràge zut Aesthetik der bildenden Kûnste, 1, II, III, 1896-99, Unser Verhàllniss su den bildenden Kûnsten, 1903 , Zut Frage nach dem Malerisehen, 1906i, MaleTei vnd Plasiik, 1909, et surtout dans les Grundbegri/fe der Kunstwissenscka/t , 1905, et les deux articles : Kunstwissenschaft und Vôlkerpsychologie (Zeitsckrift fûT Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1907), — abordé les problèmes essentiels de ce qu'il appelle — par opposition à l'histoire de l'art et à l'esthétique psychologique — lascience du Beau, Kunstwissenschaft.

Pour caractériser d'un mot la doctrine de Schmarsow, l'on peut dire qu'elle est essentiellement anthropocentrique. En art, comme dans tout le reste, l'homme est la mesure de

toute chose. L'art n'est que l'un des procédés dont se sert l'homme pour s'expliquer l'univers, pour s'expliquer avec lui, pour s'entendre avec lui, eine Auseinandersetzung mit der Welt. Ce qui le distingue des autres moyens d'explication et d'entente avec le monde auquel recourt l'homme — l'éthique et la science — c'est que, d'une part, l'art est une explication et une entente créatrice, et, de l'autre, c'est que supposant, dans toutes ses créations, l'harmonie entre le monde et l'homme et y visant expressément, toute œuvre d'art, digne de ce nom, est un accroissement de la valeur qu'a pour nous la vie et de la joie de vivre. Aussi, pour comprendre les phénomènes artistiques, faut-il envisager, avant tout, l'homme, l'homme tout entier, avec son organisation naturelle, dans l'indissoluble unité de son corps etde son Ame. C'est l'oi^anisation de notre corps qui explique les rapports que nous entretenons avec l'univers : la place de nos organes, le degré de leur motilité, leur dépendance du tronc, l'action concordante de nos deux mains attachées aux bras, de nos deux pieds attachés aux jambes, de nos deux yeux enchâssés dans la façade de notre corps, tout cela détermine notre conception de la nature, les possibilités et l'expression de notre activité. C'est de cette organisation qu'émanent les trois lois essentielles de toute création plastique : la symétrie, la proportionnalité et le rythme. C'est de l'activité commune et concordante de nos mains et de nos yeux que naît la symétrie, le principe créateur de la dimension de largeur; c'est de l'aperception de l'axe vertical de notre corps et d'autres corps que résulte la proportionnalité, c'est-à-dire la position réciproque de parties placées les unes au-dessus des autres, principe créateur de la dimension de longueur ; et enfin c'est de l'exertion d'un mouvement, que naît le rythme, principe créateur de la troisième dimension. Et il en est de même de la genèse des arts. Les arts, tout en étant profondément séparés, constituent pourtant une

l'esthétique allemande COBTKIIPORAISE 131

unité : étant tous les manifestations d'une même Âme humaine, ils devront être un véritable oi^nisme et comme un cosmos. Dans ce cosmos, Schmarsow distin^e comme trois continents : d'une part, le monde du mouvement, de l'autre, le monde du repos, et, entre les deux, le monde delà causalité. Soit d'abord le monde du mouvement. Pour pénétrer sa véritable nature, Schmarsow part de la parole. La parole, en effet, est un mouvement, un geste du soB,Lauegebàrde, c'est-à-dire elle se compose d'un élément vocal et d'un élément mimique, elle estla fusion d'éléments vocaliques et consonantiques, d'où la formulées -+■ G (son +ge3te), qui montre, qu'en s'additionnant, les deux éléments unis perdent quelque chose de leur originalité, mais acquièrent en même temps une plus grande force : l'énergie sonore de la voyelle est resserrée et atténuée par la contrainte qu'exercent sur elle la luette et le porte-voi}C que forme la voûte. palatine, et, d'autre part, les éléments ngides de l'ossature et delà musculature sont amolUs et assouplis par le son qui les pénètre. Cette contraction musculaire, restât^elle inconsciente, « cryptomimique » est un geste afiiné. Or, le geste est l'élément essentiel de la mimique. D'autre part, l'élément vocal, d'abord comme voix humaine, puis comme son d'instruments faits à l'imitation de la voix, le son produit et accordé arbitrairement, est l'élément primordial de la musique. La parole, élément primordial de la poésie, est, nous l'avons vu, une synthèse psycho-physique de geste et de son. Or, les éléments constitutifs d'une synthèse doivent précéder celle-ci- Donc, l'on peut admettre que la poésie, art de la parole, doit occuper un rang plus élevé que la musique et la mimique el suppose un développement psychologique supérieur. Soient ensuite les arts du repos. Le tableau — Bilcl — est l'élément le plus simple de toute peinture, est un composé à deux dimensions de corps et d'espace yC + E (corps -f- espace) . La synthèse des deux éléments du corps et de

m LA PHILOSOPHIE ALLEMANDE AU \IS.' SIÈCLE

l'espace constitue une unité supérieure, capable de rendre tous les corps visibles dans leur ordre et leurs rapports, tout comme, dans les arts du mouvement, la parole. L'art qui correspond à l'espace, qui modèle l'espace est l'architecture, l'art qui correspond au corps, qui le sculpte, est la statuaire : tous deux élaborent les choses réelles, à trois dimensions, dont se compose le monde extérieur. Ils entretiennent avec la peinture le même rapport que la poésie avec la musique et la mimique : comme la poésie, la peinture — art synthétique — est l'art supérieur. D'autre part, les deux autres couples d'arts, dont les créations sont originairement plus simples, ont d'évidents rapports d'analogie. La mimique et la plastique partent de l'homme et visent l'homme ; l'architecture et la musique, au contraire, partent d'une sphère plus large et visent une sphère plus large : ce sont des conquêtes faites sur l'espace et le temps vides, grâce au contenu humain dont nous les emplissons et qui aboutissent à la transformation artistique du monde extérieur et à la sensibilisation du monde intérieur. De cette sorte, les arts apparaissent comme des émanations de l'âme, subordonnées à un seul principe de différenciation, de progrès et de perfectionnement.

C'est cette division des arts que Schmarsow oppose à celle de Wundt. Le principe qui l'inspire est la conception de l'art comme extériorisation, comme objectivation de la psycholo^e, comme cristallisation des maîtresses tendances du corps et de l'âme de l'homme. La science de l'art qu'il prétend édifier ne sacrifie pas les énergies psychiques aux œuvres réduites au rang de phénomènes extérieurs quelconques, comme font les historiens de l'art de la stricte observance, uniquement préoccupés d'inventaires, de recherches chronolt^ques et de critique de sources. Elle n'entend pas non plus, comme l'esthétique sociologique de Wundt, ne considérer les œuvres d'art que comme des signes dans lesquels s'extériorise la vie

l'ëSTBÉTIOCE. allemande COnTBHPOHAINE 133

intérieure de la fantaisie. Elle étudie, comme le veutSemper, les éléments formels et affirme, elle aussi, leur dépendance de l'usage, de la matière première et des procédés techniques. Mais elle n'envisage pas ces rapports de dépendance comme des lois mécaniques, nées sans intervention aucune du sujet : elle affirme que les lois de la genèse et du développement de l'art sont inintelligiblea si on ne considère pas celui-ci comme saturé de sentiment, et comme le fruit suprême de la volonté humaine. Elle cherche, elle aussi, à se rendre compte des motifs psychiques qui ont influé sur la création des oeuvres, mais elle ne cherche pas ces motifs, comme Wundt, dans des sphères aussi lointaines et aussi obscures que le démonisme et la sorcellerie, La Kunslwissenschaft ne marche donc d'accord avec la Vëlkerpsychologie qu'en tant que celle-ci reste strictement en contact avec les œuvres. Le reste — le mythe, la religion, les rites — appartient à l'histoire de la civilisation'.

Et c'est là aussi l'avis des esthéticiens psychologues, de Volkelt, de IJpps, de Meumann.Tout en rendant pleine justice aux recherches de Grosse et de son école, Volkelt fait observer que cette esthétique des peuplades barbares, dont on veut faire le fondement de la science du Beau, n'est qu'une tAche secondaire et l'une des tâches les plus obscures et les plus difficiles de cette science. II y a des parties de l'esthétique où les recherches évolutives et génétiques sont de mise, mais il ne faut pas oublier que ces recherches émanent toujours de besoins et d'exigences psycholo^ques, de concepts et d'activités psychol(^que3 *. Et de même Lipps. La

1. Schmarsow. Beitrdge zur Aeithetik der Mldendtn Kûnale, l. III, Leipzig, 1899, pp. ÎIB â 820. — Grundbegriffe der Kunsttuiasenschaft, ' Leipzig, Berlin, 1903, pp. ii â t7. — Kunstwissenichaft und Vëlkerpsychologie in ZeiUckrifl far Aeslheiik und allegtneive KuiutviUtensckaft, t. Il, 1»0T, pp. 3U4 k 33S et i6S à 500.

t. Volkelt, Syttem du Aatketik, t, I, p. S8.

science de l'art, dit-il, ne doit pas se borner à fixer des dates, mais elle doit viser à comprendre l'art, montrer comment il nait de l'âme de l'artiste, comment il agît sur l'ftme du spectateur et comment l'art en général JEtilIit de la nature humaine. En d'autres termes, la science de l'art doit absorber l'esthé- Uque psychologique. Sans doute, l'art d'une époque et d'un peuple déterminé est l'une des expressions les plus importantes de ce peuple et de cette époque. A ce point de vue — mais à ce point de vue seulement — la recherche esthétique devient socioli^que et la science du Beau un organe de la science générale de la civilisation '. Et plus expressément encore Meumann. La conception sociale de l'art, d'après lui, n'est légitime que lorsqu'il s'agit de rechercher les influences de la vie collective sur l'art et les artistes, et les effets sociaux de l'art. Mms elle ne saurait apporter it l'intelligence de la création et de la joiiissance artistique qu'une contribution indirecte, puisque, en dernière analyse, toute œuvre d'art reste une œuvre purement individuelle, puisque tout spectateur se crée une conception individuelle de l'œuvre qu'il contemple et que cette conception peut être complètement indépendante de toute influence sociale, puisqu'enfin bien des fois l'histoire nous apprend que les œuvres des artistes les plus grands et les jugements des connaisseurs les plus émérites se sont opposés violemment au goût de leur temps et de leur nation'.

Tels sont, tels m'ont du moins paru les grands courants de l'esthétique allemande contemporaine. Je me rends compte, en