LETTRE DU PROFESSEUR A. VENTURI

nien, les peuples latins recueillir rhéritage de Tancien monde pour le léguer au monde moderne, et s'apprêter à tracer des contours aux récits des Evangiles et des fastes du christianisme ; nous avons vu ensuite Thellénisme byzantin se faire, à travers le moyen âge, le gardien de Théritage des temps de décadence ; les arts romans entonner les chants de l'épopée chrétienne. La ligne du mouvement une fois déterminée, lart italien nous est apparu dans son essor triomphal, s'élançant de con- (juôle en con([u<He ; et ce que nous avons vu, ce ne sont pas des précurseurs isolés, méconnus, mais toute une légion d arlisles, comme alignée dans les siècles, qui se transmettait de main en main le travail d'autant plus beau, plus lumineux, plus grandiose.

Hippolyte Taine, toujours préoccupé de la grande peinture du XVI® siècle, n'a pas aperçu les caractères propres à Tart italien. Cet art « dédaigne ou néglige le paysage ; la grande vie des choses inanimées ne trouvera ses peintres (fu'cn Flandre ». C'est ainsi qu'il écrit, oubliant comment ritalie, précoce aussi dans la représentation du paysage, parvint jusqu'à y refléter les sentiments qui dominaient les personnages d'un tableau. Voyez le Corrège dans la Nativité de la collection Crespi, à Milan, avec les arbres presque dépouillés courbant leurs branches sur lesquelles ondoient de rares feuiHes jaunies; la campagne d'un azur profond, sous un voile d'ombre, limitée par la ligne blanche de l'horizon ; les nuages blanchâtres poussés par le vent d'hiver, derrière les décombres du vieux monde. Et voyez encore le même maître dans l'autre tableau des Adieux du Christ à sa mère ; scène, douloureuse à la lumière pûlc du soir, avec des figures dont les ombres se dessinent longuement sur le sol, tandis que, dans le lointain, le dernier rayon de lumière crépusculaire semble s'évanouir, en se reflétant dans les ombres et dans les vapeurs azurées de la j)Iaine. Et voyez enfin le soir orageux dans le tableau de la Piété de Sébastien del Piombo, îi Vitcrbe ; et l'aurore, dans celui de Giorgione, au musée de Vienne, qui représente Enéc en train de délimiter le

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lieu OÙ il va fonder Rome. Mais, sans multiplier les exemples, concluons qu'il n'est pas juste de comparer la peinture italienne avec la flamande, relativement au sens de la vie des choses inanimées. Il n'y a pas là de rapport, parce que les Flamands du xvii® siècle exprimèrent ce que les Italiens avaient les premiers entrevu et déterminé.

La chronologie détruit le rapport de Taine, là même où il met, à propos de la représentation de la vie réelle ou de personnages contemporains, les Flamands du seicenio d'un côté, les Italiens du cinquecento de l'autre. Il n'était pas permis d'oublier que, dans le quattrocento tout entier, nos peintres avaient transformé les scènes religieuses, mythologiques, etc., en représentations de la vie sociale. On ne représenta plus des formes de convention, comme par force d'inertie, mais on figura des scènes fantastiques ou historiques, avec la simplicité de celui qui les a vues de ses propres yeux sur la place ou le long des rues de sa ville, sur les balcons ou sous les plafonds à caissons de son logis. La personnalité de l'artiste se révèle de toute manière avec une sincérité, une ingénuité, une fraîcheur des plus suaves ; et, dans l'antique Olympe, les divinités s'éveillent pour reprendre leur costume ; les héros classiques ressuscitent pour s'enrôler avec les soldats des républiques et des seigneuries italiennes ; lés figures bibliques revivent entre les massiers et les syndics des corporations. Dieu et les saints descendent des nues pour recouvrer la forme humaine. Toute figure sacrée ou profane, allégorique ou historique, trouve dans la société de l'artiste sa forme et son fond.

Taine sut certainement tout cela, mais il ne voulut pas en tenir compte, pour continuer plus facilement sa comparaison entre l'art flamand du xvn® siècle et l'art italien du XVI®. Les peintres italiens, écrit-il, « à mesure que Tart s'achève, évitent de plus en plus l'exactitude littérale et la ressemblance positive ». Mais les termes de la comparaison ne sont pas exacts, parce que, dans le cinquecento^ l'antiquité classique détourna l'art italien de sa voie ; et

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Ton ne peut mesurer une route à partir du point où elle dévie, ni comparer entre eux deux chemins qui ne conduisent pas au môme but. Un génie, Michel-Ange, chercha le type et non les caractères physionomiques, inventa les formes que les yeux de Tâme découvrent et que « les yeux de la tête ne peuvent pas rencontrer ». Mais Michel- Ango couronna Tœuvre des siècles, et ses sublimes idéalités marquèrent le terme de Tart italien. On continua ensuite à chercher Texaclitude littérale et la ressemblance positive, parce que le génie seul pouvait saisir les formes des idées ; et Tun des élèves de Michel-Ange, le Bronzino, représenta comme ^ar le passé, avec une vérité scrupuleuse, les courtisans de la cour des Médicis, de nobles dames et des gentilshommes florentins. Si d'autres évitèrent de traduire avec exactitude la réalité, ils agirent ainsi par impuissance ou parce qu'ils se complurent à répéter des conventions et des phrases toutes faites : c'est pourquoi ils ne pouvaient pas fournir les termes de comparaison entre notre art et Tart flamand, entre un art qui avait déjà accompli son cycle et un art qui a fleuri plus tard dans une autre atmosphère.

L'inobservation des identités chronologiques poussa Taine à faire des rapprochements parfois quelque peu étranges entre notre art de Tâge d'or et celui d'Ary Schefîer, Decamps, Delacroix. La peinture italienne, écrit-il, « ne se propose point de découper sur la toile une scène violente ou douloureuse, capable d'exciter la pitié et la terreur, comme fait Delacroix dans le Meurtre de Vévêque de Liège ^ comme Decamps dans la Morte ou dans la Bataille des Cimbres, comme Ary Scheflfer dans le Larmoyeur, Elle ne se propose point d'exprimer les sentiments profonds, extrêmes, compliqués, comme Delacroix dans son Hamlet ou dans son Tasse ». Tout ceci peut être vrai sous quelque rapport, si le point de comparaison est au milieu du xvi° siècle ; mais c'est faux lorsqu'on pense à la hauteur dramatique où l'art italien parvint au xv« siècle, lorsque les mystères religieux se virent éternisés par les sculpteurs et par les peintres

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d'alors. Mais ïainc considère toujours la forme comme un but, non comme un moyen de Fart italien. De là les déductions erronées du philosophe . A Tappui de ses opinions il invoque Taide de Benvenuto Cellini, qui a déclaré que le point important de Tart du dessin consiste à bien faire un homme et une femme nus. De telles déclarations, répétons-le, furent émises quand Tart était sur le point d'accomplir son cycle, pour s'arrêter sur la voie de ses triomphes, et que l'antiquité classique avait saturé l'art nouveau, en le réduisant à l'imitation. Taine a raisonné comme Vasari, qui a mesuré beaucoup d'artistes à son aune et selon les canons michel-angelesques ; mais Vasari, qui sut d'ailleurs faire abstraction de ses goûts, ne devait pas être toujours trop pris au mot, quand il répétait des choses à son point de vue subjectif. Taine cependant s'est fait son écho, puisqu'il avait été élevé dans les principes académiques en vogue de son temps. La génération à laquelle il appartenait parlait art, comme elle parlait littérature et politique. La critique, fondée sur des rapprochements continuels des œuvres d'art entre elles, était encore dans son enfance , tandis que les Académies dominaient. L'iconographie artistique faisait les premiers pas, et n'allait pas bien loin; la physiologie des émotions, esquissée par Darwin, ne recevait pas d'applications en dehors du champ scientifique. Taine accepta donc l'autorité des inscriptions appliquées aux tableaux dans les galeries; et c'est ainsi que, dans son Voyage en Italie (t. I), il attribue à Raphaël le tableau de Naples représentant Léon X, qui, au contraire, est une copie d'Andréa del Sarto; il lui attribue aussi le Cardinal Tibaldeo de ladite galerie, peinture de Bronzino. Dans le même volume (p. 74), il assigne à Leonardo l'œuvre d'un élève. Page 193, il cite le a charmant Christ du Corrège », qui est une copie du Carrache ; page i96, il mentionne un Fra Bartolommeo, œuvre tout à fait abîmée de Francesco Francia; page 258, il applique à Leonardo le jugement qui convient en propre à Bernardino Luini; page 262, il parle de tableaux du Titien qui n'ont jamais été de cet artiste ;