LA PSYCHOLOGIE

ET

La renommée d'Hippolyte Taine, on Ta vu, s'était, dans les dernières années du second Empire, rapidement accrue et étendue même hors de France. Il poursuivait tranquillement son œuvre, sans se préoccuper des attaques auxquelles elle était en butte. « Il avait une foi trop candide dans la puissance de la vérité, pour aimer la polémique. Il croyait que le vrai doit triompher tôt ou tard par sa seule vertu, et que les polémiques, qui transforment les luttes de doctrines en querelles de personnes, ne font qu'obscurcir les questions. Il ne répondit aux objections que par des œuvres nouvelles... (Il) avait raison d'avoir con-

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fiance dans l'avenir. Non seulement il avait porté à l'éclectisme des coups dont celui-ci devait demeurer à jamais meurtri, mais, en dépit de toutes les résistances, ses principes de critique et ses doctrines philosophiques pénétraient peu à peu dans tous les esprits (i) ». « Sa méthode, dit M. Albert Sorel, avait gagné le public. Ses formules : milieu, race, moment, idée maîtresse, série de groupes, états d'âme, hallucination vraie, souvent incomprises et détorquées, couraient les écoles, les rues, les ateliers, les journaux. C'est à cette sorte d'étiage que se mesure l'alluvion des grands penseurs (2) ».

(i) G. Monod, Op. cit., pp. 106-107.

(2) Discours de réception à V Académie française. — En 1864, l'Académie française refusa de lui décerner le prix Bodin, pour lequel il avait présenté son Histoire de la Littérature anglaise. Comme dix ans auparavant, il eut Guizot pour chaud défenseur; Sainte- Beuve aussi prit énergiquement son parti. Il avait contre lui M. de Falloux et M" Dupanloup. Après trois séances de discussions passionnées, l'Académie décida que le prix ne pouvant être donné à M. Taine, ne serait décerné à personne. Le rapport de Villemain à ce sujet est fort curieux. Tout en rendant hommage « h cet important travail d'érudition et d'esprit, œuvre inégale et ibrte d'un savant et d'un écrivain », le secrétaire perpétuel déclarait qu'à cette œuvre « était attachée une erreur que le talent ne pouvait corriger et dont parfois il aggravait la portée. C'est la doctrine qui n'explique le monde, la pensée, le génie, que par les forces vives de la nature... Toute opinion n'a pas le droit de se faire indifféremment accepter pour un honneur public ». Taine ne devait pins se soumettre aux suffrages de l'Académie que comme candidat, une première fois en 1874, où il échoua dans une triple élection contre M. Alfred Mézières, Caro et Alexandre Dumas, et deux fois en 1878, où, après avoir échoui en mai contre Henri Martin, il fut enfin élu en novembre en remplacement de Loménie, peu de temps après Renan. Entre la première et la troisième élection avaient paru les deux premiers volumes des Origines delà France contemporaine . « Il apporta, dans l'accomplissement de ses devoirs académiques, la scrupuleuse conscience qu'il mettait à toutes choses, et il ne tarda pas à acquérir une réelle autorité dans cette compagnie à laquelle il avait inspiré une si longue défiance »>. G. Monod, Op. cit., p. 111.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHU-OSOPHIE DE L ART IQl

U « était devenu — dit M. G. Monod — presque un chef d'écok; les jeunes gens allaient lui demander des directions et des conseils ; il était obligé de laisser le monde usurper une petite part de soii temps... Le 8 juin 1868, il avait épousé M"« Denuelle, la fille d'un architecte de grand mérite. Je contreviendrais à la volonté maintes fois exprimée de M. Taine, si je faisais ici autre chose que Thistoire de ses livres et de son esprit; mais cette histoire ser^wt-elle complète, si je ne disais pas que dans Texistence nouvelle et plus large qui lui était faite, dans les afTections qui s'ajoutaient sans rien leur retrancher à celles dont son cœur avait vécu jusque-là, dans la présence d'une femme capable et digne de s'associer à tous ses intérêts, et d'enfants qui ne lui ont apporté que de la joie et de la fierté, il a trouvé^ avec un bonheur complet, les forces nécessaires pour accomplir la dernière et la plus fatigante partie de son œuvre. Il put organiser sa vie selon les exigences de son travail et de sa santé, renoncer entièrement aux obligations mondaines sans avoir à souffrir de la solitude, se faire le centre d'un cercle choisi de lettrés, de savants et d'artistes, passer de longs mois à la campagne sur les bords du lac d'Annecy, dans cette charmante propriété de Boringe où il trouvait, avec un renouveau de vigueur, le calme indispensable pour mettre en œuvre les matériaux accumulés à Paris pendant l'hiver, et où sa famille et ses amis jouissaient délicieusement, dans de longues et libres causeries, des trésors de son cœur et de son esprit, répandus sans compter avec une bonne grâce toujours souriante...

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« Les années 1864 à 1870 forment une période... particulièrement heureuse dans la vie de Taine. Ce n'est plus le travail solitaire et claustral des années i852 à 1854 ; ce n'est plus l'exubérance un peu batailleuse des années i855 à i864; c'est une activité calme, régulière et comme épanouie (1) ».

Dans cette période d'activité sereine et féconde furent écrits et publiés les travaux sur la Philosophie de VArl et le magistral traité de U Intelligence, « où il complète et mène à ses fins la psychologie esquissée dans les Philosophes français. C'est son œuvre la plus méditée, et peut-être est-ce son œuvre la plus parfaite. Ce livre marque l'apogée de son talent et aussi de son influence (2) ». .

Si, en métaphysique, la doctrine de Taine se réduit à un dessin à peine ébauché, personne ne pourrait refuser au philosophe français le mérite de nous avoir donné en psychologie des exemples d'analyse vrai-

(1) G. Monod, Op. cit., pp. 108, 119, 111. — Les tournées en province que Taine faisait chaque année, en sa qualité d'examinateur pour Saint-Cyr, lui permettaient de se livrer à une enquête minutieuse sur la société française, département par département; il interrogeait ses anciens camarades, faisait causer, suivant sa coutume, bourgeois, ouvriers et paysans. Des notes prises au jour le jour dans ces tournées, de i863 à 1866, la plupart du temps au crayon, est sorti le volume posthume intitulé Carnets de voyage : Notes sur ta province^ publié en 1897 par les soins de M"* Tàine. Dans cette période si féconde de sa vie littéraire, il projeta divers ouvrages, entre autres un livre sur les Lois de niistoire, et un autre sur La Religion tt la Société en France au xix* siècle. « Il voulait l'écrire, dit M. A. Sorel, à la manière de Machiavel, sans incliner dans un sens ou dans un autre, traitant la chose comme un état physiologique. Il avait ajourné ce dessein. Quand il le reprit, les temps étaient changés, et ces temps d'épreuves tragiques avaient amené Taine à un état d'esprit bien éloigné de Machiavel».

(2) A. Sorel, Discours de réception à V Académie française.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'arT Iq3

ment scientifique. Dans le vaste champ d'observation de l'âme humaine, qu'il a presque entièrement parcouru, les phénomènes de Tintelligence furent l'objet d'étude auquel il s'appliqua avec le labeur le plus intense et le plus persévérant, avec la plus grande préparation de recherches patientes et minutieuses (1). Il n'avait fait jusqu'ici, dans tous ses écrits littéraires et critiques, que se rapprocher toujours davantage de l'étude des lois générales de l'esprit, chaque fois qu*il avait soumis à son examen quelqu'un des aspects et des cas particuliers qu'elles présentent en tel ou tel ordre de faits de l'histoire religieuse, littéraire, sociale ou politique. « J'ai contribué pendant quinze ans à ces psychologies particulières ; j'aborde aujourd'hui la psychologie» générale». Ainsi écrivait-il en décembre 1869, dans la Préface du traité de U Intel licence (2).

(i) CeUe préparation, nous le savons, avait été commencée à l'Ecole normale et dans les années i85i-i852, au cours desquelles Taine enseigna en province et prépara sa thèse de doctorat. Luimême iniliiiue «lu'il se proposait d'étudier, après les phénomènes de la connaissance, les phénomènes de la volonté, et d'écrire un livre sur ce dernier sujet.

(2) Dans la Préface des Carnets de voyage, il est dit qu'il commença à écrire ce traité en 1867. — M. G. Monod fait justement remarquer que, dans lensemble systématique de l'œuvre doctrinale de Taine, ce traité occupe le point central. Et il ajoute, au sujet de la succession de tous ses autres travaux, une fois qu'il eut fixé, entre 1848 et i853, le plan de sa méthode et de son système : « De i853 à i858, il parcourt l'histoire et le monde pour chercher dans des cas particuliers {La Fontaine, Tite-Live, les Essais) des vérifications de cette méthode et de ce système ; de i858 à 1868, il les applique à des larges généralisations littéraires et artistiques; de 1870 à 1898, à une vaste généralisation historique. Il y a peu d'exemples dune pensée aussi fidèle à elle-même, aussi nettement formulée dès le début ... (Op. cit., pp. i3o-i3i.) — Mon livre était presque entièrement termmé, quand je lus le remarquable travail de M. G. Monod. Je fus heureux de métré rencontré avec

Barzellotti.

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L'examen en détail de ce traité nous entraînerait au delà des limites de notre étude. Le but de celle-ci, en effet, n'est pas d'exposer tout ce que Taine a pensé et écrit en plus de trente volumes, mais de retrouver en ceux-ci les traits distinctifs de sa doctrine et de sa méthode, de son tempérament de philosophe et d'écrivain. Nous avons déjà examiné, d'ailleurs, tout ce qui concerne les principes généraux de la doctrine de V Intelligence, Pour ce qui regarde l'unité de dessin de cette ^doctrine, une chose me paraît avant tout remarquable dans ce livre : l'empreinte nette de la pensée nationale française que l'auteur a voulu lui donner, en le calquant tout entier sur la forme traditionnelle des analyses logiques et psychologiques de cette philosophie du xviii« siècle, qui était pour

lui sur les points essentiels de ses considérations relatives au procédé de formation des doctrines de Taine et à la ténacité avec laquelle celui-ci les développa en vertu d'un premier dessin auquel, depuis lors, il ne changea à peu près rien. — Quant au sujet du livre de L Intelligence, il est bon de rappeler ici ce que Goethe disait un jour à Eckermann : « Dans la philosophie allemande, il y aurait encore deux grandes choses à faire. Kant a écrit la Critique de la raison pure, et il a rendu par là un service immense, mais le cercle n'est pas fermé. Il faudrait maintenant qu'un homme bien doué, remarquable, écrivît la Critique des sens et de Ventendement humain ; et, si ces deux livres étaient l'un et l'autre bien faits, la philosophie allemande n'aurait plus grand'chose à désirer ». Conversation du mardi 17 février 1829. - 11 se peut que Taine ait voulu suivre sur ce point aussi la manière de voir du grand poète son maître.

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT IJjÔ

lui la « philosophie classique » de la France. On voit, en Ife lisant, qu'au cours entier de son travail il tenait ouvert devant lui le volume de Condillac, sur lequel, il nous le dit dans le passage des Philosophes classiques que j'ai cité, « ses yeux couraient involontairement » pendant la lecture de Hegel. Des concepts fondamentaux de la philosophie de Condillac, il s'approprie le premier de tous : celui de la sensation, considérée comme unique et dernier élément de tout fait de conscience. Seulement, dans les doctrines qu'il professe en psychologie, entrent pour une bonne partie aussi celles de l'école anglaise contemporaine, qui, comme le sensualisme français, procède également de Locke. Ce que Taine emprunte de première main et de propos délibéré à l'auteur du Traité des sensations^ c'est sa façon dé se représenter la vie et l'action de Tesprit humain tel qu'un mécanisme que l'analyse du psychologue peut facilement démonter, en le réduisant à un petit nombre de rouages primitifs simples au moyen desquels ensuite, à l'aide d'un procédé de déduction scientifique rigoureuse, il le reconstruit pièce par pièce, comme l'anatomiste recompose, par la description qu'il en fait, un corps qu'il a d'abord disséqué fibre par fibre.

Le concept mécanique de la nature et de Tesprit, auquel aboutit au dernier siècle toute la tradition historique de la pensée française opposée à la tradition germanique, prévaut et domine dans toutes les parties de la psychologie de Taine. Des doctrines d'empreinte et d'origine allemandes dont les germes sont chez Leibnitz, il accepte, il est vrai, l'une des

plus importantes : celle qui admet Texistence de tout un fond d'états et de modifications inconscientes, occultes, qui constitue comme le sous-sol de la conscience ; mais il neyen sert que dans l'analyse qu'il nous donne de la sensation, conformément aux recherches de Helmholtz et d'autres psychologues contemporains. L'hypothèse, vers laquelle tendait déjà la science allemande, alors qu'il écrivait, de la présence possible d'une activité logique inconsciente même dans les phénomènes en apparence primitifs et immédiats de l'intuition et de la perception sensible externe, cette hypothèse, admise aujourd'hui par Wundt et Helmholtz, présupposait une façon de comprendre et d'expliquer la vie de Tesprit trop opposée à la sienne, pour qu'il eût pu s'y arrêter et l'accepter. A son avis, tous les faits internes, sans en excepter un seul, doivent pouvoir s'expliquer par un seul élément, qui vient les constituer en une série de formes diverses. Et cet élément, qui entre dans tous les faits internes, nous est donné par l'observation au premier et plus bas degré de l'échelle de leurs formes, qui s'élève aux degrés les plus compliqués de la vie de la pensée et des actes moraux. La trame si admirablement riche et variée du microcosme, du monde humain intérieur, est tissue tout entière d'un fil unique. C'est la présupposition, non démontrée, du sensualisme anglais et français, acceptée ensuite sans examen par les positivistes contemporains, et qui nous donne le dessin entier de la psychologie et du livre de Taine. Il part de cette présupposition sans la discuter, sans même se préoccuper d'aucune des objections que lui ont adressées de tout temps les doc-

trines opposées, et plus particulièrement, aujourd'hui, l'école critique néo-kantienne.

Pour lui, ce principe offrait surtout l'avantage de lui permettre d'y adapter une théorie de lignes simples et claires qui séduisait son esprit de Français et d'artiste, amoureux des élégantes eurythmies logiques. Après être arrivé, dans la première partie de l'œuvre, à l'élément le plus simple de nos connaissances, l'auteur, s'arrêtant pour regarder la route déjà parcourue, écrit : « L'événement primordial ainsi dégagé et déterminé, il faut maintenant avec lui construire le reste ». Cet élément primordial n'est que cette « première expérience. .. qui suffise pour expliquer toutes les autres », dont parle Condillac dans l'Introduction de son Essai sur Vorigine des connaissances humaines^ et qui est pour lui « le principe unique sous lequel il veut rassembler » tous les faits de l'intelligence humaine. Ainsi, pour l'un comme pour l'autre des deux philosophes, la théorie préétablie d'une unité de composition et de principe de tous les phénomènes de la conscience précède en conséquence l'observation de ces mêmes phénomènes et la domine de fond en comble.

De sorte que, bien que Taine déclare, dès les premières pages de son livre, ne vouloir se préoccuper que des faits, il donne cependant à ses doctrines psychologiques une empreinte rigide de système non conforme à l'esprit et à la direction expérimentale que la science a pris de plus en plus dans ces dernières années. Dès avant 1870, quand il mit la main à son livre, les Anglais qui, les premiers en notre siècle, avaient rouvert de nouvelles voies à la psychologie,

igg LA PHILOSOPHIE D£ U. TAINE

s'étaient appliqués à bien en poser les fondements scientifiques, en poursuivant, par Tétude expérimentale des faits du sentiment et du mouvement spontané et des lois de Tassociation, l'oeuvre déjà commencée, plus d'un siècle auparavant, par Hartley, Berkeley, Hume. Les fruits de celle-ci ont même été plus grands et plus durables, me semble-t-il, que ceux de l'œuvre peut-être plus géniale, mais trop systématique et artificielle, de Herbart. La Theonj of Vision, de Berkeley, a, suivant la juste remarque d'Huxley, ouvert tout un nouveau champ d'observations autour du mécanisme qui associe, dans la perception des choses, les sensations aux mouvements. Et Stuart Mill n'hésite pas à affirmer que la physiologie elle-même ne peut se dire parvenue.à établir, dans le domaine des faits observés par elle, une loi ayant la valeur et la portée àe celle de l'association psychologique.

Si sûrs qu'ils soient de la bonne direction méthodique de leurs études, les philosophes anglais de l'école expérimentale n'ont cependant jamais considéré la psychologie comme une science déjà constituée. Excepté pour Herbert Spencer, qui l'a fait entrer dans le plan de son système, elle [n'est pas encore swtie pour eux de sa période initiale de formation. Quelle est sur ce sujet l'opinion en Angleterre, sinon exprimée, du moins tacite, de tous les adeptes de la tradition scientifique expérimentale, c'est ce que nous apprend encore le livre IV« de la Logique, de Stuart Mill, où il parledes sciences moraleset affirme nettement qu'aucune de ces sciences n'est encore parvenue à -établir une seule loi qui soit et qui vaille plus qu'une simple « généralisation empirique »..

Quant à Tétat présent de la psychologie et à ce qu'en pensent des écrivains qui sont loin d'être sceptiques, j'ai toujours admiré la décision avec laquelle Leslie Stephen, dans son très beau et profond livre The Science of Eihics, affirme qu'une véritable science de la morale ne peut se fonder aujourd'hui sur la psychologie et sur la sociologie, qui ne lui offrent pas une base sûre ; parce que, en elles, « les doctrines vagues du sens commun ne se sont pas encore cristallisées en une cohésion scientifique (i) ».

Que chez ceux qui cultivent la psychologie prévale désormais, comme critérium dirigeant de leur œuvre, la tendance à en consolider les fondements et à procéder avec beaucoup de prudence à la construction de théories générales, c'est ce que nous montre la direction actuelle des travaux des psychologues américains. Ils sont vraiment remarquables, et destinés peut-être à féconder par de nouveaux germes la tradition de la recherche expérimentale qu'ils ont reçue de TAngleterre. Parmi les psychologues des États- Unis, celui dont la réputation est à bon droit la plus répandue, même en Europe, c'est William James, professeur à l'Université d'Harvard, auteur des Principles of Psychology. Or, un des traits les plus accusés de la tendance scientifique qui domine en ce livre, et qui lui a justement concilié le plus de faveur, c'est la réserve prudente avec laquelle le psychologue, tout en ayant foi dans la valeur des inductions et des hypothèses, se garde pourtant toujours de nous donner comme définitives celles

(1) « The vagues doctrines of commun sensé hâve nol yel cristal' lised into scientific cohérence ». Chap. 11 : Theory of Motives.

aÔO LA PHILOSOPHIE DE H. TÀINE

tentées par lui. A chaque grand problème qu'il rencontre, — comme, par exemple, celui de la liberté de la volonté, dont il ne croit pas, avec raison, une solution définitive possible en psychologie, — il vise avant tout à permettre au lecteur de bien distinguer jusqu'à quel point la doctrine suggérée par lui a pour garantie les faits, où finit cette garantie et commence rhypothèse, et où s'ouvre le champ des probabilités plus ou moins admissibles. C'est une forme de pensée et de recherche critique que Stuart Mill déjà s'était appropriée dans ses trois Essais sur la Religion, et que s'assimilent davantage chaque jour les esprits vraiment scientifiques. Les temps des « systèmes de psychologie » sont passés, dit avec raison un disciple de William James (i). Et lorsque l'on compare la direction des recherches psycho-physiques qui domine aujourd'hui en Allemagne, grâce surtout à Wundt, à celle qui y dominait encore il n'y a pas plus de trente ans, alors que florissait l'école de Herbart, on peut voir combien la psychologie, même dans le pays classique des systèmes et des théories, s'est éloignée de

la métaphysique.

Pour revenir à Taine, son traité de L'Intelligence ne sort donc pas, quant à la conception générale et au plan systématique, des sentiers battus de la philosophie. Mais il n'en est pas de même des diverses parties prises isolément. Ici l'œuvre nous présente, dans sa tendance comme dans ses analyses, des nouveautés importantes qui lui assignent une place

d) Voir dans YlnternationalJournal of Ethics, de Philadelphie, 2' fascicule, un remarquable article consacré à William James par le professeur J. Royce, sous ce titre : A new Study of Psychology

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 201

propre parmi les traités de psychologie publiés en France au cours des dernières trente années. Taine a été en effet l'un des premiers, même parmi les positivistes, à s'appuyer résolument, pour l'explication des faits intérieurs, sur la psychiatrie, sur la neuro-pathologie, sur les études relatives à l'hypnotisme et à la suggestion, sur celle, en un mot, qu'on nomme aujourd'hui la « psychologie pathologique » {pathological, ou abnormal psychology). Il en tire parti surtout à l'appui d'une de ses théories, qui voit dans la tendance constante de la nature « à créer en nous des illusions et à les rectifier », l'une des lois fondamentales de l'esprit et comme le pivot de tout le mécanisme de la perception sensible externe. La définition qu'il nous donne de celle-ci, en l'appelant « une hallucination vraie », cadre avec l'étonnante affirmation platonicienne : « la matière est un mensonge vrai » ((5Xyi dXiriôivov .j/eu8o;), et elle nous montre comment, en psychologie aussi, le philosophe français a su, en s'affranchissant des étroites théories demi-matérialistes d'Auguste Comte et de ses adeptes, se rencontrer, sur la grande voie maîtresse de l'idéalisme philosophique, avec les conclusions de la science positive.

Toutes les personnes au courant des travaux de la psychologie contemporaine savent en effet comment la doctrine idéaliste acceptée par Taine, qui fait du monde sensible extérieur u un pur ordre de phénomènes et de signes » qui nous sont donnés par les sensations, est, pour l'instant du moins, le dernier mot de la science ; il est venu confirmer la partie incontestablement vraie des théories de Berkeley et de Kant. Dans son importante étude sur Taine,

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aBT 2o3

M. Amédée de Margerie ne me paraît pas avoir opposé à cette doctrine idéaliste de la perception des arguments victorieux (i). D'autre part, tout en comprenant pour quelles raisons métaphysiques le spiritualisme chrétien, défendu par lui, est hostile à cette doctrine, je ne m'explique pas, je Tavoue, comment M. de Margerie, dans sa fine analyse, ne paraît même pas soupçonner quel poids d'autorité scientifique cette doctrine^ qui est admise à présent par les premiers naturalistes de l'Europe, ajoute à la condamnation désormais définitive du matérialisme. La critique du savant professeur de l'Université catholique de Nancy frappe néanmoins au but, chaque fois qu'il met en relief les contradictions de son adversaire ; et, avant toutes, celle par laquelle, après avoir réduit les idées aux images et aux noms généraux, il en admet ensuite, du moins implicitement, la réalité conceptuelle et objective avec sa théorie des idées modèles, et en affirmant la valeur absolue des vérités nécessaires. C'est une contradiction que, moi aussi, j'ai notée un peu plus haut (2), et qui résulte de Pimpossibilité où s'est trouvé Taine d'accorder en un ensemble de lignes bien proportionnées entre elles le couronnement hégélien qu'il a voulu laisser à la cime de sa philosophie, même dans le livre de L'Intelligence, et lephénoménisme empirique qui en est la base en psychologie, €t dont il a emprunté en grande partie les matériaux à l'école anglaise (3),

(1) Amédée de Margerie, H. Taine, 1898. — Ce livre» de près de •cinq cents pages, est Tunique travail important de polémique qui ait été consacré jusqu'ici aux doctrines philosophiques et à la métaphysique de notre auteur.

(2) Voir p. 179.

(3) Quant à la position prise par Taine vis-à-vis des psychologues

En 1864, Hippolyte Taine fut nommé professeur d'esthétique à l'École des Beaux-Arts. Il y enseigna pendant vingt ans, durant les mois d'hiver, en présence d'un auditoire nombreux. J'ignore si ses leçons furent suivies par beaucoup d'artistes, et si ceux-ci, qui, par un instinct sûr, se fient peu à la parole de qui n'est pas du métier, ont accueilli sans réserve celle du philosophe positiviste, si résolue, et assez souvent même dogmatique, dans le jugement des faits et dans les théories. Ce qui lui conciliait le plus l'attention et le respect du public, — bien qu'il ne fût pas orateur, comme l'a dit Jules Simon, — c'était, outre l'autorité de toute une Vie consacrée au travail de la pensée, la puissance de persuasion que chacune de ses idées et de ses théories tirait de son union intime avec tout un vaste système de déductions.

Il apporta dans son enseignement et dans les œuvres qui nous en donnent comme l'essence (toutes publiées

anglais et à son accord en principe avec eux, il faut lire ses deux études sur Th. Rihol, Bain, Herbert Spencer, recueillies dans les Derniers Essais de critique et d'histoire, 1894. — Parmi les assez nombreux éléments que la psychologie de Taine emprunte aussi à Condillac (dont la doctrine, en particulier dans son œuvTe posthume, la Langue des calculs, peut être dite, comme le note très bien M. Wiodelband, la pleine expression du terminisme moderne), le plus important est la valeur attribuée, dans L'Intelligence, à la fonction qu'ont les signes dans le mécanisme de la pensée et de la connaissance.

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entre 1864 et 1870) cette préparation d'études historiques, cette discipline de travail méthodique qui étaient un besoin de sa pensée. Le groupe de ses écrits concernant la philosophie et Thistoire de l'art rentre tout entier dans le cadre des doctrines qui s'étaient développées dans son esprit entre i85i et 1864» et dont le livre de L'Intelligence est en grande partie Tapplication. Dans sa dédicace à la mémoire de Franz Wœpke, orientaliste et mathématicien éminent, mort à Paris au mois de mars 1864, il dit que ce livre est l'ouvrage auquel il a le plus réfléchi. Et si Ton songe comment, en ces années antérieures à 1870, tout en travaillant à cet ouvrage, il menait de front ses leçons et publiait huit volumes : la Philosophie de VArl (i865), la Philosophie de Varl en Italie (1866), le Voyage en Italie (2 vol., 1866) , De T Idéal dans l'Art (1867), la Vie et Opinions de M. Frédéric- Thomas Graindorge (1868), la Philosophie de Vart dans les Pays-Bas (1868) et la Philosophie de Vart en Grèce (1869), on devra vraiment s'émerveiller que, en si peu de temps, il ait pu autant penser et produire (1).

La période de l'activité intellectuelle de Taine à laquelle appartiennent les écrits sur l'art n'est pas, comparée aux autres, celle où son talent a atteint un degré plus élevé ou même égal de vitalité, de force inven-

(1) Les divers écrits sur l'art furent réunis en 1880 en deux volumes portant ce titre : Philosophie de PArt. Quant à la Vie et Opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge : Notes sur Paris, elles avaient été écrites et publiées, nous l'avons déjà dit, de i863 à i865, dans la Vie parisienne, de Marcelin (pseudonyme d'Émile- Marcelin-Isidore Planât, dessinateur et écrivain, fondateur de la Vie parisienne, né à Paris le 16 juillet 1829, décédé dans cette ville le 23 décembre 1887).

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 200

tive et critique. La première raison en est que son enseignement l'amena à traiter une matière absolument nouvelle pour lui. Il n'avait pas reçu une éducation artistique au sens propre du mot. A Paris, il avait fréquenté, surtout dans sa jeunesse, des littérateurs et des artistes de renom, qu'il allait voir chez eux, dans leurs ateliers, et avec lesquels il parcourait les galeries, les musées, les expositions d'art, examinait les diverses collections, les albums, etc. Il s'était ainsi /Vz// l'œil, comme on dit vulgairement, aux choses de Part. C'était surtout sous leur aspect historique que, dès le début, il se sentait porté à les apprécier. Telle était en effet la pente de son esprit. Il se sentait attiré avant tout, dans l'étude de toute grande œuvre, vers la connaissance des conditions morales et sociales dont elle pouvait nous donner le document et le signe. Cette disposition critique à la psychologie de l'histoire littéraire, morale et civile, avait toutefois arrêté jusqu\ilors l'esprit de Taine sur un champ très riche de connaissances et d'expériences qui * faisaient, en quelque sorte, partie de sa nature même, et au milieu desquelles il se sentait comme chez lui. La forme des théories qui, dès ses premiers travaux, lui avait servi de cadre pour y faire entrer les faits étudiés, s'était élargie et développée à mesure qu'il en rassemblait un grand nombre de nouveaux, d une signification plus intime et plus large ; elle n'était pas restée un pur schéma abstrait et immobile. Ainsi le concept de la « faculté maîtresse » et celui de la « race », qui tient déjà une si grande place dans les premiers écrits, sY.tait ensuite, dans Y Histoire de la Littérature anglaise,

joint toujours plus étroitement à celui des « moments historiques », fixé par le critique avec des formules plus rigoureuses. Sur le large dessin, déjà ébauché dans les essais de jeunesse, d une psychologie comparée applicable à Thistoire, était ensuite venue s'affirmer, en lignes d'une précision admirable, dans le parallèle entre les caractères saxon et normand, cette anatomie comparée du génie des principales nations de l'Europe, qui constitue le résultat le plus original et le plus vrai de la critique deTaine (1). On comprend comment, tant qu'il resta sur ce terrain, tout concourut à mettre d'accord, dans son œuvre, la chaîne sur laquelle il la tissait avec la trame des faits et de l'observation de la vie historique, qui lui donnait toujours davantage de corps. Car ses théories n'étaient, en substance, que l'abstraction de ces données et de son vif sens artistique des choses et des faits.

On ne peut en dire autant des travaux de philosophie et d'histoire de l'art. Ce qui lui manquait le plus ici, c'était précisément l'expérience technique propre-

(1) Les passages suivants de deux lettres de Taine à Prévost- Paradol, en date du 3o décembre i85i et du 24 juin i852, que reproduit M. G. Monod à la page 85 de son livre, méritent l'attention. « La psychologie vraie et libre est une science magnifique sur qui se fonde la philosophie de l'histoire, qui vivifie la physiologie et ouvre la métaphysique ». « Je rumine de plus en plus cette pâtée philosophique dont je t'ai touché un mot et qui consisterait à faire de l'histoire une science, en lui donnant comme au monde organique une anatomie et une physiologie ». M. G. Monod dit très justement: « N'avons-nous pas là, en une ligne, le résumé de l'Introduction à VHistoire de la Littérature anglaise et l'idée fondamentale qui a inspiré tous les écrits de Taine sur l'histoire, l'art et la littérature? ». J'ai montré pour ma part, si le lecteur s'en souvient, que cette idée fondamentale dérive en ligne droite, dans Fesprit de Taine, des idées de l'école historique allemande transcrites par lui.

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ment dite. Lui qui n'avait jamais conçu ni exécuté une œuvre d'art figurative, il ne pouvait, comme critique, se rendre bien compte que par analogie, et avec les données que lui fournissait son expérience d'écrivain, du travail d'imagination de l'artiste. C'est là, d'ailleurs, ce qu'ont toujours fait, plus ou moins bien, les littérateurs devenus critiques d'art, et ce qui n'a cessé de les exposer à l'accusation, de la part des artistes, d'être restés, dans leur critique, uniquement des écrivains et des littérateurs. Dans le cas de Taine, une autre circonstance encore contribuait à enlever presque toute qualité technique bien déterminée à sa critique d'art. C'est que, examinant les produits de l'art uniquement à la lumière de ses théories historiques, il se limitait d'emblée à l'étude seule de leurs périodes et groupes principaux, envisagés par lui toujours en relation avec la culture des grands peuples artistes, avec le tempérament, le climat et le sol natal de ceux-ci.

Cette ethnologie ou climatologie de l'art, conçue et conduite, ainsi qu'il la voulait, avec une méthode démonstrative, perdait en détermination ce qu'elle acquérait en généralisation, pénétrait d'autant moins dans l'organisme particulier des choses et des faits qu'elle tournait davantage autour, en n'en rendant, pour ainsi dire, que le seul profil historique. Elle fait un peu songer aux paroles par lesquelles Winckelmann, d'accord en cela avec Lessing, conseillait aux Allemands de ne pas trop philosopher au sujet de l'art : « Se répandre sur les généralités avec des lieux communs, cela est facile; le difficile, c'est de particulariser ».

iii^âi^î^.

C'est là le vice d'origine de resthélique de Taine. Elle ne sort pour ainsi dire pas des deux théories de la race et du milieu; d'où il résulte que même les parlies de sa doctrine qui auraient pu être développées davantage aussi dans la philosophie de Tart sont restées comme dans l'ombre derrière les autres, dominées uniquement jpar ces deux concepts généraux (i). Son hypothèse d'un premier fait psychologique, d'une aptitude originale qui constitue comme le fond de tout grand esprit, aurait pu lui fournir l'occasion d'étudier les diverses formes d'individualité du génie artistique, telles qu'elles se révèlent dans les chefs d'écoles, avec une analyse aussi pénétrante et aussi sagace que celle qu'il applique, dans VHistoire de la Litlératare anglaise et dans les Essais de crilique et d'histoire, à des tempéraments très différents de

(i) M. A. de Margerie, qui remarque que Taine, dans quelquesuns de SCS livres, semble expliquer toute chose par le facteur personnel (la faculté maîtresse), tandis que, en d'autres, il parait vouloir réduire toute chose aux influences collectives (la race, le milieu, le moment), ajoute qu'il a réuni ces deux théories, qui peuvent sembler opposées et ne le sont pas en réalité, dans sa Philosophie de VArt, « œuvre plus mûre et plus définitive ». {Op. cit. y p. 224). Je ne puis partager l'avis de M. A. de Margerie sur ce dernier point. — Emile Hennequin, dans sa Critique scientifique, livre sur lequel je reviendrai, semble voir dans le deuxième chapitre de la Philosophie de VArt un surcroît de développement donné par Taine au concept du « milieu social », alors que le philosophe parle d'une espèce de « sélection naturelle » qui s'opère entre les artistes et entre les facultés de l'artiste, grâce à sa participation à toute la situation sociale, grâce à son imitation de 1 état dàmc de ses contemporains, à la malléabilité particulière de son esprit, aux conseils qu'il reçoit et à l'accueil qui est fait à ses œuvres (p. 95* . Pour moi, je crois que Taine n'a exprimé là ni une partie nouvelle, ni une détermination nouvelle de sa doctrine, mais qu'il a simplement appliqué à celle-ci la formule darwinienne, qu'il trouvait commode ; tandis que, dans ses œuvres antérieures, il ne parle pas de Darwin ou le cite à peine.

poètes et d'écrivains. Une psychologie comparée de ce qu'il y a de plus intime et de plus personnel dans la vision artistique que Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Rubens eurent du corps humain, tentée simplement par Taine avec la pénétration dont il fait preuve en parlant de Rembrandt, aurait, je crois, atténué chez les lecteurs Timpression que leur laissent ses volumes sur la sculpture grecque et sur la peinture italienne et hollandaise. Et l'impression est celleci. Il semble, selon Taine, que pour nous expliquer les formes de la végétation artistique, il suffit de considérer seulement les lois générales de sa germination et de sa nutrition au moyen de l'air et d'autres éléments, — lois communes aussi, d'ailleurs, à la vie des autres grands produits de la culture humaine; que, pour comprendre la floraison de l'art grec sous Périclès, de la peinture italienne du cinquecento , de la peinture hollandaise et flamande après la libération du joug espagnol, il suffit de se représenter la façon dont le Grec, l'Italien, le Teuton des Pays-Bas, grandis sur ce sol, sous ce ciel, avec telles dispositions mentales, avec leurs mœurs propres, au milieu de telles vicissitudes historiques, ont conçu l'idéal exem[)laire de la figure humaine, belle, forte, saine, florissante, empreinte de tels ou tels traits dominants; qu'il suffit de voir comment l'Italien et le Grec ont dérivé leur idéal d'une sélection élevée du simple et du sereinement grandiose, tandis que le Belge et le Flamand l'ont, au contraire, maintenu plus voisin de la riche variété du réel, reproduit intégralement (1).

(1) Pour avoir une idée, au contraire, de la façon dont un artiste, devenu critique, s'entend à saisir l'individualité de la vif'ion d'un

Barzellotti. 14

LA PUiLOSOPUIE DE H. TAINE

Sans doute, ce rapport entre la physionomie historique des produits de l'art et la culture qui les alimente est incontestable. L'essor grandiose que prend, à certaines époques, tel ou tel idéal de la représentation artistique, pour déchoir ensuite à jamais à d'autres époques, sans que Ton puisse néanmoins croire qu'un peuple soit complètement privé des germes de cette même forme d'esprit, toujours répandus parla nature à l'instar des germes des plantes; — ce fait qui nous montre comment la flore de l'art a, elle aussi, ses climats historiques et ses grandes périodes, donne raison au critique, quand il cherche les causes de ses vicissitudes dans la température générale qui le fait vivre de la même vie que la race et le peuple dont il surgit. Mais, — et c'est là le défaut d'un procédé presque uniquement ethnologique et historique tel que celui de Taine, — la valeur véritable, la signification que toute grande œuvre d'art prend pour la critique, consistent seulement en partie dans sa marque d'origine, de temps, d'école, dans les conditions liistoriques générales d'où elle sort (i). Un phénomène du monde physique entre dans le champ de la science et acquiert aux yeux de qui la

autre artiste, il faut lire la très fine description qu'Eugène Fromentin, dans Les Maîtres d'autrefois^ nous a laissée de la manière de peindre de Rembrandt.

(i)Voir, dans le Correspondant, 2^ mars 1898, un arUcle de M. Théodore Froment sur Taine. Il rapporte quelques paroles très justes de Sainte-Beuve a propos des excès où peut tomber une critique qui ne recherche guère, dans les œuvres de l'intelligence, que les traits dominants de la race et du milieu naturel et historique. L'éminent auteur des Causeries du Lundi, qui visait constamment à mettre en reUef les « traits individuels » des écrivains, dit que, en pénétrant trop dans cette voie, on tombe « dans l'artifice et dans Isi coniecUire ».

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 211

cultive une valeur véritable par la loi générale à laquelle on peut le réduire, par la somme des conditions, communes aussi à d'autres phénomènes, qui en lui se répètent et se vérifient. Un phénomène du monde de l'art, un chef-d'œuvre, est au contraire d'autant plus significatif qu'il est plus individuel et reflète en soi un mode original de sentir et de rendre les choses de la nature et de la vie. Cette phrase d'un discours de Renan, au sujet de certaines grandes figures historiques : « L'essence de ces apparitions est d'être uniques », pourrait s'appliquer aux grandes œuvres d'art et à leurs auteurs. Ici, plus qu'en toute autre branche du génie humain, chaque individu vraiment supérieur est à lui seul comme une race faisant type, imprimant son empreinte aux autres individus ; et ce qu'il a en lui de caractéristique, de suggestif pour la critique, lui vient de cette faculté, uniquement sienne, par laquelle il se soulève au-dessus de la foule immense qui l'entDure (1). Tout ceci est si vrai, que l'étude même des détails minutieux d'exécution technique propres aux chefs de chaque école et à leurs disciples, — détails apportant une preuve de plus de la façon dont chaque artiste a vu les choses avec son œil, — sert aujourd'hui aux connaisseurs en peinture pour modifier beaucoup de jugements, crus jusqu'ici infaillibles, sur l'authenti-

(1) Dans le livre posthume de M. Guyau, L'Art au point de vue sociologique (1889), on Ut ce passage (p. 47) : « L'école de M. Taine n'a pas assez vu qu'une œuvre n'est point caractérisée par les traits qui lui sont communs avec les autres productions de la même époque et par les idées alors courantes, mais aussi et surtout par ce qui l'en distingue ; cette école n'étudie pas assez la personnalité des œuvres, leur ordonoaiice intérieure et leur vie propre ».

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cité des œuvres de tels ou tels maîtres, pour distinguer celles sorties directement de leurs mains, d'autres œuvres dues à la reproduction et à l'imitation des élèves. L'intelligence technique de l'histoire des arts, si elle n'était pas restée complètement en dehors des études de Taine, — et je crois qu'il n'avait pas négligé même cette partie, — n'entrait cependant pas dans le cadre où il voulait faire tenir sa critique. Celle-ci ne nous montre pas, par exemple, la part qu'a eue la richesse ou le manque de matière adaptée au travail dans le développement, en un pays et chez un peuple, de tel art du dessin [)lutôt que de tel autre, et dans son ahsence en d'autres pays ; elle ne met pas suffisamment en relief un fait aussi important que l'action prédominante exercée h certaines époques par un art ; — fait qui nous montre comment la sculpture du quatlvocenlo italien est dominée par la peinture, et les arts figuratifs du seicenlo sont tyrannisés par l'architecture et par la décoration. Prétendre trouver, comme le fait notre philosophe, le summum de la valeur idéale et historique de la représentation artistique uniquement dans la forme que nous en ont donnée les Grecs, cela l'empêche, h mon avis, de hien voir quel pas immense les artistes italiens du xv*^ siècle ont fait faire à l'expression des mouvements de l'ûme humaine.

Taine a voulu, fidèle à sa méthode, faire de l'histoire des arts une science naturelle, une psychologie

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du talent artistique. Plus que les produits de celui-ci, il étudie la structure du sous-sol humain d'où ils surgissent, l'état de la pensée et du sentiment comme celui des mœurs; état qui, à certaines époques, implique aussi certaines formes d'art, qui disparaissent quand lui-même a disparu. Le problème qui s'offre ici à lui est le même que celui qu'il a formulé en ces termes dans l'Introduction de Y Histoire de la Littérature anglaise : « Étant donnés une liHératuro, une philosophie, une société, un art, telle classe d'arts, quel est l'état moral qui les produit? (i) ».

Mais il y a un autre problème qu'il se propose d'étudier, le plus approprié à l'esthétique considérée en tant que doctrine philoso[)hique. Et ce problème, le voici. Ou'est-ce que l'art en lui-môme? quelle place occupe-t-il parmi les manifestations de notre esprit? à quoi correspondent ses motifs dominants, ses exigences fondamentales? Cette façon de le concevoir comme un fruit de la spontanéité inconsciemment créatrice du génie, et non (selon la vieille école) comme l'application réfléchie d'un code formel de l'imaginer et du bien composer, doit son origine, on le sait, à cette direction do la pensée philosophique qui marqua, au dernier siècle, les débuts de la science du Beau. Depuis Baunigarten, qui en trouva le nom et en fit, suivant la remarque de Lotze, presque une logique des sentiments esthétiques; depuis Kant,qui le premier définit leur véritable caractère et découvrit dans l'art un sublime accord de res|)rit avec les choses, jusqu'à Hegel, pour lequel le beau est « l'apparence

(l) Pages XLIII-XLIV.

sensible de l'idée », tandis que Tart marque pour l'homme un premier pas vers la pleine conscience de l'absolu, l'esthétique a toujours pris de plus en plus, dans les écoles allemandes, la forme d'un système, est devenue, après Hegel, une sorte de théosophie, sans cependant jamais sortir tout à fait de sa première direction psychologique et critique. Le long de la route suivie par la pensée des peuples latins, elle n'a guère été, — quand elle n'est pas restée fidèle au doctrinarisme de la vieille rhétorique, ou ne .s'est pas inspirée des idées étrangères, ou n'a pas donné, avec les éclectiques français, dans les généralités abstraites, — qu'un ensemble de considérations sur les diverses formes du goût et de la composition artistique, une doctrine des arts plutôt que de l'art (i).

La philosophie positive française, partant du principe que les données fondamentales et les méthodes des sciences du monde moral se réduisent à celles des sciences des corps, tendait déjh, par cela seul, à porter dans l'esthétique aussi les prémisses du naturalisme. Pour une doctrine qui ne voyait dans tout fait de l'esprit que la manifestation d'une forme de causalité identique à celle des forces du monde physique, l'œuvre d'art ne pouvait jamais être un effet individuel libre, imputable h la volonté de l'artiste, et, en conséquence, susceptible d'approbation ou de désapprobation morale. Elle apparaissait comme le résultat nécessaire d'une série de causes

(i) Voir II. Lotze, Geschichle der Aesihetik in Deutschland, Munich, 1868; — H. Cohen, Kanl's Begrundung der Aesthelik, Berhn,

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prédisposantes et déterminantes, dont la volonté 3e l'artiste n'était qu'un anneau.

Le développement que les tîhéories déterministes de Técole positive reçoivent dans celles de Taine a pour première conséquence, remarque M. Paul Bourg^t, (( la suppression complète de l'idée de la maralitë dans les œuvres d'art». Aussi fait-il de l'esthétique une éiiologie de l'art, qui, avec l'indifférence objective de critériums purement scientifiques, vise moins à distinguer dans celui-ci, selon les impressions du goût et les normes du décorum, le beau du laid, le décent de l'inconvenant, qu'à les expliquer, â nous faire comprendre comment ils sont l'effet nécessaire des conditions en vertu desquelles l'œuvre de Fartiste vient à être, à prendre telle forme, et non telle autre.

Il y a en ce dernier, selon Taine, une grande irresponsabilité presque fatale, par laquelle il nous apparatt comme le dépositaire prédestiné des instincts hérités par toute une race, des influences de toute espèce que celle-ci subit ; et sa voix devient pour nous celle d'un siècle et d'une génération entière, qu'il porte et représente en lui. Non seulement l'œuvre d'art, mais l'artiste est, pour Taine, comme je l'ai déjà dit, un produit, un résultat, dont l'analyse scientifique doit retrouver les éléments premiers et déterminants. Dans un écrit de 1868, intitulé: L'École des Beaux-Arts elles Beaux-Arls en France, le critique philosophe oppose la simplicité sereine du grand art grec et de l'art italien de la Renaissance au caractère artificiel, pénible, agité, de Tari français de nos jours; et il trouve la raison de cette différence dans la

k:Ar

vie nerveuse et inquiète du grand centre parisien, dans la prédominance de la critique et de IVrudition sur la spontanéité, qui, en détournant l'artiste de la nature, enlèvent à son œuvre vérité et fraîcheur.

Mais il y a un autre aspect, en partie nouveau, sous lequel le problème de Tart est envisagé dans l'esthétique de Taine. Il nous est offert par sa doctrine de « ridéal », tracée dans les deux écrits le plus strictement philosophiques du groupe auquel nous faisons allusion : la Philosophie de l'A ri : nature et production de l'œuvre d'art (i865), et De r Idéal dans VArt (1867). Ce dernier est le plus travaillé des deux. Il révèle une préparation plus sérieuse et une pensée plus originale, et renferme, je crois, la partie la plus neuve des cours professés h TÉcole des Beaux-Arts. L'autre, la Philosophie de l'Art, est divisé en deux parties. Après avoir, dans la première, exprimé le concept et l'esprit de la méthode positive suivie par l'auteur et l'avoir opposée à celle de la vieille école, il ne fait, dans la seconde, qu'exposer et commenter historiquement la théorie du milieu.

« Qu'est-ce que Part? », demande Taine. « En quoi consiste sa nature et comment peut-on la définir ? » — L'art, répond-il, n'est pas une pure imitation et reproduction des choses. Au contraire, il les interprète, en exprime en quelque sorte le sens. C'est ce que fait le sculpteur ou le peintre, lequel saisit et rend visiblement la mutuelle relation harmonique et la dépendance des parties des corps, des mouvements et des émotions de l'âme humaine, nous en donne la « logique intérieure ou extérieure »; mais il ne s*arrête pas là. Il change et modifie, en les représentant,

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 917

les traits de la physionomie physique et morale des choses, pour en mettre en relief le caractère essentiel et dominant, qui est « une qualité dont toutes les autres, ou du moins beaucoup d'autres, dérivent suivant des liaisons fixes (i) ».

Dans la figure du lion, dont le squelette, disait un naturaliste, pourrait presque se définir « une mâchoire montée sur quatre pattes », le peintre nous fera voir, exprimé dans chaque trait, dans chaque mouvement, l'instinct sanguinaire de la bête de proie. D'un paysage hollandais, qui a pour caractère principal d'être formé tout entier de terres d'alluvion, il nous donnera Timage, dans une étendue verte de plaines humides et fertiles, h demi voilées, même dans les beaux jours, par un léger brouillard diaphane, sous le ciel grisâtre ; pâturages riches en troupeaux, qui font penser à la vie large et tranquille des habitants, avec leur tempérament flegmatique, leur genre de vie régulier, leur propreté, la satisfaction qu'ils éprouvent de leur bien-être de

(1) Philosophie de VArt, 3- édit., 1881, t. I, pp. iGetS;. - Taine, après avoir rassemblé les éléments de sa définition de l'œuvre d'art, la formule ainsi : « L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées dont elle modifie svstématiqucment les rapports. Dans les trois arts d'imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles correspondent à des objets réels ». Mais, ajoute l'auteur, « on peut rencontrer des ensembles de parties liées qui ne soient pas imitées des objets réels s et c'est ce qui arrive dans l'architecture, dans la musique, qui n'ont pas pour point de départ l'imitation... En effet, en dehors des liaisons, des proportions, des dépendances organiques et morales que copient les trois arts imitateurs, il y a des rapports mathématiques que combinent les deux autres, qui n'imitent rien ». Philoêophie deFArl, t. I, pp. 47-49*

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campagnards et de commerçants h Taise et bien nourris.

C'est le tempérament et l'exubérance de Tie qui s'affirment dans les corpulences charnues, dans les physionomies florissantes dépeintes par Rubens, dans la joie brutale qui respire des groupes et de chaque figure de certains de ses tableaux, la Kermesse, par exemple. Dans les choses, telles que nous les donne la nature, il n'existe pas toujours xm trait vraiment caractéristique et dominant ; ou, s'il existe, il arrive assez fréquemment qu^il reste comme dans l'ombre, derrière d'autres qui lui enlèvent relief et expression. Ce trait, l'art le découvre, « le met en lumière », le rend « dominateur », et ainsi interprète la nature.

Dans l'idée, ou, mieux, dans la sensation originale que tout artiste véritable a des choses, — l'idée ' n'est pour Taine que l'image devenue signe, — il se fait en quelque sorte une sélection spontanée de ce qui, en elles, est typique et significatif pour nous. L'œuvre créatrice du génie consiste en ce qu'une telle sélection a de personnel et d'incommunicable. L'art est en conséquence tout autre chose qu'un jeu, comme on l'a parfois défini (1). Il répond à un besoin intime de l'esprit humain, dans l'activité duquel il tient une place très haute, à

(1) Entre autres Schiller, et, jusqu'à un certain point, Schopenhauer, aux yeux de qui l'art seul nous console des misères de 'existence. Cette théorie se retrouve chez Herbert Spencer et chez la plupart des esthéticiens contemporains, mais formulée plus scientifiquement et rattachée à l'idée de l'évolution. — Voir M. Guyau, Les Froblèmes de Veslhélique contemporaine y 1884, pp. 3-6. Le regretté philosophe argumente très vigoureusement contre cette manière de concevoir l'art.

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côté de la science. Il donne un corps, des formes sensibles et une efficacité, traductrice des sentiments et des affects, à cette haute contemplation des causes et des lois permanentes, génératrices des choses et de notre être, que la science, de son côté, exprime « en formules exactes et en termes abstraits », en s'adressant non «aux sens et au cœur de l'homme le plus ordinaire », comme l'art, mais à la raison. « L'art a cela de particulier, — dit Taine, — qu'il est à la fois supérieur et populaire : il manifeste ce qu'il y a de plus élevé, et il le manifeste à tous (i) ».

Il y a par ce motif, entre l'art et la science, une parenté résultant de ce que l'un et l'autre ont pour mère une même faculté de l'esprit : l'abstraction. Celle-ci, telle que Taine arrive à la mieux déterminer dans ses écrits sur l'art, pourrait s'appeler la « faculté de l'idéal ». C'est que, tout en formant une grande partie de l'œuvre de la science, laquelle, après avoir observé les faits, en isole les éléments, les caractères communs, les lois productrices (Voir plus haut, p. 197), l'abstraction est de plus,ensuite,l'organe de l'invention, à l'aide duquel l'artiste, « d'après son idée, modifie et transforme l'objet réel », représenté ou exprimé, et le fait devenir idéal. Cet acte, propre h l'imagination et à l'esprit de celui qui invente, n'est pas, comme cela pourrait peut-être sembler au premier aspect, chose qui dépende entièrement de sa volonté et de son initiative personnelles, et qui ferme, en conséquence, la voie à tout jugement de comparaison et d'appréciation des œuvres artistiques quant à leur mérite intrinsèque

(1) Philosophie de l'Arl, t. I, p. 54-

relatif, ef au degré divers qu'elles occupent sur V échelle des valeurs de l'art. Bien que la critique esthétique, telle que Taine la conçoit, vise avant tout à expliquer de quelle façon et par quelles lois intimes telle œuvre d'art est produite par tel artiste, dont elle nous révèle la nature et Tesprit, cela ne l'exempte pas de rechercher quel genre et quel degré de puissance, d'expression et d'interprétation des choses se rencontrent dans telle œuvre comparée à d'autres, et si, parmi les idées d'après lesquelles divers artistes ont représenté les caractères des objets, il y en a de supérieures et d'inférieures, de plus ou moins hautes. Le jugement esthétique est, pour Taine, ce qu'il doit être selon le vieux concept aristotélique : tout énoncé de la science, c'est-à-dire wxi jugement d'après les causes ; il continue cependant à rester ce qu'il a été jusqu'ici pour toute philosophie de l'art : un jugement d'appréciation et d'évaluation, un Werthurtheil, une W erlhschaetzung^ pour employer les expressions des philosophes allemands (i).

La doctrine que nous en donne le philosophe français se fonde sur la correspondance, établie par lui, entre Véchelle des valeurs plus ou moins élevées, sur laquelle se graduent les caractères des choses dans le monde moral et dans le monde physique, et celle des œuvres d'art.

Cette doctrine me semble la seule tentative vraiment

(i) M. F. BruneUèrc fait observer au^si, dans son Manuel d'histoire de la Littérature française^ p. 509, que ceUc façon de considérer la valeur du jugement esthétique introduit dans la doctrine de Taine un élément qui n'est pas complètement d'accord avec Vidée qu'il eut de la critique envisagée comme une « histoire naturelle des esprits ».

L\ PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 221

remarquable faite jusqu'ici parle positivisme pour se rapprocher d'une solution du problème de l'importance et de la valeur relative qu'ont dans l'art le contenu et la forme ; problème des plus ardus et des plus discutés de l'esthétique moderne. Les concepts que nous présente, avec un ordre logique des plus lucides, V Idéal dans l'Art, nous ouvrent une haute vue spéculative digne du regard d'un penseur artiste. Le livre aboutit en substance à cette conclusion : parmi les divers moyens dont l'homme saisit la vérité des choses, le plus puissant et le plus vrai est l'art. Il pénètre, pour parler ainsi, jusqu'au cœur du grand organisme de la nature, au lieu de se borner à nous en donner, comme fait la science, simplement le profil extérieur, les lois générales quantitatives ; il en exprime le sens intime, il nous en fait sentir les forces vitales, les puissances originelles dans leur travail générateur. Sur ce point aussi, le contact de la doctrine de Taine avec l'esthétique de l'idéalisme allemand est visible (i).

Le caractère que l'artiste, en représentant telle ou

telle chose, cherche toujours à faire dominer, se prêle d'autant plus à cette fin de l'art qu'il est plus important en lui-même, c'est-à-dire plus stable, moins sujet à changer, et qu'en outre il est plus intime, plus élémentaire, et aussi plus bienfaisant, c'est-à-dire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe dans lequel

h) El visible aussi est son contacl avec les idées sur la poésie et les ,.oa.s, exprimées par Carlyle. - Voir à ce sujet ce .jue le «rand écrivain anglais <lil de Shakespeare dans son livie sur Us Héros, conférence 111 : Le Héros comme poète.

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LA PHILOSOPHIE DE H. TAWîE

l'individu est compris. Envisagé sous ce double point de vue, tout caractère notable des cboses, soit dans le inonde physique, soit dans le inonde moral, est pour le philosophe français une force naturelle qu'il considère ou par rapport aux autres forces plus ou moins grandes auxquelles elle peut résister et qu'elle peut annuler (et c'est alors qu'elle dure le plus), ou par rapport à elle-même, selon que, dans ses effets, bons ou nuisibles, elle aboutit, plus ou moins complètement, à son anéantissement ou à son développement par l'anéantissement ou le développement de l'individu et du groupe dans lequel elle est comprise (i).

Ainsi, par exemple, parmi les caractères de l'homme moral que la littérature s'étudie à représenter, les plus résistants à l'action du temps et au changement des mœurs et des formes de la civilisation sont ceux qui dépendent le plus des sentiments, des instincts, des tendances de la nationalité, et de ceux de la race ou de l'espèce. Et l'échelle sur laquelle se gradue leur valeur va des aptitudes, des instincts, des sentiments les plus profonds, les plus tenaces, les plus difficiles à déraciner de notre être et de ses manifestations individuelles et sociales, jusqu'aux plus passagers, qui sont l'effet des mœurs, de la mode et delà vogue, et forment dans l'Histoire une courte période, un moment transitoire. A cette évaluation des caractères de l'homme moral, faite très finement par Taine, répond; d'après lui, l'échelle qu'il dresse des valeurs des œuvres littéraires et artistiques. Selon que le trait mis en relief par tel ou tel écrivain, dans la

(i) Philosophie de PArl^ t. Il, p. 4oa.

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physionomie morale de l'homme, a plus ou moins d'importance, c'est-à-dire est plus ou moins intime et stable, l'œuvre s'affirme plus ou moins remarquable et belle, exerce plus ou moins d'influence sur les lecteurs, a pour cette raison une réputation et une vie plus ou moins longues ; l'échelle va de la romance, de la farce, de la brochure, qu' « une faible variation des mœurs suffit pour emporter », comme tout ce qui exprime des sentiments éphémères, jusqu'aux grands monuments littéraires qui, tels que la Divine Comédie, les drames de Shakespeare, le Faust àeGœihe, pénètrent le fond de l'âme humaine, vivront toujours et seront toujours lus, parce qu'en nous vivront toujours les sentiments et les idées qui

les ont inspirés.

De même, les caractères de l'homme physique, représenté plus spécialement par la peinture et par les arts plastiques, se graduent, selon leur importance, sur une échelle qui monte des plus extérieurs et accidentels, de ceux provenant des modes passagères et changeantes des vêtements et de l'empreinte imprimée au con^s et aux actes par les habitudes professionnelles ou parcelles de classe et de milieu, jusqu'à ces caractères immuables gravés sur le corps vivant par les éléments et les formes typiques de sa structure osseuse et de la partie charnue qui la revêt. Et à cette échelle, ainsi qu'à la variété de ses valeurs physiques, répond, échelon par échelon, une autre : celle des produits des aris figuratifs, plus ou moins importants, à mesure que l'on passe, de la vignette du journal illustré, de la caricature, du tableau de genre, de l'aquarelle, de la statuette de che-

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minée, à la grande peinture historique et au nu dessiné, colorié, modelé au vrai par les grands chefs d'école. Tout le progrès de la peinture et de la sculpture italienne depuis la fin du xiii" siècle {Duecento) jusqu'à la Renaissance consiste, pour Taine, en ce que nos artistes sont arrivés peu à peu à comprendre et à savoir observer le nu, le corps humain dans sa florissante vie animale. Le point cuhninanl de notre art coïncide avec le moment historique où la représentation dessinée et coloriée de la forme belle de Tanimal humain parvient à toute sa perfection dans les écoles florentine, vénitienne et ombrienne, et chez le Corrège. Avant et après ce moment, on a des peintres et des sculpteurs qui, les uns, ignorent par ascétisme ou ne veulent pas regarder dans sa réalité vivante le corps humain, et, les autres, en altèrent et en faussent, par suile de préoccupations sentimentales et par un art maniéré, l'expression immédiate et vraie. Dans les grandes écoles étrangères aussi, les écoles hollandaise, flamande, allemande, espagnole, c'est le sentiment de la vie physique, parvenu à son comble, qui a suscité les chefs-d'œuvre de l'art. « Ce qui distingue les écoles entre elles, c'est que chacune représente un tempérament, le tempérament de son climat et de son pays. Le génie des maîtres consiste à faire une race de corps; à ce titre, ils sont physiologistes comme les écrivains sont psychologues; ils montrent... toutes les diversités de l'ûme imaginative, raisonneuse, civilisée ou inculte (i) ».

Avec le même procédé d'analyse, Taine démontre comment ce qu'il nomme, par une expression digne

(i) Philosophie de VArt, t. II, p. 322.

LA PSVCIIOI OGIE ET LA PHILOSOPHIE DE L ART :i'2'0

de John Ruskin, « la bienfaisance des caractères odes choses, se reflète, selon ses divers degrés, dans les œuvres d'art. Ainsi, dans la vie de l'homme moral comme dans celle de l'homme physique, ce qui sert ou nuit le plus à celle-ci, ce qui la conserve ou la détruit, c'est la prédominance ou la disparition, c'est la surabondance ou l'absence des facultés et des forces en lesquelles elle consiste : intelligence, sensibilité, volonté puissante et vive, faculté d'aimer, pour ce qui concerne le moral ; et, pour le corps, vigueur de santé intacte et florissante, intégrité et plénitude de la beauté physique, capacité de mouvement matériel. Examinés sous ce point de vue, les œuvres littéraires et les produits des arts du dessin ont en soi une valeur plus ou moins haute, selon que la représentation qu'ils nous donnent de notre ûme est plus ou moins vaste et puissante, contient en soi plus ou moins de vérité, et que le type physique qu'elle exprime est plus ou moins sain, noble et grand. Sur les degrés opposés de cette double échelle se trouve, d'un côté, tout en bas, le réalisme grotesque, comique, humoristique, des écrivains qui dépeignent la vie de tous les jours; et, tout en haut, les images grandioses, puissantes, passionnées et héroïques, que nous ont données les poètes souverains et les romanciers de génie; d'un autre côté, tout en bas, l'art romain de la décadence et l'art byzantin, et, en partie, l'art médiéval, qui ont exprimé la laideur et la déformation du type humain ; et, au sommet, le grand art italien de la Renaissance et l'art grec, dans lesquels l'expression de ce type est parvenue à une noblesse et à une idéalité qui n'ont pas été surpassées.

Barzellotti. i5

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LA PlIILOSOPHIR DE II. TAINE

Au dernier chapitre de L'Idéal dans VA r/, Taine, qui, jusqu'ici, a considéré les caraclèresdes choses en euxmêmes, passe à Texamen du degré de valeur qu'ils peuvent recevoir, « quand ils se transportent dans rœuvre d'art ». Ce degré, il le mesure d'après la convergence qu'établissent plus ou moins dans celle-ci tous ses moyens d'expression, ainsi que les éléments et les parties du travail, en vue du but visé par l'auteur, qui est de rendre aussi dominateurs qu'il pourra les caractères qu'il veut mettre en lumière. Ici Taine aborde le problème de la forme et de la composition dans l'art, discourt du style, indique rapidement la voie par laquelle la littérature et les arts s'élèvent de Tenfance à la maturité, à mesure que, avec l'emploi et la possession toujours plus pleine des procédés techniques et de leur concordance, ils arrivent à attribuer un rôle bien plus important, dans la représentation et dans l'expression des choses, à ce qui, en elles, est le plus caractéristique et le plus notable. Considérés par ce côté de la convergence des moyens et des éléments au but de l'art, les produits de celui-ci se graduent en une nouvelle échelle de valeurs plus ou moins hautes. L'œuvre la plus grande et la plus belle, le « chef-d'œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement ». Taine a dit, au préalable, que toute qualité notable et caractéristique des choses est en soi-même une force. « En langage de peintre, lœuvre supérieure est celle où le caractère qui, dans la nature, a la plus grande valeur possible, reçoit de Tart tout le surcroît possible de valeur (i) ».

(i) Philosophie de f.lr/, t. II, pp. 4o2-/|o3.

LA PSYCIlOI.OGIi: ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT 227

Quand Fart atteint un tel but, on peut affirmer qu'il surpasse la nature, parce qu'il tire de cellè-cî des types et des formes de beauté qui étaient en puissance, mais non en acte. En s'élevant à ces hautes cimes, l'artiste devient vraiment créateur, parce que son œuvre ajoute comme de nouveaux fils à la grande trame de la vie du cosmos, et de nouvelles lignes à son dessin. Dans ces conditions, la place que la ' puissance inventive du génie artistique occupe dans l'économie des choses apparaît au philosophe positiviste égale, sinon supérieure, à celle que pourrait lui assigner Tidéaliste le plus déclaré. Ainsi, — et cela montre toujours davantage comment, dans chaque partie de la doctrine de Taine, on trouve accolés les uns aux autres les éléments et les prémisses de deux doctrines opposées entre elles, qui ne s'harmonisent pas, — luî-même, qui, d'abord, excluait de Fétude de l'art tout critérium moral, qui voulait l'expliquer uniquement par les lois naturelles du milieu et de Thérédite, semblant par là ouvrir la voie au réalisme le plus intransigeant, ici, dans ce livre, il affirme au contraire « la parenté de Tart avec la morale », donnant à l'artiste le pouvoir de s'élever degré par degré « vers ces formes supérieures qui sont le but de la nature », et auxquelles tend celle-ci comme à sa plus grande perfection (i).

(1) Taine, après avoir dit que les deux points de Mie auxquels il s'est placé pour considérer le caractère des choses (leur impor* tance et leur bienfaisance), ne sont que « deux faces d'une qualité unique, la force », ajoute : « Ces deux points de vue sont les plus élevés auxquels on puisse considérer la nature ; car ils tournent nos yeux tantôt vers son essence, tantôt vers sa direction. ~ Par son essence, elle est un amas de forces brutes, inégales en gran-

LA PHILOSOPHIE DE H. TAlNh

Çc n'esl donc pas la réalité pure et nue, telle que le fait nous la donne, qui constitue pour lui la matière et le motif inspirateur de Tart ; c'est, au contraire, la réalité contemplée du haut des exigences supérieures de notre esprit. Par ce concept d'une graduation de formes et en quelque sorte d'idées exemplaires, d'une finalité de la nature, Taine s'élevait de nouveau du réalisme et du naturalisme aux prémisses de l'esthétique idéaliste. La mesure de la valeur d'une œuvre d'art nous est donnée non par la reproduction que fait plus ou moins fidèlement l'artiste d'un peu plus ou moins de réalité des choses par lui représentées et exprimées, mais par la puissance de sélection avec laquelle il choisit les aspects et les formes de la nature où le réel est le plus vrai, c'est-à-dire le plus idéalement significatif et suggestif pour nous. Déterminer pourquoi et comment ces aspects et ces formes sont supérieurs à d'autres et occupent un degré plus élevé dans la réalité interprétée par l'art, c'est l'affaire, selon Taine, de la critique scientifique et historique. Celle-ci, opposée en cela aussi à la critique de la tra-

deur, dont le contUl est éternel, mais dont la somme et le travail total demeurent toujours les mêmes. Par sa direction, elle est une série de formes où la force emmagasinée a le privilège d un renouvellement et même d'un accroissement continus. Tantôt le caractère est une de ces puissances primitives et mécaniques qui sont ressence des choses ; tantôt il est une de ces puissances ultérieures et capables de grandir, qui marquent la direction du monde ; et l'on comprend pourquoi l'art est supérieur, lorsque, prenant pour objet la nature, il manifeste tantôt quelque portion profonde de son fonds intime, tantôt quelque moment supérieur de son développement »>. Philosophie de rArl, t. H, pp. 364-365. — Voilà, me semble-t-il, une page à laquelle l'esthétique du positivisme n'a rien à opposer d'égal, chez les autres philosophes de cette école, pour la grandeur et la profondeur des vues spéculatives.

dition classique,. « n'impose pas de préceptes » et n\ibsout pas ou ne condamne pas au nom d'un code du goût conventionnel ; mais elle « constate des lois et explique des faits », en les réduisant à leurs causes naturelles, et elle n a, conséquemment, nulle préférence pour .telle ou telle forme de l'art, pour telle ou telle école. Elle a des sympathies pour toutes, même pour celles qui semblent les plus opposées ; « elle les accepte comme autant de manifestations de l'esprit humain ». Mais tandis que, envisagées sous cet aspect, toutes ont pour elle la même importance, rien ne Pempêche de reconnaître la profonde différence de degré et de valeur esthétique séparant les œuvres les plus hautes et les plus puissantes,qui vivront toujours et dans lesquelles se reflète pour l'esprit humain toute la lumière du vrai de la nature et de la vie, d'autres œuvres qui, au contraire, en reflètent à peine un faible rayon, et n'exercent pour cette raison qu'une influence passagère sur les esprits et sur les âmes.

C'est là le côté non seulement le plus original, mais le plus vrai de la doctrine de Taine. Ici il n'est pas avec les réalistes , avec les vérisles vulgaires et les impressionnistes y qui le proclament à tort leur maître. Je dis : h tort, puisque, pour eux, tout trait et tout aspect du vrai qu'il est possible de reproduire, a la même valeur que les autres. Cela s'étend du détxiil le plus insignifiant jusqu'au linéament le plus

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large et le plus accusé dans la ^viuide physionomie des choses. Us ne viseût qu'à nous en ineltie sous les yeux une copie et à produire ainsi Villusion de la réalité. Pour Taiue, au contraire, v{ pour tous ceux qui, avec lui, donnent, dans Tart, \i\ première place à la puissance inventive du génii\ la valeur esthétique de Tœuvre de celui-ci ne se mesure pas au degré de fidélité imitative el reproducirice, mais au degré d'idéalité et d'expression auquel elle arrive, en représentant les choses réelles à l'aiih^ <! un choix in- Uiilif el réfléchi de ceux d'entre leur» traits qui o\\\ le plus de viile4ir el de sigiiilicaUon |K>ur iiouîi.

Aussi, rien ne s'éloignerait-il plus du sens el de l'esprit bien compris de la docliinc dr Taiiic, que lapplication qu on voudrait en faîrr au réahVnio rxlj^mc de certains écrivains conhmporaius. IW réalisme, a tr*« bien dit Guyau, dégéiièrc souveni en trivialité, cl Junîqur fin de Tari. |>our le.s é<-riv4iins en question, csl de rendis la sensation, ou, njicux, Timpre^sion des choses, pourvu quVIle soif vive et exacte. Le vrai, même au point de vue enlhétiquc*, ivside pour eux dans h' fait pur el dans la réalilé rvpix^senlée, dont chaque aspect el chaque tmil, même le» moindres, scr>ent, auUnl que tout riii»r<»,nu dessein de rariiiite. Cest, pour s exprimer ainsi, le iMi-^îtivisnle empirique extrême, transfK)rté «hms la Ihéorie de l'art; posilivisiiie aux yeux duquel la mati«Ve hrule de cdui-ci renfennc déjà loul ce qui doil suffire h son auivre, îwins qu'il soi! besoin que IVspril humain, la travailbot à nouveau, y imprime sn forme idéalr cl inventive. Le meilleur cori-ectif de cette doctrine extrême, présupposée par presque tous les i^nlUles conterapo-

LA PSYCHOLOGIE ET LA PHILOSOPHIE DE l'aRT !^1

rains, l'esthétique de Taine le trouvait dans son positivisme tempéré d'éléments idéalistes. Pour ce positivisme, ce qui, dans notre pensée, est idée, répond évidemment à un fait, mais à un fait générateur et cause d'autres faits, dont il exprime, dans l'ordre des choses, la loi et le principe. Admettant ainsi une disposition hiérarchique des éléments de la réalité les uns par rapi)ort aux autres, disposition qui répond à la suboixlination rationnelle et logique des vérités p«riiculiércs «ous les lois universelles de notre pensée, il ne restait au philosophe dauUv voie ;\ suivre que celle qu*il a «uivie dans son livre de L Idéal dans /M r/* graduer le mérite des œuvres d*«rt daprès une édiclle de valeurs esthétique» répondant aux valeurs réelh^ des caractères des choses. Rien, je le iV^pète, n est aussi diamétralement opposé îk une telle façon de concevoir Tari, que le procédé de ces écri>^ins et de ces artistes qui s'imaginent que chaque trait, que chaque linéament des choses peut ^tre esiht'liqaemenl beau el vrai, pour l'unique l'aison qu'il est réel cl naturel, saisi el comu>c photographié sur le vif (i).

Mais il est un autre |Hiint de \iic par lequel la philosophie de Taine |>ouvait se prêter, cl s'est eflfcitivemcnt prêtée, comme « signe Hur le drapeau (a) », entre les main» dos naturalisti^s contemporains el des critique»^ dr leur [larti. Le* initiatcurç de cetlc

(i) Cc«l. oottinie dit Taine, - une copie iftilaillic, MttéffSle ti ini<«t3f(f4tplii(I«ic de la réalilé ». DtmUrÈ B%mU de critique tt «Tftfc*

loérp» p* t«>« ta) Kxpff«Mion de D«iite: •* $fj^noo<4o in i«eiiîlto •* T^fW^o.

£hant xxvii, t. Sa.

LA FIIILOSOIMIIE Di: II. TAINK

forme de roman nommée le « roman de mœurs », qui, en dépeignant les hommes, les temps, les couches sociales, vise non à faire saillir distinctement, dans le cadre d'une action racontée, la figure de quelque personnage, mais plutôt à nous rendre, avec la précision d'une chronique, les traits, les dispositions héréditaires de race ou de famille d'un groupe d'hommes, la physionomie générale d'une société ou d'une génération; les chefs d'école de cet art que M. Paul Bourget a qualifié de significalif^ les peintres dits indépendants^ qui, au lieu de chercher avant tout, dans le corps humain, comme les anciens, le beau, l'harmonie des lignes, y cherchent de préférence les défauts et les déformations qu'y impriment l'habitude de certains métiers, le frottement de la vie des villes, l'influence malsaine de certains milieux sociaux ; — tous les adeptes, en somme, de cette nouvelle direction esthétique qui ne veut voir dans l'art, pénétré, comme il l'est désormais, de l'esprit et des méthodes de la science, rien autre chose qu'une enquête et une exposition de documents humains ; — tous ceux-ci ont prétendu trouver chez Taine l'inspiration et presque le programme philosophique de leur œuvre. II avait, en effet, proclamé le premier, dans l'Introduction de V Histoire de la Littérature anglaise^ lo principe sur lequel se fonde toute la critique de cet art nouveau : à savoir que la valeur d'une œuvi'c littéraire se mesure princi{)alement au degré plus ou moins étendu où elle se prête à servir de signe do l'état moral qui l'a produite. Et le procédé d'analyse de sa critique littéraire et artistique, aussi bien que de ses travaux historiques, n'avait été, disait-on,

que la recherche continue des « petits faits », dont est composé, comme il le démontre dans U Intelligence, le moi humain. Ce procédé n'avait été, au fond, que l'application de la manière de concevoir et de représenter la vie morale, mise également en action par les romanciers du naturalisme (i).

Le premier, il est vrai, ou l'un des premiers, avec Balzac, à suivre cette voie, avait été Stendhal. Il recommandait aux écrivains, on le sait, comme le plus sar moyen de donner du relief à la peinture des caractères, d'en faire saillir vigoureusement les traits particuliers, menus, aptes à les accuser, les « petits faits », disait-il; et il fut le premier à se servir de la formule que Taine ensuite fit sienne et mit en vogue. Et en quoi consiste le secret de l'admirable puissance d'évocation de tout un groupe d'âmes,dans le Port'Rogal de Sainte-Beuve, sinon dans Tart avec leipiel le grand critique a su donner à son analyse divinatrice de ces âmes la netteté parlante de l'évidence, et a tiré, de la psychologie la plus menue des détails de leur existence intérieure, des figures qui

vivent ?

Ni Stendhal ni Sainte-Beuve, cependant, quoique ayant fait un assez grand pas dans la nouvelle voie

(i) M. Y. Bruneticro, dans sa douzième leçon sur VÉvolulion de la poésie lyrique en France au xix" siècle (l. H, p. 168), dit que Taine a été « le théoricien du naturalisme. Dépassant de beaucoup le point où s'était arrêtée la critique avant lui, c'est lui qui a débrouillé la confusion des idées de Balzac. Il les a systémaUsées. C'est bien lui qui a conçu le naturalisme comme une perpétuelle application de la critique ou de la science à la littérature »>. Le beau livre de M. F. Brunetière est une très fine étude de critique et de psychologie, qui a également trouvé de nombreux lecteurs à l'étranger.

ouverte à l'art fît à la critique par Fcsprit positif de notre époque, n'en avaient indiqué la direction, comme le fit Taine depuis. Le naturalisme, né dans l^ littérature française vers la fin du second Empire, ne fut, au début du moins, qu'un mouvement de réaction contre les romantiques; mouvement parallèle, «inon conforme en tout, dans Tordre des idées, à celui qui, quelques années auparavant, avait enlevé à la métaphysique idéaliste la maîtrise de la philosophie.

Les classes pensantes commencèrent à éprouver du dégoût pour toute élude en dehors des données expérimentales; la science positive devint, grâce à ses découvertes, maîtresse de la vie moderne, et jouit d'une prédominance incontestée. Alors, dans le naufrage de toutes les aspirations idéales de la première moitié du siècle, les écrivains de la nouvelle école, aux ouvrages desquels une étiquette empruntée c^ la science assurait un redoublement de succès, s'improvisèrent philosophes de l'art. A ce moment surgit l'étrange théorie d'après laquelle un roman devait appliquer à des sujets imaginés le même procédé de dissection que le physiologiste pratique sur les corps vivants. Or, cette théorie crut avoir retrouvé ses principes et ses formules dans les doctrines du philosophe positiviste qui, plus résolument et plus systématiquement qu'aucun autre, avait, dans chacun de ses écrits, affirmé vouloir porter dans les sciences morales et dans la critique les méthodes des sciences naturelles.

Mais cela n'aurait pas suffi à lui procurer une si grande faveur parmi les adeptes des nouvelles doc-

LA PSYCHOLOGIE ET LA PIIILOSOPUIE DE l'aRT îii)

Irines littéraires et artistiques, si sa philosophie ne s'éUit rencontrée avec elles sur un point d'impor- Unce capitale. Je veux i>arler de sa façon de concevoir et de représenter notre nature morale et son rouage intime, l'action des motifs opérant sur le caractère humain, et sa manifestation dans la vie et dans Thistoire. Nous savons que chaque partie de la doctrine déterministe de Taine gravite vers une espèce de mécanique de l'homme moral, laquelle voudrait le déduire tout entier, en le démontrant, comme un théorème, i>ar un ensemble de causes naturelles, sociales et historiques, qui nous en donneraient tous les facteurs nécessaires, toutes les fbixes combinées, dont il ne serait que la résulUinte. Une telle façon de concevoir le caractère humain est essentiellement conforme à la représentation que nous en offre le roman naturaliste. Le type idéal dont s'inspirait le romantisme était, on le sait, celui du héros solitaire en lutte avec la société et avec lui-même, du rebelle sublime, personnification de la liberté de Tindividu, qui voulait tenir bon à tout prix contre toute puissance naturelle humaine ou divine ; modèle abstrait qui produisit, dans la fiction, le Prométhée de Gœthe et Manfred, Werther et Jacopo Ortis, Obermann, René ei Adolphe, et, dans la i-éalité, les Byron, les Foscolo, les Senancour, les Chateaubriand, les Benjamin

Constant.

Cette seconde moitié de notre siècle, — de « ce siècle riche et vaste, mais lourd, (qui) tend vers la fatalité », a si bien dit xMichelet, — sur laquelle pèse, comme un étouffement pénible, la grande fatigue énervante de la vie des villes, fermée à Tair et au