L'ART

par led souffrances de rhumanité ; souffrances que causent en partie le hasard et Terreur, en partie rhumanité elle-même, les volontés rivales des individus, la méchan* ceté et la perversité de la plupart. C'est toujours de la volonté une et identique qu'il s'agit ; mais ses diverses manifestations se combattent. Dans cet individu elle est violente, dans cet autre elle est plus faible ; elle est plus ou moins adoucie par la lumière et la connaissance; jusqu'à ce qu'enfin, dans un homme, cette connaissance accrue par la souffrance elle-même, atteigne le point où le rôle de la Maîa ne la trompe plus ; la forme de l'apparence, le principe de l'individuation est pénétré par elle, l'égoïsme reposant sur ce principe meurt avec lui, les motifs autrefois si forts perdent leur puissance; il ne reste plus que le quiétisme de la volonté, la résignation, le renoncement, non-seulement à la vie, mais à tout instinct d'être. Aussi voyons-nous, à la fin des tragédies, les héros, après un long combat, une longue souffrance, renoncer pour toujours au but que jadis ils poursuivaient avec tant d'ardeur, et à toutes les jouissances de la vie: ainsi le Prince Constant de Calderon, et la Marguerite de Faust ; ainsi Hamlet que son Horatio voudrait bien suivre ; mais le prince danois lui demande de vivre encore dans ce monde pénible pour éclaircirsa destinée et purifier sa mémoire; ainsi la Pucelle d'Orléans et la Fiancée de Messine. Tous meurent, éclairés par leurs souffirances, et le désir de vivre estanéanti en eux-mêmes; telle est la vérité exprimée, dans le Mahomet de Voltaire, par les derniers mots que prononce Palmire mourante : « Régnez : le monde est fait pour les tyrans, i» Au contraire, la fameuse doctrine de la moralité poétique repose sur une ignorance absolue de la tragédie et du monde : elle se révèle avec toute sa platitude dans les critiques que le docteur Samuel Johnson a faites des pièces de Shakespeare; il se plaint de l'indifférence du poète: qu'ont &it, dit-il, les Ophélie, les Cordelia, les Desde^ mono ? Mais il n'y a qu'une philosophie plate, optimiste.

il2 LA PHILOSOPHIE DE SCHOPENHAlJBR

protestante, rationaliste ou juive, qui puisse satisfaire à cette doctrine de la moralité poétique. Le vrai sens de la tragédie est cette vue profonde que les fautes expiées par le héros ne sont pas les siennes, mais les fautes héréditaires, c'est-à-dire le crime même d'exister, comme dit Calderon,

Pues el delito mayor

Del hombre es haber nacido

La poésie est, de cette façon, la véritable interprétation de la vie; elle est comme une morale esthétique, prélude delamorale proprement dite, elle est déjàPexpressioû de ce pessimisme qu'inspire la science de l'univers et de r humanité; on dirait qu'elle livre le secret de Ténigme, s'il ne fallait plutôt réserver ce privilège à la musique.

* La musique est en effet très différente des autres arts : tandis que ces derniers objectivent la volonté par l'intermédiaire des idées, la musique est au-dessus des idées elles-mêmes, elle est indépendante du monde des apparences qu'elle ignore. Elle est une objectivation immédiate, une image de la volonté absolue, comme est le monde lui-môme, comme sont les idées, dont l'apparence multiple constitue l'univers phénoménal. Aussi la musique n'est-elle d'aucune façon, comme les autres arts, l^image des idées ; elle est l'image de la volonté ellemême, dont les idées sont aussi l'objectivation. De là vient que Teffet de la musique est plus puissant, plus pénétrant que celui des autres arts : ces derniers ne parlent que d'ombres, elle, au contraire, parle de l'être. » Mais, rt comme c'est la même volonté qui s'objective dans les idées et dans la musique, quoique d'une manière différente, il en résulte qu'à défaut de similitude complète, du moins un parallélisme, une analogie doit exister entre la musique et les idées, dont la manifestation cens* titue le monde visible. Cette conséquence est inévitable: aussi les progrès de la musique correspondent-ils rigou«

l'art 113

reusement aux progrès de Tobjectivation et de l'idée dans la nature. « La basse fondamentale est dans Tharmonie ce qu'est dans l'univers la nature inorganique, la masse sur laquelle tout repose, et d'où tout s'élève pour s'accroître ; » c'est cette analogie que Mozart a respectée dans le dernier acte de don Juan^ en traduisant par la basse les sentiments de la Statue de pierre. De même, les intervalles des sons peuvent être comparés aux espèces, et la transition de l'harmonie à la mélodie est conoparable aux progrès que fait l'univers depuis la nature inorganique jusqu'à l'homme. Au reste, si la musique est l'image immédiate de la volonté^, elle est une philosophie, et à la définition de Leibniz : u Exercitium arithmeticœ occultum nescientis se numerare animi^ » on doit préférer la suivante : « Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis sephilosopharianimi.n Ici Schopenhauer semble, par l'effort de sa pensée originale , renouveler certaines théories de l'antique pythagorisme; et toutefois cette restauration savante perd son caractère archaïque si l'on songe que de notre temps même, la musique appelée par certains critiques l'art distinctif du xix® siècle, a inspiré plus d'un système où la métaphysique paraissait se souvenir de Sébastien Bach et de Beethoven. Il faut avouer en effet que la musique, par l'universalité même des sentiments qu'elle exprime, se rapproche en quelque sorte de l'absolu : « Tandis que les notions abstraites sont les universalia post rem^ e^ les réalités les universalia in re, la musique traduit les unitersaliaanterem;naMSsi ne doit-elle pas dégénérer de sa nature, et sa première loi, que Rossini a observée, est de ne point s'asservir aux paroles de l'opéra. Elle est et reste libre : elle est l'art le plus indépendant, le plus affranchi, celui qui représente le mieux le quiétisme esthétique de l'objectivité et de la contemplation.

« Je ne veux pas, dit en terminant Schopenhauer, prolonger ces réflexions : le but de mon ouvrage pourtant les rendait nécessaires, et l'on me blâmera moins, si

l'on se rappelle Tinaportance trop méconnue et le haut mérite de Part. On réfléchira que si, à notre sens,renseinble du monde visible n'est que Tobjectivation et le miroir de la volonté, destiné à lui donner la conscience d'ellemême, et, comme nous le verrons, à lui faire espérer la . possibilité de son affranchissement ; si, en même temps, le monde comme représentation indépendamment de la volonté, est le côté le plus joyeux et le seul innocent de la vie: dès lors nous pouvons considérer l'art comme le plus haut progrès, le développement le plus accompli, puisqu'il est essentiellement la même chose que le monde visible, mais concentré, achevé, et que partant, il peut être nommé, dans le vrai sens du mot, la fleur de la vie. SI en effet le monde comme représentation n'est que l'objectivation de la volonté, l'art est l'explication même dû cette objectivation, la chambre obscure qui montre les objets avec plus de pureté, les laisse mieux dominer et embrasser; c'est le spectacle dans le spectacle, la scène sur la scène d'//amZe^. Mais la jouissance de toute beauté, la consolation de l'art, l'enthousiasme qui fait oublier à Tartiste les peines de la vie, tout cela repose sur cette considération que la volonté et l'existence sont une soulFrance aussi lamentable qu'effrayante, tandis que le monde considéré comme représentation et concentré par l'art fournit un spectacle intéressant. Ce côté de la connaissance pure et de la concentration artistique est l'élément de l'artiste ; c'est là son but, il y reste. Toutefois, ce n'est pas encore là le quiétisme de la volonté que nous verrons dans le livre suivant: l'artiste n'est en effet affranchi de la vie que pour quelques instants, l'art n'est pas un chemin pour sortir de la vie, c'est une consolation pour y rester; jusqu'à ce qu'enfin, fatigué du jeu, on en vienne aux choses sérieuses. La sainte Cécile de Raphaël est comme le symbole de cette transition de Vart à la morale ^.