CHAPITRE TROISIEME

Le Vrai est ridée considérée en elle-même, comme pensée : mais lorsque Tidée apparaît confondue avec la réalité extérieure et que Tesprit la perçoit sans la ramener à sa généralité abstraite, elle peut devenir le Beau. L'imagination crée le Beau en prenant une forme sensible dans le monde extérieur, en empruntant à la raison un type intelligible, et en les unissant par une individualisation mentale qui est son œuvre propre, et qui, jointe à ces deux autres éléments, forme le type idéal. Quand l'Idée surpasse la forme, nous avons le sublime : quand il y a un certain équilibre, nous avons le beau. Nous voyons le sublime apparaître le premier dans les arts, parce qu'il se rapproche davantage de l'Idée.

Comment naquirent les beaux-arts? Furent-ils une imitation ou une création? Un poète a dit que les montagnes sont l'architecture de la nature, les pics frappés par la foudre sa statuaire, les ombres et la lumière, sa peinture, le murmure des vents et des flots, sa musique, et tout cet ensemble, sa poésie. L'art cherche à imiter la nature inanimée par l'architecture, et la nature animée par la sculpture et la peinture. La musique sert de transition aux arts de la parole. Le but de l'art n'est pas l'imitation, mais la représentation du beau, la révélation de l'harmonie universelle. Il excite en nous des sentiments calmes et purs, incompatibles avec les plaisirs grossiers des sens : il élève l'âme au-dessus de la vie cornmune et la prédispose aux actions généreuses par l'affinité

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qui règne entre les idées de la divinité, du vrai et du beau : de là rinfluence sociale de l'Art.

Ces idées se présentent simultanément à Tesprit, et peu à peu elles trouvent leur expression parfaite. L'art commença par être l'interprète des idées religieuses, il exprima par des symboles les rapports du principe invisible avec les choses de la nature. Le symbole est une image qui représente une idée; il se distingue des signes du langage en ce qu'il y a entre l'image et l'idée représentée un rapport naturel, et non arbitraire ou conventionnel. Ainsi, le lion est le symbole du courage, le cercle, celui de l'éternité, le triangle, celui de la Trinité. Mais le symbole ne représente qu'une face de l'idée, il est ambigu par nature, il ne peut exprimer cet équilibre entre Tidée et la forme, équilibre qui est la note caractéristique du beau. On a beaucoup vanté l'art oriental, symbolique par nature : mais on l'a fait dans l'ardeur de la découverte ; depuis on l'a réduit à sa juste valeur.

Hegel voit dans l'art oriental une imagination qui fermente, une pensée vague et confuse. Le principe des choses n'est pas contemplé dans sa nature spirituelle; les idées sur Dieu sont des abstractions pures, tandis que les formes qui le représentent ont un caractère exclusivement sensible et matériel. Encore plongé dans la contemplation du monde sensible, n'ayant ni mesures ni règles fixes pour apprécier la réalité, l'art oriental se perd en inutiles efforts pour pénétrer la pensée générale de l'univers : il ne sait employer, pour exprimer les idées les plus profondes, que des images ou représentations grossières où se manifeste la plus étrange opposition entre la pensée et la forme. L'imagination va ainsi d'un extrême à Tautre, sans guide et sans but^ et nous présente en même temps les plus grandioses, les plus bizarres et les plus grotesques combinaisons. Hegel trouve dans la poésie indienne des scènes de la vie humaine pleines de douceur, des images gracieuses et un sentiment délicat de la nature ; mais en ce qui concerne les idées fondamentales, le spirituel est étouffé par le sensible. Souvent on rencontre la trivialité la plus basse à côté des situations les plus nobles; tout man-

rque absolument de proportion et de précision. Le sublime n'est que le démesuré, et en co qui concerne le mythe luimême, Timaginalion, prise de vertige et incapable de régler le développement de sa pensée, se perd dans le fantastique et ne produit plus que des énigmes privées de toute raison.

Hegel se montre plus sévère pour Tart chinois, qu'il exclut de son Esthétique pour ces motifs que nous empruntons à sa Philosophie de V histoire .• « Ce peuple a, en général, une grande aptitude à Timitation; il l'a appliquée non seulement aux choses ordinaires de la vie, mais encore aux arts. Us n'ont pas encore pu réussir à représenter le Beau. Dans la peinture ils n'ont ni ombre ni perspective, et ils essayent de reproduire ainsi nos tableaux européens. Un peintre chinois sait bien combien il y a d'écaillés sur le dos d*une carpe, combien de dentelures a une feuille, il sait la forme des différents arbres et la direction de leurs branches; mais son habileté ne tend pas au sublime, à l'idéal, au Beau. »

L'Inde ne nous a pas laissé seulement ses interminables poèmes : nous avons ses temples creusés dans le flanc des montagnes, avec leurs piliers qui imitent les troncs d'arbres avec leurs branches. Les travaux en charpente distinguent les peuples ariens. Les sémites, n'ayant ni forêls ni arbres de construction, élevèrent des monuments avec des pierres plus ou moins bien assemblées, sans aucun ciment. Les peuples touraniens employèrent des pierres plus petites et même des briques; pour les unir, ils inventèrent le ciment.

La tradition nous présente la tour de Babel comme le plus ancien des monuments, et l'érudition moderne nous montre les races touraniennes et sémitiques occupant, avant leur séparation, ces contrées qui sont devenues la Ghaldée et l'Assyrie. Jetons un coup d'œil sur les monuments qui ont survécu, pour suivre les progrès de Tart, Dans les plaines de rinde, les temples se composent de petits édifices identiques, superposés pour arriver à constituer la masse qu'on se proposait d'atteindre. Dans tout l'Orient, lart par excellence, c'est l'architecture :1a sculpture n'est qu'un immense hiéroglyphe qui rappelle les attributs de la divinité. Les

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dieux et les héros sont représentés d'une taille colossale, les esprits secondaires sont plus petits : la divinité a autant de têtes que d'attributs, autant de bras que de fonctions. La peinture n'est qu'une coloration symbolique : le dieu Siva qui représente le soleil, le feu, est peint en rouge, et Vichnou qui représente Télément humide, Teau, est peint en bleu. L'Assyrie et la Perse ont construit des palais qui; servaient aussi de temples et d'archives nationales : ce sont des briques revêtues de stucs et de bas-reliefs de pierre ou de plâtre, qui représentent l'histoire nationale, et qu'ornent de nombreuses inscriptions. Les Egyptiens employèrent pour leurs plus anciennes constructions la boue et les roseaux : plus tard ils y substituèrent la pierre. Les dernières études ont mis hors de doute l'origine à peu près exclusivement sémitique des Egyptiens. Ils eurent le culte de la mort, et leurs principaux monuments furent des tombes en forme de pyramides. On remarque chez eux une plus grande observation de la nature, et un certain discernement artistique. Sous la 23« dynastie, les Égyptiens adoptèrent une colonne qui paraît être l'origine de l'ordre dorique (1). La sculpture et la peinture cessèrent d'être pour les Grecs de simples accessoires de l'architecture : ils y introduisirent un élément nouveau, l'art de grouper les personnages, ce que nous appelons la composition. Les Grecs, en outre, créèrent le style et le goût; ils perfectionnèrent l'expression des choses créées sans tenir compte des types hiératiques, et ils acquirent cette habitude du bien et du beau, qui conduit à faire un choix raisonné. Cela s'explique quand on considère que, en Grèce, les œuvres d'art n'étaient pas, comme en Orient, confiées à des mains serviles, et qu'elles n étaient pas destinées à satisfaire ramour du beau de certaines classes sociales : elles étaient exécutées pour le plaisir detous les citoyens par des artistes ou des ouvriers librement associés. Les Romains absorbés par la politique et l'administration cherchèrent l'utilité dans .

(1) Maspero. Histoire ancienne des pcvpUs de V Orient, ip. 16, texte et Dotes, 4* édition. Paris, 1686.

les beaux-arts. En architecture ils préférèrent la voûte à Tentablement ; ils construisirent des ponts magniflques, des aqueducs, des égouts; ils inventèrent des édiQces spéciaux, comme les thermes* les amphithéâtres, etc.

Dans le style gréco-romain, les lignes sont droites, quelquefois monotones dans leur simplicité ; elles ne s'éloignent guère du sol, et constituent une espèce d'architecture horizontale ou en longueur. Au contraire, en Perse, Tantique architecture assyrienne fit des progrès, ses lignes se courbent et s'élèvent vers le ciel, formant une sorte d'architecture perpendiculaire ou en hauteur. Quelques auteurs distingués fonlj descendre l'art byzantin de l'art persan. La fondation de Constantinople fut une revanche de l'Orient, qui avait déjà fait sentir son influence parle Christianisme. La forme conique prédomina et fut adoptée aussi par les Musulmans.

En Occident, les églises continuèrent à être de mauvaises imitations des basiliques des premiers empereurs chrétiens. Le toit était supporté par une charpente \ isible à Tintérieur ; mais vers Tan 1000, le type se modifia ; à la charpente on substitua la voûte, des contreforts furent adossés aux murs pour la soutenir, les rapports entre Télévation et Técartement des murs furent changés. L'église prit la forme d'une croix latine avec une grande nef accompagnée de deux nefs plus petites. Le nouveau stylo, appelé roman^ fut généralement employé dans le Midi jusqu'au XIV« siècle. Le Nord ne s'en contenta pas, il y ajouta l'ogive et les mille flèches qui s'élancent vers le ciel. L'architecture improprement appelée gothique parut en France aux XI* et XIP siècles, en même temps que les chansons de gestes, la scolastique et les communes. Elle dérive du style roman comme l'architecture arabe du style byzantin. Les deux styles étaient frères : l'ogive était restée longtemps en Orient à l'état sporadique, et certainement les grands constructeurs du Xli* siècle n'allèrent pas l'y chercher. Mais l'architecture gothique était un effort d'abstraction, et les architectes amoureux de leurs dessins affaiblirent les masses.

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La Renaissance des lettres anciennes rappela Tattention sur les monuments qui étaient leurs contemporains, et l'Italie produisit une phalange d'artistes qui s'appliqua à unir la grandeur à la pureté du dessin. Mais la société élargissant de plus en plus ses bases, Tarchitecture perdit de son goût et sacrifia la beauté à Tutilité. Pour la sculpture, la Grèce resta incomparable pour la reproduction de la forme humaine. Il suffit de jeter un regard sur les bas-reliefs des sarcophages de Sainte Constance et de Sainte Hélène retrouvés dans les fouilles de la voie Nomenlane et de la voie Labicienne et transportés aux musées du Vatican, pour voir combien le christianisme avait fait rétrograder la sculpture. Les deux sarcophages sont en porphyre de couleur rose ; sur le premier, des génies et des anges récollent et pressent le raisin ; sur l'autre des cavaliers triomphent do leurs ennemis. La vigne et Bacchus servent de transition aux nouveaux mystères dont Tépi, la gerbe et le pain complètent les attributs. Mais comme ces anges et ces génies sont lourds, comparés aux Bacchus des beaux jours de l'art antique, et quelle décadence dans ces cavaliers du siècle de Constantin I Le Moyen Age accorda plus de soins à l'expression qu'à l'exécution, qui fut perfectionnée par la Renaissance, si bien que dans les dernières œuvres de Michel- Ange on remarque que l'artiste s'est efforcé à rendre surtout le jeu des muscles ; cette tendance a encore été exagérée par l'école réaliste moderne.

A l'origine les Grecs n'employèrent la peinture que pour donner plus de relief aux formes architectoniques : mais bientôt ils s'en servirent pour imiter la nature et même pour reproduire des actes de la vie humaine. En suivant le cours des siècles, nous arrivons à Herculanum et Pompéi, où nous trouvons dans la peinture deux éléments distincts : l'un purement conventionnel et décoratif, composé d une seule couleur, ou d'un mélange de nuances destinées à charmer l'œil ; et l'autre, que nous appellerons naturaliste, et qui s'essayait à reproduire des scènes animées, et des paysages complets. Ces deux éléments semblent

se confondre dans ce genre de peinture qu'on nomme arabesqxiesy et que Vitruve considère comme une corruption de l'art. Dans les peintures d'Herculanumet de Pompéi nous trouvons la perspective, le modelé, et môme certains effels dramatiquesjpoussés jusqu'à Texagéralion dans la mosaïque. Dans les catacombes, on ne trouve plus la perspective, la différence des plans, le modelé; la composition elle-même est faible. On trouve au contraire une forme immobile, hiéra- * tique, une tendance à supprimer les effets obtenus par les Grecs et les Gréco-Romains, effels qui permettaient de mieux imiter la nature et d'atteindre à la grande peinture. Ce retour vers le passé commença chez les Grecs d'Orient, où il subsiste encore, et de là il pénétra en Occident où il dura jusqu'au XIV» siècle.

Toutes les traditions de l'art antique n'étaient pourtant pas éteintes. Duccio de Sienne et Cimabue de Florence étudièrent les œuvres anciennes, surtout au point de vue de la perspective et de l'anatomie. Ils en comprirent Timportance, dit Rhumor, et ils s'appliquèrent à adoucir la maigreur de ces figures osseuses, dessinées avec une raideur géométrique. Glotto, pour mieux imiter la nature, abandonne l'usage de la cire, employée par les Bysantins, et laisse aux couleurs tout leur éclat et toute leur vérité, au point de faire illusion, selon le mot de Boccace. Masaccio donne aux figures plus de rondeur, et le bienheureux Angelico de Fiésole, plus de sentiment. Léonard de Vinci eut le secret des formes du corps humain, et obtint cette sérénité d'expression qui provient du parfait équilibre de nos facultés. Le Pérugin transmit à Raphaël toute la profondeur du sentiment de l'école Florentine, et celui-ci y ajouta la pureté du dessin antique, ce qui porte l'art à sa plus haute perfection. Le Corrège, par la magie du clair-obscur, et le Titien, par la richesse du coloris, rapprochèrent de plus en plus l'idéal de la réalité.

La réalité domine l'école Flamande et l'école Hollandaise. Cependant la vie commune a aussi sa poésie, le talent de l'artiste consiste à la saisir. Les deux Van Eyck compliquent

leurs tableaux de mille accessoires toujours expressifs et qui ne diminuent en rien l'importance du sujet principal. Rembrandt, tout imprégné de la foi protestante, retrace dans ses tableaux Thumain plutôt que le divin. Toutes les autres nations imitèrent l'Italie ou les Pays-Bas.

Les arts de la parole se développèrent d'une manière analogue. Le langage poétique fut plein d'images : bientôt on y ajouta le mètre, puis la rime. « C'est principalement à la poésie, dit Hegel, qu'est dévolue la tâche de révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle, et en général les passions qui s'agitent au fond de Tâme, et les affections du cœur humain, ou les pensées qui se succèdent d'une manière plus calme dans l'intelligence de l'homme ; en un mot, le domaine entier des idées, des actions, des destinée humaines, le cours des choses de ce monde, et le gouvernement divin de l'univers. C'est ainsi qu'elle a été et qu'elle est encore Tinstitutrice de l'humanité, et que son influence est la plus générale et la plus étendue » (1). La poésie nous offre d'abord le tableau du monde moral dans son existence extérieure, et nous le représente sous la forme d'une grande action à laquelle prennent part les dieux et les hommes. Ce genre se rattache aux arts Dguratifs, en nous révélant le côté objectif impersonnel de Texistence extérieure, en ce sens que l'action a la forme d'un événement absolument étranger au poète et qui s'accomplit indépendamment de la volonté humaine, par une fatalité extérieure. Beaucoup de genres inférieurs, l'épigramme, l'élégie antique, la poésie gnomique, les poèmes cosmogoniques et philosophiques, peuvent être considérés comme appartenant au genre épique, puisque l'idée qui les inspire est exposée en elle-même, sans que le poète y joigne ses réflexions et ses sentiments personnels. Ainsi nous avons Texpression d'un fait accompli (épigramme) ou une suite de maximes et de sentences (poésie gnomique) pour mettre en évidence une vérité morale,

(1) Hegel. Cours d'uthétique. Traduction de Ch. Bekabd, IY* vol., p. IdO. Paris, 1851.

OU bien la description des grandes scènes de la nature, la narration delà genèse des êtres et des révolutions cosmiques, ou enûn Texposition poétique des lois de Tunivers et des découvertes de la science. La poésie lyrique a, au contraire, un caractère personnel et subjectif. Le poète ne raconte pas, il jouit, il souffre, et souvent il se révolte contrôla réalité extérieure. Puis, quand la lutte ne se limite pas à des plaintes, mais se change en action que les divers acteurs accomplissent sous vos yeux, nous avons la poésie dramatique qui décrit la lutte de la liberté humaine contre le destin (comme dans l'antiquité), ou contre les passions (comme chez les modernes), ou qui nous montre la volonté contrariée par les petits accidents de la vie, qui ne font aucun mal, et qui appellent le rire.

Pour exprimer ses idées, l'art n'a pas toujours besoin du mètre et de la rime ; il peut se servir de la langue vulgaire. Nous avons alors les genres narratif, descriptif, oratoire et didactique. Les deux premiers touchent à la poésie, quand ils retracent les vicissitudes du cœur humain, comme dans la nouvelle et les romans ; quand ils racontent les batailles ou autres grands événements, comme dans l'histoire racontée à un point de vue artistique ; ou enfin quand ils décrivent les diverses beautés de la nature, comme dans les voyages. Beaucoup d'auteurs excluent l'éloquence du domaine do l'art, parce qu'elle a un but utilitaire ; mais pour atteindre ce but, elle est souvent obligée d'émouvoir, et toujours elle doit disposer ses idées de manière' à persuader, ce qui ne peut se faire sans un artifice artistique. On peut dire la même chose du genre didactique dont nous avons- des essais en vers, qui peuvent charmer même en instruisant

Pour nous résumer, nous dirons que dans les arts figuratifs rOrient se signale dans Tarchitecture, la Grèce dans la sculpture, l'Italie et les Pays-Bas dans la peinture. L'idéal dos peuples d'Orient, c'est la force surnaturelle et oppressive qui se révèle dans les grands phénomènes de la nature; l'idéal de la Grèce, c'est l'homme contemplé dans toute sa vigueur physique et morale, c'est le héros ; l'idéal des temps

modernes, c'est l'âme qui, sans briser ses liens terrestres, aspire vers le ciel. A^insi dans la poésierOrient nous a donné le Ramahanay le Malabarala^ le Schiamaneh^ le Roman (TArUar, le Livre de Job^ tous appartenant à l'épopée, et par exception les Psaumes de David, le Sacontala indien, et quelques drames chinois. La Grèce nous a donné Hésiode, Homère, Pindare, Anacréon, Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane. La poésie moderne a commencé avec Dante et Pétrarque; elle a trouvé sa plus sublime expression dan s Shakespeare, Molière, Ârioste, Cervantes, Schiller, Gœthe, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, Manzoniet Léopardi.

Les sons diversement combinés furent aussi employés à exprimer les divers sentiments de l'âme. Nous trouvons chez presque tous les peuples des instruments musicaux destinés à donner le signal de la bataille, à exciter le courage des combattants, à animer toute espèce d'assemblée religieuse ou profane. Chez les Grecs la musique eut une importance toute particulière. Pythagore inventa la lyre tripodienne, en souvenir du trépied de Delphes, et qui se composait de trois lyres accorlées Tune sur le mode dorien, l'autre sur le mode phrygien, et la troisième sur le mode lydien ; ces trois lyres étaient réunies sur un pied mobile, que le musicien pouvait faire tourner pour substituer Tune à l'autre sans que personne s'en apperçût (1). On attribue à Pythagore la découverte des proportions musicales, celle du moyen de déterminer la gravité ou l'élévation d'un son d'après la rapidité des vibrations des cordes, et même l'invention des notes qui fut plus vraisemblablement l'œuvre de Terpandre. La musique et la poésie étaient inséparables. Archiloque, de Paros, passe pour Tinvenleur de la poésie lyrique, l'hexamètre héroïque ayant seul été employé avant lui. C'est à lui que l'on doit le récitatif accompagné^ qui

(1) Let Grecs avûent en outre le mode ionien, intermédiaire entre le dorien el le phrygien, et le mode éolien, intermédiaire entre le phrygien et le lydien. Le mode lydien étdt spécialement doux et voluptuenx, 1*1011101 était pathétique et suaye.

fut adopté par les poètes tragiques et dithyrambiques. Le drame grec se composait de monologues, de dialogues et de chœurs, les deux premiers, déclamés, et le chœur, chanté sur un rythme mesuré. Au temps d'Eschyle il y eut jusqu'à cinquante choristes, mais une loi en réduisit le nombre à quinze. Toute ode était divisée en strophes, anlistrophes et épodes ; la strophe se chantait quand le chœur allait à droite, l'antistrophe quand il revenait à gauche, et Tépode, quand il s'arrêtait. Les odes de Pindare étaient chantées de même, et tous les poètes connaissaient la musique et réglaient eux-mêmes le chant de leurs vers. Les Grecs ne connaissaient pas l'harmonie, dans le sens moderne de ce mot, mais ils savaient diriger les masses vocales et instrumentales.

La musique des Romains était semblable à celle des Grecs, et Yitruve dit, en propres termes, que la science musicale, obscure par elle-même, élait absolument incompréhensible à qui ne connaissait pas la langue grecque. Horace appelle la musique, l'amie des temples, et les premiers chrétiens avaient l'habitude de chanter des psaumes sans l'aide d'aucun instrument, puisque les orgues ne furent adoptées qu'au VII'' siècle. Saint Âmbroise propagea l'art du chant dans les églises d'Occident : Saint Grégoire y apporta plusieurs réformes; mais le titre du créateur de la musique d'église ne peut être contesté à Giovanni Palestrina. Il fit preuve de tant de majesté dans le style, d'une telle vérité d'expression, et d'une si noble simplicité de modulation, qu'il n'a pu être égalé que par Haendel et un petit nombre de maîtres. L'usage des Oratorios se- répandit au XVI* siècle, surtout dans les états catholiques d'Allemagne, car les protestants continuèrent à chanter les psaumes sans admettre dans les églises d'autres instruments que l'orgue. Ces compositions doivent leur origine aux mystères ou moralités populaires, comme le drame lyrique remonte aux madrigaux qui se chantaient dans les réunions joyeuses en adaptant un motif aux vers de Pétrarque et de Dante. La première application de la déclamation chantée de la tragédie grecque au drame

lyrique profane paraît être l'Orp/t^e d*Ange Politien, représenté en 1475. La Daphné écrite par Ottavio Rinuccini et mise en musique par Giacomo Pieri, fit beaucoup de bruit, Carissimi perfectionna la musique sacrée et profane, et après lui, Scarlali, Porpora, Paesiello, Cimarosa, Pergolèse préparèrent la voie à Rossini, le véritable créateur de la musique moderne. En Allemagne, la musique instrumentale se développa aux dépens du chant, et à Mozart, qui avait beaucoup de Técole italienne, nous voyons succéder Beethowen, Weber, Meyerbeer, et enfin ce logogryphe qui s'appelle Richard Wagner.

Nous avons vu comment la Grèce s'est dépouillée des symboles de rOrient pour vivre dans un juste équilibre entre l'esprit et la matière. Il n y a pas eu d'athmosphère plus favorable à l'art : au lieu d'une théocratie, d'une hiérarchie de castes, ou même d*une monarchie, les Grecs eurent la cité, mère d'autres cités, comme Milet qui répandit ses colonies sur tout le littoral de la mer Noire. « Comment, dit Taine, vivait-on dans cette cité? Un citoyen y travaillait peu de ses mains ; d'ordinaire, il était approvisionné par des sujets et des tributaires, et toujours il était servi par des esclaves. Le plus pauvre en avait un pour l'entretien de sa maison. Athènes en comptait quatre pour un citoyen, et des cités ordinaires, Egine, Corinlbe, en possédaient quatre ou cinq cent mille : ainsi les serviteurs abondaient. D'ailleurs, le citoyen n'avait pas grand besoin de service. Il était sobre, comme toutes les races fines et méridionales, vivait de trois olives, d'une gousse d'ail, d'une tête de sardine; pour tout vêlement, il avait une paire desaiMales, une demi-chemise, un grand manteau comme celui des pâtres. Sa maison était une bâtisse étroite, mal maçonnée, peu solide ; les voleurs entraient en perçant le mur; on y dormait, c'était là son principal usage ; un lit, deux ou trois belles amphores, voilà les principaux meubles. Le citoyen n'avait pas de besoins et passait la journée en plein air. A quoi occupait-il son loisir? N'ayant à servir ni roi, ni prêtre, il était libre et souverain pour sa part dans la cité. C'est lui qui choisissait ses ma-

gis^trats et ses pontifes ; il pouvait lui-même à son tour être élu aiix sacerdoces et aux charges; fut-il corroyeur ou forgeron, il jugeait dans les tribunaux les plus grands procès politiques, et décidait dans les Assemblées des plus grandes affaires de TEtat. Il passait sa vie dans la place publique, discutait sur les meilleurs moyens de conserver et d'agrandir sa ville, sur les alliances et les traités, sur la constitution et les lois, écoutant les orateurs, parlant luimême, jusqu'au moment où il monte dans son vaisseau pour combattre. Les jeunes gens passaient la plus grande partie du jour dans les gymnases à lutter, sauter, boxer, courir, lancer le disque, fortifiant et assouplissant leurs muscles nus. Il s'agissait de se faire un corps le plus robuste, le plus dispos, le plus beau qu'il était possible, et nulle éducation n'y a mieux réussi que celle-là. De ces mœurs propres aux Grecs naquirent des idées particulières. Le personnage idéal à leurs yeux fut, non pas l'esprit pensant, ou Tâme délicatement sensible, mais le corps nu, de bonne race et de belle forme, bien proportionné, actif, accompli dans tous les exercices. Cette façon de penser se manifeste par une multitude de traits. En premier lieu, tandis qu'autour d'eux, les Cariens, les Lydiens, et en général tous leurs voisins barbares avaient honte de paraître nus, ils se dépouillaient sans difficulté de leurs habits pour lutter et courir... En second lieu, leurs grandes fêtes nationales, les jeux olympiques, pythiques et néméens étaient l'étalage et le triomphe du corps nu. Les jeunes gens des premières familles y arrivaient de toutes les parties de la Grèce et des plus lointaines colonies grecques : ils s'y préparaient de longue main par un régime particulier et un travail assidu ; et là, sous les yeux et les applaudissements de toute la nation, dépouillés de leurs habits, ils luttaient, boxaient, lançaient le disque, couraient à pied ou en char. L'athlète, vainqueur dans la course à pied, donnait le nom à l'olympiade. Les plus grands poètes le célébraient; le plus illustre lyrique de l'antiquité, Pindare, n'a fait que chanter des courses de char. Quand Tathlète vainqueur revenait dans sa ville, il était reçu en

triomphe, et son agilité (devenait Thonneur de la cité» (1).

La sculpture est l'art grec par excellence, l'architecture et la peinture n^en étaient que les accessoires. Le temple attendait lé Dieu qui devait l'habiter, et la sculpture le créait sous la forme la plus belle des êtres vivants. La peinture, tant qu'elle n'eut pas d'existence propre, se réduisit à la coloration des statues ou des matériaux de l'architecture. Les arts de la parole se développent parallèlement, et dans les grandes fâtes nationales de la Grèce, nous voyons couronner athlètes, sculpteurs, peintres, musiciens, poètes et historiens.

Les Doriens, fondateurs des jeux Olympiques, exclurent les concours de musique et de poésie institués d'abord à la fête de Délos et aux jeux pythiens. Lycurque fidèle à la sévérité du génie doricn, prohiba les beaux arts, excepté la musique, la danse et une poésie sévère. De même Pythagore donne pour fondement à son Ecole la méditation et le silence, mais sans interdire la poésie et la musique. Platon exagéra les traditions doriennes quand il bannit les poêles de sa République. Voici ce qu'il écrit au livre III : « Si jamais un homme habile dans l'art de peindre divers rôles et de se prêter à toutes f^ortes d'imitations, venait dans notre Etat, et voulait nous faire entendre des poèmes, nous lui rendrions hommage comme à un être sacré, merveilleux, plein de charmes, mais nous lui dirions qu'il n'y a pas dliomme comme lui dans notre Etat, et qu'il ne peut pas y en avoir, et nous le congédierions après avoir répandu des parfums sur sa tête, et l'avoir couronné de bandelettes » (2). Dans le livre X, il donne la raison de cet exil : a Disons donc de tous les poètes, à commencer par Homère, que, soit que leurs fictions aient pour objet la vertu ou toute autre chose, ce ne sont que des imitateurs de fantômes, et qu'ils n'atteignent jamais à la réalité. Un peintre, disions-nous tout à l'heure, fait un portrait de cordonnier sans rien entendre à

(i) TAnrs. Philatophiâ de Vart, p. 102 et sq.

(2) Platon. La Bépublique,indnoAonde Y. Cousin, tome IX, p. 149.

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ce métier, et pourtant tel que des gens qui n'y entendent pas plus que lui et qui ne regardent qu'à la couleur et au dessin, croiront voir un cordonnier véritable » (1). Platon exclut avec la même rigueur le mode musical ionien, et le mode lydien ; il n'admet que le mode dorien, pour sa gravité, et le mode phrygien qui était usité dans les hymmes religieux.

En Grèce, les beaux-arts tenaient lieu d'institutions nationales; chacun était heureux de parler la belle langue grecque qui le distinguait des barbares, et de prendre part aux luttes de l'intelligence. Et cependant les arts ne devaient rien qu'à rinitialivè privée, l'état n'avait ni musées, ni académies, ni écoles des beaux-arts.

Les Romains, au contraire, se montrèrent d'abord indifférents pour les arts. « Le Klephte, dit Michelet, après lecombat, chante par le mont solitaire. Le Romain, rentré dans sa ville avec son butin, chicane le sénat, prête à usure, plaide, dispute : ses habitudes sont celles du jurisconsulte, il interroge grammaticalement la lettre de la loi, et la torture par la dialectique pour en tirer son avantage. Rien de moms poétique que tout cela. La poésie ne commence pas dans Rome par les patriciens enfants ou disciples de la muette Elrurie qui, dans les fêtes sacrées, défendait le chant et ne permettait que la pantomime. Magistrats et pontifes, les pères devaient porter dans leur langage cette concision solennelle des oracles, que nous admirons dans leurs inscriptions. Quant aux plébéiens, ils représentaient dans la cité le principe d'opposition, de lutte, de négation. Ce n'est pas encore là que nous trouverons le génie poétique. Si Rome eut des chants populaires, elle le dut probablement aux clients qui assistaient aux festins de leurs patrons, combattaient pour eux, et célébraient les exploits communs de la gens » (2). Parmi leurs clients et leurs esclaves, les patriciens, après la

(1) Platon. La République^ traduction de V. Cousin, tome IX, p. 247.

(2) Voy. HUtoire de la République Rimaine, ch. VI, p. 372. Bruxelles, 1840.

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seconde guerre punique, prirent des Grecs pour leur propre instruction et celle de leurs enfants. Paul-Emile, augure et ponlife austère, avait dans sa familia des pédagogues grecs, grammairiens, sophistes, rhéteurs, sculpteurs, peintres. Scipion TAfricain eut pour client et panégyriste le célèbre Ennius, originaire de la grande Grèce, et qui imita les Grecs non sans originalité. Le poète national de la vieille Italie fut le Campanien Névius, qui préféra le vers saturnin à rhexamètre grec, et qui écrivit des satires très populaires contre les patriciens qui le persécutèrent.

Les Paul-Emile et les Scipions étaient une exception, puisque quand Mummius prit Corinthe, il répondit au roi de Pergame qui lui offrait cent talents pour un tableau : // doit y avoir dans cette toile quelque chose de magique^ et il renvoya à Rome. A ceux qui devaient transporter les tableaux et les statues, il dit : Prenez garde de ne pas les endommager^ car votis seriez condamnés à les refaire.

La mode introduisit à Rome le luxe des beaux-arts, et nous voyons dans le code Théodosien que les empereurs avaient Thabitude de donner des appartements aux artistes, dans les édifices publics, tant pour travailler que pour y exposer leurs œuvres.

Le christianisme changea radicalement Tidéal de la vie, en sanctifiant la souffrance, la pauvreté, Thumilité. L'opposition artistique du paganisme et du christianisme est très bien exprimée dans la poésie de Goethe, la fiancée de Corinihe. Le christianisme agrandit les bases de la société : le petit sanctuaire où était renfermée la statue du dieu grec, le portique sous lequel s'avançait la procession des citoyens libres, n'étaient plus suffisants. Il fallait pour la multitude, qui s*en servait aussi pour des usages profanes, un édifice immense, aux voûtes démesurées, aux piliers gigantesques, construit par plusieurs générations d'ouvriers qui pensent travailler au salut de leur âme. Puis la Renaissance allia le christianisme et Tart antique, et cette alliance produisit de merveilleux chefs-d'œuvre. Après la Révolution française, la société a de nouveau élargi ses bases, le confort (inconnu à

rantiquité) rendit prosaïques nos habitudes, le scepticisme rabaissa Tinspiration : les gouvernements durent, pour soutenir les arts du dessin, fonder des musées, des écoles des beaux-arts, et des expositions publiques, tandis que les arts de la parole sont soutenus par l'industrie du libraire.