CHAPITRE IV

DE LA LUMIÈRE

De la lumière. — Des ciels dans les paysages photographiques.

Gomme tout le monde le sait, la lumière joue le principal rôle dans la photographie; cependant , qu’on ne croie pas, comme beaucoup de personnes se le figurent, que le soleil ait besoin de briller de tout son éclat pour agir sur les matières chimiques qui produisent l’image.

L’action chimique de la lumière varie beaucoup, selon l’état de l’atmosphère : par un jour beau et clair elle sera plus rapide que par un temps couvert et sombre ; avant le passage du soleil au méridien, elle sera plus photogénique que dans l’après-midi, ce qui activera les opérations.

Par un jour très-sombre la pose demandera donc un temps plus considérable que lorsque le modèle est noyé dans une belle lumière vive et franche ; parfois même les détails dans les ombres ne viendront pas aussi bien, mais néanmoins, en éclairant le plus possible, en se servant même de réflecteur au besoin, et en proportionnant la pose à l’intensité de la lumière, on réussira, même par les plus mauvais temps, à produire une épreuve passable.

Nous n’entrerons pas ici dans la description théorique du spectre solaire, qui se compose, comme chacun sait, de sept couleurs dont l’action chimique est plus grande sur le violet, l’indigo et le bleu , que sur le vert , le jaune , l’orange et le rouge; le cadre de cet ouvrage essentiellement pratique nous oblige à nous renfermer dans des démonstrations à la portée de tous.

La lumière, pour agir sur les substances chimiques employées à la formation de l’image photographique , doit être blanche.

La lumière du gaz, d’une bougie, etc., etc., même celle du soleil traversant un verre jaune, n’a en quelque sorte aucune action sur les sels d’argent ou d’or et ne les décompose pas.

La lumière électrique et celle du magnésium, avec celle du soleil, les fait noircir, même lorsqu’elle traverse un verre bleu ou violet très-foncé , absorbant une plus grande quantité de lumière éclairante que le verre jaune clair qui agit surtout sur la lumière chimique.

Pour les raisons que nous venons d’indiquer, toutes les couleurs ne se produisent pas également vite ; ainsi le noir, le rouge, le jaune et le vert, sont beaucoup plus longs à s’impressionner que le blanc, le bleu, le lilas, le rose, etc., etc.

On devra donc tenir compte des couleurs du modèle à reproduire, pour se guider sur la durée de l’exposition , et aussi pour projeter plus de lumière sur les parties longues à venir, tout en maintenant un jour moins vif sur celles qui doivent agir plus promptement, afin d’éviter les tons heurtés et durs; nous voulons parler ici des images à reproduire dans un atelier dont les dispositions intérieures permettent de manœuvrer l’action lumineuse pour la projeter avec plus ou moins d’intensité sur telle ou telle partie pour produire des effets artistiques.

Tous les tissus, bien que de même couleur, ne s’impressionnent pas avec la même rapidité ; ainsi le bleu, le violet, le rose, qui deviennent complètement blancs lorsque l’étoffe est en coton, en soie ou en mousseline, deviendront, au contraire, gris foncé, presque noir, après un temps d’exposition relativement le même, si le tissu est en laine, et surtout en velours.

Les toilettes en velours noir, marron, gros vert, offrent le

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plus de difficulté pour lus portraits pris dans un atelier, par suite du temps de pose exagérée que nécessite cette étoffe lorsque l’on veut obtenir quelques effets de lumière ; il est rare , dans ce cas, que les chairs et autres parties du vêtement, dont l’exposition à la lumière eût dû être beaucoup moindre, ne soient pas solarisées.

L’éclairage ne doit pas être trop puissant, parce que le modèle devant recevoir la lumière sous une certaine inclinaison, et non de face, les ombres portées auraient une trop grande intensité sur le côté non éclairé ; afin d’adoucir ces ombres lorsqu’on ne peut les éviter, on se sert d’un écran blanc, qui reflète la lumière et harmonise les effets.

Pour terminer cc chapitre sur l’influence lumineuse dont l’action pleine de mystères peu néanmoins se plier bien souvent aux exigences du photographe qui sait l’employer, nous •dirons d’abord, en nous appuyant sur la pratique, que le portrait ne s’obtiendra presque jamais bien en plein air, même à la lumière diffuse. Il sera plus ou moins heurté et .sans demi-teintes.

En plein air, même au nord, la lumière, quelque diffuse qu’elle soit, ne l’est jamais assez pour compenser l’action trop vive de la lumière directe réfléchie dans son plan d’incidence. Ce qui fait que le plus petit défaut d’harmonie dans les diverses teintes du modèle doit produire forcément des tons plus ou moins criards et choquants à l’œil.

Il n’en sera plus de même dans un atelier vitré comme celui que nous avons indiqué dans le chapitre précédent, - car il ne peut y pénétrer qu’une lumière diffuse très-franche, que les parois du salon, qui la reçoivent du dehors, reflètent dans tous les sens, en inondant le modèle d’une lumière douce et harmonieuse ; aussi les ombres se fondront-elles avec les clairs et donneront-elles des tons d’une suavité parfaite.

Les réflexions multiples qui s’opèrent dans l’intérieur d’un

salon de pose bien compris emprisonnent en quelque sorte la lumière, en exagérant et en adoucissant en même temps les tons. Si à l’action du verre s’ajoute celle des réflecteurs en toile habilement disposés à proximité du modèle , on comprendra qu’un bon portrait est toujours possible, quelque temps qu’il fasse.

Pour les vues, les conditions de lumière qui sont préférables sont celles qui placent les points du paysage à reproduire dans un éclairage d’une intensité à peu près égale partout, à l’heure où le soleil aux environs du zénith projette la lumière de haut, parce qu’alors les ombres portées sont peu considérables.

Les levers et couchers du soleil, si beaux en nature, se traduisent très-mal en photographie, en raison des couleurs peu photogéniques qui se reflètent en rouge sur tout l’ensemsemble du paysage. On devra donc choisir l’instant où le sol, sous le rapport de l’éclat, se trouve en harmonie aussi grande que possible avec le ciel, pour que tous les objets produisent une impression à peu près égale à la chambre noire ; on évitera ainsi les solarisations.

Des ciels dans les paysages.

Une des grandes difficultés de la photographie paysagiste est la reproduction des ciels à nuages naturels, parce que la lumière dans sa puissance éteint tous les nuages par la solarisation ; il en résulte que les ciels d’un blanc uniforme produisent un effet monotone ou criard qui enlève au paysage sa perspective aérienne et naturelle, toutes les teintes délicates produites par l’éloignement et la réflexion des nuages disparaissent ; l’image perd alors une grande partie de sa -valeur artistique.

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On peut employer plusieurs méthodes pour obtenir des nuages dans les ciels d’un paysage.

La première consiste à opérer instantanément et à reproduire alors le ciel naturel, qui a la même valeur que le reste du dessin; c’est ce qui a lieu lorsqu’on opère avec un appareil panoramique dont nous donnons plus loin la description.

On peut encore, avec une certaine habitude, modérer la venue des nuages pendant qu’on développe, pour empêcher qu’ils atteignent une trop grande intensité.

On peut également, avec certains , appareils , découvrir plus lentement la partie de l’objectif correspondant au ciel et la refermer plus tôt, de telle sorte que l’exposition du paysage soit presque le double de celle qui se trouve audessus de l’horizon.

Un troisième moyen consiste à faire le tirage séparé des ciels à l’aide d’un cliché indépendant du dessin et pris instantanément, et qu’on rapporte par un tirage additionnel.

Pour ménager les nuages pendant le développement d’un cliché qui a reçu une faible exposition, le meilleur moyen consiste à couvrir la glace d’un réactif neutre très-faible, jusqu’à ce que les nuages soient développés; ce résultat obtenu, on rejette le liquide et on procède à la venue de l’image avec le révélateur ordinaire acidifié ; on a soin que la solution agisse plus spécialement sur le paysage en rnénagéant le ciel.

Lorsqu’on opérera en imprimant des ciels rapportés pris sur d’autres clichés, on devra approprier ces ciels au sujet pour leur donner une harmonie convenable; dans ce cas, on observera surtout les effets de lumière pour que les nuages et le dessin soient éclairés de la même façon; les lignes de l’horizon devront conserver leur valeur, le ciel vaporeu.% dans le fond de l’épreuve sera plus défini dans les plans sq^ périeurs, qui prendront alors une intensité graduée.

Il y a encore un autre moyen de produire des ciels factices sans nuages , mais donnant au paysage une perspective aérienne charmante ; il consiste d’abord à couvrir le ciel sur le cliché pendant l’impression de l’image ; pour cela on rechampit délicatement avec du jaune de chrome à l’eau toutes les sinuosités qui se détachent sur la ligne de l’horizon, puis on couvre le reste avec un papier noir qui intercepte toute lumière ; lorsque le paysage est suffisamment imprimé, on teinte graduellement le fond resté complètement blanc, de façon à ménager la ligne de l’horizon qui se détachera en clair pendant que les parties les plus élevées du ciel seront de plus en plus foncées.

Ces opérations, toutes de goût, demandent de grands soins, et surtout le sentiment artistique.