CHAPITRE VII

Portraits en pied, en mi-corps et en buste, groupes dans un atelier, choix et étude des sujets. — Emploi de l’appui-tête. — Perspective appliquée aux portraits photographiques.

Si l’étude de l’éclairage est indispensable pour rendre avec justesse l’expression de chaque physionomie et pour mettre en relief ce qu’il y a de beau dans le visage humain, le choix de la pose n’est pas moins important, au point de vue de la ressemblance générale.

Faire un portrait c’est représenter un individu dans son attitude habituelle, il faut donc que la pose offre à l’œil l’aspect qui caractérise le mieux le sujet que l’on veut représenter.

La première condition, pour que l’attitude soit bonne, c’est qu’elle se trouve en harmonie avec l’âge, la stature, les habitudes et les mœurs de l’individu; en second lieu, elle doit représenter le modèle sous son jour le plus avantageux; il faut donc éviter ces poses étudiées, ces airs guindés et raides que prennent malheureusement la plupart des personnes qui se trouvent en face d’un appareil photographique. Il faut aussi observer et aider son modèle pour saisir les mouvements qui lui sont habituels, et le distraire par tous les moyens possibles pour lui faire oublier qu’il est venu pour faire faire un portrait ; c’est ainsi qu’on arrive à surprendre en quelque sorte la nature sur le fait et à obtenir la ressemblance intime et l’expression juste, au lieu du portrait de convention, qui donne bien les traits de l’individu dans des proportions mathématiques, mais auquel il manque l’animation et la vie : car c’est un être vivant qu’on doit s’attacher à reproduire et non une statue froide et ina^ nimée.

La grande difficulté, cependant, c’est de discerner entre les différentes expressions du modèle celle qui doit le mieux s’accorder avec l’ensemble du portrait; car, selon la pose et l’attitude du corps, l’expression du visage donnera une ressemblance plus ou moins juste du personnage, et rendra le caractère de l’individu plus ou moins saisissant; mais lorsqu’on aura obtenu cette expression choisie, on tentera, par une conversation appropriée, de la maintenir sur le visage pendant l’opération.

Les changements d’expression sont si rapides et les nuances si fugitives, qu’il serait à désirer qu’on pût les saisir instantanément sur la plaque sensible; malheureusement, comme il n’en est pas ainsi, au moins dans les ateliers vitrés, il faut ranimer et faire revivre continuellement cette expression pendant toute la durée de la pose, ce qui ne laisse pas que de présenter de grandes difficultés. On n’arrive à ce résultat qu’en conversant avec le modèle et en faisant naître en lui les sentiments que l’on veut voir refléter sur l’image ; ce n’est pas par de froides recommandations, et surtout par le fameux ne l>ou|^eons plus, qui impressionne toujours plus ou moins désagréablement les personnes nerveuses, et leur fait prendre une attitude et une physionomie guindées, que l’on obtiendra l’expression naturelle et vraie qui est si désirable dans un bon portrait, car ce n’est pas la volonté qui peut donner aux traits, toujours si mobiles, telle ou telle expression ; c’est le sentiment intérieur seul qui se reflète sur le visage en l’animant. Il faut donc s’identifier en quelque sorte avec son sujet et faire naître en lui les sentiments les plus en harmonie avec la pose, les habitudes et la situation du personnage que l’on veut représenter. En agissant ainsi le photographe sort du rôle banal dans lequel se renferment la plupart des opérateurs, ' il fait un tableau, il crée une œuvre qui lui est personnelle et qui porte son cachet, il devient donc artiste !

Pour arriver à un bon résultat, il est très-important que l’artiste soit seul avec son modèle, qu’il doit en quelque sorte dominer, car la moindre distraction chez l’un comme chez l’autre compromettra toujours le succès de l’opération.

Beaucoup de praticiens recommandent à tous leurs modèles de sourire et de se tenir bien immobiles en regardant un point fixe, ce qui fait qu’on remarque un grand nombre de portraits dont l’expression est laide et fausse, car elle n’exprime, la plupart du temps, qu’une contraction forcée des muscles faciaux qui se traduit par une triste grimace, dans d’autres c’est la raideur qui remplace la gravité, ici le regard veut être fin et spirituel, il n’est que clignotant et compassé; là, l’air de bonhomie est remplacé par riiébétement. Cela vient de ce que l’artiste ne possède pas son modèle et ne le domine pas assez ou qu’il manque du talent nécessaire pour produire une œuvre complète.

Une question également importante pour la justesse de l’image photographique, c’est la dimension, ou plutôt la proportion que l’on doit donner au portrait; on comprendra sans peine qu’une personne grande et forte doit occuper, dans le cadre tracé d’avance, une place plus considérable que celle dont les dimensions sont petites, délicates ou exiguës; ce serait donner une fausse idée de la stature d’un enfant de dix ans, par exemple, si, dans un portrait en pied, on lui faisait occuper la même place qu’un homme de six pieds à forte carrure, l’un aurait l’air d’un enfant géant et l’autre d’un homme de petite taille ou d’un nain, ce qui ne pourrait certainement pas donner une idée juste de chacun de ces deux individus. L’importance et la corpulence du sujet doit servir de guide, et il ne convient pas de donner la même proportion au portrait d’un personnage illustre et à celui d’un enfant jouant au cerceau. Dans les deux cas le tableau devra être traité différemment et le fond comme les accessoires devront être en harmonie avec le caractère de chacun des sujets.

Pour les périrai l s en pied, le personnage paraîtra d’autant plus grand et élancé qu’on laissera moins d’air ou de fond au-dessus de la tête, l’encadrement de ces images a donc une grande importance au point de vue des proportions réelles du modèle.

On fait généralement trois sortes de portraits en photographie : en pied, en mi-corps et en buste ; le portrait en

pied est celui qui donne la ressemblance la plus complète, on y retrouve l’individu tout entier, aussi bien dans son attitude habituelle et dans ses proportions justes que dans l’expression et le jeu de la physionomie, mais c’est aussi celui qui présente le plus de difficultés dans l’exécution, tant au point de vue de la ressemblance que de la beauté de l’agencement qui doit compléter le tableau, car tout est solidaire dans un tel portrait, aussi bien les inflexions du cou que le jeu des articulations qui détermine la position générale des autres parties du corps ; la disposition du bras et celle du torse doivent être en équilibre avec la position des jambes et des pieds, et cela sans raideur et sans gaucherie.

Les portraits assis, dans lesquels le personnage est représenté dans son entier, n’offrent pas moins de difficultés à raison de l’imperfection des objectifs, on sera donc obligé de tenir compte de la déformation et de l’exagération des premiers plans; si les jambes sont placées en avant, la tête se trouvera à une distance éloignée des genoux, ce qui la fera paraître trop petite par rapport aux jambes, dont les dimensions seront exagérées. Pour obtenir une netteté générale, on est obligé dans ce cas de prendre une distance assez grande en éloignant la chambre noire du modèle, mais dans ces conditions les proportions ne sont pas toujours conservées, bien que toutes les parties de l’image paraissent nettes sur la glace dépolie. Il faut donc tenir compte des imperfections de l’optique qui modifient les effets de perspective, en plaçant le modèle de telle façon que tous les plans soient le plus possible dans le champ de l’image.

En présence de toutes ces difficultés, on comprendra combien le photographe aura à lutter pour faire bien et ressemblant en même temps.

Le portrait en mi-corps donne une idée moins complète du personnage que celui en pied, et il ne comporte pas une aussi grande variété de pose, puisque toutes les parties inférieures sont absentes; néanmoins, on devra observer certaines règles sans lesquelles la pose ne se comprendrait pas et choquerait l’œil du spectateur; ainsi, dans les poses debout, le cadre coupera le modèle au milieu des cuisses»

laissant voir les mains qui pourront être avantageusement disposées, tandis que si le modèle est assis, on coupera rimage au-dessous des genoux, jusqu’à mi-jambes environ. Dans le portrait en buste ou médaillon, qui est le plus généralement adopté aujourd’hui, la personne est représentée jusqu’au milieu de la poitrine, sans les mains. C’est la tête alors qui prend toute l’importance, et le haut du corps n’est représenté que pour la soutenir et pour lui donner son vériritable volume et la proportion qu’elle doit présenter à l’œil, par rapport au reste du corps; un portrait en buste doit faire ressortir le caractère le plus frappant de l’individu; pour cela, il faut, comme pour le portrait en pied et en micorps, étudier l’attitude la plus familière du modèle, son caractère, et cette unité de mouvements et de formes qui constitue la beauté optique de la pose.

Pour les portraits faits isolément dans l’atelier, on peut placer une grande psyché à roulettes en face du modèle, pour qu’il voie l’expression de physionomie qui lui est la plus favorable; par ce moyen il se rendra compte de ce que sera l’épreuve, une fois terminée.

L’opérateur doit néanmoins guider le modèle, et surtout observer le côté qui lui est le plus avantageux, car tous ceux qui ont fait des portraits savent que très-peu de personnes ont les deux côtés de la physionomie parfaitement identiques; les unes ont le nez ou la bouche de travers, chez d’autres c’est la ligne des yeux qui n’est pas horizontale, celui-ci louche d’un œil, celui-là est obligé de porter des lunettes, sur le verre desquelles se produit un miroitement fâcheux selon le point où on est placé par rapport à la lumière; tous ces défauts peuvent être exagérés ou atténués selon la façon plus ou moins intelligente dont l’artiste aura su tirer parti de son sujet.

L’appui-tête est un instrument indispensable, mais qui donne de la raideur lorsqu’on le force. On ne doit donc l’employer qu’au moment d’ouvrir l’objectif, en le faisant appuyer légèrement contre la tête et les reins du modèle, aussitôt que la pose est jugée naturelle, sans qu’il en soit incommodé ou gêné.

Pour résumer celte difficile question de la pose et de l’éclairage d’un portrait, nous dirons que, l’artiste ayant examiné son modèle pour étudier ce qui fera le mieux ressortir sa beauté physique, il devra tout d’abord disposer le côté de son atelier le mieux approprié au genre d’éclairage qu’il veut employer, en plaçant son fond, ses accessoires s’il y a lieu, et l’appui-tête indispensable, au point juste où il aura à amener le modèle sous la lumière, pour y être posé soit debout, soit assis, dans la position la plus naturelle et la plus gracieuse possible ; cela fait, il placera l’écran de tête à la hauteur et au point voulu, pour obtenir l’effet qui convient le mieux à la physionomie, et fera marcher au besoin les rideaux du haut et de côté pour modeler la tête et lui donner le caractère qui lui convient. Les ombres trop dures seront atténuées et fondues par les réflecteurs doubles ou concaves placés à une distance convenable du côté opposé à la lumière, et, la chambre noire étant dirigée de façon à obtenir la vue désirée, on appuiera la tête et les reins du modèle sans changer ou forcer sa position.

Avant de découvrir l’objectif, on s’assurera que le point lumineux qui doit se trouver dans chaque œil est bien régulier et à sa place, sur la partie haute de la prunelle, du côté de la lumière, et que l’arête du nez se dessine bien par une vigoureuse ligne de lumière qui lui donne le relief des portraits classiques. S’il en était autrement, on tournerait le visage un peu plus du côté de la lumière ou du côté opposé, jusqu’à ce qu’on obtienne une parfaite régularité du point visuel et une grande harmonie d’éclairage sans monotonie sur l’ensemble de la face; s’il était nécessaire de donner quelques touches brillantes pour accentuer certaines parties trop molles, et en accentuer l’énergie, on laisserait passer une petite échappée de lumière de côté qui illumine celte partie du visage, pour faire saillir par des ombres portées les parties trop plates des traits.

Lorsque le modèle est placé et appuyé dans une position commode et naturelle, et que la lumière est parfaitement distribuée, ce dont on s’assure en examinant l’ensemble du tableau, non sur la glace dépolie, comme le font beaucoup

d’opérateurs, mais du point où se trouve l’objectif, on place, à 2, 3 ou 4 mètres en avant de la personne qui pose, selon qu’elle a la vue courte ou longue, un portrait-album ou tout autre objet fixé sur une lige mobile, qui au moyen d’une vis peut être élevé ou abaissé à volonté. Ce point de mire, sur lequel on fera diriger le regard du modèle pendant tout le temps de la pose, en lui recommandant de battre les paupières de temps en temps, pour que les yeux ne se fatiguent pas, et que l’expression se maintienne calme et reposée, doit être suffisamment grand et de couleur plutôt foncée que claire, afin que l’œil puisse en percevoir facilement tous les détails sans clignoter.

Le sujet, aussi intéressant que possible, placé ainsi à portée de la vue, occupera l’esprit sans fatiguer le nerf optique, pendant qu’on s’efforcera par une conversation variée de faire oublier au modèle qu’il pose pour un portrait photographique.

On ne doit pas perdre de vue que la photographie vieillit très-souvent le modèle par l’exagération des reliefs, qui fait saillir les muscles et les os, tout en creusant brutalement les rides que le demi-jour laisse à peine paraître; il est donc bon, lorsqu’on a à faire le portrait de certaines personnes âgées, d’éviter de mettre au point d’une façon trop rigoureuse sur la glace dépolie, afin de laisser un léger flou à l’image, qui sera ainsi plus douce et plus flatteuse ; une retouche habile complétera l’œuvre qui, traitée ainsi, satisfera la plupart des gens du monde.

Des groupes de deux ou plusieurs personnes. —

Nous ne parlerons ici que pour mémoire des portraitsgroupes, dont la composition offre des difficultés presque insurmontables, à raison des différences de types, d’âge, de sexe et de teint, dont les éléments hétérogènes présentent des obstacles tels, que les combinaisons les plus ingénieuses et'les plus compliquées ne parviennent pas toujours à vaincre ; il faut donc une très-grande habileté pour produire un ensemble qui ne soit pas trop disparate et choquant à l’œil.

Dans ces sortes de portraits, on doit chercher la simplicité,

tout en présentant les personnages sous un aspect qui ennoblisse et flatte dans la mesure du possible chacune des personnes qui composent le groupe; on peut composer ainsi des tableaux de genre et des scènes de famille très-pittoresques^ mais pour cela il faut que l’artiste ne livre rien au hasard et qu’il calcule bien tous ses effets, en plaçant chaque individu sous le jour qui lui est le plus avantageux. Il n’y parviendra'pas toujours, parce que, comme nous le disions plus haut, il y a souvent des éléments hétérogènes qui s’harmonisent mal entre eux; mais enfin, avec un peu d’art et d’habitude, on arrivera quand même à faire, sinon des chefs-d’œuvre, du moins des choses acceptables. On devra, en tous cas, observer certaines règles fondamentales pour le groupement des personnages, dont la position doit être variée et mouvementée selon les âges, en même temps que simple et naturelle. En s’inspirant des tableaux de nos maîtres, dont la composition est si gracieuse et si variée, les groupes conserveront le caractère d’un portrait, tout en présentant un aspect agréable à l’œil.

Nous allons donner quelques indications qui pourront, à l’occasion, servir de guide :

Pour le groupe de deux personnes, on fait généralement asseoir celle dont la taille est la plus haute, tandis que l’autre reste debout, appuyée sur le dossier de la chaise ; dans ce cas, on exécute un groupe d’ensemble avec accessoires, dans lequel les deux personnages sont représentés dans leur entier. Avec deux enfants, on peut quelquefois composer un tableau dans le genre Oreuze, en appuyant l’une contre l’autre chacune des têtes de ces charmants petits êtres, dont l’im, le plus petit, enlace de son bras rond le cou du plus grand, dans une attitude câline et gracieuse qui sied bien à cet âge ; les portraits de ce genre peuvent être coupés un peu au-dessous de la ceinture pour donner plus d’importance à chacune des têtes. Un enfant et une grande personne se groupent facilement en plaçant le premier sur les genoux ou assis sur une table à côté de l’autre, de façon cependant que la tête de l’enfant se trouve à une hauteur moindre que celle de la grande personne.

Le groupe de trois personnes, qui présente le plus d’harmonie dans la forme, n’otfre pas de très-grandes difficultés de composition, car il permet de placer deux personnes assises sur le devant, tandis que la troisième, debout entre les deux autres et un peu en arrière, donne à l’ensemble la forme d’un triangle dont le sommet se trouve en haut; cependant cette disposition, comme toutes celles que l’on veut adopter pour le groupement de plusieurs personnes, ne doit pas être laissée au hasard, il faut que l’artiste désigne la place que chacune doit occuper pour qu’il n’y ait pas de disproportion entre les personnes assises et celle qui est debout, et aussi pour que la lumière soit projetée avec une intensité moindre sur ceux dont le teint, la toilette et la nuance des yeux nécessitent un éclairage moins vif que les autres.

Il y a une foule d’autres combinaisons imposées par les circonstances; c’est alors au bon goût de l’artiste de composer son tableau en s’inspirant de l’âge, du sexe, de la taille et de l’importance des personnages qu’il a à représenter.

Nous ne nous occupons pas ici de groupes nombreux, qui sont toujours plus ou moins incomplets, car ils présentent de telles difficultés d’exécution, que la réussite est sinon impossible, du moins extrêmement rare; mais, quel que soit le nombre de personnes réunies, on doit varier les attitudes et faire concourir chacun des personnages à un même but, pour former un ensemble aussi gracieux et mouvementé que possible.

Perspective appliquée aux portraits photographiques. — La tête humaine est une boule plus ou moins ronde, à la surface de laquelle se trouvent des saillies et des creux qui forment les traits ; ces saillies et ces creux changent de forme selon le point où on se place pour les observer : vus de haut, les points culminants, tels que le nez et le menton, s’allongent; vues de trop bas, les mêmes saillies produisent des raccourcis qui en changent complètement l’aspect et la forme.

Lorsqu’il fait un portrait photographique, l’artiste doit donc se préoccuper du choix de la ligne d’horizon qui déter-

mine la perspective, car selon que celte ligne est placée trop haut ou trop bas, les traits sont plus ou moins déformés.

On entend par ligne d’horizon, dans un portrait, le point optique où se trouve l’objectif par rapport au modèle ; celte ligne s’abaisse ou s’élève selon que le point de vue est plus ou moins haut. On comprendra facilement alors que si l’objectif se trouve placé trop haut ou trop bas par rapport au modèle à reproduire, il y aura, dans les deux cas, déformation en sens inverse : dans le premier, la ligne d’horizon passant au-dessus de la tête, puisque l’objectif plonge de haut en bas, le nez sera allongé, l’ovale du visage trop court et les angles trop saillants ; dans le second, au contraire, la ligne d’horizon étant trop basse, l’ovale du visage et le nez seront nécessairement raccourcis et déformés, puisque l’objectif regarde le sujet de bas en haut.

Ces quelques mots feront donc comprendre l’importance qu’il y a à placer la ligne d’horizon aussi près que possible du centre du point de vue qu’on veut reproduire, afin d’éviter les déformations qui dénaturent la ressemblance du modèle. Pour certaines physionomies dont les traits ne sont pas réguliers, on peut exagérer ou atténuer considérablement les lignes défectueuses par la perspective; ainsi le nez trop long ou trop court, la ligne des yeux et de la bouche de travers, seront modifiés et en quelque sorte idéalisés, sans cependant altérer la ressemblance, selon qu’on aura su placer l’objectif au point perspectif qui convient le mieux au modèle.

On voit, d’après ce qui vient d’être dit, que nous sommes loin de l’époque où le photographe se bornait à reproduire brutalement tout ce qui se trouvait au foyer de son objectif; les études que nécessite ce nouvel art aujourd’hui sont presque aussi vastes et plus variées que celles du peintre. Comme lui, il devra étudier les lois de la beauté et les moyens de l’exprimer par la composition et par les effets de l’éclairage; il devra, de plus, demander à la chimie ses secrets les plus intimes pour fixer d’une façon indélébile l’image qu’il aura conçue et exécutée.