ÉCLAIRAGE DU MODÈLE DANS L’ATELIER VITRÉ

Plan et spécimens d’éclairage à la Rembrandt et autres. — Emploi de l’écran de tête sur le modèle pour régler la lumière. — Réflecteur concave, écrans doubles, etc.,- etc.

D’après ce qui vient d’être dit, on comprendra que l’étude de l’éclairage doit être la question la plus importante pour le photographe portraitiste jaloux de produire de belles œuvres.

La lumière étant un instrument docile dans les mains de celui qui sait l’employer et la distribuer avec intelligence, on distinguera bien vite le véritable artiste de celui qui' opère machinalement, sans goût et sans talent.

Le temps est passé où tout le monde pouvait se mettre photographe, parce que le public, de plus en plus éclairé et difficile, ne veut plus accepter ces monstruosités que l’on qualifiait de portraits,’ dans lesquelles on ne trouvait que des images plates, blanches et noires, sans relief ni modelé.

Il en est maintenant de la photographie comme de la peinture, on veut y trouver le sentiment, le cachet artistique qui distingue l’homme de goût et de talent, de l’opérateur qui borne son rôle à celui de machine.

Gomme dans le dessin, les images photographiques sont produites par des ombres et des lumières, il faut donc répartir l’une et l’autre avec intelligence pour former une image possédant des effets variés et toujours harmonieux.

Les portraits les plus beaux sont ceux qui sont formés de demi-teintes plus ou moins brillantes et éclairées, mais dans lesquels aucune partie n’est complètement blanche ou .d’un noir absolu ; quelques touches lumineuses seules légèrement accusées doivent faire ressortir les parties les plus proéminentes du visage, telles que l’arête du nez, le menton,

le dessus des sourcils, en laissant plus ombrées les parties qui se trouvent plus en arrière, afin de produire la ronde bosse qui fait que le visage tourne au lieu d’être uniforme et plat.

Ce serait une erreur de croire néanmoins que tous les portraits peuvent s’éclairer de la même façon, il y a des effets avantageux à certaines physionomies et défavorables à d’autres. La lumière verticale fera saillir les traits trop accentués, et produira une dureté exagérée dans l’expression, qui n’est peut-être pas dans le caractère du ^ modèle; — il est donc préférable pour les personnes dont les traits sont saillants, les yeux enfoncés et l’arcade sourcilière avancée, de noyer la tête dans une lumière douce et diffuse qui fonde les angles en les adoucissant. Le contraire a lieu pour les physionomies dont les traits sont mous et l’ensemble plat, sous une lumière trop douce les lignes deviendront indécises et le type se trouvera presque effacé ; il faut donc pour celuilà exagérer les reliefs en le plaçant sous une lumière vive et étroite venant du haut et de côté.

Le choix et la disposition de la lumière peuvent embellir ou enlaidir le modèle; tel éclairage qui sied admirablement à une tête énergique en mettant en relief tout ce qui la caractérise, serait d’un très-mauvais effet sur la figure d’une jeune fille ou d’un enfant ; pour le premier, les masses sombres alterneront avec les masses lumineuses, les ombres seront bien soutenues, puissantes, les lumières larges et franches pour avoir des ombres portées; pour le second, au contraire, on évitera les ombres lourdes et profondes, la lumière sera bien ouverte et un peu diffuse, pour que les demi-teintes soient douces et éparpillées avec des jets de lumière brillants pour donner de la gaîté au portrait.

La lumière diffusée par les verres dépolis, les rideaux ou les écrans est celle qui s’emploie le plus généralement dans un atelier photographique, mais comme elle est souvent trop uniforme, on projette sur le modèle, lorsque cela est nécessaire, quelques rayons de lumière directe provenant du vitrage du haut et de côté pour produire des oppositions et du relief ; les ombres trop dures sont atténuées à leur tour par

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des réflecteurs blancs ou colorés dont on devra cependant être très-sobre afin de ne pas produire des effets faux et aplatir les traits.

La lumière venant d’un peu haut et tombant sur le modèle à un angle de 45 degrés environ est celle qui convient le mieux dans la plupart des éclairages ordinaires. Nous parlerons plus loin de la lumière oblique dont on se sert pour produire des effets de clair-obscur, dits à la Rembrandt.

Pour les portraits en pied la concentration de la lumière sur le modèle ne peut pas se faire d’une façon aussi complète que quand on a à produire le buste seul, car il faut éclairer l’ensemble du personnage afin d’avoir des détails dans toutes ses parties, c’est pourquoi on est obligé d’opérer avec une somme de lumière plus considérable du haut et de côté, ce qui ne permet pas toujours d’obtenir les effets justes que l’on peut désirer. En tous cas, pour que ces portraits aient du relief et de l’air, il est bon que le modèle ne soit pas trop en arrière du vitrage, pour que la lumière puisse l’entourer en quelque sorte pendant la pose; placé sous la première travée vitrée, soit à un bout soit à l’autre de l’atelier, l'éclairage sera dans d’excellentes conditions lorsqu’on aura disposé les rideaux d’une façon convenable. Ce genre de portraits ne permet donc pas une grande variété d’éclairage, à moins d’avoir un atelier d’une largeur considérable; il n’en est pas de même des portraits en buste ou en mi-corps qui sont aujourd’hui en grande vogue et dont nous nous occuperons tout spécialement dans ce chapitre.

Nous croyons être utile en mettant sous les yeux de nos lecteurs une série de douze portraits éclairés de différentes façons, et en plaçant en regard le dessin de l’atelier au moment de leur exécution; on pourra se rendre compte plus facilement de la disposition des rideaux, des écrans et des réflecteurs employés pour produire ces différents effets, et saisir d’un coup d’œil l’ensemble de l’opération et la position à donner à l’objectif par rapport au modèle; car, si dans la production des portraits en pied les positions de l’objectif et du modèle restent à peu près les mêmes pour tous, ces positions

peuvent et doivent varier considérablement pour les portraits en buste.

Dans une excellente brochure que nous avons déjà citée, Fauteur fait ressortir avec beaucoup de clarté les erreurs commises par la plupart de ceux qui commencent à étudier les différents modes d’éclairage, et dont le plus grand défaut est de noyer le modèle dans la lumière ; il en résulte alors une diffusion telle de tous les rayons lumineux, dont les réflexions s’entrecroisent, qu’il est difficile de reconnaître la principale direction de la lumière, ce qui fait que l’image manque de relief et de brillant.

Mais où nous ne sommes pas complètement d’accord avec M. Klary, c’est lorsqu’il indique qu’il faut placer le modèle au centre de la partie vitrée de l’atelier, afin qu’il reçoive la plus forte illumination, en supprimant tous les rideaux; car dans cette position, quels que soient les moyens que l’on emploie pour atténuer Faction trop verticale de la lumière, rideaux, écran de tête ou autres régulateurs, il se produit des exagérations de relief et des duretés dans toutes les cavités du visage, qui ne conviennent pas à toutes les physionomies. Ce défaut est d’autant plus saillant que le vitrage a une longueur moins considérable, parce qu’alors la lumière tombe trop perpendiculairement.

Nous posons en principe que, pour des portraits en buste, la place que doit occuper le modèle sous le vitrage, aussi bien que la position de l’objectif, ne peuvent être déterminées qu’après examen très-minutieux des lignes du visage et selon les effets que l’on veut produire, car chaque individu ayant un caractère qui lui est propre, c’est à l’artiste chargé d’en faire la reproduction de l’éclairer et de le poser de façon à faire valoir ce qu’il y a de plus avantageux dans la physionomie, tout en laissant dans l’ombre les points défectueux.

La position que doit occuper le modèle sous la lumière a donc une grande importance pour le résultat final, et il faut, comme nous l’avons déjà dit, faire des études de tous les instants pour obtenir les meilleurs effets possibles; car, selon l’heure de la journée, selon l’époque de l’année et l’état de l’atmosphère, ces effets ne se produiront pas les mêmes

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à chaque instant du jour, bien qu’on se place dans les mêmes conditions d’opération.

En thèse générale cependant, nous dirons que le modèle doit être posé soit à un bout, soit à l’autre de l’atelier, à une distance de 1 mètre ou 1™50 environ du côté vitré, et entre la première et la deuxième travée du vitrage du haut, pour que la lumière puisse circuler autour; que le nez doit pointer dans la direction de la longueur de l’atelier, un peu plus du côté du vitrage ou du côté opposé, selon que l’ont veut accentuer les ombres plus ou moins. Quant à l’objectif, il pourra décrire un arc de cercle de 90 degrés environ autour du modèle.

Fig. 29. — Position du modèle et de l’objectif pour les différents éclairages.

On comprendra facilement que si l’objectif regarde le modèle du point le plus rapproché du vitrage, ce sera le grand côté du visage qui recevra la plus grande illumination, et le petit côté sera plus ou moins ombré; si, au contraire, l’objectif pointe du côté opposé, la plus grande partie de la physionomie sera dans l’ombre, tandis que la lumière n’éclairera que les points les plus saillants du visage, ce qui produira des effets de jour frisant.

Nous allons tâcher de bien faire comprendre, par le plan fig. 29, ce que nous venons d’expliquer plus haut. Le rec-

tangle FGHI représente la partie vitrée de l’atelier LMNO; K et K’ un fond circulaire mobile que l’on peut obliquer dans le sens qui convient pour que le centre se trouve en face de l’objectif. Le modèle étant placé en A ou A’, selon qu’on veut opérer à un bout ou à l’autre de l’atelier, l’objectif sera placé en B CD E, B’G’D’E’, ainsi qu’on le jugera convenable pour obtenir les effets de lumière les mieux appropriés au sujet. Par cette disposition, le modèle placé en A, par exemple, regardant dans la direction de A’, ou vice versa, l’objectif B, qui se trouve contre le vitrage, regardera le côté le plus éclairé du visage; si, au contraire, on opère dans la position de l’objectif E, il est bien évident que ce sera le grand côté qui sera dans l’ombre, et que le petit côté du visage sera éclairé par un jour frisant; c’est ce qu’on est convenu de désigner sous le nom d’éclairage à la Rembrandt.

Éclairage à la Rembrandt. — Depuis quelque temps, la vogue semble s’attacher avec juste raison à ces portraits éclairés à la façon des tableaux de Rembrandt, c’est-à-dire que le grand côté du modèle, au lieu d’être en lumière comme cela a lieu généralement, se trouve au contraire dans l’ombre, tandis que le petit côté est violemment éclairé, mais sans dureté.

Pendant longtemps beaucoup d’opérateurs, peu familiarisés avec ce genre d’éclairage, ont cru que, pour arriver à ce résultat, il suffisait de projeter un réflecteur noir du côté opposé à la lumière; mais l’expérience a montré que les portraits obtenus ainsi manquaient complètement de modelé et qu’ils étaient durs et heurtés dans les noirs comme dans les blancs.

Pour obtenir ces magnifiques portraits qui font aujourd’hui l’admiration des peintres eux-mêmes en les désespérant, car aucune palette ne pourrait rendre cette transparence et ce modelé délicat dans les ombres comme dans les clairs, ce clair-obscur, en un mot, que la lumière, bien comprise et bien dirigée, peut seule produire, et qui charme Poeil, il faut opérer d’une façon complètement différente et en sens inverse, en quelque sorte, de ce qui se faisait habituellement ;

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c’est ce que nous nous sommes efforcé de démontrer plus haut. Les effets peuvent être variés à l’infîni, selon que la tête du] modèle est plus ou moins tournée du côté de la lumière et qu’on opère d’un des points BGDE, fig. 29, ce qui permet de choisir le mode d’éclairage qui convient le mieux selon la physionomie, l’arrangement et la couleur de la toilette, etc., etc. La série d’épreuves que nous donnons ici à titre d’études aideront les chercheurs à trouver une foule d’autres combinaisons, qui feront progresser la science de l’éclairage photographique, trop négligée jusqu’à ce jour par beaucoup d’opérateurs.

Les portraits faits ainsi que nous venons de l’indiquer sont le plus souvent des bustes qui doivent être tirés en médaillons ou des mi-corps. Plus l’impression- est vigoureuse sans dureté, et plus elle est artistique.

On complète l’effet et le charme en teintant légèrement par une double impression le papier qui entoure l’ovale du médaillon. Nous indiquerons dans un autre chapitre le moyen le plus simple d’obtenir cette double impression en ménageant, si on le désire, un nom, des armes ou toute autre inscription se détachant en blanc sur le fond teinté.

Nous ferons connaître également plus loin les moyens pratiques et sûrs de produire le brillant le plus parfait sur ces épreuves qu’on est convenu de nommer Camées, et qui, traitées ainsi, ne laissent rien à désirer.

Emploi de l’écran de tête sur le modèle pour régler la lumière. — Dans le troisième chapitre de cet ouvrage, nous avons donné la description de cet appareil représenté fig. 26 ; nous allons faire connaître son utilité pour régulariser et contrôler la lumière sur le modèle.

Cet écran, comme nous l’avons dit, se compose d’un cadre en fil de fer sur lequel on a tendu une étoffe plus ou moins transparente, telle que mousseline de laine, toile dioptique, barége ou tarlatane, ces deux dernières étoffes mises en double ou en triple épaisseur. La couleur de ces étoffes peut varier, mais nous employons le plus généralement le rose, le bleu, le violet ou le jaune paille, selon l’effet à produire.

Ce cadre se place et est maintenu pendant la pose au-dessus de la tête du modèle par une tige à rainure, soutenue par un pied à quatre brandies qui permet de l’élever ou de l’abaisser à volonté, et de lui donner l’inclinaison et l’orientation nécessaires pour briser les rayons directs de la lumière qui tombent du haut sur le poseur.

Lorsqu’on emploie un écran recouvert d’une toile dioptique blanche ou rose pâle, la diffusion de la lumière est d’autant plus grande que l’écran est plus rapproché de la tête du modèle; il faut donc étudier la position juste à donner à cet écran, comme hauteur et comme inclinaison, pour atténuer les fortes ombres et éclairer les cavités du visage, sans cependant l’aplatir; la hauteur varie entre 75 et 90 centimètres; quant à l’inclinaison, elle doit suivre à peu près celle du vitrage du haut.

Généralement, lorsque la lumière est très-vive surtout, un côté de la figure est trop éclairé, tandis que, du côté opposé, les ombres s’accusent avec trop de vigueur, ce qui produit des oppositions dures et heurtées, et c’est à grand’peine que l’on atténue ces défauts par l’emploi des rideaux du haut et de côté. Ces contrastes sont d’autant plus sensibles que l’on opère dans un atelier plus vaste et surtout plus élevé, où la concentration de la lumière est toujours plus difficile que dans un atelier de petite dimension ; c’est alors que l’écran de tête sera d’un grand secours pour balancer la lumière et la distribuer de telle sorte qu’elle se trouve tamisée avant d’arriver sur le modèle, on évitera alors les contrastes trop marqués.

Réflecteur concave. — Pour fondre les ombres du côté opposé à la lumière, sans produire un double point lumineux dans l’œil, on placera un réflecteur concave garni d’une étoffe rose, à une distance plus ou moins rapprochée, et un peu en avant ou en arrière du modèle ; voyez fig. 25 et fig. 26, lettre G.

Dans certains cas, pour éclairer d’une façon suffisante des parties trop sombres d’un portrait à la Rembrandt, on pourra employer un réflecteur double à bascule, dont un côté est