CHAPITRE UL

Il est bien rare de faire une œuvre réellement artistique sans connaître les lois de la composition. Il est possible que celui qui ignore ces règles fasse par hasard une œuvre correcte et pleine d'effet, mais il ne doit pas espérer que la série de ces accidents heureux se continue. Il n’y a pas de succès à espérer qui ne soient basés sur la connaissance des lois qui régissent l’arrangement d’un tableau, de manière à lui donner la plus grande somme possible de qualités pittoresques.

En matière d’art, 1] n'existe pas de routes royales. C’est quelque chose d’avoir, par nature, un goût sûr, mais cela ne remplace que faiblement le savoir.

Seule la connaissance parfaite des règles de l'art (tout au moins ce qui concerne la composition, la lumière et l’ombre) permettra au photographe, intelligent, cela va sans dire, de réussir à faire toujours le meilleur usage des sujets qu'il jugera susceptibles d’être reproduits par la chambre noire.

J'ai essayé, dans un précédent Ouvrage (!'), d’élucider ces règles, de les mettre à la portée des photographes, pour autant qu’elles concernent son art; je ne reviendrai donc pas sur les parties les plus compliquées du sujet, mais je pense bien faire en en donnant le résumé, les grandes lignes. Quant au lecteur qui voudrait étudier ce sujet plus particulièrement, je le prierais de lire mon livre : De l’E'ffet artistique en Photographie.

(*) Roginson (H.-P.), De l'Effet artistique en Photographie. Conseils aux Photographes sur l’art de la composition et du clair-obscur. Traduction française de la 2° édition anglaise, par HECTOR CoLzarp, Membre de l’Association belge de Photographie. Grand in-8, avec figures; 1885 (Paris, Gauthier-Villars).

R. == I" Partie, 2

L'objet de la composition est de présenter d’une manière agréable le sujet du futur tableau; c’est pour l’art ce qu'est la grammaire pour la littérature, et un tableau mal composé est l'équivalent d’un livre écrit en français de contrebande.

Les principaux objets à rechercher sont l’harmonie et l'unité, mais de telle facon que l’œil ressente une impression de plaisir sans que la vérité de la nature soit sacrifiée en quoi que ce soit. On y arrive en gardant un équilibre harmonieux des lignes, de l’ombre et de la lumière. En distribuant comme 1l convient les lignes et les masses, les parties principales du tableau seront mises en évidence, celles de moindre importance seront moins apparentes à l'œil et elles supporteront les principaux centres d'intérêt ou bien agiront comme repoussoirs.

En un mot, les grandes lois fondamentales de la composition peuvent se résumer très brièvement. Ce sont l’unité, Péquihbre et la faculté d'adaptation de l’ensemble à l’ampleur de la lumière et de l’ombre; c’est ainsi que l’objet principal d’un tableau (comme, par exemple, la tête dans un portrait) peut être mis puissamment en évidence, de telle façon que l'œil puisse voir immédiatement, en premier lieu, le centre de l’intérêt principal, et qu’il soit ensuite amené graduellement et agréablement à parcourir tout le tableau.

Examinons un tableau quelconque dû à l’un des grands artistes qui ont illustré l’art pendant les trois dermiers siècles. Nous verrons que l’arrangement de ces tableaux est toujours basé, plus ou moins, sur quelques formes très simples et peu nombreuses. Et l’on découvrira ces formes dans tous les genres de tableaux, depuis le paysage le plus élémentaire jusqu’au sujet historique le plus élevé.

Si nous nous reportons à deux mille ans en arrière, nous verrons que les règles de la composition, les mêmes qui sont suivies maintenant, ont guidé les sculpteurs de cette époque.

La frise du Parthénon, de Phidias, qui se trouve au British Museum, est un magnifique exemple de la composition de la forme, qui montre les subtiles beautés de l’ordre le plus scolastique et le plus compliqué.

Ces formes dérivent de l’idée principale du triangle ou de la pyramide, de la ligne diagonale et de ses contrastes (ce qui n’est

qu'une variation de la même chose), et du cercle avec ses modifications.

L'équilibre est de toute première importance dans la composition. Toutes les lignes doivent être équilibrées ou compensées. Sans l’observation stricte de cette qualité importante, le tableau semble tomber en morceaux.

Exemple : Les lignes qui suivent une seule direction, parallèles ou autres, donnent une apparence faible et gauche.

Des lignes se répétant l’une l’autre comme ceci PILES

donnent à l'esprit le sentiment de la chute. Lorsque des lignes de ce caractère se présentent, il est toujours possible de trouver d’autres lignes pour les compenser dans d’autres parties du tableau,

de cetle manière ER \

ou bien, si les lignes se dirigent en diagonale vers le bas du

tableau, on trouvera dans la ligne B +

la compensation nécessaire aux lignes À. — 8 Il ÿ a une foule de moyens pour compenser les lignes obliques ;

cela dépend en grande partie de l’ingéniosité et de l’adresse de

l'artiste. En voici des exemples.

Dans la 2. 1, les lignes tombantes de l'arbre, situé à l’avant-

Fig. 2.

plan sur la droite, sont supportées par les lignes opposées des arbres plus éloignés, sur la gauche. Les moutons aident beaucoup également à conserver l’équilibre.

Dans la ig. 2, on voit une disposition différente de lignes qui

s’'équilibrent. Les lignes des rochers et de l’avant-plan s'opposent à celles des montagnes, et l’avant-plan obscur contraste avec la distance extrême et lui donne encore plus d’éloignement.

La ligne diagonale (fig. 3) convient très bien pour la construction d’une composition, mais il faut que la base de l'angle soit supportée.

On y arrive par l'opposition des lignes, ainsi que cela a été déjà démontré, ou par le contraste qui, en matière d'art, remplace souvent l'équilibre.

Dans le croquis (fig. 4) fait d’après une photographie de M. Mayland, le point le plus obscur, le bateau, s'oppose au plus

F8. 2 Fig. 4,

SC

grand clair, et comme il est l’objet le plus rapproché, il s’oppose au plus éloigné : l’un donne l'effet à l’autre par contraste. Le bateau, étant à la base de l’angle, le supporte et agit comme une espèce de clef de voûte pour toute la composition.

Que l’on s’imagine que le bateau ait disparu ou bien qu'on le couvre du doigt, on verra que la composition semble tomber en morceaux. Le village semblera n'être appuyé sur rien et n'avoir aucune fondation solide. Les lignes qui se dirigent vers un point dans le lointain semblent avoir besoin d’être réunies et d’être guidées; le lointain paraît venir en avant et les différentes parties ne prennent pas la relation propre qu’elles doivent avoir entre elles.

Cette forme de composition, avec ses variations infinies, est celle qui rend le plus de services au photographe paysagiste, parce que c'est celle qui est le‘plus à sa portée. Le paysage doit être de bien peu de valeur, s’il ne permet pas de trouver l’équihibre de ce contraste nécessaire à un point de lumière ou d'ombre, et presque

toujours on y arrive au moyen d’une ou de plusieurs figures. Le ciel peut fournir les lignes qui doivent contraster avec les formes dominantes de la vue; dans le dernier exemple (fig. 4), les lignes des nuages s'opposent à celles du village, la direction des lignes du vieux pêcheur, qui étend ses filets sur la grève pour les sécher, sert à contraster les lignes dominantes de la composition.

L'illustration suivante (9. 5) est un croquis fait d'après le tableau de Sir A.-W. Callcott, Paysans hollandais revenant du

marché. Elle montre l'application de ces règles dans un tableau important. La composition en diagonale se voit facilement, de même que le point d'équilibre — la jeune fille marchant seule — et les lignes de contraste des nuages.

Le Téméraire de Turner (fig. 6) est également composé avec les mêmes lignes; le lecteur n’aura pas la moindre peine à les découvrir par lui-même.

Ce grand vaisseau de bataille va être conduit à son dernier refuge (probablement pour y être détruit), par un petit bateau à vapeur à l’aspect prosaïque. La représentation de cet épisode, dans lequel l’homme est absent, constitue un tableau des plus pathétiques.

Il n'est pas nécessaire que cette clef de voûte, comme nous l'avons appelée tantôt, soit placée sur le côté du tableau et en

dessous de la distance la plus extrême. En examinant les meilleurs paysages, on verra que la position de ce point varie considéra-

L L L2 LL L3 L3 LL L] A blement. Mais si c'est un objet important, jamais 1l n'occupera

exactement le centre; 1l ne sera ni en dessous de toute autre forme proéminente ou importante de la même grandeur ou du même caractère, n1 en ligne avec ces objets.

Voici deux autres variantes de l’emploi du point d'équilibre. Dans le premier cas (fig. 7), ce point est obtenu au moyen d’une

HN

figure noire; dans le second (/ig. 8), au moyen d'un cygne blanc.

Il n’est pas absolument nécessaire que le paysage affecte la forme diagonale : ce principe comporte une infinité de varia-

tions. Mais j'ai donné en tout premier lieu la plus simple et la plus claire des règles de la composition, parce que c’est une clef; une fois qu'on la possède, on pourra pénétrer dans les secrets des dessins les plus compliqués, et l’on rendra plus faciles les études futures.

Il serait de grande utilité maintenant d'étudier quelques bons tableaux dans le but d’en analyser la composition pour autant qu'elle ait été comprise jusqu’à présent. Ce qui est peut-être le plus facilement accessible, ce sont les livres illustrés. On peut dire que toutes les illustrations de Birket Forster sont des guides certains au point de vue de la composition. Si l’on peut s’en procurer — et 1l n’en manque pas, — que l’on cherche le point d'équilibre; il faut apprendre à le reconnaître sous tous ses déguisements. On peut être certain qu'il existe toujours. Je n’ai jamais vu le moindre croquis de cet artiste si connu dans lequel on puisse remarquer un manque d'équilibre, et tous les sujets en sont d’ordinaire à la portée du photographe.

ÂArrivons maintenant à la forme pyramidale qui n’est qu’une extension ou un multiple de la diagonale, très propre à l’arrangement de figures seules et de groupes, mais qui s'applique également au paysage, et, en réalité, à toutes les autres variétés de l’art.

Dans le but d'expliquer cette méthode de composition, il sera bon d’analyser un tableau produit par la Photographie. Nous prendrons, par conséquent, le frontispice de ce volume, Un Joyeux conte; c'est — comme l’Audrey de Touchstone — «une pauvre chose, mais la mienne ». |

S1 l’on désire pénétrer plus avant dans celte partie du sujet, on trouvera dans l’'£'fet artistique une analyse des plus détaillées du Ménétrier aveugle de Wilkie.

Dans la composition pyramidale, le groupe doit consister en une série de pyramides irrégulières. Un groupe parfaitement symétrique manquerait de variété et serait trop conventionnel et trop guindé. Ces séries de pyramides doivent être contrastées et équilibrées de diverses manières et cependant être tellement unies les unes aux autres, qu’elles produisent l'unité et l’harmonie ; arrangement général doit se prêter de lui-même à une agréable ampleur de lumière et d'ombre, et des lignes directrices sinueuses

doivent traverser la composition et conduire l’œil d'une partie à une autre, en unissant tout l’ensemble.

Lorsqu'on fait un tableau, le grand point est d’avoir une idée : nous viendrons à cela plus tard. Pour le moment, nous n’avons à considérer que l’arrangement mécanique d’un groupe. Mais chaque tableau doit avoir une idée principale quelconque, un fait spécial, vers lequel tendent toutes les parties du tableau pour le renforcer, et rien ne devrait pouvoir intervenir entre le spectateur et l’idée principale.

Dans Un joyeux conte, la narratrice forme une pyramide par elle-même, le bras et la main contrastent avec la ligne pyramidale et conduisent aux autres figures du groupe. Il fallait rendre bien visible la main, point d’où dépend tout le groupe. Le personnage en chapeau de paille forme également une pyramide par lui-même : il est comme l'écho de la première. La répétition est une excellente qualité dans la composition, mais c’est une partie trop subtile du sujet pour pouvoir la traiter ici.

Cette forme est également renforcée par le bâton, qui a encore un autre emploi : c’est de permettre à une ligne droite de contraster avec une foule de courbes; il fait partie d’une ligne courbe dirigeante qui s’étend du bas du bâton vers le panier et qui réunit la conteuse au reste du groupe.

La tête de la figure debout forme le sommet de la pyramide complète, qui est contrastée par la figure couchée sur le gazon.

Les objets à l’avant-plan servent à équilibrer la composition, ils sont analogues au « point » dont il a été si souvent parlé, et ils aident à relier les différentes figures. Il eût été préférable de placer le panier et la cruche un peu plus à droite et de rapprocher celle-ci de la chambre notre. Le groupement eût été meilleur également si l'arbre (qui est utile comme ligne de contraste) avait été un peu plus à droite. C’eût été alors le sommet (comme il l’est à peu près maintenant) d’une autre pyramide reliant tout le tableau. Un autre défaut du groupement est que le sentier est trop près du centre; cela aurait pu être facilement changé par un léger mouvement de la chambre noire.

La dernière chose à noter, c’est que l’ensemble des figures se combine au moyen d'une ligne de base circulaire, ce qui fait du tout un groupe compact.

Il sera reparlé de ce tableau dans le Chapitre VIIT, ce qui donnera alors l’occasion de montrer comment un tableau se crée et comment on le met à exécution. |

Il y a à considérer dans l’étude de la composition bien d’autres choses encore, telles que le repos, la convenance, la symétrie, la répétition, la variété, l'unité, la subordination, la vérité, l'expression, la proportion, etc.; mais il est suffisant ici d'exposer les nécessités premières, la loi bien simple de l’équihbre et du contraste.

Il est une maxime artistique, c’est que l’art doit dissimuler l’art. Ceci signifie tout simplement qu'il n’est pas nécessaire de faire montre ostensiblement de ses connaissances.

Tel tableau semble se rapprocher le plus de la nature pour le spectateur non initié : c’est peut-être celui qui prouve de la part de l’artiste le plus de respect des règles.

Leslie écrit dans son Manuel du Peintre :

« On dit que l’art le plus parfait est celui dans lequel l'art est le plus dissimulé. Je crois que cet axiome est dirigé surtout contre le déploiement plein d’ostentation des moyens qui ont servi à atteindre le but proposé; mais 1l ne s'ensuit pas que par là nous arrivions à penser que l'artiste a exécuté son œuvre par suite d’un hasard heureux ou bien par des dons tels qu'ils ont rendu nécessaires l'étude et le travail. Au contraire, nous apprécions toujours un tableau (et par conséquent nous en jouissons), d'autant plus que nous découvrons nous-mêmes, ou que l’on nous fait apercevoir, le pourquoi et le parce que de l'excellence de l’œuvre; et une grande partie du plaisir que nous a donné le tableau dépend du travail intellectuel qu'il comporte. »