CHAPITRE IV

On pourrait dire que le photographe-paysagiste aura bien peu l’occasion de mettre à profit la connaissance des arrangements de lumière et d’ombre qui donnent le plus d’effets, puisqu'il lui est presque impossible de régler l'éclairage de ses sujets. Il est vrai qu'il ne peut pas distribuer la lumière comme il lui plaît, pas plus qu'il ne pourrait changer de place les montagnes si elles le génaient dans sa composition. Mais 1l sera à même de mieux connaître ce qui donnera un bon tableau et de faire son choix avec plus de certitude, s’il sait comment on doit masser la lumière et ombre, ce que l’on a appelé le clair-obscur.

De même que le graveur, le photographe produit ses effets au moyen de la lumière et de l'ombre; légitimement, il ne doit rien à la couleur et son clair-obscur doit être d'autant plus parfait, qu'il doit se passer de cet élément d’attraction, la couleur, qui cache tant de défauts en peinture.

Le mot clair-obscur dérive de l'italien chiaroscuro; 1l ne donne pas exactement l’idée de ce qu'il doit exprimer. L’habitude cependant nous a réconcihié avec l’emploi de ce terme. Il comprend, non seulement les moyens de représenter la lumière et l’ombre, mais encore l’arrangement et la distribution des lumières et des ombres de diverses intensités, ainsi que leur réunion en masses dans un tableau, de manière à produire un effet artistique. De même le mot composition est employé pour exprimer l’arrangement artistique des lignes.

Le but principal à atteindre au moyen du clair-obseur, c’est. d'arriver à l’ampleur de l'effet, par la division de l’espace en simples masses de lumière, d’ombre et de gradation; de cette manière, on évile cette confusion et cette perplexité que ressent

l'œil s’il est attiré en même temps par un grand nombre de parties d’égale importance. Par l’étude du clair-obscur, on place en tout premier lieu devant le spectateur le principal objet représenté, de manière que l’œ1l puisse le voir immédiatement et soit conduit graduellement et insensiblement à examiner tout le tableau ; avec Le clair-obseur, on maintient dans l’ombre certaines parties et l’on met en relief certaines autres, suivant leur valeur artistique. Le clair-obscur doit aider également au sentiment et à l'expression du tableau.

Tous ceux qui ont écrit sur ce sujet ont admis que la lumière et l’ombre simplement naturelles ne constituent pas toujours le clair-obscur dans l’art, quoique vraies séparément et individuellement.

Je citerai à ce propos le Manuel du Dessinateur d'Howard, livre auquel je dois plusieurs remarques faites dans ce Chapitre. L'auteur préconise l’emploi des ombres artificielles et arbitraires lorsqu'elles sont nécessaires à l'effet artistique; d’après lui, il importe peu « qu'il soit possible ou non de trouver ces ombres dans la nature dans des circonstances similaires ». Et 1l donne comme exemple un tableau de Bonington où, pour obtenir une masse d'ombre en forme de coin, le peintre a fait sur une falaise une ombre qui ne pourrait jamais en aucun cas s’y trouver.

Cela était possible peut-être, 1l y a cinquante ans ; mais depuis lors, la Photographie a montré que l’art devait avoir le respect de la vérité. Cela doit me faire hésiter à ajouter une ombre à un tableau si je ne puis trouver une bonne raison, une excuse naturelle pour agir de la sorte. Cependant l’excuse, la cause, ne doit pas se trouver forcément dans le tableau ; la lumière venant d’une fenêtre, par exemple, peut se voir sans que l’on doive montrer la fenêtre, de même qu'il n’est pas nécessaire de montrer le soleil quand on en représente la lumière.

Nous trouvons cependant dans l’œuvre de Sir Joshua Reynolds un bel exemple de cet artifice. Dans la plupart de ses tableaux, on verra de grandes masses de lumière et d'ombre qui n'auraient pu être produites que par le soleil, pendant que les lumières sont telles qu’elles ne pourraient être produites que par la lumière ordinaire du jour. Cela est faux, contre nature, mais nous ne pouvons nous empêcher d'admirer l'effet, qui s’observera dans le

croquis de Robinetta (fig. 9), d’après le tableau de la National Gallery.

Généralement, dans la nature, la lumière est répandue sans disünction sur tous les objets, les choses d'importance inférieure peuvent être mises fortement en évidence et les objets les plus

importants peuvent être rejetés dans l’ombre. Ii n'en est pas ainsi dans l’art, qui doit choisir et arranger, sous peine de ne plus être de l’art.

Une œuvre d’art est une œuvre d'ordre. Mais, quoique prise séparément, la vérité qui n’a pas été choisie peut n’être pas de l’art véritable, qui ne se concilie pas avec l’absence de vérité.

Il n’est pas de partie de l’art où un choix judicieux soit plus important que dans la lumière et l’ombre, surtout en Photographie. En effet, le clair-obscur a une telle influence sur l'effet d’un tableau qu’un sujet peut être ou bien très beau ou bien tout le contraire, ainsi que ]j essayerai de le démontrer plus tard, selon la manière dont il a été habillé par la lumière et l'ombre.

Le clair-obscur non seulement ajoute une beauté à un contour parfait, mais encore il parvient à transfigurer complètement des sujets qui, sans ce concours précieux, seraient fort laids et quelquefois repoussants.

Les tableaux de Rembrandt peuvent être souvent mal dessinés,

absurdes au point de vue de l'invention et du dessin, vulgaires dans le choix de la forme ; mais ils ont une valeur inestimable à cause de leur merveilleux clair-obscur. En résumé, un très beau tableau peut être fait avec des éléments médiocres, pourvu qu’on parvienne à les transformer par la magie et les splendeurs d’un clair-obscur parfait.

Ainsi que je l'ai déjà dit, le but principal à atteindre, c’est l'ampleur. Il est peut-être nécessaire d’expliquer que cela ne . Signifie pas un grand espace d’égale lumière ou d'ombre; il en résulterait un paysage plat, sans relief, Le photographe, pour s’en convaincre, n’a qu’à faire une vue avec le soleil de face, c’està-dire la lumière venant immédiatement de derrière la chambre noire. Il n’obtiendra qu’une masse plate de détail sans ombre ni relief.

Tout au contraire, le paysage aura du relief si le soleil est placé par rapport à la vue de manière à donner une lumière large sur une partie du tableau, en laissant le restant dans l’ombre. Dans le croquis (/ig. 10), le soleil se couche à la gauche du tableau, l’avant-plan est dans l’ombre et le ciel plutôt obscur mais plein de gradations, ce qui laisse

les montagnes comme baignées par la lumière du soleil. C’est un des effets les plus agréables.

En passant, je puis faire remarquer ici — car cela est nécessaire à ma thèse — que la composition dans ce croquis est équihibrée par un point, à la fois pour le lointain et pour la fin des lignes descendantes; dans cet exemple, ce point d'équilibre est le résultat de la combinaison de la lumière la plus vive et de l’ombre la plus intense. Le terme ampleur s'emploie par opposition au mot dissémination, car des lumières et des ombres égales ne produisent que des taches. De même qu’un certain sentiment d’irritation du toucher se perçoit au contact de surfaces inégales, de même toutes les lumières et toutes les ombres qui sont interrompues et éparpillées sont-elles plus irritantes pour l’œil que celles qui sont amples et continues.

Il ne faut pas déduire de ce qui précède que le contraste

extrême de lumière et d'ombre employé dans une proportion convenable ne soit pas agréable, car l'effet artistique dépend beaucoup du contraste et de opposition. Mais l'œil est dans un état constant d'irritation et l'attention est distraite du sujet du tableau, lorsque les lumières semblent vacillantes et qu’un clairobscur mal disposé ne produit qu’une sorte de papillotement.

Certains objets, qui ne possèdent par eux-mêmes aucun intérêt, peuvent souvent arriver à flatter l'œil parce qu'ils produisent de l’ampleur. |

Il y a des tableaux qui, sous la plupart des rapports, sont franchement mauvais, mais qui possèdent l’ampleur; et ils attirent et arrêtent l'attention d’un œil initié, tandis que d’autres, admirables de détail et de couleur, sont considérés comme dénués d'intérêt, parce que le principe de l’harmonie en est absent.

La lumière et l'ombre changent tellement suivant le sujet, qu'il n’est pas possible d'en déterminer l’emploi sous la forme d’un système. Nous parlons des lois de l’art, mais il est difficile de les formuler.

Il existe cependant quelques arrangements généraux que le photographe fera bien de toujours se remémorer, et ce ne sonten réalité que des conséquences des lois de la composition.

Le centre est toujours le point le plus faible du tableau. Ni l’objet principal, ni la lumière principale ne doivent se trouver

Liebe Fig. 12,

à la place où les lignes partant des coins opposés se rencontrent. Les exigences de l’effet artistique seront toujours mieux remplies par une position située au-dessous, au-dessus ou à côté du centre. Dans la /ig. 11, la régularité de la forme détruit tout pittoresque. Au contraire, la fig. 12 permet d’obtenir facilement

un effet artistique. Il y a là concentration de lumière, ampleur, gradalion et variété.

Lorsque la lumière se répand à travers tout le tableau, il ne faut jamais qu’elle affecte la forme d’une ligne horizontale ou d’une ligne verticale.

Ceci a trait à la masse générale de lumière des fig. 13 et 14.

His r3.

Les raies horizontales de lumière que l’on voit au soleil couchant sont souvent très belles, de même que les lignes de la mer qui donnent un sentiment de repos que l’on ne peut produire d'aucune autre façon; mais, même dans des cas particuliers, il vaudra mieux rompre l’uniformité des lignes des nuages par le contraste des formes des objets situés à l’avant-plan, tels que les arbres dans les paysages, les masses de nuages, les mâts d’un

navire dans les marines. Pour me résumer, lorsque la lumière tombe ou est répandue diagonalement, elle est plus pittoresque que lorsqu'elle est disposée horizontalement ou verticalement.

Il est désirable que toutes les lumières aient un foyer, de même que la lumière qui tombe sur une sphère est plus brillante enun certain point que dans toute ‘autre partie de la sphère. Toutes les lumières doivent être traitées comme des parties d’un tout et subordonnées, à des degrés différents, à la lumière principale.

L'illustration /g. 15 est un croquis d’un tableau de F. R. Lee, Temps pluvieux. Il représente une disposition très simple de clair-obscur qui est beaucoup employée par les artistes et dont la beauté est la conséquence de la simplicité.

La lumière la plus claire est opposée à l’ombre la plus forte; et la lumière qui, en se dégradant, s'éloigne du foyer, passe par toutes les gradations des demi-teintes. ?

Les deux extrêmes de blanc et de noir s’entr'’aident mutuellement par le contraste et produisent un effet puissant d’une grande ampleur.

Il est à remarquer que la beauté de l’effet de la lumière et de l’ombre réside principalement dans le groupement des masses en forme de coin; dans la fig. 16, toute la masse d'ombre affecte cette forme.

Cet effet se remarque souvent dans les pays marécageux ou plats, ou bien au bord de la mer où les falaises ont cet aspect; mais naturellement tous

Fig. 16.

les sujets peuvent être compris dans cette forme. L’ombre d’un nuage peut être projetée sur le lointain, alors

que l’avant-plan peut se trouver en pleine lumière : l’effet peut être produit par un rideau d'arbres, un navire ou une ville.

Une masse d'ombre intense sera très utile à l’avant-plan pour donner un point d’appui au coin et pour éloigner les lointains. S1 la masse située à l’avant-plan consiste en un objet dans lequel sont combinés les extrêmes de blanc et de noir, elle donnera de l'harmonie au reste du tableau, composé des gradations comprises entre le noir et le blanc; il se sera créé, pour ainsi dire, un foyer plus brillant que les autres lumières et les autres ombres.

Les tableaux de Turner sont souvent composés d’après ce principe. Dans le Pèlerinage de Childe Harolden Ttalie{fig.17),

une simple masse d’ombre intense d’une forme agréable (le pin à

pignon) se détache en relief sur un ciel clair; l’avant-plan contient

quelques points de forte lumière, tandis que le reste du tableau

se compose des gradations de l’ombre la plus intense à la lumière la plus vive. Cet arrangement de Turner n’est que limitation de celui de Claude, dans un de ses plus beaux tableaux de la Natio-

nal Gallery. Nous voulons parler de l’Annonciation dont la fig. 18 donne une idée : 1l est facile d’y retrouver le même arrangement de lumière et d'ombre.

L'application de ce principe peut être renversée. Une simple masse de lumière peut être mise en relief sur un lointain très obscur.

Quoique dans chaque tableau :l doive y avoir une lumière principale ou une ombre principale, cette lumière ou cette ombre ne doivent pas être

Fig. 18.

isolées. 11 ne faut pas qu'unè lumière reste toute seule; au con-

traire, elle doit avoir une répétition, un écho, n’ayant pas la même

force, parce qu’il ne faut pas de rival près du trône. Le charme étonnant de Rembrandt n’est pas le résultat d’un emploi surprenant des ombres et des lumières extrêmes. C’est

R — Ir° Partie.

par des répétitions de lumières merveilleusement et habilement graduées que ce grand maître est arrivé à produire des œuvres pleines d’enchantements. Ces lumières répétées et réfléchies, dans une gamme plus sombre cependant, adoucissent et rendent harmonieuse la violence des extrêmes de lumière et d’ombre que l’on rencontre toujours dans les tableaux de ce magicien.

C'est ce que l’on verra très aisément dans le croquis de son Adoration des Bergers (fig. 19).

Quoique l'enfant n’occupe qu'un fort petit espace dans le tableau, c'est le point qui attire immédiatement l'attention. À la

Fig. 19.

vive lumière s'oppose l’ombre intense du personnage agenouillé, et la lumière va en se diffusant, avec le plus grand art, dans le reste du tableau. Le clair-obscur de cette composition a quelque ressemblance avec la disposition en diagonale de lumière et d'ombre esquissée dans la fig. 12.

La jig. 20 reproduit un dessin de F.-W. Topham. Elle montre l'application des règles de l’art que nous venons de discuter. C’est un bel exemple d’ampleur, et les lignes en sont disposées de manière à produire un clair-obscur du plus bel effet.

On analysera facilement cette composition.

Le principal groupe en pyramide est équilibré d’un côté par

les lignes verticales de la porte; de l’autre côté, l'équilibre se produit par l'armoire creusée dans le mur. Il faut remarquer que cet équilibre est pour ainsi dire de second ordre, puisqu'il est subordonné au premier, celui de la porte. Le paquet suspendu au toit et qui pend au-dessus du lit a également sa raison d’être il forme le sommet d’une autre pyramide qui corrige la régularité peut-être trop grande du groupe principal.

On remarquera que l’ombre la plus intense (la tête de la vieille femme) est en contraste immédiat avec la lumière la plus vive (le

bébé dans le lit). Il y a encore un autre contraste bien évident : la jeunesse et la vieillesse.

Les autres parties de la composition sont maintenues dans des tons variés mais intermédiaires, ce qui donne la plus grande somme de brillant et d’ ampleur.

Il est probable que, dans le dessin original, le ciel que l’on aperçoit à travers la porte a moins d'éclat. Il y a un sentiment dans la composition et dans le clair-obscur (abstraction faite du sujet) qui convient parfaitement au sujet représenté.

Maintenant que nous avons donné un aperçu sommaire de la composition, de la lumière et de l’ombre, nous allons essayer de mettre en pratique les connaissances que nous avons acquises.