C . PUYO. O R I E N T A r. E

Gravure de Rcvmond.

dancc à traiter les sujets en concordance avec la pratique des autres arts graphiques ».

En ce qui concerne les attitudes fournies par la chronophotographie, M. Puyo ne parle de retenir que celles qui sont a douées de qualités esthétiques ». Pour lui, il s'inquiète si peu de Tinstantanéité, qu'il produit Tillusion du mouvement avec rimmobilité, comme dans ÏOrée du Bois^ page ^i, où les deux femmes qui semblent marcher, ont été photographiées immobiles. Cela nous montre assez quelle évolution s'est faite chez les photographes et dans quel sens le mouvement nouveau est dirigé.

C'est dans un sens idéaliste. On ne peut en douter quand on lit les écrits des novateurs. On le peut encore moins quand on regarde leurs œuvres. Avoir introduit le sentiment et la pensée dans une opération autrefois automatique ; avoir transformé en un art ce qui était une industrie; avoir décidé que l'esprit devait diriger la matière, au lieu de se laisser enseigner par elle; avoir inventé la photographie dirigeable, c'est déjà une entreprise idéaliste. Mais les novateurs sont allés plus loin dans ce sens. Voyant que les œuvres valaient surtout par ce qu'ils y avaient mis d'eux, et sentant que, selon le mot de Ruskin, « si ce n'est pas un plan humain que vous cherchez, il y a plus de beauté dans l'herbe, le long de la route, que dans tout le papier noirci par le soleil que vous rassemblerez durant toute la durée de votre vie, » — ils ont hardiment soumis leur vision à un plan très caractérisé. Dans leur effort pour se dégager de l'imitation servile, ils ont retrouvé l'audace des partis pris d'ombre et de lumière. la volonté des effets d'ensemble, qui manquent à nos impressionnistes. Beaucoup de leurs paysages sont traités par grandes masses, le premier plan largement ombré, la lumière repoussée au second, et toutes les petites lueurs reflétées, délibérément noyées dans l'ensemble, afin d'obtenir un effet franc et général. Regardez le Totier^ de M. de Clercq : par son violent parti pris d'ombre diffuse et de saisissante clarté rarnassée en un seul point, on dirait une reproduction de Rembrandt. La magnifique Tète de Gorgone^ reproduite ici, page 5i, accuse chez le photographe un plan préconçu d'éclairage caractéristique. Le papilk)tement impressionniste est proscrit; M. Puyo dit : « La direction des faisceaux de lumière qui éclairent une figure peut être quelconque, mais leur intensité relative doit obéir à une loi : il faut que l'un des faisceaux employés soit nettement dominant en intensité et que tous les autres lui soient nettement subordonnés ».

Avec la dispersion de l'effet, l'école moderniste enseignait l'inutilité ou Tindiffércncc du sujet. Là encore, les nouveaux photographes sont amenés, par les conditions mémesde leur art, à une réaction dans le sens classique. Ne pouN ant compter autant que les peintres sur leur imagination, ilsen N'iennent à chercher

la beauté dans la nature elle-même. Ne pouvant espérer Tatteindre uniquement par rinterprétation, ils la veulent d'abord dans Tobjet interprété. C'est, non plus seulement à leurs rêves, mais à la réalité, eju'ils demandent d'être une chose belle. Le sujet redevient alors tout de suite diG;ne déconsidération. Il ne s'agit pas ici du « sujet «, tant méprisé par les novateurs d'il y a vingt ans, et méprisé avec raison, si l'on entend par là l'histoire bouiibnne ou sentimentale, le « site »