LA FIGURE EN MOUVEMENT ET EN ACTION

Nous avons achevé la description et l'analyse de la figure humaine. Ces traits que nous avons vus à l'état de repos vont entrer en action et en mouvement : la statue va s'animer, descendre de son piédestal, et marcher.

Elle est libre, elle porte en elle-même la cause de ses actes et le ressort de ses mouvements, mais en dépit ou plutôt à cause de cette hberté, la même loi de symbolisme qui a présidé à l'expression fixe de chacun des traits de sa figure va gouverner et diriger les modifications et les mouvements de ces traits. Ici encore la nature continue à nous parler le même langage, mais plus nettement et plus éloquemment encore.

Principe général des mouvements d'expression. — Axant d'entrer dans le détail des mouvements d'expression, posons ici, uiu' fois piun-

toutes, un principe géixéral : c'est que tout mouvement d'élévation d'une partie est déterminé par un sentiment fort et élevé ; que tout mouvement d'abaissement a une cause et donne une indication contraires. Se hausser, se grandir, c'est encore s'épanouir, occuper plus d'espace ; s'abaisser, s'abandonner, c'est se concentrer sur soimême et réduire l'espace qu'on occupe.

Peut-être aussi y a-t-il là une idée de résistance ou de soumission à la pesanteur qui nous attache à la terre. Ce joug, dont la force nous est continuellement sensible, est ce qui nous rappelle le plus durement notre condition ; tous les actes et toutes les œuvres des hommes montrent qu'ils attachent une idée de bonheur et de supériorité à élever les choses, à s'élever, à se grandir eux-mêmes, ne fût-ce que par l'apparence. Leur langage est rempli de mots et de métaphores oii la grandeur et la hauteur sont l'expression des idées de gloire ou d'enthousiasme : il est donc probable que cette tendance a contribué pour une grande part à faire adopter les mouvements en haut pour exprimer les idées agréables et actives, et les mouvements en bas pour exprimer les états passifs et désagréables.

Principe du mouvement des parties doubles. — Il convient encore, avant d'aller plus loin, de remarquer que, pour les parties doubles, c'est-à-dire les épaules, les bras et les jambes, les expressions sont tantôt concordantes et tantôt discordantes ; que l'accord confirme l'expression unique, et que le désaccord produit des effets composés ou mixtes. Disons donc ici, pour n'y plus revenir, que la double action dans le même sens donne toujours plus de force à l'expression, mais n'en concluons pas que cette expression soit affaiblie parce qu'un seul membre d'une paire aura agi : la plupart des gestes s'exécutent principalement d'un seul côté, et si certaines expressions générales et violentes mettent les deux côtés en action, les gestes les plus précis, les plus détaillés, ne se font que d'un membre.

L'expression dans le mouvement . — Pour arriver à se rendre compte de l'expression dans le mouvement, il faut d'abord considérer l'effet général de la figure, ce qui est une synthèse, et ensuite examiner en détail les effets particuhers de chaque trait, ce qui est une analyse.

Nous allons donc d'abord tracer à grands traits les effets généraux de la figure prise dans son action et dans ses mouvements d'ensem-

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ble : ce sera l'esquisse du tableau. Cela fait, nous prendrons séparénuMit chaque partie pour eu observer les actions et en déterminer le rôle dans le drame physionomique.

Applications. — Tout ce qui tend à déprimer, à dénaturer, à enlaidir le corps, se rapporte à la douleur ou au mal: tout ce qui Texalte, le développe, l'embellit, est l'effet du plaisir ou du bien.

Entre ces deux termes se tient l'étal d'équilibre ou de j-epos, qui se rétablit de lui-même dès que les agitations du plaisir ou de la douleur ont cessé de le troubler.

Rien, en effet, n'est plus inexact que (le préleudre tout rapporter au plaisir et à la douleur, puisque c'est oublier le tiers de la physionomie, c'est-à-dire toutes les expressions indifférentes.

L'expression dans le mouvement ou dans le repos nous présente donc l'image de l'âme sous les trois aspects où elle peut se manifester, puisque tout revient pour elle à jouir, souffrir, demeurer sans plaisir ni peine. Ce dernier état est surtout propre à l'activité intellectuelle, aux idées pures ; le plaisir et la peine se mêlent plus particuhèrement aux fonctions de la sensibilité et de la volonté.

Avant de nous engager dans l'analyse détaillée dès mouvements d'expression, jetons un coup d'œil sur la figure humaine, et nous y verrons se résumer la formule qui va servir de guide à nos observations.

L homme qui souffre. — Dans le chagrin, dans la maladie, l'homme tout entier se courbe; sa tête s'incline, son dos fléchit, ses bras pendent, ses jambes se dérobent, et si nous observons son visage, nous en voyons les masses et les lignes se pencher vers la terre : on dirait que le poids de la vie, ce poids toujours chargé sur nos têtes, va l'accabler. Ses sourcils et ses paupières s'abaissent, ses narines se détendent, ses joues, ses lèvres et sa mâchoire inférieure, semblent abandonnées.

Est-ce que le langage lui-même n'a pas son cri pour exprimer, si j'ose dire, le mécanisme cruel de ce supplice ?

— La vie me pèse, dit en pleurant le malheureux, je ne puis plus la sui)porter.

Ij homme heweu.i'. — Voyez au contraire l'homme Iumuihix el bien portant : en lui tout semble se redresser et s'épauouii-. 11 marche (h'oil, la lèle haule. la taille cambrée, d'un pas élastique el ferme, les

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bras arrondis et battant l'air comme des ailes, et tous les traits de son visage tendent à s'élever et à s'élargir. Lisez dans La Bruyère le Riche et le Pauvre: ce que nous disons là n'en est que l'abrégé.

Voilà la règle générale. Prenez d'une part le désespoir, le découragement, l'inquiétude, le crime, le remords, la honte ; d'autre part, la joie, l'espérance, la sécurité, la vertu, la conscience d'une bonne action, la fierté et, à leur suite, jusqu'aux plus faibles nuances des sentiments qui en dérivent, vous verrez que dans chacune de ces séries prises à part le caractère et le sens des signes sont toujours les mêmes, plus ou moins marqués à proportion du plus ou moins d'intensité du sentiment qui les produit.

La physionomie au repos. — Enfin, dans les cas très nomljreux où ce qui se présente à nous ne nous inspire ni attrait ni répulsion, la physionomie reste au repos et marque l'indifférence . Dans cet état les lignes gardent leurs directions normales, les masses présentent leur situation et leur étendue ordinaire, et la statue humaine immobile ne nous montre plus que l'expression permanente qui résulte des formes et de la disposition de ses traits. C'est cette expression permanente qui, par son accent et sa tendance, constitue la physionomie particulière de l'individu.

On le voit, ce qui fait l'action, c'est une espèce de symphonie de mouvements, de déplacements, de gestes variés en direction, en étendue, en force, en vitesse ; tantôt uniques, tantôt répétés, tantôt isolés, tantôt simultanés : ce qui fait l'expression au repos, c'est la forme et la disposition des traits.

Il est intéressant de remarquer à quel point ce système naturel de procédés ressemble à ceux de la musique. En y réfléchissant davantage on reconnaîtra que tous les autres arts d'expression procèdent de même, et on verra mieux par quels liens directs la théorie de la physionomie se rattache à celle de l'art.

Analyse des mouvements et de l' expression des parties. — Nous arrivons maintenant au détail des mouvements et des actions des différentes parties de la figure.

Ces parties sont :

La tête ;

Les épaules ;

La poitrine ;

Le ventre ; Le dos ; Les reins ; Les bras ; Les mains ; Les jambes ; Les pieds ; Le corps entier.

Dans la tête nous avons à considérer :

Le front ; Les yeux ; Les sourcils ; La bouche ; Le menton ; Le nez ; Les joues ; Les mâchoires ; Les oreilles ; Les cheveux ; Le teint.

Mouvements de la tête. — hidépendamment des expressions d'ensemble que la tête produit par le jeu des traits qui la composent, ses mouvements en masse ont par eux-mêmes des expressions très significatives, hiclinée en avant, la tête marque Fattention, la déférence, la soumission ; courbée, la réflexion, la méditation;, la recherche d'un problème, la mélancolie, la souffrance, la résignation ; très courbée, elle indique l'accablement, la terreur, le découragement, le désespoir. L'homme marque par là qu'une action ou une force supérieure, le dominant d'en haut, pèse sur lui, et il laisse pencher vers la terre la partie de sou corps qui est le siège de sa pensée et de sa volonté, comme pour montrer que sa pensée et sa volonté fléchissent, ne peuvent plus se soutenir.

Des sentiments contraires amènent le mouvement contraire. Dans la fierté, dans l'orgueil, dans la joie, dans la sanlé ; lors([ue l'esprit est libre de réflexion, dégagé de loule craiide (Ui de loul souci,

l'homme se sent léger, on dirait qu'il a des ailes, il se redresse, il se hausse, et sa tête, comme pour mieux dominer l'horizon, se renverse en arrière.

Dans la méditation, dans l'attention, si l'homme baisse la tête, c'est que ce mouvement, laissant plus de liberté au cours du sang dans le cerveau, favorise l'action cérébrale. Au contraire quand nous nous laissons aller à la rêverie, nous abandonnons la tête en arrière : les vaisseaux du cou, comprimés entre les vertèbres et la masse musculaire, ne laissent plus aussi bien circuler le sang, et il se fait une sorte de congestion qui rend les idées plus vagues.

Dans le désespoir, le renversement violent de la tête en arrière est sans aucun doute un effort instinctif pour provoquer la congestion et soustraire l'âme, par cette espèce d'ivresse volontaire, à des perceptions intolérables.

Les mouvements de côté, lorsqu'ils sont lents et modérés, marquent les sentiments mixtes ou partagés comme la circonspection, le doute, la méfiance, l'appréhension. Ils arrivent à exprimer des sentiments encore plus complexes lorsqu'ils sont combinés avec l'élévation ou l'abaissement.

La tête abaissée et tournée de côté exprime tantôt l'ironie, tantôt la compassion. La tête de côté, le menton en avant, exprime le défi; si le menton n'est pas porté en avant, et que ce soient surtout le front et les yeux qui marquent la tendance, c'est signe de prière, de douleur, d'espoir.

L'affirmation pure et simple se fait par une inclination de tête ; la négation, par deux mouvements au moins, l'un à droite et l'autre à gauche. Plus le oui ou le non doit être énergique, plus ces mouvements sont accentués et réitérés, mais dans l'usage ordinaire de la vie ils restent toujours très brefs et très limités. Viennent-ils à dépasser une certaine rapidité, une certaine amplitude, ils perdent leur expression normale et deviennent des signes de colère, d'exaltation, de terreur ou de désespoir, lorsque la tête est jetée en avant, en arrière, à droite et à gauche.

Tels sont les principaux effets des mouvements de la tête. Quoique ces mouvements se réduisent à trois, l'expression en est très variée, parce qu'ils se combinent avec les nuances infinies que donnent à l'ensemble de la tête les mouvements des traits du visage. Cette

92 I^A riIYSIONO.MlE COMPARÉE

observation doit être relciiiie, parce qu'elle s'applique à toutes les autres parties de la figure, qui n'agissent pas seules non plus et dont les effets sont iitncerlants avec ceux des autres parties de l'ensemble.

Moitvemejits des épaules. — Les épaules sont animées de trois sortes de mouvements. Elles se haussent ou se baissent, elles reculent ou s'avancent, elles se déplacent eu biais.

Nous avons, en parlant de cette partie, rappelé que le haussement d'épaules est le signe du dédain ou du mépris. Mais s'il se maintient il indique un état de relèvement moral comme la fierté, le succès, la joie; s'il est habituel, permanent, il marque eu général une bonne sauté, de la force, de la franchise; lorsqu'il paraît affecté, la vanité, l'orgueil.

L'abaissement des épaules est signe de faiblesse, d'abattement, de tout état dépressif enfin, qui fait que le corps se courbe, s'amoindrit, s'abandonne.

Le déplacement en biais, lorsqu'il est exécuté en sens contraire par les deux épaules à la fois, exprime le refus ou la résistance. Le retrait d'une seule épaule exprime un sentiment du même genre, mais partagé comme le mouvement qui le symbolise : c'est comme si on disait qu'on veut bien d'un côté, mais que de l'autre on ne veut pas. C'est une première application des deux principes que nous venons de formuler. Dans la ruse, dans l'hypocrisie, dans la timidité^ l'homme présente souvent les épaules de biais : il cherche à s'effacer, à se dissimuler.

Mouvements de la poitrine. — La poitrine, dans le langage usuel de la physionomie, désigne la partie du corps comprise entre les épaules et la ceinture. Ses mouvements sont déterminés par le jeu des poumons et du diaphragme. Dans les sentiments calmes tels que la satisfaction, l'allégement, elle s'élève et s'élargit. Les \oies lespiratoires exlérieures, c'est-à-dire la bouche et les narines, intérieures, c'est-à-dire le larynx et les bronches, s'ouvrent alors largement ; d'autant plus largement que l'état agréable aura été précédé de plus près d'un état coidraire. (^.ela est si vrai, que ces mois: u Ah ! je respire! » s'échappent naturellement des lèvres de l'homme à l'instant où il se voit délivré d'une angoisse, d'une ( lainle, d'une soufîrance. L'unité, la lenteur et la régularité, de l'aspiration, earac-

térisent exclusivement ce genre de signe. On dit: un soupir, et non pas: des soupirs de satisfaction.

Des aspirations courtes, haletantes, précipitées, sont au contraire le signe d'une émotion violente, subite. Elles sont en elles-mêmes et d'une manière générale une mesure plutôt qu'une expression : le sens en est donné, d'abord par les actions simultanées des autres parties, mais aussi par la disposition que prend la charpente du buste selon que l'émotion est expansive ou compressive. Dans le premier cas la colonne vertébrale s'arque en arrière, les épaules s'effacent, la tête se relève, ce qui porte la poitrine en haut et en avant: dans le second cas le dos se courbe, les épaules se rapprochent, la tête s'abaisse, et la poitrine se réduit et se creuse. Cependant il ne faut pas oublier ici le principe d'interversion qui fait que tout signe peut prendre une signification opposée à son sens naturel si l'émotion dépasse la mesure ordinaire. C'est ainsi qu'on pourra s'expliquer comment la poitrine d'un homme éperdu de désespoir ou de douleur peut haleter, palpiter, avec autant de violence que celle d'un homme éperdu de joie.

L'usage du corset, qui refoule en haut les parties supérieures de la poitrine, rend chez les femmes la palpitation de cette partie plus fréquente que chez les hommes ; un détail gracieux de leur conformation vient d'ailleurs accentuer ce mouvement et y donner plus d'amplitude, c'est le sein, qui fait rehef par sa masse et rebondit par son élasticité naturelle.

Bloiivements du ventre. — Les mouvements du ventre sont dus à la fois aux muscles de cette cavité et au diaphragme. C'est dans le rire et le sanglot que cette partie s'agite le plus. L'expression de « rire à ventre déboutonné » montre combien cette observation est classique. Chez les personnages à forte complexion, un gros ventre donne à la gaîté une espèce d'opulence qui la rend très puissante et très communicative. Les bouffons célèbres se sont immortalisés en grande partie par leur ventre, par les effets formidables qu'ils en savaient tirer. Lablache, un des plus grands chanteurs qu'on ait entendus, et qui était en même temps un des plus excellents acteurs de notre époque, avait le ventre plein d'esprit, on peut le dire ; et, chose rare, quand il mettait en branle cet instrument énorme, il savait le faire sans jamais tomber dans la grossièreté. Mais tous les obèses n'ont

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pas cette llnosse de touche, et on peut conclure qu'au demeurant le ventre est, dans l'orchestre des instruments naturels de la physionomie, ce qu'est la grosse caisse dans l'ordre des instruments de musique : un gros tambour qu'on fait résonner à coups de tampon, et qui est plus propre à soutenii' un fortissimo qu'à détailler une douce mélodie.

Dans les crises nerveuses, dans certains états hystériques, le ventre est agité de convulsions et de contractions violentes. Mais ce sont là des symptômes morbides de la compétence du médecin. Dans les sociétés civilisées, on n'a pas occasion d'observer ces mouvements, qui sont cachés par les vêtements, car ils sont beaucoup plus concentrés que ceux qui se produisent dans le rire ou dans le sanglot,

Mouvements du dos. — Le dos se courbe dans la prière, dans la soumission, dans le respect ; il exprime la déférence à un sentiment d'ordre supérieur ; le mouvement en est alors lent, mesuré, et d'une étendue modérée. Dans l'obséquiosité, il est plus vif, répété plusieurs fois, et accompagné de déplacement en biais des épaules ; la politesse empressée s'exprime de même ; c'est ce qu'on appelle « se confondre en salutations » : se confondre, parce que dans ces mouvements le corps et les membres exécutent coup sur coup une suite d'actions et de déplacements qui font en effet une sorte de confusion.

Dans l'hypocrisie, dans la crainte, dans l'accablement, le dos se courbe, mais plus fortement, parce que le corps s'abandonne à proportion que la feinte est plus calculée, que la souffrance est plus grave. La fatigue, la maladie, l'ivresse, produisent physiquement le même effet. Le sens vrai de ce signe sera dégagé par Tobservalion des autres traits et des autres actions de la figure, notamment du visage, qui suffit souvent à lui seul pour faire distinguer un ivrogne d'un malade ou d'un malheureux, quoique tous trois aient, par des causes bien différentes, le dos courbé.

La courbure du dos est employée assez souvent dans une intention badine ou ironique, pour recevoir ou pour faire gaîment un reproche piquant ou amical. Les acteurs comiques y ont souvent recours pour caractériser un personnage ridiculement timide ou sournois ; les paillasses de foire, en l'exagérant, en font un de leurs grands effets de poltronnerie ou de bêtise.

Dans les impressions dépressives subites le dos s'abaisse et marque alors un sentiment plus violent.

Le dos s'arque en arrière, élevant par là les épaules et la tête et soulevant en avant la poitrine, dans les états expansifs que nous avons tout à l'heure assignés pour cause aux développements de la poitrine. C'est un mouvement d'ensemble auquel concourent toutes les parties : ayant les mêmes causes, il doit avoir les mêmes effets. D'ailleurs, la poitrine et le dos ne formant qu'un tout inséparable puisque le thorax est articulé sur la colonne vertébrale, ils ne peuvent pas ne pas s'accorder dans leurs expressions.

Dans l'enthousiasme, dans l'extase, dans le désespoir, le renversement eu arrière se porte au point le plus extrême.

Il est une autre espèce de mouvement, celui-là plus rare, qui consiste à renverser le buste en arrière sans presque courber le dos : c'est l'effet de l'étonnement, de l'indignation. Le renversement opposé, qui consisterait à pencher droit le buste en avant, ne se fait pas, parce qu'il ne pourrait s'exécuter sans compromettre l'équilibre : pour avancer le buste, on est contraint de renverser la tête en arrière afin d'en rejeter le poids dans la verticale du centre de gravité, et alors le dos se courbe forcément.

Mouvements des reins. — La flexion concave des reins, qui tend à les cambrer le plus possible, se produit dans la fierté, dans la menace, dans la prétention ou la coquetterie. Il a pour but et pour effet de dégager la taille, de marquer la ceinture et, en poussant sur les intestins, de les faire refluer en partie sur le diaphragme, qui à son tour soulève et développe la poitrine. C'est donc un mouvement d'expansion quoiqu'il soit dirigé vers l'intérieur. Sa signification se justifie, comme celle de tous les mouvements analysés ci-dessus, par sa tendance et par son origiue.

La courbure convexe des reins, lorsqu'efie accompagne celle du dos, n'en est qu'une suite et porte par conséquent la même expression. Cependant certaines maladies la reconnaissent pour signe. Dans la peur, dans la douleur, la courbure de la colonne vertébrale se marque parfois assez particulièrement sur les reins. Les acteurs comiques s'en servent pour représenter ces sentiments.

Mouveme?2ts des bras. — Nous venons de voir, à propos du dos et de la poitrine, combien les mouvements de ces deux parties sont

simiiltan('>s ot concordants, combien il serait difficile, sans le contrôle fourni par les autres parties, de savoir si le signal du mouvement expressif est donn('' par le dos ou par la poitrine. Une difficulté de la même nature se rencontre ici : à part le cas oh les mains sont enfoncées dans la ceinture, dans les poches, dans les manches ou dans un pli des vêtements, le bras ne peut faire un seul mouvement sans déplacer les mains, et il est rare que dans ce mouvement elles restent inactives. Pour reprendre une comparaison que nous avons déjà faite à propos des mouvements du ventre, on peut dire que, dans ces mouvements du membre entier, les bras font la basse tandis que la main chante l'air.

Cependant il n'est pas impossible d'isoler un certain nombre des mouvements des bras, où leur action paraît primer assez nettement celle des mains.

Une première observation nous donnera le moyen de distinguer tout un ordre de mouvements, et d'en écarter du même coup tout un autre ordre pour les subordonner à ceux de la main.

En effet, si on observe avec attention, on reconnaîtra, il me semble, que les mouvements affectifs, ceux qui se rapportent au sentiment ou à la sensation, s'exécutent particulièrement par l'ensemble du bras tout entier; tandis que, si le mobile du geste est purement intellectuel ou moral, l'effet physionomique principal se localisera dans les actions de la main.

Cette observation se confirme par une autre que chacun peut faire sur soi-même ou sur autrui : c'est qu'il y a une espèce d'antagonisme entre ces deux actions, l'une diminuant à proportion que l'autre augmente. Les mouvements du bras sont-ils rapides, violents, désordonnés, la main s'abstient, s'abandonne : même quand elle tremble, qu'elle s'agite, qu'elle flotte presque inerte, elle n'a plus de rôle dans l'expression. Dans l'éclat de certaines colères, de certaines passions, elle se ferme, elle ne veut plus être qu'une masse, un instrument de menace ou de violence ; elle laisse la parole au bras.

En sens contraire, plus les gestes de la main sont détaillés, plus l'analyse mimique se précise, et plus les mouvements des bras tendent à se ralentir en vitesse et en étendue. Cela s'explique d'ailleurs parfaitement, c'est même une nécessité : les signes exécutés par

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la main perdraient toute valeur s'ils étaient promenés à tour de bras dans l'espace, à droite, à gauche, en haut, en baS;, en arrière, en avant : supposez un livre qu'on prétendît vous faire lire dans ces conditions, vous n'essayeriez môme pas. Mais si l'expression prend pour instrument une partie grande, peu détaillée, comme le bras, elle pourra lui demander des effets puissants, violents, et plus elle y imprimera de rapidité et de développement, plus l'effet grandira.

Principe de proportion entre la grandeur des parties et la mesure de leurs taouveinents. — Ceci nous ouvre une vue nouvelle sur un rapport auquel on n'a pas jusqu'ici pris garde autant qu'il faudrait, et qui est une des conditions essentielles de l'expression dans tous les arts : c'est qu'il y a une loi de proportion très positive qui fait que les grands moyens ne doivent pas être employés pour produire des effets de détail et d'analyse, et qu'avec des moyens de détail et d'analyse on ne doit pas chercher de grands effets. On n'y réussira jamais ni d'une façon ni d'une autre.

Ce principe, tel que nous venons de le déduire à l'instant d'une observation surnature, nous semble particulièrement propre à être médité en présence des théories soi-disant réalistes.

Elévation du bras. — Nous ne considérerons comme mouvements propres du bras que : l'élévation, l'abaissement, l'écartement, la flexion, la tension, la torsion, la contraction, soit des deux bras, soit d'un seul : les autres ne sont que des déplacements gouvernés par la main et qui rentrent dans l'étude des actions de cette partie.

L'élévation d'un seul bras, qui se fait d'ailleurs généralement du côté droit, marque le commandement, si le bras est tendu et pointé un peu de côté ; la défense, le signe d'arrêter, s'il est levé perpendiculairement, la main ouverte et la paume tournée eu avant ; un ordre ou une indication, si le bras est levé horizontalement et l'index pointé.

Toutes ces expressions varient en intensité, en violence, en douceur, en gravité, suivant que le mouvement est plus ou moins rapide, plus ou moins mesuré.

Elles se confirment et prennent un effet double lorsqu'elles sont exécutées par les deux bras à la fois agissant de môme.

Abaissement du bras. — L'abaissement du bras, lorsqu'il se fait

im LA IMIYSIOiNOMIE COMPARÉE

JeiitciiiL'iil, indique l'acquiesccmciil, robéissanee : dans la discipline militaire, par exemple, il est d'orduimance devant un suptu'ieur. Si ce mouvement est subit et rapide, il indique la terreur, la surprise ; il ser( de signe })our commander la prudence ou l'abstention, pour avertir d'un danger: enlin il marque une émotion vive et profonde. Dans tons ces cas il est accompagné de raideur et d'une sorte de contraction de la main. Lorsqu'au contraire les bras sont abandonnés le long du corps, que les mains pendent sans mouvement, c'est l'expression du découragement, de la crainte, de la douleur, d'un sentiment dépressif enfin.

Exécuté rapidement, cet abaissement des bras amène les mains à frapper sur les cuisses. Les anciens n'ont pas manqué de relever ce signe. Homère nous montre ses héros, dans un moment de désespoir, se frappant les cuisses. On dit « Les bras m'en tombent ». Ecartement ou rapprochement des bras. — Les bras ramenés, fléchis, vers la poitrine, marquent une attestation de la conscience ou du sentiment, un retour sur soi-même, l'aveu d'un devoir, le témoignage d'une affection, l'affirmation de sa propre sincérité.

Si les bras sont croisés, c'est signe de bravade, d'indignation, de reproche. En fermant ses bras, l'homme marque qu'il veut se contraindre, que, par la seule violence du sentiment qui le révolte, il veut en laisser voir l'expression sans recourir à des gestes.

Il y a là aussi un autre genre de symbolisme instinctif sur lequel nous aurons d'ailleurs à revenir à propos du geste, et qui ramène les bras vers le centre nerveux de la sympathie comme pour en étreindre le siège, pour en mieux sentir les palpitations et la chaleur.

L'expression du mouvement devient plus énergique à mesure que les bras sont plus raides. Lorsque, au contraire, il est lent, mesuré, elle prend plus de douceur.

Maisl'écartement ou le rapprochement ne sont pas toujours simples : le plus souvent ils se combinent avec l'élévation ou l'abaissement. Les bras élevés et écartés sont signe de bénédiction, de paix, de silence, de domination : l'homme semi)le ainsi étendre dans l'espace une autorité qu'il fait planer au-dessus de l'assemblée ou de la personne qui l'écoute. Si les bras, à demi fléchis, ne sont étendus qu'à la hauteur de la poitrine, leur ecartement exprime la simplicité, la facilité, la vérité, la franchise. C'est encore un symbole qui senfl)le dire : <t Voyez,

je ne vous cache pas mon cœur, je ne laisse aucun obstacle entre vcus et lui. » Enfin si les bras sont écartés presque perpendiculairement, ce mouvement indique qu'on ne veut ou ne peut plus agir, qu'on laisse le champ libre, qu'on est à bout de moyens ou d'objections.

Le rapprochement des deux bras est par lui-même un signe d'énergie redoublée, d'action concentrée sur un point. La bénédiction d'une tête isolée rapproche naturellement les deux mains sur cette tête, mais par un mouvement calme et mesuré, tandis que, dans la malédiction, les bras plus contractés s'élèvent rapidement pour s'abaisser à la hauteur de la tête et s'y arrêter.

Le rapprochement des bras à la hauteur de la poitrine marque une affirmation ; il signifie encore que l'homme cherche à rassembler ses forces physiques ou intellectuellxîs, à ramener une contestation sur un terrain mieux limité. Enfin le rapprochement perpendiculaire des bras indique l'attente, la mise en demeure, si les mains sont placées l'une sur l'autre et si le mouvement est modéré ; si les bras se tendent vivement, que les mains se crispent, c'est l'indignation, la colère. Enfin, lorsque les deux poings se ferment et se serrent ensemble, l'abaissement simultané des deux bras est un signe de fureur ou de vengeance.

Mouvements des bras en avant ou en arrière. — Dans la menace et dans l'attaque, les bras se portent et se tendent en avant : dans la crainte et dans la défensive, ils sont ramenés en arrière ; suivant que ce mouvement se fait en haut, à la hauteur de la poitrine ou en bas, l'expression décroît en énergie. Dans certains cas un seul des deux bras, presque toujours le droit, exécute l'action; le second bras reste en repos si le sentiment est modéré ; parfois, comme dans les mouvements contrastés dont nous allons parler, il appuie par un mouvement contraire le mouvement de l'autre bras.

Mouvements contrastés des bras. — Quelquefois les deux bras ont des mouvements contrastés : l'un s'élèvC;, l'autre s'abaisse, l'un s'écarte, l'autre se rapproche, et ils peuvent, comme dans les mouvements concertants, s'écarter ou se rapprocher en s'élevant ou en s'abaissant. Dans tous ces cas le bras qui se développe est celui qui donne l'expression; le bras qui se replie ne fait que suivre, et loin de contrarier l'effet, il agit pour le confirmer, comme s'il était en-

iOO LA PHYSIONOMIK COMPAHÉK

liaîiiL' du C()t('' où se porlt', l'iii-lioii piiucijjalc. Pour (lûlerminei' le sens de ces diverses i'onil)inais(ms, il sul'lit do se reporter à ce que nous Nenous tie din; sur U' rappi'ochemenl ou récartement des bras : (laus tous les cas que nous avons examinés, qu'on imagine un mouvement contrasté au lieu d'un uiouvcimenl concertant, et l'expression sera la même, mais doublée par un mouvement contraire au lieu de l'être par un mouvement analo^î^ue.

Torsion, contraction des bras. — Enfin, dans la douleur physique excessive, (!ans le chagrin, dans le désespoir, le patient se tord les bras, les contracte, et ce signe a été tellement reconnu de tout temps comme caractéristique d'une souffrance extrême, que les mots de « toiture, torturer », ont été adoptés pour marquer le comble de la douleur physique ou morale.

Ces mouvements, qui s'étendent presque toujours en même temps au cou et à la colonne vertébrale, se produisent aussi, mais par une cause purement physique, dans certains états nerveux tels que l'hystérie et la catalepsie.

Le plaisir et la douleur, étant tous deux des affections de la sensibilité, tirent également leur source et leurs manifestations du système nerveux. Dans les émotions modérées ils s'expriment par des signes différents, mais dans les émotions violentes les signes du plaisir deviennent ceux de la douleur et réciproquement. C'est ainsi que la torsion et la contraction des bras se produisent dans le rire : « rire à se tordre, se tordre de rire », sont des expressions qui, quoique le plus souvent employées comme hyperboles, sont au fond des métaphores se rapportant à une vérité naturelle.

Déplacements du coude. — Dans tout ce que nous avons vu jusqu'ici nous avons pris les mouvements d'ensemble du bras tout entier, parce que la plupart du temps les deux parties de ce membre se meuvent du même coup. Sauf les cas où on les raidit ou les abandonne, il y a dans la somme du mouvement général une sorte de répartition qui fait que le bras et l'avant-bras ont à peu prés le même écart angulaire par rapport à la perpendiculaire du corps. -Mais certaines habitudes ou dispositions individuelles dérogent à • ■('Ile l'ègle et intluent assez sur l'expression pour ([u'il soi! nécessaire de les signaler.

Ces dill'érences résullent eu réalih' (b's mouvemeuls du bras

proprement dit, de sa partie comprise entre l'épaule et le coude : mais pour plus de clarté nous observerons le mouvement au point extrême du bras, c'est-à-dire au coude, parce que c'est le coude qui le rend sensible.

Or, indépendamment du rapprochement des bras, que nous avons étudié plus haut dans son expression générale, il y a des manières de gesticuler qui consistent à tenir les coudes près du corps ou à les en éloigner, pendant que l'avant-bras exécute des mouvements.

Dans le premier cas, le geste a beaucoup moins d'énergie ; il est froid, étroit, monotone. Si les deux avant-bras agissent de même, l'efTet devient plus fâcheux, c'est un mouvement de marionnette. Or, si on veut bien y faire attention, on reconnaîtra que ce geste est très familier aux personnes peu intelligentes ; s'il devient habituel, continuel, c'est un signe presque certain de bêtise^, car d'une part il tombe sous le sens que le même geste ne peut pas servir à toutes les idées, et d'autre part, si le geste chez ces gens-là exprime vraiment une idée, c'est qu'ils ont toujours la même.

Au contraire regardez les tier-à-bras, les commères de la Halle, les matelots, tout ce qui est déluré, dégagé, vous verrez que chez eux les coudes sont toujours écartés, de sorte que le bras se donne autant de mouvement que l'avant-bras.

Le mouvement des coudes a donc, comme on voit, beaucoup d'importance dans l'expression, et la mobilité ou l'immobilité de cette partie ôte ou donne à la figure et à ses actions une grande partie de leur intelhgence ou de leur vivacité. C'est d'ailleurs toujours en vertu des mêmes principes : tout ce qui figure clairement la pensée ou le sentiment est favorable ; tout ce qui l'indique faiblement, sans énergie, sans relief, est défavorable.

Mouvements des mains. — Les mains s'articulent avec le poignet et peuvent exécuter sur ce pivot des révolutions sur tous les points d'une demi-sphère. Les doigts s'articulent sur le métacarpe jusqu'à faire avec lui un angle droit ; la seconde phalange peut former un angle droit avec la première, la troisième, un angle obtus avec la seconde. Le pouce peut décrire un cône dans l'espace, s'écarter presque à angle droit de l'index, et se iléchir en dedans jusqu'à loucher la paume de la main.

102 I^A PHYSIONOMIK COMPARÉE

Les doigts et le pouce peuvent se nipprocher, s' «'^carter, s'étendre, se fl»^^!!!', se fermer, ensemble on isoirment.

A ces mouvements naturels il faut ajouter toutes les pratiques et aptitudes spéciales que donnent à la main la différence des tempéraments et des caractères et la diversité des travaux auxquels on l'emploie. 11 suffit de comparer la main d'un violoniste avec celle d'un laboureur, par exemple, pour voir à quelle distance il faudrait placer les deux termes de l'échelle d'observation.

Ajoutez à cela les divers degrés de force, de vitesse et d'amplitude, que peuvent présenter tous ces mouvements ; considérez que tous se modifient de mille façons, tantôt par des redoublements tantôt par des contrastes, et vous n'aurez imaginé que la moitié des combinaisons infinies auxquelles se prêtent les mouvements des mains : car, comme chacune des deux mains est indépendante, chacune peut en faire autant, et le nombre des combinaisons se trouve par là doublé. Et ce n'est pas tout encore, si l'on prend garde que les expressions de la main se nuancent indéfiniment par d'autres combinaisons avec les expressions des autres parties de la figure, notamment du visage.

On peut déjà voir par ce simple coup d'œil qu'une analyse détaillée des expressions de la main serait un travail presque sans limites. L'expression des mains est toute une langue, si bien que les sourds-muets n'en ont pas d'autre, qu'elle peut même suffire aux parlants à défaut d'un langage commun, et que dans le ballet et la pantomime elle supplée la parole. Vouloir analyser tous ces mouvements serait se mettre dans la position de quelqu'un qui, pour donner une ''lée du génie d'une langue, en réciterait l'un après l'autre tous les mots avec toutes leurs combinaisons grammaticales. Remarquons d'ailleurs que cela même ne suflirait pas, puisque chaque individu a sa manière à lui de gesticuler, comme il a sa manière à lui de parler, par la raison qu'il a sa manière à lui de penser.

Nous pourrions presque nous arrêter là ; si l'application s'y montre impraticable, la pensée n'y perd pas, et cola même est un résultat, que de nous être fait une juste idée de la complexité infinie des effets d'expression à mesure que les parties et les mouvements sont plus variés et plus détaillés.

Mais sans nous aventurer dans une entreprise inexécutable, nous

pourrons du moins, nous rapportant aux principes généraux que nous avons assignés à l'expression, montrer comment ils s'appliquent aux gestes les plus usuels et les plus significatifs de la main : c'est ce que nous verrons un peu plus loin.

Mouvements des jambes. — Quoique le mot de geste s'entende surtout des mouvements de la main et du bras, il s'applique également à ceux des jambes. Mais ces mouvements sont fort rares, les jambes étant presque continuellement employées au soutien du corps ou à la marche. Sauf dans le coup de pied et dans certains saluts oii la jambe s'avance et se recule pour accompagner et faciliter l'inclination du corps, les jambes ne font pas de gestes. Leurs mouvements agités, leur balancement lorsque l'homme est assis, le piétinement lorsqu'il est debout, le plus ou moins d'ampleur, de rapidité ou de régularité de la marche soit en avant soit eu arrière, sont autant de signes qui correspondent à divers états de l'âme, et il serait mal à propos de ne pas les rappeler ici. L'expression en est réglée d'ailleurs parles mêmes principes que les mouvements des autres parties de la figure humaine. Les mouvements lents indiquent le calme, les mouvements vifs, l'animation ; l'ampleur, la régularité, sont signes d'aisance et d'ordre dans les sentiments ou les pensées: la réitération, la saccade, l'irrégularité, trahissent au contraire la violence, l'incertitude, le désordre, dans les conceptions du moment. Enfin, d'une manière plus générale, la loi de l'attraction ou delà répulsion, de l'épanouissement ou de la concentration, s'applique sans réserve à l'action des jambes, puisque c'est par cette action que l'homme peut s'approcher de ce qui lui plaît, s'éloigner de ce qui lui dr-plaît, poursuivre ce qu'il désire, fuir ce qu'il craint, et, dans ces états mixtes où l'âme est plus ou moins partagée ou agitée par des sentiments divers, modifier ou accentuer sa démarche et son pas dans un sens ou dans l'autre.

Cela se voit dans la comédie, dans la tragédie, dans la danse de caractère, et mieux encore dans les scènes que le cours de la vie fait chaque jour passer sous nos yeux. On s'approche rapidement de ce qu'on désire: on s'en éloigne à pas lents et comme à regret; on s'écarte vite de ce qu'on redoute, et s'il faut s'en approcher, on ne se presse guère. Les grands pas bien égaux marquent l'ampleur et la liberté des sentiments ; les petits pas inégaux, timides, la gêne, la timidité, la honte.

104 LA l'IlYSlONUMIl-: UOMPARKH

L'écarléiutMil des deux juinl)es, qiiaud ou se « campe sur ses hanches », connue ou dit, est bien connu comme signe de rùsohitiou, de délî, enfin de tous les sentiments hardis ou absohis en général. Le rapprochement des jand^os, ([uand on est debout, et plus encore quand on est assis et que les jambes sont pliées, marque la timidité, reml)arras. Expansion dans le |)remier cas, rétraction dans le second : c'est toujours le même principe.

Le hanclieniont . St/niholistnc iht ccitlre de gracile. — Quel([uefois l'homme se hanche, il écarte une jambe et rejette son centre de gravité sur l'autre, ce qui fait saillir la hanche de ce côté. C'est encore, comme chacun sait, un signe de confiance en soi-même ; la saillie de la hanche apporte à ce mouvement un effet concertant, les reins et la ceinture étant considérés comme une des parties du corps où la force est en réserve. Et de fait c'est là que se trouve le centre de gravité du corps humain ; nul effort ne peut se faire par une partie quelconque s'il n'a pour lest la pesanteur concentrée là ; c'est le point où doivent s'appuyer indirectement tous les leviers des forces que nous voulons mettre en jeu. Voilà comment tout ce qui tend à mettre les reins en relief donne à la figure une expression de force.

La défaillance des jambes. — L'expérience de la vie, et aussi le langage usuel, montrent que la défaillance plus ou moins prononcée des jambes accompagne souvent les émotions violentes, grande joie, terreur, douleur physique ou morale. On dit: «les jambes me manquent», pour donner une forte idée de ce qu'on éprouve. Quelquefois, sans défaillir tout à fait, les jambes tremblent : on dit alors qu'elles « flageolent », c'est-à-dire qu'elles semblent agitées par quelque souffle.

La défaiflance des jambes est d'ailleurs un des premiers et plus constants symptômes de la syncope, de la congestion, et surtout de l'ivresse.

Les acteurs, dans leur jeu, tirent un grand parti de ce phénomène naturel, pour exprimer des états plus ou moins tragiques ou comiques.

Mouvements du pied. — Les mouvements du pied, ([ui ne peuvent d'ailleurs dépasser un demi-cercle eu bori/onlule cl un (|uarl de cercle en verticale, sontaussi, sous le rapj)oil des expressions, assez, limités en noml)re. I^euts, ils atîeclenl, plubil (pi'ils n'expi-imeul : la grAi'c,

lorsque le pied s'aJDaisse et se tourne en dehors ; la solennité, lorsqu'il s'allonge droit en s'abaissant; l'importance, la dignité, lorsqu'il est posé carrément à terre. Si les mouvements du pied sont rapides et violents, ils marquent l'impatience, la colère, comme lorsqu'on frappe du pied; la fureur, lorsqu'on piétine. Ce mouvement n'est pas exclusif à l'homme: le cheval, le taureau, le bouc, le bélier, et en général tous les animaux à pied corné, le font continuellement pour exprimer leur colère ou leur inquiétude ; sauf le lapin, qui a coutume de frapper la terre de ses pieds de derrière, les animaux à grilles ne paraissent pas le connaître.

Le pied a encore un mouvement particulier spécial à l'ennui et à l'impatience, et qui consiste à s'agiter verticalement lorsque la jambe est croisée.

Le pied, comme on voit, ne dit pas grand'chose. C'est tout naturel, parce qu'il est la partie la plus inférieure du corps humain, qu'il est immobilisé presque toujours par son office de support, qu'enfin il est le plus éloigné de ces foyers de la vie, de ces centres intellectuels ou sensitifs, qui animent de plus près les actions bien autrement expressives du visage et de la main.

MouvemenU des traits de la tète. — Nous arrivons maintenant à des mouvements beaucoup plus fins, beaucoup plus analytiques, que ceux des membres, même en y comprenant la main, puisque le visage, étant le siège de quatre de nos sens, est encore celui du regard et delà parole.

L'analyse détaillée que nous avons faite de la forme, du mécanisme et des variations, de chacun des traits du visage pris au repos, contient virtuellement celle de l'expression des mêmes h^aits observés dans leurs mouvements. Nous trouverons, à propos de la bouche, une occasion de mettre en lumière cette proposition. Mais nous pouvons dès à présent nous y appuyer par avance pour expliquer comment, cela étant, nous jugeons inutile d'analyser l'un après l'autre tous les mouvements et toutes les expressions des traits du visage : il nous suffira, ainsi que nous le dirons à propos de la bouche, d'indiquei' par quelques exemples l'analogie d'expression entre la forme de chaque trait et ses mouvements.

Mouvements du front. — Tout en classant, dans noire description de la figure, le front parmi les traits fixes, nous avons rappelé les

mouvomonts do sa poau, qui y (liHenniiieiit dos rides hori/onlales ou verticalos plus ou moins iiomhrousos, plus ou moins marquées, mais en observant que ces mouvements et ces rides sont surtout le résultai du relèvement, de l'abaissement ou du froncement des sourcils, et que le Iront supérieur surtout peut être considéré comme une transilion entre les traits fixes et les traits mobiles du visage. Ces mouvements, d'ailleurs très limités, marquent momentanément ce que marque la mémo disposition du fi'onl au repos : la peau relevée est signe d'élonnement ou de joie ; abaissée, d'attention, d'un sentiment sérieux ou pénible.

Mouvements des xjeux. — Les yeux, dont le globe est parfaitement sphérique, sont enchâssés dans une cavité doublée de muqueuses toujours lubritiées par l'humeur lacrymale, et des muscles nombreux les font mouvoir de manière à ce que leur centre pupillaire puisse se porter sur tous les points d'une demi-sphère, ce qui, soit dit en passant, leur donne géométriquement la même étendue de mouvement que celle de la main, ils peuvent donc s'abaisser, se relever, se déplacer de côté, soit horizontalement, soit selon un angle quelconque. De plus le mouvement des paupières peut les découvrir ou les voiler. La paupière supérieure s'élève ou s'abaisse, la paupière inférieure ne peut que se relever. Enfin, comme tous les mouvements, ceux de l'œd varient en développement et en vitesse, et à toutes ces variations correspondent autant d'effets différents.

Conjugaison des globes oculaires. — Il faut étal)lir ici tout d'abord un point qui caractérise uniquement les mouvements des yeux: c'est que ces mouvements, pour les deux globes oculaires, sont conjugués et parallèles ; c'est une condition de la vision normale et, par la même raison, de l'expression nette. Le strabisme convergent ou divergent est une exception pathologique qui ne fait que conlh*mer la règle, et lorsqu'il a heu le regard perd de son expression à mesure que le strabisme est plus prononcé.

On doit donc tenir pour principe que tous les mouvements des globes oculaires sont doubles, c'est-à-dire qu'ils se font simultanément dans la môme direction, et parallèles, c'est-à-dire que la distance entre le point central des deux pupilles reste toujours la même pendant que les yeux se meuvent.

Mais comme il n'y a l'ien do malhémati((uoment égal dans la nature,

soit comme grandeur soit comme conformation, ce parallélisme des deux pupilles varie par des causes diverses. Suivant que les yeux sont écartés ou rapprochés, l'effet en est d'abord différent, même au repos ; dans des yeux écartés, le regard est vague ; il est plus précis dans des yeux rapprochés, car c'est dans les pupilles que sont les deux regards qui, pour l'expression, n'en font qu'un : or le rapprochement de traits semblables en augmente l'expression.

Il y a d'ailleurs des particularités individuelles qui altèrent plus ou moins la rigueur du parallélisme : ce sont les habitudes de l'œil, l'influence du genre de travail, le degré de lumière au milieu duquel on vit. Sans aller jusqu'au strabisme divergent ou convergent, certains yeux ne sont pas tout à fait ensemble. Lorsque les pupilles convergent un peu, le regard est perçant, aigu : lorsqu'au contraire elles divergent légèrement, le regard prend un vague qui n'est pas dépourvu de grâce et qui même dans certains cas peut passer pour une beauté, parce qu'il donne vraiment à l'œil quelque chose de radieux, de serein. C'est ce qu'on appelle « les yeux à la Bourbon. » Quelques-uns disent « bigle », mais il est douteux que ce mot s'applique au strabisme divergent.

Indépendamment de ces déformations, la convergence ou la divergence des yeux se produit normalement suivant la distance à laquelle on regarde les objets: plus ces objets sont loin, plus les yeux sont parallèles ; plus ils se rapprochent, plus l'écartement diminue.

Il est évident qu'une grande partie des expressions des yeux à Tétat de repos doivent s'expliquer par ces différences dans l'écartement ou le rapprochement des pupilles. Lés yeux hagards ne sont autre chose que des yeux divergents ; les regards furieux, c'est la convergence des yeux qui les produit.

Mouvements des paupières. — Mais les expressions du globe oculaire se combinent avec les mouvements des paupières, qui viennent en modifier l'expression avec d'autant plus de variété que chaque paupière a des mouvements propres indépendants de ceux de l'œil. La paupière supérieure peut s'abaisser ou se relever dans l'étendue d'un quart de cercle. La paupière inférieure ne peut que se relever et se rétrécir.

Mouvements d'ensemble de l'œil et des paupières. — Il ne serait pas possible d'analyser séparément les mouvements du globe oculaire et

iOS l'A PHYSIONOMIE COMPARÉE

ceux des paupières, puis([ue ces deux parties ne forment qu'un seul trait. Les e\pressi(uis <les y(Hix soid trop connues, trop continuellement observt^es, poui- que nous nous y étendions beaucoup. Nous avons cru devoir entrer dans tous les détails possibles sur l'expression de I'omI au repos, parce (pie la notion de la valeur fixe îles traits pris en euK-mémes n'est pas aussi courante que celle de leurs mouvements. Mais ce serait abuser de l'attention du lecteur que de prétendre décrire ici toutes les nuances du reji,ard ; c'est là un langaji;e universellement compris .

Contentons-nous donc de nous reporter comme toujours aux principes généraux, et il nous suffira d'en appeler à nos souvenirs de toutes les heures, pour reconnaître que l'ouverture, l'élévation des yeux, marquent des sentiments larges et élevés; l'abaissement, l'occlusion, des idées plus douces ou plus basses ; que ces nuances se marquent avec d'autant plus de précision et de variété que le globe et les paupières peuvent faire concorder leurs actions suivant des milliers de combinaisons. Rappelons qu'à la lenteur, à la mesure, à la régularité de tout mouvement physionomique, répondent la paix, l'ordre, la grâce, la douceur, la dignité, toutes les expressions élevées enfin, et qu'aux mouvements violents, soudains, irréguliers, répétés, se marquent la violence ou le désordre des idées ou des sentiments. Et si nous ajoutons que les mouvements de côté ou de travers sont, dans tous les traits de la figure humaine, l'indice d'un mélange de sentiments ou d'idées complexes comme la méfiance, la prudence, la ruse, la timidité, nous aurons passé en revue les principaux effets d'expression des yeux et suffisamment indiqué leur signification.

En debors de ces observations générales, mentionnons encore la fermeture d'un œil, qui est signe de mahce ou de clairvoyance ; le clignement des deux paupières, qui laisse l'œil à demi ouvert et qui est usité pour exprimer la compassion ou le reproche.

Fixité habituelle des j/cux. — La fixité habituelb^ des yeux donne un caractère très dramatique à certains visages. Elle est un des signes de la préoccupation, du chagrin, de la terreur, du désespoir, et lorsqu'elle est habituelle elle donne à la physionomie un aspect rigide, fantastique, très saisissant.

Les sourds. — Les soui'ds, dont le visaiic et tous ses mouse-

ments sont comme inertes el figés, ont au plus haut degré cette fixité du regard.

Un portrait (V H etiner. — J ai pu juger par ma propre expérience combien ce signe est caractéristique des sourds. Notre grand peintre Henner me montrait un jour dans son atelier le portrait d'une dame âgée à moi inconnue. Après avoir un moment considéré ce visage à l'aspect morne et presque pétrifié, je dis à l'artiste :

— Cette dame est sourde.

— C'est vrai ! répondit Henner.

Certes, voilà de quoi faire l'éloge du peintre, mais de quoi aussi justifier l'observation.

Nous ne saurions mieux achever ce que nous avions à dire des mouvements de Fœil qu'en reproduisant ici un passage de Taillasson où, à propos des figures du Guide, ce grand critique d'art apporte un précieux témoignage à l'appui des principes que nous avons essayé d'appliquer dans notre étude des lois de la physionomie. Il s'agit du mouvement d'élévation des yeux, et de la valeur plus grande que leur donnent alors le développement de leur forme et la clarté plus grande de la lumière :

« Il a fait beaucoup de demi-figures, il se plaisait surtout à peindre des têtes de femmes les yeux levés vers le ciel : on lui pardonne cette répétition^ parce qu'elle lui a réussi ; et parce que de beaux yeux ne sont jamais si beaux que dans cette situation, qui déploie toute leur lumière, et qui leur donne toujours une expression attachante, celle qui implore ; il semble que dans ce moment ils présentent à l'esprit et à la vue l'image du pouvoir divin qui peut tout accorder, et celle du charme mortel qui peut tout obtenir. » (Taillasson, Observations sur quelques grands peintres, p. 1U9).

Mouvements des sourcils. — Dans le calme, on laisse les sourcds à leur place : dans l'agitation ou la colère, on les agite. On les développe pour marquer l'énergie, pour découvrir les yeux et laisser rayonner le regard, pour manifester la clarté d'une conception : le niais, l'homme qui ne comprend pas, celui qui hésite, les contracte et en rétrécit l'arc. La gaîté, la malice, les retroussent vers les tempes ; la tristesse, la craiute, les relèvent vers le centre du front ; l'étonnement, la sottise, l'orgueil, les élèvent en les arrondissant. Toutes ces dispositions signifient de même dans l'étal de repos, avec la seule différence qu'elles

1 10 LA PllYSIONOMlh: CUMPARÉb:

sont alors des indices d'un dal permanent caractéristique de l'individu.

Mouvements de la bouche. — Psous avons, dans nos considérations générales sur l'expression do la ligure en mouvement, posé en principe (ju'd y a analogie enlre les traits et les mouvements, c'est-à-dire que si la forme d'un trait à l'état de repos signitie chez une personne tel état habituel de l'esprit ou du sentiment, toute autre personne qui voudra momentanément marquer le même état sur son visage, le fera en disposant le même trait de la même façon, de sorte que le trait affectera chez la seconde personne, mais pour un moment, la forme qu'il a naturellement et toujours chez la première.

Cette vérité, qui s'applique d'ailleurs à tous les traits et à toutes les parties de la ligure, les mouvements de la bouche suffiraient seuls à la rendre sensible, par la double raison que la bouche est à la fois le plus mobile et le plus expressif des traits du visage.

Ill'est tellement que nous ne pouvons songer à en analyser en détail tous les mouvements et toutes les expressions. Mais notre étude en cette partie sera suffisamment développée lorsque, reprenant les principaux effets que nous avons notés sur la bouche au repos, nous y aurons comparé les effets pareils que le mouvement y produit. C'est ce que nous allons faire le plus rapidement possible.

Une grande bouche béante, avons-nous remarqué, est signe de niaiserie, d'étonnemenl, surtout si les lèvres sont abandonnées et inertes: on ouvre la bouche de cette façon pour marquer l'étonnement ou l'hébétement.

La bouche abaissée aux coins indique la gravité, la tristesse : pouimarquer momentanément ces états, on abaisse les coins delà bouche.

La lèvre supérieure longue est signe de prudence, de réserve : courte, de fierté et de défi. Comment exprime-t-on ces sentiments? En allongeant la lèvre supérieure, en la refoulant par le rehaussement de la lèvre inférieure.

Veut-on se montrer ferme et mesuré, les lèvres sont droites ; veuton flatter, elles ondulent ; est-on joyeux, elles s'épanouissent ; l'amour ou la gourmandise viennent-ils nous allécher, elles se font rondes et ])ourpres comme des cerises.

S'agit-il de dissimuler, on les serre ; est-on piqué, on les pince ; souffrc-t-on, elles se conti-actcnt : mais dans la fi'auchise, mais dans

L'HOMME m

la satisfaction, mais dans la santé^ ne voyez-vons pas les lèvres se détendre, s'entr'oLivrir? Encore un peu d'aise, et voilà le sourire.

Or, dans tous ces mouvements, que fait la bouche, sinon prendre, comme nous l'avons dit, les dispositions permanentes qu'ont naturellement d'autres bouches à l'état de repos ?

Voilà qui suffît, ce me semble, pour donner une idée générale avec laquelle on pourra, sans risquer de se tromper beaucoup, contrôler la plupart des mouvements expressifs de la bouche.

Mouvements du menton. — Le menton, par ses mouvements directs d'élévation ou d'abaissement, a, comme tous les traits mobiles, son expression particulière dans l'ensemble.

La moue. — Lorsqu'il se relève, il produit la moue, en refoulant la lèvre inférieure qui à son tour fait refluer en bourrelet la lèvre supérieure : la moue est le signe du dédain, de la bouderie, du reproche ; si ce mouvement est très énergique, il caractérise l'indignation, la colère, et aussi la douleur vive.

Abaissement du menton. — L'abaissement du menton marque au contraire un sentiment dépressif ou suspensif comme la souffrance physique ou morale, l'embarras, la déception, la honte, le découragement, la confusion.

Déplacements produits par la bouche. — La bouche, en se contractant ou en se tirant de côté, imprime aussi au menton des déplacements consécutifs dont l'expression correspond à celle de la bouche, et qui la confirment.

Expansion, concentration : principe général. — On le voit, c'est toujours la même chose : toutes les fois qu'il s'agit d'exprimer un sentiment actif et énergique, les traits mobiles se rapprochent et tendent à se concentrer vers le milieu du visage: s'agit-il, au contraire, soit d'une impression passive qui vient déconcerter le cours des idées, soit d'un état de repos et de satisfaction oii l'homme n'a rien à fairequ'à jouir de ce qu'il tient, tous les traits s'épanouissent.

Fonction expressive des muscles fléchisseurs et des extenseurs. — On pourrait dès lors poser comme un principe général, pour tous les mouvements du visage et du corps, que les muscles fléchisseurs sont les moteurs de l'expression active ou répulsive, et que les muscles extenseurs sont les instruments de l'expression passive ou attractive.

Mouvements du nez. — Le nez a des mouvements d'élévation qui se

llj LA l'IlYSlONUMlE COMPAHÉK

pi-odiiisenl dans la j^'aiti>, dans rorgiicil, dans les mouvements expansifs. Il s'abaisse au contraire dans la contrarié té, diuis la déception, dans la tristesse : il semble alors s'allonger. Ces deux effets sont produits directement par ses muscles propres, mais ils s'accompagnent presque toujours d'une traction ou d'un refoulement des lèvres, (pii les accentue beaucoup. Lorsque le sentiment expansif ou dépressif veut être encore plus marqué, la tête se relève ou s'abaisse, et le nez paraît se raccourcir ou s'allonger encore davantage. On dit « lever le ne/ », pour (lualilier la hardiesse; on dit « allonger le nez », pour exprimer la déception, la honte ; on dit encore « je lui ferai baisser le nez», pour signifier qu'on va humilier ou confondre quelqu'un.

La torsion des lèvres à droite et à gauche entrame aussi le nez dans des déplacements latéraux qui s'accordent en expression avec ceux des lèvres pour signifier la malice, la méfiance, la préméditation sournoise, tous ces sentiments obhques, comme on pourrait les nommer, qui se traduisent par des mouvements de travers. Et nous avons vu qu'un nez naturellement de travers donne quelque chose de son incorrection à l'ensemble du visage, et que par lui-même d peut être considéré comme un indice de quelque irrégularité ou de quelque défaut d'ordre dans l'homme intérieur.

Dans la joie, dans la fureur, dans l'amour, dans l'agitation d'une course rapide ou d'un mouvement violent, les narines sont animées d'une palpitation précipitée et s'ouvrent largement: elles prennent alors pour un moment la disposition qui se trouve au repos chez les personnes gaies, irascibles, portées à l'amour ou aux exercices du corps. Au contraire elles se relâchent, se resserrent, se pâment, dans la douleur, dans le découragement, dans la susceptibdité, dans l'épuisement génésiaque, dans la fatigue excessive. Ce signe s'accentue encore dans la syncope, dans l'épilepsie. Il est un des symptômes les [dus éloquents de l'agonie.

Chez les enfants et chez certaines grandes personnes, le lourdes narines devient, dans la colère, d'un blanc presque n ert. Opposée à la teinte violacée que prend le reste du visage, cette coloration produit alors un effet véritablement sinistre.

Mouvements des joues. — Il y a deux espèces de mouvements des joues, ceux des muscles et ceux du goullemenl ou de rasjiiralion. Les mouvements musculaires consistent surtout dans la rétraction exercée

pour relever la bouche, ce qui a lieu dans l'ironie, dans le rire, dans la compassion, dans le dégoût, et dont l'effet est de faire saillir le haut de la joue selon qu'elle est plus ou moins charnue ou grasse. La joue n'a pas de mouvement propre pour s'allonger par elle-même, mais dans les sentiments dépressifs et concentrés tels que la consternation, le découragement, la douleur, elle se trouve allongée, la mâchoire inférieure elles lèvres s'abaissant sous l'influence du même sentiment.

La fossette elle rictus, qui sont, comme nous l'avons vu, des traits permanents sur certains visages, ne paraissent sur d'autres que sous l'influence du rire ou d'une tension de la volonté.

Enfin, quant au gonflement des joues, il est fréquent de le voir exécuter par des vaniteux toutes les fois qu'il leur monte une bouffée d'orgueil. Au théâtre, les acteurs ne manquent jamais ce moyen pour marquer la suffisance d'un sot. On gonfle aussi les joues pour souffler quand on a très chaud.

Dans le langage famiher de la physionomie, on gonfle une joue par moquerie, ou pour exprimer la bonne humeur. C'est un acte de gaillardise comme celui de claquer des doigts ou de se les passer sous le menton. Au contraire, pour exprimer de façon comique rétonnement,pour singer une personne ridicule, on aspire les joues, on les creuse, et on donne ainsi au visage une expression déconfite, sotte, que l'abaissement de la bouche et l'élévation des sourcils viennent d'ailleurs développer.

Mouvements des mâchoires. — La mâchoire inférieure est seule mobile : elle peut s'abaisser, non se relever. L'abaissement de cette partie, malgré la simplicité du mouvement, est très expressif dans les états auxquels fl correspond, et qui sont la tristesse, la déception, la douleur, la fatigue. C'est ce qui « allonge la figure », expression courante pour exprimer ces sortes de sentiment. ;< Il m'est arrivé avec une figure longue d'une aune » est une phrase presque consacrée pour dépeindre l'aspect d'une personne qui se présente sous le coup d'un sentiment triste.

Le grincement de dents, signe terrible de la rage ou du désespoir, est produit par la contraction convulsive de la mâchoire inférieure sur la mâchoire supérieure.

La contraction des muscles maxillaires, qui se marque par leur saiflie et leur tiraillement, est le résultat de la douleur excessive, de

114 LA PHYSIONOMIE GOMPAIIEK

la colère concentrée, de la teneur qu'on n'avoue pas : ce signe est fréquent chez les prévenus au moment de leur interrogatoire.

Mouvements des oreilles. — On dit « dresser l'oreille, tendre l'oreille, avoir l'oreille basse ». L'oreille, en elFet, n'est pas absolument immobile : elle est susceptible, particulièrement chez quelques personnes, d'un mouvement d'élévation, et je crois que si on y Taisait attention on le constaterait souvent sur soi-même dans la surprise, dans le rire, dans l'etTroi. L'oreille a beaucoup plus de mobilité chez l'homme primitif ou sauvage, on son pavillon est tourné en avant. Les termes que nous venons de citer ne sont donc pas tirés seulement de faits observés sur les animaux. Sans doute, lorsque nous tendons la tête de côté pour mieux écouter, l'oreille, par le fait, se trouve tendue et, quand on baisse la tête sous le coup d'un sentiment dépressif, portée en bas : mais je crois plus exact de voir là une allusion du langage aux mouvements très réels que l'homme a remarqués sur lui-même.

JSIouvements des cheveux. — Nous avons enfin à noter, pour ne rien oublier des mouvements particuliers du visage, l'horripilation, action particulièrement sensible dans les cheveux, mais qui s'étend à tous les poils du corps. Elle se produit dans l'horreur, dans l'épouvante, dans toutes les émotions excessivement violentes et subites, et elle en est si bien reconnue comme le signe, qu'on dit, pour exprimer un spectacle, une situation ou même seulement une idée horrible : « C'est à faire dresser les cheveux ; les cheveux se dressent à ma tête ». Nous reviendrons sur ce sujet à propos des mouvements d'ensemble.

Mouvements du teint. — Le teint a autant et plus d'importance qu'un trait, puisque dans certains cas il devient un masque. Mais dans la race blanche, et en dehors des fantaisies et des débauches du pinceau de la nature, on peut dire que le teint, comme les autres parties du visage, a aussi ses mouvements.

Gouverné par l'action du grand sympathique, qui est à la fois un des centres principaux du système nerveux et un régulateur de la circulation capillaire, le feint, selon qu'il pâlit ou se colore, rend visibles les mouvements intérieurs de l'Ame.

Indépendance de ces mouvements. — Tout homme, pour peu qu'il ait de pouvoir sur lui-même, peut maîtriser ses mouvcmenis. contenir

l'éclair de ses yeux ou le tremblement de ses lèvres, mais il ne peut rien sur les mouvements intérieurs du grand sympathique : son front et ses joues, sous le rapport de l'expression, ne lui appartiennent pas : quelles que soient son énergie ou sa dissimulation, il rougira si le grand sympathique lâche les freins des vaisseaux capillaires, il pâlira s'il les contracte.

Signification de la rougeur. — La rougeur n'est par elle-même qu'un signe général d'intensité ou de violence dans le sentiment actuel : c'est la nature de ce sentiment qui y donnera sa signification. La rougeur sera donc signe de colère, de honte^ d'embarras, de pudeur, de timidité, de joie^ de plaisir, etc., suivant le cas, toutes les fois que la cause en pourra être connue du premier coup d'œil. Que si, au contraire, dans ces moments où un doute, un mystère, une énigme, se dresse entre deux âmes, la rougeur vient à colorer le visage qu'on interroge et qui ne veut pas répondre, elle répondra, elle trahira le secret qu'on voulait garder.

Nous ne quitterons pas ce sujet sans noter ici une observation curieuse et comique dont un hasard nous a fait confident. Il en résulterait que, chez certaines personnes organisées exceptionnellement sous le rapport de la pudeur, la rougeur ne se manifesterait pas seulement sur le visage, mais qu'elle aurait encore pour siège le... siège lui-môme. C'est ce qu'a fait voir, au conseil de revision d'une de ces dernières années, un jeune conscrit, en rougissant par devant et par derrière au moment où il se vit exposé aux regards du conseil.

Peut-être y a-t-il plus de gens qu'on ne pense, qui rougissent aussi 'généralement: c'est même probable, car on ne comprendrait guère comment, sous l'influence d'une émotion ou d'un sentiment qui affecte l'âme tout entière, le grand sympathique relâcherait seulement les freins des vaisseaux de la face et continuerait à tenir serrés ceux des autres parties. Ce conscrit à pudeur double est donc plus près de la correction physiologique qu'on ne le croirait d'abord : si nous vivions tout nus au lieu de ne montrer à découvert que notre visage et nos mains, je crois qu'on verrait beaucoup d'autres personnes rougir au même endroit que lui.

Signification de la pâleur. — La pâleur, dont nous ne sommes pas davantage maîtres, correspond normalement à des sentiments

Ih» LA PHYSIONOMli: COMPARÉE

dépressifs tels que la pcui-, rabattement, la surprise, mais qui peuvent donner lieu à des inlerversions d'expression lorsque l'impression est vive et subite : la pâleur peut exprimer alors les mêmes sen timents que la rougeur : c'est un nouvel exemple de ces réactions (}ui sont un des modes d'expression de la physionomie.

Di.'ilintiion à faire. — Quoi qu'il en soit, nous pouvons noter une observation importante et qui réduira de beaucoup le champ de l'incertitude : c'est que, pour interpréter la pâleur ou la rougeur, il {'iuit distinguer si le sujet est, de sa coloration habiluelle, pâle ou rouge. Car neuf fois sur dix, sous le coup d'une impression inattendue, l'homme pâle pâlira et l'homme rouge rougira.

La raison en est que chez le premier l'action du grand sympathique tend conslamment à resserrer les vaisseaux, tandis que chez le second elle tend à les ouvrir : il est tout naturel que, dans le trouble d'une surprise, le grand sympathique force sa tendance habituelle.

Il y aura donc à tenir compte de cette distinction lorsqu'il s'agira d'interpréter la rougeur ou la pâleur. Néanmoins on peut tenir que la rougeur est plus généralement l'indice des sentiments violemment expansifs, et la pâleur, l'effet d'une concentration profonde et subite, d'un sentiment pénible.

Exceptions. — 11 est enfin une dernière observation qui domine toute cette partie, c'est que, sans compter la couleur de la peau, les dispositions individuelles, l'âge, le sexe, font varier dans une très large mesure l'intensité et la valeur de ce signe. 11 y a des gens si immuablement rouges ou pâles que leur teint est invariable ; les enfants, les jeunes gens, rougissent beaucoup plus que les gens âgés, et les vieillards ne rougissent plus du tout. Une jeune fille, une femme, devient rose pour un rien. Enfin, à côté de certaines personnes timides qui rougissent à tout propos, il en est, les unes parce qu'elles sont calmes, les autres parce qu'elles sont effrontées, qui n'ont de leur vie donné ce signe d'émotion.