LES ACTIONS EXPRESSIVES D'ENSEMBLE

L'expression de la figure ne se borne pas aux effets directs des mouvements de chaque partie tels que nous les avons observés un à un. Il est toute une série d'actions qui résultent de mouvements d'ensemble exécutés par plusieurs parties à la fois ou même par le corps entier. C'est ce que nous appellerons les actions expressives; et en choisissant ce terme nous trouvons, non seulement l'utilité de les distinguer des mouvements isolés de chaque trait, mais de plus l'avantage de les mieux caractériser, parce qn > ce terme exprime l'activité plus entière qui se développe alors dai)> la figure. Ici en effet, dans ce corps qui s'agite, nous n'en sommi's plus à analyser des sentiments détachés, des idées isolées : c'est une conception d'ensemble que l'ensemblo de l'action va nous montrer, et dans cette synthèse visible les m > ;vements du corps nous manifesteront ceux de l'âme.

Classification des actions expressives. — Pour nous orienter au milieu des faits nombreux que nous avons à décrire et à analyser, il nous a fallu adopter un système de classement. Après mûr examen, nous avons pensé ne pouvoir mieux faire que de prendre notre signe distinctif le plus extérieurement possible, nous conformant en cela à la méthode de notre travail, qui est de commencer par ce qui se voit pour arriver à ce qui ne se voit pas et qu'il s'agit de découvrir: car telle est pour nous la méthode naturelle en physionomie.

Or, après les actions expressives elles-mêmes, qui, étant l'objet de nos recherches, ne pouvaient nous servir en qualité de signe distinctif, la volonté est ce qui touche de plus près à ces actions, puisqu'elle en est le moteur. Nous placerons donc ces actions expressives d'après le degré d'influence qu'y exerce la volonté, sans nous embarrasser de rechercher si elle y a été plus ou moins libre, car les questions de liberté ne sont pas plus faciles à résoudre en fait de mouvement qu'en fait de morale.

Prenant grosso modo la volonté en tant que pouvoir de faire ou de s'abstenir et rien de plus, nous distinguerons les actions expressives en volontaires et involontaires.

Kiitre ces deux groupes principaux, et leur servant de Iransition, nous placerons des actions ou mouvements d'une nature mixte, qui ne sont ni tout à fait inslinclifs ni tout à fait libres, et qui, se produisant accessoirement à des mouvements volontaires, nous semblent pouvoir être justement appelés cpisodiques.

Au surplus nous n'entendons pas attacher plus d'importance que de raison au principe de la volonté : il est certain que telle action expressive, comme le rire, le sanglot, le cri, les larmes, par exemple, qui est en général volontaire, peut se produire sans l'intervention et môme malgré la résistance de la volonté ; qu'en sens contraire certains mouvements réflexes et même certains troubles nerveux comme la convulsion, la défaillance, qui sont généralement involontaires, peuvent être provoqués et obtenus par une action réfléchie de la volonté : mais nous nous sommes réglé sur les cas les plus généraux, et peu importera quelque inexactitude dans le classement d'une action expressive, si d'ailleurs nous avons réussi à la décrire et à l'analyser exactement.

Les actions expressives que nous considérons comme volontaires sont, dans l'ordre où nous les examinerons :

Le regard; la voix; le chant; l'accent; le ton ; le soupir; le gémissement; le cri; le grognement; le bâillement; le rire; le sanglot; les larmes, qui ont pour siège principal le visage;

Le geste, qui est particulièrement l'œuvre de la main ;

L'attitude, la tournure et l'air, qui sont une disposition générale de la figure dans un sens donné.

Ces actions sont, on peut le dire, le langage courant de l'expression active ; elles sont les plus directement en rapport avec les idées et les sentiments intimes de l'homme: aussi dans la peinture, dans la sculpture, dans la poésie, dans l'éloquence, au théâtre enfin, c'est là que l'artiste prend la plupart de ses effets.

La marche, la démarche, la pantomime, la danse, sont exécutées ou déterminées par l'ensemble du corps. Quoique les jambes en soient le principal moteur, l'action, plus directement iniluencée et modifiée par la pesanteur à vaincre, par la conformation particulière du sujet, ou par une cause extérieure, n'est déjà plus aussi libre, aussi spontanée, elle ne touche pas aussi directement à l'âme et au cœur.

Le salut et le baiser sont exécutés, le premier, par la main et la tête plus ou moins accompagnées d'un mouvement général du corps, le second, par les lèvres. Ils constituent Faction expressive par excellence des relations sympathiques entre les hommes. Quelque bienveillance, quelque plaisir, qui puissent briller dans le regard, vibrer dans l'accent, se dessiner dans le geste ou se modeler dans l'attitude, il n'y aura encore, entre deux hommes qui s'abordent, ni salut ni baiser.

La génuflexion est un salut plus accentué.

La prosternation est tantôt un mode de salut ou de prière, tantôt un mouvement nerveux.

Les mouvements épisodiques, qui tiennent, comme nous l'avons dit, une sorte de milieu entre l'instinct et la volonté, sont :

Les mouvements prosboliques, auxiliaires d'un mouvement principal;

Les mouvements sympathiques, espèces de signes de l'intention qui a dirigé l'acte ;

Les mouvements symboliques, métaphores mimées qui représentent l'état intérieur de l'âme ;

Ceux que j'appellerai métapsy chiques, qui, dans l'activité de la raison pure, en font poiir ainsi dire voir le travail ;

Enfin les mouvements contradictoires, qui se produisent dans les sentiments équivoques, mauvais ou faux.

Nous définirons d'ailleurs plus en détail, dans la section qui leur sera consacrée, la nature propre et les caractères de ces diverses espèces de mouvements.

Viendront enfin les actions expressives involontaires, qui sont :

Les mouvements réflexes, résultat des sensations ou des sentiments subits et irrésistibles ;

La tension, la torsion, la convulsion, le tremblement, le tressaillement, riiorripilation, la défaillance, phénomènes nerveux qui, à part le cas de simulation, ne dépendent à aucun degré de la volonté.

Si nous les avons rangés parmi les actions expressives, c'est que nous nous occupons surtout du résultat et de leffet. Ces mouvements, qui s'étendent à toutes les parties de la figure, tète, corps et membres, constituent plutôt des désordres que de véritables expressions: ils annoncent qu'un grand choc a frappé, mais ils ne

lâO LA l'IlYSIONOMIK GOMPAKÉK

(lisent pas où, ni quelle est la nature du mal, puisque, à la difféi'ence des autres aclions expressives, ils n'ont qu'un signe toujours le même.

La syncope, qui suspend la nIc; la mort, qui en est la fm, sont les deux derniers termes de l'action expressive : dans l'un et dans l'autre de ces états la volonté ni le sentiment n'onl plus rien à faire, mais pour l'observateur aussi bien que pour l'effet expressif, l'attitude momentanée ou déiinitive d'un homme en syncope ou d'un cadavre est encore une scène du drame, puisque, évanouie ou morte, la figure est tombée sur le théâtre de la vie.

Le regard. — Ce que nous avons dit au sujet des yeux d'abord, puis de leurs mouvements, nous dispensera d'entrer dans de longs détails sur le regard en lui-même, dont l'expression dominante dépend^ avant tout et par-dessus tout, de la couleur, de la forme et de l'encadrement des yeux: car des yeux pâles, sans cils, sans sourcils, n'auront aucun rapport de regard avec des yeux foncés, frangés de cils et surmontés de sourcils j»runs et marqués. D'un autre côté il ne faut pas oublier ce que nous avons dit de la grande part que les autres traits du visage, notamment la bouche, ajoutent à l'expression apparente des yeux. Mais tout en tenant compte de ces réserves, nous pouvons relever un certain nombre d'effets généraux qui sont propres à l'œil en lui-même, quelque diverses qu'en puissent être les formes et les nuances.

Dans les sentiments tendres ou contenus comme la langueur, la tendresse, le doux reproche, la compassion, l'abaissement lent des paupières, accompagné d'un déplacement latéral de la prunelle, donne au regard des expressions très douces et très déhcates. 11 en est de môme dans la timidité, dans le désir caché.

Le regard est fixe dans l'étonnement, dans l'attention, dans le reproche direct. Il devient hagard dans la terreur, dans le remords. L'œil s'ouvre alors davantage.

L'incertitude, l'hésitation, la crainte, Tembarras, l'inquiétude, le font se promener de tous côtés comme pour chercher où se fixer, et ces mouvements sont d'autant plus vifs et fréquents que le sentiment est plus intense.

Quand l'homme est sincère, il regarde en face, il a. comme on dit, le regard franc: si ses yeux se détournent ou s'abaissent, prenez garde, il va mentir.

Les sentiments dépressifs comme la lionte, la confusion, le découragement, font aussi baisser le regard.

On le relève au contraire dans l'orgueil, dans la joie, dans tous les états qui relèvent et exaltent l'âme. De même dans la supplication, dans la prière, où les yeux, suivant les belles expressions de Taillasson, que nous aimons à répéter ici, « semblent présenter à l'esprit et à la vue l'image du pouvoir divin qui peut tout accorder, et du pouvoir mortel qui peut tout obtenir » .

Dans la colère, par suite de l'afflux violent du sang, les yeux se colorent plus énergiquement, l'humeur lacrymale les baigne et leur donne plus d'éclat: on dit qu'alors « les yeux lancent des flammes, » et il est certain que ce qu'on appelle « le feu du regard » s'augmente beaucoup. Or, comme le feu est ordinairement accompagné de lumière, on voit que cette expression n'est pas purement métaphorique et qu'elle exprime un effet réel.

Dans l'ivresse, dans le délire, dans la folie, le regard devient un symptôme reconnaissable pour tout le monde, mais qui pour les médecins forme une part considérable de la séméiologie. Ce n'est pas seulement la folie qui a son regard fixe et provocateur, rendu plus effrayant et plus caractéristique par l'inégalité des pupilles : on peut presque dire que chaque maladie a son regard, et tout le monde connaît, par exemple, celui du fiévreux et du phtisique.

Dans la syncope, dans l'épilepsie et les autres crises nerveuses, le regard atone produit des effets épouvantables.

Reste enfin le regard du mort, qui n'est plus rien, et oii l'œil ne reluit plus que comme le globe d'une lampe éteinte.

La voir. — La voix, au point de vue de la physionomie, peut être considérée comme le plus puissant et le plus varié des instruments d'expression. EUe l'est pour les animaux, chez certains desquels ses modulations arrivent à produire un véritable langage ; elle l'est au suprême degré pour l'homme, parce que l'homme seul a la faculté d'articuler les sons et, ce qui achève de le mettre hors de pair avec les animaux, de grouper ces sons articulés en mots exprimant des idées. On peut continuer plus loin et considérer que la nature aussi a une voix dont les expressions sont anahîgues, par leurs moyens et par leurs effets, à celles de l'homme et des animaux : c'est même là une des nombreuses analogies

122 LA PHYSIONOMIE COMPAHÉK

dont nous nous appuyeions à la fin pour justifier l'idée mère de ce travail : mais nous ne devons pas anticiper là-dessus.

A part ceilaines exceptions qui, là comme partout, confirment la règle, la voix est en rapport avec toute la personne humaine. Elle y est dans celte relation générale et un peu vague qui annonce, comme les autres dispositions apparentes, les tendances habituelles probables de Tindividu. Tout le monde sait qu'elle est cassée dans la première enfance, fliitée dans la seconde, rauque et inégale dans Tadolescence, et qu'elle devient de plus en plus grave chez l'adulte, jusqu'à ce que, sous l'action de l'âge, elle s'affaiblisse.

Sous le rapport de la fermeté, de la netteté d'articulation, on peut suivre un progrès et une décadence analogues, l'articulation commençant par les premières syllabes que balbutie l'enfant, pour arriver à la perfection dans l'adulte et s'éteindre de plus en plus dans la voix du vieillard.

On eu peut dire autant du timbre, qui est le son individuel de chaque voix.

Les races inférieures, noires ou jaunes, ont la voix plus haute que les races blanches supérieures : les hommes faibles et petits l'ont plus haute que les grands et les forts.

La voix de soprano ou de ténor est surtout propre aux gens blonds, minces et grêles, tandis que les personnes grosses, ramassées, brunes, ont généralement la voix grave.

La voix donne un indice beaucoup plus important : c'est pour le degré d'intelligence. D'abord on peut dire d'une manière générale que la voix grave est plus fréquente chez les hommes sérieux et intelligents ; que la voix flùtée se remarque chez les gens légers. Mais la tonahté est la moindre des causes de .cet effet, et pour apprécier à leur juste valeur les expressions de la voix, il est nécessaire d'en rappeler les éléments.

Chaque voix a son registre, qui est l'étendue qu'elle peut parcourir, le nombre et la tonalité des notes qu'elle peut domier. Cette étendue est ordinairement entre une et deux octaves, soit en moyenne une octave et demie. La voix est basse ou élevée suivant que ce registre est sur les octaves hautes ou basses du clavier.

La tonalité n'est pour ainsi dire que la mesure musicale de la voix ; ce qui donne à la voix son caractère individuel et son effet propre, c'est le timbre. Il y a entre le timbre des voix la même différence qu'entre celui des instruments : que dix personnes prononcent tour à tour la même phrase, on reconnaîtra les dix voix; que dix instruments jouent tour à tour le même air, on distinguera très bien le violon, le piston, la clarinette, le hautbois, etc. ; cependant les tonalités sont les mêmes, chaque note est produite par le même nombre de vibrations, mais la nature du son est différente parce que les vibrations ont des formes différentes dans chaque voix et dans chaque instrument, et l'effet varie.

L'intensité du son, qu'on peut augmenter ou diminuer, donne également des différences d'effet correspondant aux degrés divers de cette intensité.

L'articulation ou inflexion, c'est-à-dire le plus ou moins de douceur ou de rudesse, de suite ou d'incohérence, dans la succession et la liaison des parties du mot ou da la phrase, moditîe de cent façons l'expression de la voix.

En dehors du timbre, et l'intonation restant la même, la voix a des qualités ou des défauts qui en changent aussi l'effet. Un rhume, un mal de gorge, ne peuvent changer le timbre de la voix, et cependant elle en devient rauque ou enrouée. De même, par suite de dispositions naturelles ou sous l'empire de certaines impressions ou idées, la voix peut devenir rauque, souple, caressante, vibrante, sèche, dure, stridente.

C'est en tenant compte de toutes ces observations qu'on peut relever des indications utiles et assez précises sur l'expression de la voix.

Ici nous retrouverons, avec les nuances infinies que peut leur donner l'accord des éléments de la voix, toutes les données physiques et morales auxquelles nous avons pu rapporter les expressions des autres mouvements d'ensemble ; et la voiv, à raison même du nombre des éléments que nous y avons analysés, est par excellence un mouvement expressif d'ensemble.

L'intensité, l'éclat, l'acuité des sons vocaux, ont lieu dans les sentiments vifs, violents, expansifs, impératifs, tels que la joie, la colère, l'enthousiasme, l'amour, le commandement.

\2A LA IMlYSiONOMlK GOMFARÉK

La voix sera vibrante; dans rriiorgie et la conviclion; articulée, martol(''0, dans la défense péremploire qu'on fait, dans l'accusation qu'on formule, dans la volonté qu'on signifie.

Elle sera grave et sonore dans les occasions solennelles oii chaque parole doit rester mémorable : c'est ainsi qu'on prête un serment, c'est ainsi qu'on prie Dieu; contenue, si quelque sentiment profond fait battre le cœur; brève, si la phrase est décisive; sèche, s'il s'agit de couper court.

C'est à voix basse que l'homme révèle un secret, confesse une faute, sollicite, mendie, raconte ses chagrins, dévoile sa honte; et à mesure que deviennent plus tristes les choses qu'il lui faut avouer, sa voix devient plus sourde, comme s'il cherchait à voiler les sons qui les expriment.

La crainte, l'amour, donnent à la voix un tremblement plus ou moins accentué à proportion de l'intensité du sentiment.

L'embarras, la timidité, le mensonge, la bêtise, affectent d'une manière sensible l'articulation et l'inflexion; ici comme dans les cas précédents, l'état de la voix s'accorde avec celui de l'âme, et la confusion de la parole marque le trouble de la pensée.

Les gens légers, et même les gens graves traitant un sujet léger, ont la voix légère, c'est-à-dire qu'ils parlent vivement, en articulant peu ; les mots comme les idées semblent arriver en sautillant, et la variété des indexions, l'élévation de la tonalité, font un accompagnement à cette danse de l'esprit.

Si, au contraire, vous avez le malheur d'être condamné à subir la conversation d'un ennuyeux, vous l'entendrez traîner lourdement le poids d'une diction monotone, nasiller, soufller ; vous entendrez le bruit de sa langue épaisse gâchant avec obstination le galimatias dont il a entrepris de vous barder.

La voix est gutturale, rauque, dans les états excessivement violents comme la rage, la terreur, la douleur physique ou morale portée à son paroxysme. Cette modification devient permanente chez les ivrognes, particulièrement chez ceux qui s'enivrent avec l'eau-devie : on dit a une voix de rogomme ». La débauche invétérée a le même effet.

Lorsque l'homme ressent ou veut exprimer des sentiments doux, insinuants, sympathiques; lorsqu'il exprime sa satisfaction, son

amitié, sou amour ; lorsqu'il veut persuader, dissuader, rassurer, encourager, tromper même, hélas ! puisque cela lui arrive parfois, sa voix prend des modulations tendres, des inflexions caressantes; il passe continuellement des sons graves aux sons doux, de la voix de poitrine à la voix de tête, il roucoule plutôt qu'il ne parle ; ce n'est plus un discours qu'il tient, c'est une tyrolienne qu'il chante, une sérénade qu'il donne. Là, il faut un peu prendre garde aux signes expressifs des autres traits et mouvements de celui qui parle ; il n'est même pas superflu de se remémorer les tenants et aboutissants de l'affaire de cœur ou d'intérêt qu'on nous présente avec accompagnement d'une si belle musique, car si ces expressions de la voix ont beaucoup de charme, elles sont pleines de dangers, et bien qu'efles chantent toujours la mélodie de l'affection et de la sincérité, elles couvrent quelquefois la basse sourde du mensonge et de la perfidie.

Il est enfin une observation physiologique qui n'est pas sans intérêt sous le rapport de l'influence de l'amour sur la voix. Indépendamment des inflexions très expressives que l'homme donne à sa voix lorsqu'il est animé par l'amour, la première explosion de ce sentiment a pour effet de développer instantanément toutes les parlies glandulaires, notamment la gorge. « Le premier essai des plaisirs de l'amour, dit Cabanis, est souvent nécessaire pour compléter le développement des organes qui en sont le siège, et la sensibilité de ces organes n'existe tout entière qu'après s'être exercée : aussi le gonflement général de toutes les parties oii se trouvent ces glandes, notamment celui du sein et de la face antérieure du cou, est-il souvent la suite de celte vive commotion. »

Le chant. — Le chant, pour l'homme, n'est pas seulement un art: c'est une faculté comme celle de la parole ; et si, à la différence de la parole, elle lui est commune avec les animaux, elle se produit avec la supériorité qu'il a sur eux en tout le reste, et constitue une action expressive d'ensemble.

Les hauts sentiments de l'âme, aussi bien que les grands épisodes de la vie, font presque d'eux-mêmes résonner le chant sur les lèvres de l'homme. La douleur, la joie, la naissance, la mort, le mariage, la guerre, le culte divin, ont eu de tout temps, chez tous les peuples, leurs hymnes consacrés. Le travail, chaque travail, pourrait-on

presque dire, u sa môlopt'^e, tantôt sourde comme le han de saint Joseph, tantôt rythmée comme le ô... hisse ! ô...hiô ! des matelots à la manœuvre, tantôt solennelle comme la chanson du chamelier arabe, tantôt mélancolique et prolongée comme le chant du laboureur poussant son atlolafj^e dans la plaine.

Il semble, à comparer les peuples civilisés aux peuples sauvages, que ceux-ci aient conservé seuls l'instinct du chant primitif, de ce chant qui n'est pas la parole, qui n'est pas la musique, et qui est un langage intermédiaire entre les deux. Il est de fait que les chants de guerre, de mort, de prière, de fête, ont conservé chez les sauvages des formules toujours précises dans leur affectation, tandis que les peuples civilisés semblent en avoir effacé ou confondu les caractères par suite du débordement de l'art musical sur la musique instinctive: mais derrière cette apparence on retrouve la réalité du sentiment naturel qui porte l'homme à chanter dans certains états de l'âme ou dans certaines occasions de la vie.

S'il y a des chants sacrés, des fanfares guerrières, des mélodies voluptueuses, des hymnes de triomphe, des marches funèbres, des sérénades d'amants, à quoi les reconnaît-on, par quel pouvoir leurs accents se font-ils si nettement comprendre de tous les auditeurs? Comment se fait-il que telle succession de notes, telle combinaison d'accords, dont la plupart des hommes ne savent même pas le nom, aille tout droit à celle des fibres du cœur qui correspond à la religion, à la guerre, à la volonté, à la gloire ou à l'amour? Cela se fait parce que, sous l'art savant qui a su les couvrir d'ornements, l'oreille entend les noies fondamiiutales du chant instinctif et, j'oserai le dire, le timbre particulier qui donne une voix à tous les objets de la nature, même aux sentiments de l'homme.

Cela est si vrai, que la musique de situation est jugée bonne ou mauvaise selon qu'elle rend bien ou mal la siUiation qu'elle doit exprimer. Or à quoi, à quel point de comparaison, pourrait-on rapporter ce jugement, s'il n'y avait réellement, pour chacune de ces situations, un type idéal de chant qui soit dans toutes les âmes, et que la musique juste et vraie leur aura rappelé?

11 y a donc un chant naturel, expression des idées et des sentiments, et dont le chant musical doit se faire l'écho, sans quoi il ne peut produire l'effet cherché.

L'accent. — L'accent pourrait être défini : le mouvement expressif de la parole. Pour se rendre compte de sa nature et de son importance dans l'effet du langage, il est une expérience bien facile à faire, c'est de lire à haute voix quelques phrases sur une seule note: on obtiendra l'idéal de ce qu'on appelle « monotone », car ce dernier mot ne signifie pas autre chose que « sur une seule note ». Qu'on reprenne ensuite les mêmes phrases en y ajoutant les inflexions de voix, c'est-à-dire les variétés de ton que chacun, selon sa manière de parler, emploie dans son langage, tout ce qu'on y aura ajouté, c'est l'accent.

La variété des notes musicales, ni même les inflexions par lesquelles elles s'enchaînent, ne sont pas les seuls éléments de l'accent : l'articulation des consonnes et des voyelles peut, sans cesser d'être reconnaissable, s'exécuter de plusieurs façons.

Il y a d'abord des différences générales dans l'émission, qui font que les mots prennent tous un caractère commun de douceur, de rudesse, de rapidité, de lenteur, de moelleux ou de sécheresse. Ces différences tiennent au jeu particulier du larynx, de la langue, des lèvres, et même à la disposition et à l'état des dents, sans parler de l'oreille, qui, plus ou moins bien organisée, dirige plus hn moins bien la parole.

De plus la prononciation varie suivant les individus. Sauf l'i et l'u français, qui ne sont guère susceptibles que de brièveté ou de longueur, toutes les autres voyelles peuvent être indéfiniment déplacées de leiu" moyenne de prononciation, au point d'en venir à se confondre les unes avec les autres. Ainsi, dans le parler faubourien de Paris, l'a devient presque ô ; les e accentués ne gardent pas leur valeur, l'o est souvent allongé outre mesure. On en peut dire autant de la plupart des accents locaux.

Les diphtongues nasales n'existent pas pour les Français du midi; ceux du nord, de l'est et de l'ouest, disent ouè pour oi. On pourrait citer un grand nombre d'exemples analogues. Ils sont généraux chez les populations considérées en groupes, mais ils existent aussi chez chaque individu et deviennent un trait de son accent personnel.

Les consonnes ont aussi dos différences très marquées par la manière dont on les prononce. L'r est celle qui en présente le

(>lus : sans soitir (le la France, on l'entend grasseyer dans l'ouest, rouler en Languedoc, en Gascogne et en Béarn, cracher en Provence ; à Paris, il se prononce avec un léger grattement ; en Bretagne, ce grattement est guttural. Les Allemands y donnent le son rauque et sourd qui domine dans leur rude langage; en anglais, Tr a au moins liois prononciations, comme dans loerc, où d est simplement expiré, r/veen, où il est légèrement roulé, throiigh, où il devient presque une 1.

Cependant ces détails de prononciation ne sont que la moindre partie de l'effet des accents locaux, et les indexions avec lesquelles on les prononce ne suffisent pas à en rendre compte. Ce qui caractérise Taccent local, c'est la mélopée sur laquelle chaque langue se module. Elle est si particulière, si frappante, qu'on peut la considérer comme le chant naturel de chaque race d'hommes, abstraction faite des mots ; on pourrait reconnaître un Anglais, un Allemand, un Français du midi, rien qu'à entendre cette mélopée et sans comprendre un mot de ce qu'il dit.

Vivier. — Une scène dont j'ai été témoin, et que beaucoup de personnes ont pu voir comme moi dans quelques salons de Paris, m'autorise à m'avancer davantage, et à dire qu'on peut reconnaître un accent étranger, même lorsque celui qui parle ne prononce pas un seul mot de la langue qu'il imite. Et il n'est pas besoin que la phrase soit longue : deux ou trois syllabes jetées hardiment suffisent pour tromper même les gens du pays.

L'incomparable Vivier, qui joint à son talent de corniste le génie de l'imitation, sans parler de son art de mystifier, débite deux ou trois scènes où il fait entendre avec une perfection extraordinaire le son ou le chant de l'anglais, de l'allemand, bien qu'il n'y prononce pas un mot de ces langues. Au milieu d'un repas, il se lève, et avec des gestes aussi anglais et aussi allemands qu'on peut l'imaginer, il porte, en un déluge de syllabes incohérentes, un toast en anglais ou en allemand.

11 joue aussi une autre scène, celle-là encore plus extraordinaire, où, assis et ne se laissant voir que de dos, il traite en anglais, avec un interlocuteur supposé, une affaire importante, hérissée de difficultés qu'il explique et qu'il résout à mesure. Ce n'est pas seu-

lement au point de vue de Faccent et de la mélopée que celte scène est intéressante.

Les accents locaux, quelle qu'en soit la variété, peuvent assez facilement se rapporter au caractère des peuples qui les donnent à leur langage. L'accent du nord est généralement moins vif, moins net; celui du midi est rapide, léger, sonore: les pénultièmes V sont appuyées, les finales tintent comme une cloche. L'homme du nord, refoulé sur lui-même par un climat sévère, parle peu et comprime sa voix, que le froid rend d'ailleurs naturellement sourde: Ihomme du midi, toujours épanoui et animé par la chaleur, a le verbe haut et prononce avec éclat.

L'Anglais, qui est froid, positif, énergique, fier, a le parler bref, ferme, brusque.

L'Italien est vif, mobile, inlelligent, gai: sa langue est harmonieuse, sonore ; l'o, l'a, l'i, terminent un grand nombre de mots: celte langue est chaude et lumineuse comme le ciel et comme l'intelligence de l'Italien.

L'Espagnol, grave, profond et noble dans ses idées, dans ses sentiments et dans ses manières, parle un langage rythmé, lent, solennel.

Le français est la langue la plus intellectuelle, parce qu'elle est la plus analytique de toutes; son génie, comme celui de la nation, est caractérisé par la clarté, l'ordre, la généralisation des idées : aussi est-elle devenue la langue diplomatique de l'Europe. La langue française est égale, homogène dans ses tonalités; elle n'a point d'éclats, d'inflexions marquées : l'e y figure pour un huitième dans la formation des mots, et l'e muet qui en termine un grand nombre ajoute encore à l'unité de son accent général. 11 faut que toutes ces observations soient bien vraies, puisqu'elles ont donné lieu à ce vieux dicton, que depuis bien des années je n'ai plus entendu, mais que mon père m'avait appris dans mon enfance :

« Il faut parler: l'allemand aux chevaux; l'anglais aux oiseaux; l'italien aux dames; le français aux hommes; l'espagnol à Dieu. »

Voilà comment nos pères, par le seul instinct de l'expression, avaient su reconnaître le rapport qui existe entre le caractère d'un peuple et l'accent de son langage.

i;}0 LA PIIYSIONOMIIi: GOMPAUÉh:

Ainsi nous relrouvons dans la qualité, dans l'intensité, dans le timbre, dans la succession plus ou moins rapide des sons qui caractérisent les accents locaux, des analogies avec les effets que la force, la \itesse, la quantité, la lumière, nous ont montrés dans les autres traits par le moyen des lignes, des formes et des couleurs.

Mais si l'accent local donne une mélopée générale au parler des hommes d'un même groupe, et s'il y a en outre, pour chaque individu de ces groupes, une manière à lui de parler, il reste encore à analyser une troisième espèce d'accent, qui est propre à tous les hommes, et qu'on peut appeler l'accent expressif. Celui-là ne consiste pas seulement dans le parler: il résulte des modifications toniques du larynx, de certains ports de voix, d'une manière de respirer, qui lui font exprimer tour à tour les sentiments les plus délicats et les plus énergiques.

C'est particulièrement chez les orateurs qu'on peut observer les nuances de cet accent. Les prédicateurs, par exemple, ont gardé longtemps chez nous des procédés de diction qui sont passés en proverbe et se caractérisent surtout par des prolongements et des élévations de la voix. Au théâtre, l'accent tragique est resté jusqu'au siècle dernier à l'état d'une espèce de lamentation dont nous avons pu entendre, chez quelques tragédiens attardés, les derniers sanglots. Le hoquet tragique fut quelque temps de mode, à l'imitation de certains acteurs anglais; le hurlement lui a succédé, au beau temps de l'école romantique; quelques-uns mêmes n'ont pas craint de rugir, de montrer les dents ; d'autres, plus hardis encore, ont franchement aboyé. C'était toujours, avec plus ou moins de bonheur sans doute, l'accent tragique.

Tous les sentiments de l'âme peuvent avoir leur accent particulier, cependant il semble que cet effet d'expression convienne plus spécialement aux sentiments énergiques, a Accent d'indignation, accent de colère, accent de menace, accent de désespoir », se disent couramment : on dirait moins « accent de tendresse, accent de joie, accent de calme » .

Il n'y a qu'un sentiment du genre modéré qui soit assemblé, dans le langage courant, avec l'idée de l'accent, c'est la sincérité : on dit « l'accent de vérité ». De tous les effets expressifs que nous connaissions, il me semble que celui-là est le plus diflicile à détinir

parce qu'il est le plus difficile à rencontrer. Pour ce qui me concerne, après avoir, pendant une grande partie de ma vie, et par profession, été à même de chercher des occasions de reconnaître l'accent de vérité, j'avoue que je n'ai jamais pu voir en quoi il diffère de l'accent du mensonge.

En résumé, l'accent expressif réside principalement dans le port de voix. Le diaphragme, qui est le siège dominant des mouvements sensitifs, le gouverne en grande partie par les secousses qu'il imprime aux poumons et, par suite, à la respiration et à l'émission de la voix.

3Iais il ne faut pas oublier que l'accent, comme tous les mouvements expressifs, emprunte une grande partie de ses effets au concours des autres parties telles que le visage et les mains, et c'est à cette condition qu'on en pourra exactement mesurer et analyser les effets.

Le ton. — On dit communément : « bon ton ; mauvais ton ; élever le ton ; faire baisser le ton ; un ton impertinent : un ton d'autorité, de commandement; trouver le ton; ton modeste; un ton d'aigreur; se donner des tons ». Ces différentes locutions suffiraient presque à définir ce qu'il faut entendre par ton, car elles nous montrent un ensemble d'idées et de situations oii l'homme se met en rapport avec ses semblables, et où les diversités du ton qu'il prend donnent de la distinction, de la vulgarité, de l'impertinence, de l'autorité, du tact, de la réserve, de l'hostilité, du ridicule, à ses façons de parler.

Si nous analysons le mot en lui-même, qui vient du verbe grec TEt'vco, lequel signifie tendre, nous verrons que ton signifie par suite tension ou tendance, et cette idée s'accorde très justement avec l'espèce de propos délibéré, d'intention réfléchie, que l'homme affecte. Cela est tellement vrai que, dans un ordre d'idées analogues aux rapports individuels, on dit volontiers, pour caractériser, par exemple, une situation : <( la situation est tendue » ; on dit également : « les rapports sont tendus ».

C'est donc la tendance, la direction, vers un effet cherché, qui constitue ce qu'on appelle le ton. Quoique le ton varie à l'infini, ce mouvement expressif n'est pas plus universel que l'accent : comme l'accent, il n'entre véritablement en jeu que dans les occasions d'une certaine importance, d'un certain intérêt : dans les

132 LA PIIYSIONOMIK GOMP\RI']H

t'Iats ii(Mitrt'> ou moyens de Tiline il se développe raremeul : ce n'est pas un effet courant, un lieu commun de rexpression active, et niTMiie il perdrait sa valeur s'il était prodigué hors de propos.

Ceci nous conduit naturellement à déterminer la nature et la mesure des sentiments auxquels il vient donner plus d'énergie et de netteté: ce sont des sentiments vifs ou profonds, et les valiéfés du ton, suivant qu'elles se portent dans le sens de léclat ou (le la profondeur, de la douceur ou de la force, de la lenteur ou (le la rapidité, etc., s'accordent avec la colère, le ressentiment, la sympathie, le regret, l'empressement. L'éternel balancement des expressions entre le plaisir et la douleur qui les excitent se retrouve ici comme dans l'accent.

Le soupir. — Le soupir, qui n'est qu'une expiration plus ou moins prolongée, marque l'élan ou la défaillance d'un sentiment, mais, est par lui-même un signe neutre dont l'expression se détermine par le concours d'autres mouvements expressifs ou de la parole. On le voit, c'est un accent particulier, que nous avons cru devoir placer séparément parce ([u'il résulte d'un mouvement tout à fait spécial, et qui, malgré les moditîcations qu'il peut présenter, est toujours le même.

Le soupir peut être léger, faillie, prolongé, contenu, profond, et, à chacun des degrés qu'il prend, correspond un degré en plus ou en moins dans son expression. Il est le plus souvent suscité par des sentiments dépressifs tels que la douleur, la honte, la crainte, le découragement, le repentir : mais dans les états expansifs, surtout lorsqu'ils sont contenus comme, par exemple, l'amour caché, l'espérance qu'on craint de s'avouer, le bonheur auquel on n'ose croire, quelques soupirs légers, furtifs, peuvent exprimer, avec beaucoup de justesse et de grâce, les nuances de ces sentiments délicats. Le soupir est aussi employé quelquefois ironiquement pour simuler d'une façon comique une émotion ou un chagrin dont le sujet n'est pas sérieux.

Le soupir est produit, lors({u'il est involontaire, par des contractions plus ou moins brusques du diaphragme, comme le cri, le sanglot, que nous aui'ons à étudier tout à l'heunv et dont il est souvent le précurseur. Mais (juaud le seiiliuieiit n'y est

pour rien, par exemple lorsqu'on le pousse par habitude ou qu'on le simule avec intention, il est obtenu facilement par une forte aspiration. Il devient alors un moyen en usage au théâtre, et dont on ne se fait d'ailleurs pas faute dans les comédies du monde. On s'en sert pour marquer l'émotion profonde, pour affecter l'austérité, la componction ; enfin c'est une des armes familières de l'hypocrisie.

Ce qui caractérise le soupir et le distingue des autres mouvements expressifs du larynx, c'est qu'd n'est qu'un bruit de souffle et n'a pas de ton musical.

Le gémissement. — Le gémissement se distingue du soupir en ce qu'il est poussé sur des notes musicales quelquefois monotones, plus souvent chromatiques. Il peut être, ou répété à intervalles égaux, comme dans certaines souffrances ou maladies, ou prolongé et presque continu, lorsque le mal qui le cause est plus violent. C'est un milieu entre le soupir et le cri, mais à raison des variétés de mouvement et de modulation auxquelles il se prête, il est beaucoup plus expressif.

A la différence aussi du soupir et du cri, il ne se produit que dans la douleur, dont il rend les divers degrés avec une précision et un détail extrêmes, en appelant au secours de sa puissante expression toutes les ressources de l'accent, tous les effets de la tonalité, de sorte qu'on peut justement l'appeler le chant naturel de la douleur.

C'est aussi un moyen de théâtre, mais précisément à cause des infinies variétés qu'on y peut donner, il faut un grand discernement pour l'employer, car un rien le fait tourner au ridicule ; et comme c'est d'aiOeurs un moyen très violent, on ne doit y recourir que quand il est justifié par la situation.

Il semble que le gémissement ne peut pas, sans perdre son caractère propre, dépasser un certain degré de force, et qu'en même temps d doit garder une haison suffisamment marquée entre les diverses notes dont se compose sa modulation. Car c'est la modulalion surtout qui le constitue : il est presque musical, parce que la volonté le gouverne, parce que c'est une plainte, une variété de la parole, libre comme la parole, et qu'à tout prendre on peut, comme on fait de la parole ou du soupir, s'y livrer ou s'en abstenir. Cela

434 LA PHYSIONOMIK COMPAREE

est si vrai qu'on dit « s'abandonner, se livrer, à des ^gémissements ; pousser des gémissements )>.

Le cri. — A part l'intensité du son, on peut répéter au sujet du cri tout ce que nous avons dit du soupir. Dans son émission naturelle, il part, il fait explosion, par l'efTet d'une contraction subite du diaphragme, (jui met en jeu les poumons et le larynx : car, comme le soupir, son foyer d'action est dans ce grand centre de la sensibilité.

Il est susceptible de variations indéfinies, soit par la tonalité du son qu'il produit, soit par sa durée, soit par le mode de son articulation, et enlin par son plus ou moins d'intensité. 11 est aussi aigu ou sourd, rapide ou prolongé, plaintif, rauque ou déchirant, et toutes ces variétés correspondent à autant d'espèces ou de degrés d'expression.

Gomme le soupir, il sert également à exprimer la douleur ou la joie; il se prête de même aux nuances de ces sentiments, mais il y donne plus de force et plus d'éclat, étant de sa nature un mouvement violent et subit.

Comme le soupir aussi, d peut être, dans un but réfléchi, obtenu volontairement par le jeu des poumons. Il devient alors un simple développement de la parole, comme dans le commandement mUitaire, à la mer, dans certaines manœuvres qu'il faut diriger à distance, et, dans ces occasions, l'expression n'a rien à y voir.

Il est au contraire employé comme moyen d'expression au théâtre, dans l'art oratoire, dans certains rites religieux, pour donner au sentiment;, à la douleur, à la joie, à la prière, une interprétation saisissante ou solennelle. On peut d'ailleurs, dans la vie réelle, en abuser, comme du soupir et du gémissement, pour donner plus d'apparence à des douleurs ou à des joies feintes.

Les caractères les plus propres à distinguer le cri du soupir et du gémissement sont, outre la violence et la soudaineté, l'unité de note. Sans doute il serait impossible de délerminer d'une manière précise les limites qui séparent ces trois modes d'expression, puisque, produits par des vibrations plus ou moins violentes de l'appareil vocal, ils se résument tous pour nous en une émission vocale, mais on pourra observer que, dans la phq^art des cris qu'on entend, chaque cri est poussé sui' une seide note. VA cela

doit être, parce que la violence et l'instantanéité du cri rendent très difficile, sinon impossible, toute modulation musicale.

Le grognement. — Le grognement est une action vocale qui, dans la plupart des cas, ne dépasse guère la portée d'une inQexion sourde et brusque donnée aux mots : il est alors un signe de mauvaise humeur, et presque toujours accompagné de mouvements de tête et de gestes en accord avec cette disposition.

Quelquefois, lorsqu'il est plus accentué, il peut devenir une véritable action expressive, et s'il n'est pas fort usité en France, il l'est en Angleterre, oii on s'en sert classiquement : dans les meetings il n'est pas rare de voir l'assemblée décerner trois grognements à l'homme ou à la chose qui lui déplaît. Chez nous on hue dans les mêmes circonstances, mais huer se compose d'un charivari de hurlements, de paroles, d'injures et même de cris d'animaux, sans autre règle que le goût bon ou mauvais des concertants ; les Anglais, plus froids et plus méthodiques, huent en forme et en règle : nous improvisons, ils exécutent.

Quoi qu'il en soit, chez eux comme chez nous, le grognement vague est un signe de mauvaise humeur et d'antipathie, et le grognement précis et détaillé doit être considéré comme une allusion à certain animal très vil, très sale, et qui grogne.

Le rire. — Le rire est un des mouvements expressifs les plus énergiques et les plus variés. Depuis le sourire imperceptible effleurant à peine les lèvres, jusqu'au rire fou qui fait tressauter le corps entier, le rire parcourt toute la gamme des expressions que le plaisir peut inspirer à Fliomme. Ce n'est pas tout, et soit par suite d'une intention ironique ou amère, soit par l'effet d'une de ces interversions qui se produisent dans les états extrêmement violents, il peut parfois devenir un signe de douleur. Dans le délire, dans la folie, il se produit assez fréquemment et y marque d'une manière effrayante le désordre mental.

Si le sourire, par ses nuances infinies, se prête à l'expression des sentiments les plus délicats tels que la tinesse, la bienveillance, la douceur, l'amitié, l'amour, sans compter l'ironie, le doute, le mépris, l'amertume, et en général tous les sentiments modérés, contenus ou complexes, le rire, lorsqu'il dépasse l'expression normale de la gaîlé, peut ari-iver à des excès véritajjlement inquié-

136 I^A P11YSI0N(^MIK COMPAREK

taiits. Inquiélanis n'est pas dire assez, car on en peut mouiii-, l(''moin l'expression: u nioinir de rire », qui n'est pas une siin[)le niélaphore.

Dans ses grands éclats, le rire précipite la respiration, congestionne le cerveau, active le cours du sang, exalte tout le système nerveux, agite le diaphragme et les muscles du ventre au point de les rendre très douloureux, courbe le dos, contracte et secoue les meml)res, fait couler les larmes, et ces excrétions ne sont pas les seules qu'il provoque, puisqu'il peut aller jusqu'à relâcher les muscles les plus essentiels à la propreté. La même action se produit parfois sur les freins de l'estomac, et des indigestions peuvent résulter d'un rire trop violent.

Le fou rire, qui s'empare de l'homme tantôt pour une cause insignifiante, tantôt sans cause aucune, est au fond une véritable alta([ue de nerfs d'un genre particulier. Il peut même arriver par interversion d'expression, ce que j'ai pu éprouver dans mon enfance, sur moi-même et sur une petite fdle de ma connaissance. Nous étions tous deux seuls à veiller le corps d'une amie de nos familles, et que nous aimions très tendrement. Après être restés plusieurs heures auprès de la morte, nous fûmes pris tout à coup et en même temps d'un fou rire que nous ne pouvions plus arrêter. Cette observation peut servir d'ailleurs à montrer comment ce singulier phénomène est contagieux.

Le rire poussé à l'excès peut donc devenir une chose dangereuse, bien que, dans la mesure ordinaire, il soit reconnu de tout le monde comme un des plus grands biens de la vie. Un des plus grands biens en effet, parce qu'il n'est pas seulement le signe du bonheur: il en est la source, dans tous les cas où, soit le comique naturel des hommes ou des choses, soit l'art d'un auteur ou d'un artiste, soit le talent d'un acteur ou d'un mime, font partir tout à coup la surprise et le plaisir, ces deux ressorts du rire, dont l'action est presque toujours irrésistible.

Malgré l'étendue et la multiplicité des contrecoups du rire dans tantes les parties du corps, c'est la bouche qui en est le centre et le point de dépa.t ; on poui'rait dire: le chef-lieu. Car c'est de là qu'il part et c'est là ([u'il revient finir quand se sont calmés peu à peu les soubresauts (pii l'ont répercuté dans tous les éclios de la sensibilité.

Tant que Taction ne dépasse pas le sourire, les muscles des coins de la bouche, ceux des lèvres, entrent seuls en jeu, et alors le sourire est large; ou bien les deux lèvres se serrent légèrement Tune contre Fautre, et le sourire est contenu. Au degré suivant, les muscles des joues se contractent et relèvent les coins de la bouche dans la direction des tempes. L'extension des lèvres devient plus grande, la lèvre inférieure, plus tendue, fait refluer la lèvre supérieure, les muscles supérieurs des joues se gonflent et s'arrondissent, le rictus ou la fossette se creuse ; les narines s'ouvrent et les oreilles sont tirées en haut.

En se développant encore, le rire fait ouvrir la bouche et découvre les dents, dont la couleur blanche et le brillant viennent mêler un effet de lumière à l'effet de mouvement. En même temps les sourcils s'élèvent, découvrant et mettant en lumière les yeux, qui s'ouvrent plus grands et sont aussi mieux éclairés. La tête se relève, se renverse : encore un autre effet de lumière, puisque les ombres portées des sourcils, des paupières, du nez, des lèvres et du menton, se trouvent par là diminuées ou même disparaissent. Enfin des cris précipités, émis sur une série de notes chromatiques descendantes et sur les voyefles a, o ou i, achèvent ce qu'on peut appeler le rire complet, celui qui, par lui-même et sans autres mouvements accessoires, est l'expression normale de la gaîté.

Or, si l'on considère celte expression, on voit qu'elle résulte d'un concours de mouvements expansifs tendant du centre aux contours du visage, et aussi d'un déplacement ayant pour effet de mieux l'éclairer. Cela peut se traduire ainsi : l'homme, mis subitement en présence d'une impression vive et agréable, s'efforce de donner à son visage, aux ouvertures iiaturelles par lesquelles il reçoit les impressions des sens, le plus d'étendue et d'ouverture possible ; de plus, comme cette impression est sympathique, c est-à-dire liée avec l'ol^jet ou la personne qui la produit, il veut montrer cette impression dans tout son jour, il met son visage en plus grande lumière possible. Ces oi)servations suffisent pour faire voir comment, toujours fidèle à sa loi, l'expressiou tiaduit encore ici littéralement un sentiment d'expansion.

138 I.A PHYSIONOMIE GOMPAIIKK

Mais là, comme on sait, ne s'arrêtent pas les mouvements (hi rire. Lorsque le sentiment d(3passe la mesure de la gaîlé ordinaiie, les mouvements accessoires que nous avons décrits plus haut se manifestent, se multiplient, s'étendent, avec la plus extrême violence. Tout le corps est agité de soubresauts convulsifs, les bras se contractent et s'appliquent sur les côtes ou sur le ventre pour en modérer les ébranlements : c'est alors qu'on rit « à se tenir les côtes, à se tenir le ventre ».

D'autres fois l'homme s'accroupit presque, les mains sur les genoux, comme craignant de perdre son équilibre. En effet, arrivé à un certain degré de violence, le rire peut paralyser momentanément les muscles des jambes, et alors on « tombe à terre à force de rire w : cet effet possible est devenu, comme on sait, une métaphore familière pour caractériser une chose très risible. Les nègres, qui sont grimaciers et exagérés, font un grand usage de cette expression, mais ils la miment au naturel et se laissent lourdement tomber pour exprimer leur gaîté.

On dit aussi « se rouler à force de rire », et en effet, une fois tombé, le rieur continue parfois à rire, et se roule littéralement. On dit encore « se tordre de rire, rire à se tordre » : c'est l'expression de ces mouvements de contraction, de torsion, que le rire amène.

Au reste, il n'est pas inutile de remarquer ici qu'il y a deux manières très caractéristiques de s'agiter lorsqu'on rit. Il y a un rire dans lequel tous les mouvements tendent plutôt à écarter, à amplifier le corps : c'est le rire large, plus libre, plus réfléchi, pourrait-on dire. Mais quand le rire est subit, foudroyant, l'homme se ramasse sur lui-même et serre ses l)ras comme s'il craignait d'éclater: ici l'excès et la soudaineté de l'impression intervertissent les moyens d'expression.

On voit un autre mode d'interversion, cette fois directe, dans tous les cas oii le rire est mis en jeu soit par ironie, pour marquer par son opposition l'énergie d'un sentiment ti'iste ou amer, et c'est alors le rire sardoniqne, le rire amer : soit lorsque le sentiment qui l'inspire est mauvais, odieux, et qu'il correspond à un malheur, à une menace, à nu danger, pour une autre personne. C'est le rire satanicpie, internai, (pii ujaripie la

méchanceté ingénieuse et calculée du diable ou des suppôts que trop souvent il nous dépêche pour nous faire des misères en ce monde ou pour nous perdre éternellement dans l'autre . Qui n'a senti la terreur dans ses moelles quand, sur nos théâtres, on nous fait \oir de misérables pécheurs vendant leur âme à Satan, et comme cet ennemi du genre humain rit de son rire de réprouvé ?

Aussi, dans la tragédie et dans le drame, fait-on un usage fréquent de cette espèce de rire : j'oserais même dire qu'on en abuse parfois. Beaucoup de drames célèbres ne sont, à vrai dire, qu'un éclat de rire satanique en cinq actes : le génie de l'auteur n'a pas été plus loin ; les acteurs, de leur côté, ne peuvent exécuter que ce qu'on leur fournit, mais le public est content, et c'est pour contenter les spectateurs que les théâtres sont faits. Tout est donc pour le mieux dans le meilleur des spectacles possibles, surtout lorsqu'on a la ressource d'aller, devant des scènes moins sublimes, s'épanouir au rire large et vrai de Molière, de Sardou, de Labiche. Là on trouve ce que j'appellerai le rire direct; c'est le plus simple, mais c'est le bon.

Le sanglot. — Le sanglot est une action exclusivement propre à la douleur. Tantôt il précède les larmes, tantôt il les suit, mais très rarement il a lieu' sans larmes. 11 est, comme le rire et comme le cri, le résultat des contractions du diaphragme, mais il faut croire que ces contractions se comportent alors différemment, car le sanglot, à l'opposé du rire et du cri, qui se composent d'une série d'expirations précipitées, est une suite d'aspirations très brèves. Il diffère encore en ce qu'il ne s'articule sur aucune voyelle et ne s'émet sur aucune note musicale ; c'est plutôt, lorsqu'il commence, un soupir violent. En se développant il finit par se rapprocher du cri, puis, à mesure qu'il s'apaise, il se réduit par degrés ; ce n'est plus qu'une sorte de halètement passant à travers les lèvres; enfin, les lèvres se fermant, qu'un souffle, dont le frôlement se fait entendre en passant par les narines.

Le sanglot est une des actions expressives les plus énergiques et les plus navrantes. Aussi puissant que le rire, il ébranle et fait sursauter toutes les parties de la figure. Les larmes coulent, les bras s'agitent ou s'abandonnent, la face et les yeux rougis-

140 LA l'HYSIONOMIK COMPARÉ^]

sent, tous les traits du visage sont contractés, congestionnés, ruisselants de pleurs; la voix, étranglée, i)i(Hluil des plaintes l(tnr à liiur convulsives ou lugubrement prolongées : c'est un tal)l('au de la douleur, aussi déchirant, aussi saisissant par luimême, (pie le sentiment dont il est l'image. Image tidèle, car ce trouble, ce désordre, ce bouillonnement du sang, cette respiiation convulsive, sont par eux-mêmes la représentation concrète et visible du bouleversement iidérieur de l'âme.

Les iamtes. — Bien que les larmes soient le plus souvent un si^ne de douleur, on pourrait être encore bien heureux en ce monde, même en y pleurant souvent, si c'était de joie. Par suite de l'extrême sensibilité des glandes lacrymales, en eiîet, les émotions vives, quelle qu'en soit la nature, les excitent, pour ainsi dire, indifféremment. On pourrait pleurer de joie, pleurer de tendresse, presque aussi souvent que de douleur, si la tendresse et la joie n'étaient pas, hélas ! tellement plus rares que la douleur.

Quoi qu'il en soit la principale fonction des larmes est d'exprimer la douleur physique ou morale. Sans répéter ce que nous avons dit, à propos de l'accent, du ton, du cri, du sanglot, sur ce que ces expressions empruntent d'énergie aux mouvements concordants des autres parties de la tigure, prenons les larmes en elles-mêmes, et rien que par le l)rillant qu'elles donnent au contour des paupières, nous verrons que l'aspect des yeux en est changé. La rondeur du globe oculaire devient moins nette, les paupières semblent se confondre avec lui, enfin l'œil est noyé et n'apparaît plus qu'à travers une sorte de voile limpide et tremblant. Le blanc de l'œil et la prunelle, humectés et comme vernis par l'humeur lacrymale, prennent plus d'éclat, et enfin, à mesure que, débordant des paupières, les larmes tombent, pareilles à des gouttes de cristal, avec des étincelles de lumière, l'effet se développe et semble vraiment, par une vague analogie avec la li(iuidité des larmes, inonder de tristesse et de compassion l'àme du spectateur.

Tel est du moins l'eflet expressif des larmes lorsqu'elles couleid dans des conditions suftisamment séiieuses et qu'elles sont à la fois justifiées par la situation et contenues par la dignité d'une douleur vraie. Cai' il n'est rien de plus détestabli', au point de vue

de la conscience, de plus laid au point de vue de Fart, que ces pleurnicheries insignifiantes, excrétion pure et simple, produit sans valeur et sans intérêt, de l'aigreur ou du dépit ; larmes feintes, vrais mensonges liquides, que l'hypocrite fait ruisseler, à commandement, à travers ses grimaces de douleur.

3Iais en y mettant un peu d'attention on ne s'y trompera guère, et je crois que si les sages, au lieu de faire tant de fond sur l'accent de vérité, avaient employé leur clairvoyance à chercher la vérité dans les larmes, ils auraient mieux réussi.

Les larmes, en effet, sont presque toujours accompagnées d'un tel ensemble d'actions expressives, qu'il est bien difficile de les simuler toutes avec une égale apparence. Ne sait-on pas, pour commencer, que chez certaines personnes qui font semblant de pleurer, ce sont les larmes qui manquent? On sanglote, on gémit, on se frotte les yeux : les larmes ne veulent pas couler.

Au point de vue esthétique, il faut convenir que cette effusion, pour donner de beaux effets, exige certaines conditions de tempérament, de complexion nerveuse et de beauté, faute desquelles l'œil du spectateur est médiocrement satisfait. Des yeux rouges et gontlés, des traits qui se contractent ou se boursouflent, des injections sanguinolentes sur tout le visage, un nez qui s'enflamme, des traînées luisantes qui zèbrent les joues, composent au demeurant une des plus vilaines grimaces du monde, et dans ces conditions les larmes sont loin d'embellir un visage.

3Iais que les pleurs sont beaux quand ils coulent lentement, en silence, de deux grands yeux noirs ou bleus; que, suspendus à de longs cils, ils y tremblent un instant, et roulent sur des jou(^s pâlies par une douleur qui se contient et ne veut pas rougir! Une attitude désolée, des gestes de découragement, l'ai):uidon de toute la personne, viennent se joindre à l'éloquence muette des larmes; les lèvres entr'ouvertes, les yeux levés au ciel, la tête languissamment renversée, achèvent l'image touchante de la douleur vraie, et fout entrer du même coup dans l'âme l'attendrissement et la conviction.

Les pleurs des vieillards sont aussi quelque chose de poignant à voir. Outre le redoublement de pitié qu'on éprouve à voir souffiiiencore un de nos semblables qui a dû passer déjà par toutes

les douleurs de la vie, ce si^iiie de souffrance prend un contraste, tiiiel à M)ii', avec riiisensil)ililé habituelle qui se marque de plus en plus sur le visage de l'homme à mesure (pi'il vieillit.

Il est un autre contraste, celui-là charmant, entre le sourire et les larmes. 11 donne à la vue le spectacle intéressant de deux expressions opposées se produisant simultanément sur le même visage ; il procure à Tâme la satisfaction de voir, dans ce combat du plaisir et de la douleur oii se partage toute notre vie, la victoire, celle fois du moins, rester au plaisir.

C'est surtout chez les enfants qu'on peut observer ce mélange ■de l'ire et de larmes, expression fidèle de la mobilité de leurs sentiments. Il y paraît avec toutes les grâces de leur âge, mais aussi avec le caractère superficiel et fugitif propre à cette période élémentaire de la vie : aussi n'a-t-il pas la puissance et le charme qu'd présente chez l'adulte. Dans l'enfant, on peut le dire, tout se passe à fleur de peau : l'homme intérieur n'existe encore qu'en puissance ; le foyer n'est qu'une étincelle d'où la flamme n'a pas <^ncore jailli.

Pour ce qui est enfin des larmes de joie, elles sont faciles à reconnaître à la différence des expressions qui les accompagnent, car toute la figure, par ses actions et ses tendances, exprime la jouissance d'un sentiment expansif. C'est surtout dans les émotions affectueuses telles que l'amour, la reconnaissance, la délivrance d'un grand danger ou d'une grande inquiétude, que les larmes coulent, mais doucement, et sans congestionner les yeux et le visage. Car dans les sentiments expansifs, si le plaisir fait naître parfois une rougeur vive, il ne produit point de congestion des tissus, comme il arrive dans la douleur.

Les larmes se produisent souvent lors de la résolution d'une crise nerveuse et ne sont alors qu'un symptôme purement morbide. Elles sont fréquentes chez certaines personnes affectées de ramollissement cérébral. C'est un signe redoutable que ces attendrissements qui font, pour des sujets insignifiants, pleurer le malade à tout prop(^s.

Ici l'analyse de l'expression se complique et s'interverlil d'une façon funèbre : l'eff'et n'est plus le même, et là on le malade croit pleurer de joie, c'est sa mort qu'il annonce.

Le (jeste, — La véritable expression des mains, cest leurs mouvements. C'est là que l'orateur, le chanteur, le comédien, trouvent la source inépuisable de leurs plus beaux effets. Dans la prière, dans la douleur, dans la joie ; quand l'homme commande ou quand il supplie, ses mains, tour à tour élevées, abaissées ou planant dans l'espace, semblent semer sa pensée dans les airs comme le semeur jette son grain au vent.

Dans les relations sociales, la main n'est-elle pas vraiment l'instrument d'échange en(re tous les cœurs? Elle donne la bienvenue, elle ouvre l'hospitalité, scelle l'amitié; c'est à la main qu'on porte le signe visible du lien qui réunit deux à deux les affections ou les destinées.

Et dans ce sentiment plus tendre que je n'ose nommer ! Quand les mains ne pourraient servir à rien autre chose, ne seraientelles pas déjà pour nous un talisman d'un prix inestimable? Sauf les pieds, qui sont un peu trop loin et un peu trop bas, les mains sont la partie qui peut le plus s'éloigner du corps, et si on est deux, il se trouve, voyez si ce n'est pas providentiel! qu'en s'éloignant d'un corps elles se rapprochent de l'autre.

Toutes les autres parties de la personne, il n'est permis que de les regarder, rien de plus : les mains, au contraire, on peut les donner, on peut les prendre ; ce n'est pas seulement un plaisir, c'est un devoir, et, dans plus d'un cas, les convenances vont jusqu'à ordonner qu'on les baise.

Pouvoirs de la main. — On peut donc dire que les mains sont à la fois les truchements et les ambassadeurs de l'âme, et que les cœurs leur doivent la meilleure part de leurs alliances, puisque, dans les moments difficiles, elles peuvent faire ce que les lèvres n'auraient jamais osé dire.

Nous avons, dans la partie de ce travail consacrée à la figure au repos, insisté sur l'importance extrême du rôle des mains et sur les rapports très frappants qu'elles présentent, dans leur forme et dans leur style, avec les traits du visage. Nous pouvons affirmer une autre analogie, quant aux mouvements, entre ces deux parties de la figure, et nous ne craignons pas d'inviter le lecteur à constater par des ol)servations personnelles combien l'activité ou l'inertie des mains s'accorde avec l'activité ou l'inertie du

LA PIIYSIONKMIK COMI'AIIKK

visa;?e. On'oii y regarile, et ou ne verra jamais dans la iiièuie persoiinr im visage impassible avec des mains agitées, ou mi visage expressif avec des mains tranquilles. Sans doute eliaque homme fait plus ou moins de gestes, sans doute le caractère, l'éducation, les usages, la race, intluent sur le plus ou moins de fréquence ou d'expression du geste, mais toutes ces inlluences agissent du même coup sur le jeu des traits du visage et s'y marquent dans le même sens.

Avant d'entrer dans l'analyse des mouvements de la main, nous devons placer ici une observation dominante : c'est qu'en général, tout compte tenu d'ailleurs des influences de caractère ou de milieu, l'arfiNité habituelle des mains, de même que la mobilité de la physionomie, est un signe très probable d'activité cérébrale, c'est-à-dire d'intelliprence. Ou rencontre dans le monde des personnes qui ne peuvent jamais rester sans manier quelque objet, ou faute d'un objet, agiter leurs doigts .il est rare que ces personneslà ne soient pas très intelligentes. Leurs mains, irritées de leur inaction, sont comme ces coursiers généreux qui piaffent, impatients de s'élancer dans la carrière. C'est un signe très précieux à noter chez les enfants ; il est d'un présage favorable pour leur intelligence à venir.

Principaux gestes de la main. — La main s'ouvre, se ferme, se resserre, s'élargit ; elle se tourne la paume en dessus ou en dessous ; elle se meut à la hauteur de la tête, de la poitrine ou plus bas, en se rapprochant plus ou moins de la tête, du cœur ou de la terre ; les doigts s'étendent, se contractent, se ferment, tous ensemble ou quelques-uns seulement : voilà en quelques mots le résumé des mouvements propres de la main.

Ces mouvements varient en énergie, en amplitude, en vitesse; il serait oiseux de dire ici comment ils intluent sur l'expression : nous ne pouvons que renvoyer, pour ce point, à ce que nous avons dit des mouvements du bras.

Rappelons cependant, comme nous l'avons indiqué à propos du bras, que les mouvements de ce membre, accompagnant le plus souvent ceux de la main, en coutiinient et en développent l'expression.

Ceci rappelé, nous n'aurons qu'à revenir aux principes généraux pour déteiminer les expressions de la main.

Tout ce qui tend à ouvrir, à élargir, la main, tout ce qui étend ou écarte les doigts, signifie clarté, largeur, vérité, simplicité, facilité.

Tout ce qui tend à fermer, à resserrer, la main, à en diminuer l'apparence, marque l'obscurité, la restriction, le doute, la complication, la difficulté.

Plus ces mouvements ont d'énergie ou de rapidité, plus le sentiment ou l'acte intellectuel qui les inspire est violent et soudain.

Il y a des gestes tellement identifiés avec certains sentiments, que leur définition équivaut à un verbe : « montrer le poing » se dit pour « menacer » ; « montrer au doigt », pour « désigner à la malveillance », etc. Les gestes de la désignation, de la menace légère, de la précision;, et qui se font par la tension plus ou moins raide de l'index, sont trop connus pour qu'il soit utile d'y insister.

On pose les doigts à plat sur le front pour rappeler un souvenir ; on y applique la main ouverte pour concentrer son attention ; on se le gratte pour chercher comment se tirer d'une difficulté ; on se gratte l'oreille lorsqu'on se trouve embarrassé. Et comme, lorsqu'on a une puce, on se gratte, la locution « avoir la puce à l'oreille » est passée en proverbe pour désigner un homme qui ne sait que faire.

Se prendre le menton, se le caresser à plusieurs reprises, exprime aux yeux de tout le monde la délibération, la recherche du moyen à employer.

Enfin « se frotter les mains », qui est un signe de joie, est employé dans le langage courant comme synonyme de « se réjouir », se féliciter d'une chose; on en peut dire autant d' « applaudir », qui chez tous les peuples, dans tous les temps, a toujours été à la fois le signe et la métaphore de l'enthousiasme. Le claquement des doigts est également employé comme marque de joie.

Faire la nique, c'est-à-dire appuyer le pouce contre le bout du nez et étendre verticalement les autres doigts en les agitant, est un signe qui, chez presque tous les peuples civilisés, marque la moquerie. Pourquoi? A mon sens, c'est parce que cette action a pour principal effet de rendre le nez camus, ce qui est exécuté par le pouce, et parce qu'en môme temps les doigts tendus le sont pour désigner le moqué. « Nez camus — toi », voilà le té-

146 LA PHYSIONOMIE COMPAUKI'

légiiuuiiic, ([iii 011 langage parlé se Iraduii'ail : « Tu as le ne/, canuis », c'est-à-dire « tu es un sot ».

Notons encore, parce qu'il est intéressant comme vestige d'anciennes croyances disparues, au moins pour ce qui est de la France, le geste (jui consiste à retenir avec le pouce les deux doigts du milieu et à tendre l'index et le petit doigt : c'est ce ([u'on appelle «. taii'e les cornes ». Les enfants qui le font comme moquerie ou comme geste vexatoire ne se doutent pas qu'ils répèlent là un signe d'adjuration pour chasser les esprits malins ou conjurer le mauvais u'il. Ce signe est encore en plein crédit en Italie, surtout à Naples, où beaucoup de gens se croiraient perdus s'ils n'avaient pas sur eux une petite corne ou une main à doigts (Uiverls pour les préserver de \a. (/effati/ra.

Ces exemples suffisent à mettre le lecteur sur la voie d'un nombre indéfini d'observations analogues. 11 en pourra faire à tout instant à propos des gestes courants, qu'on peut appeler les lieux communs de la mimique, et que le cours de la vie fait passer devant nos yeux.

L'agonie aussi a ses gestes, répétition automatique de deux ou trois mouvements toujours les mêmes et qui sont les avant-coureurs infaillibles de la mort. L'agonisant pince ses draps entre le pouce et l'index, ou relève l'avant-bras en cercle comme s'il voulait écarter quelque chose.

Tels sont les gestes suprêmes de cette statue vivante que nous avons fait descendre de son piédestal pour l'animer de tout ce que l'âme et la nature pouvaient lui donner d'expression. Encore quelques instants, et les voiles de la mort, comme un rideau de théâtre, vont s'abaisser sur le drame delà physionomie: la raison est éteinte, le sentiment est évanoui, les yeux sont aveugles, la bouche est muette, mais jusque dans ces derniers moments les mains s'agitent encore: on dirait qu'elles essayent de se retenir à la vie.

La paume des mains. — Nous présenterons seulement une observation sur la façon de tourner la main. Dans les sentiments expansifs comme la franchise, la conliaiice, la conviction, l'atfection, riiomuie cpii gesticule préseide ses mains la paunn» eu l'air. Chez les mahométans, ([ui ont le sentinu'ul religieux si

prononcé, la prière se fait les bras écartés et élevés, les mains ouvertes, la paume tournée vers le ciel. Ce geste est pratiqué aussi dans les rites catholiques aux moments les plus solennels du service divin.

La disposition contraire peut se remarquer couramment dans la façon de donner la main : une franche poignée de main s'offre la main renversée ; une poignée de main réservée, en sens contraire : certaines personnes timides ou fausses ne la donnent jamais autrement. D'une manière générale, c'est signe d'un sentiment répulsif ou concentré. Cela se confirme d'autant plus que, si on n'y prend garde, il est presque impossible de fléchir les bras ou de les ramener sur soi sans que la paume de la main se tourne en dessous, par suite même du jeu d'articulation des os du bras et du carpe. Or nous savons que les sentiments répulsifs ramènent les bras vers le corps.

La paume est la face intérieure des mains ; elle est le siège principal du toucher; c'est par sa surface que nous nous mettons en contact avec les objets et avec les hommes : c'est donc par excellence l'instrument de communication avec tout ce qui nous entoure. Voilà pourquoi, plus la communication nous est sympathique et désirable, plus nous sommes portés à mettre en évidence la partie qui en est le siège d'élection.

Zones du geste. — Pour achever de déterminer les principales formules de l'expression des mains, nous n'avons plus qu'à signaler une distinction importante à faire dans ce que nous appellerons, si l'on veut bien, « la zone du geste ».

Il me semble que, si on considère le degré d'élévation horizontale à laquelle chaque geste se maintient, on peut avec beaucoup de justesse le rapporter à des ordres de pensées ou de sentiments très distincts et tiès précis.

Je ne crains pas d'être démenti par les observateurs attentifs en avançant que :

Quand la main s'élève près de la tète pour exécuter ses gestes, c'est qu'elle cherche à confirmer, à mettre en évidence, une opération intellectuelle ;

Quand elle se rapproche du cœur et de l'épigastre, elle y vient

jiS lA PHYSIONOMIK GOMPAll ÉE

poiiratlostor un sentiment, pour lui donner plus dt» puissance comuiunit'îitive ;

Eiilin, loi'squ'elle s abaisse plus bas que la ceinture, ses gestes se rapportent plus particulièrement aux d6terminations de la volonté, à des actions, à des laits, où ni rintelligence ni le sentiment ne sont intéressés d'une façon dominante. .

En outre de l'observation de fait, qui est k la disposition de chacun, on peut ajouter que la loi si constante du symbolisme trouverait ici une application très plausible : il est dans la nature de tout être intelligent et sensible de ramener ses instruments d'expression vers la partie qui en est le siège, et ainsi l'homme rapprocherait ses mains de son cerveau ou de son cœur, pour attester qu'il pense ou qu'il sent, absolument comme lanimal fait le beau lorsqu'il veut flatter, ou mord sa plaie lorsqu'il est blessé.

L'attitude. — L'attitude est une tendance coordonnée de toutes les parties de la figure pour annoncer, pour préparer, pour exécuter, un acte : tel est le sens concret du mot, le seul dont nous ayons à nous occuper ici, tout en rappelant que le mot attitude s'emploie au figuré pour qualifier le rôle d'un homme et la manière dont il se conduit dans une situation donnée.

En physionomie, l'attitude est donc un ensemble de mouvements. Ces mouvements sont libres tant qu'il ne s'agit que d'annoncer un acte, mais ils sont forcés lorsqu'ils doivent le préparer ou l'exécuter. Dans le premier cas l'attitude se confond presque avec le geste, et se réduit à n'être ([u'une pose si la figure ne fait pas de niDuvements : dans le second cas, et dès que commencent les mouvements qui préparent ou vont accomplir l'acte, dès qu'elle se développe et s'anime, l'attitude se précise, puisqu'elle va serrant de plus en plus près l'acte qu'elle prépare, ce qui revient à dire qu'elle l'exprime de plus en plus clairement.

Aussi on peut dire que, de toutes les actions expressives, l'attituda est celle qui se lie le plus étroitement à l'idée exprimée, parce qu'elle en est la réalisation. C'est pourquoi les sentiments profonds ou élevés, les émotions violentes ou lragi({ues, ont leur attitude en ([uelque sorte classique, dont la reproduction tidèle est un des principaux moyens de l'art.

Ici toutes les parties de la ligui'e soid en jeu, cl loules tendent

L'HOMxME H9

à la même expression, qui devient d'autant plus puissante et d'autant plus claire. C'est pour cela que les comédiens et les orateurs y ont si souvent recours : ils savent que des notions courantes sont dans tous les esprits, prêtée à reconnaître au premier coup d'œil ridée qui répond à telle attitude. Mais il faut bien y prendre garde : précisément parce que c'est là un moyen d'une grande puissance, on peut facilement se laisser aller à en abuser, et pour vouloir se hausser mal à propos jusqu'au sublime, il arrive à plus d'un de tomber dans le ridicule, et dans un ridicule formidable comme le moyen d'expression dont il abuse.

Mais dans la nature, quand c'est la vérité même qui la dispose, l'attitude rend d'une manière saisissante les sentiments les plus divers. C'est au suprême degré le verbe pliysionomique : elle affirme, elle dément, elle provoque, elle menace, elle supplie, elle souffre; la fierté, le courage, la modestie, l'humilité, la franchise, l'hypocrisie, la crainte, la confiance, l'insolence, ont leurs attitudes naturelles aussi universellement comprises que le nom dont on les appelle.

Chacun les a assez présentes à la mémoire pour reconnaître que là se retrouvent les principes constants qui président à tous les mouvements. La raideur, la violence, la vivacité, dans les sentiments antipathiques ; la souplesse, la douceur, dans les sentiments sympathiques ; l'élévation, l'ampleur, dans les sentiments nobles ; la concentration, l'étroitesse, dans les sentiments humbles ou vils, sont autant de signes qui traduisent en traits symboliques les mouvements analogues dont l'âme est agitée.

Dans ses travaux, dans les actes principaux de sa vie, l'homme prend des attitudes en quelque sorte sacramentelles, tant elles sont appropriées ou même nécessaires à ces actes. Elles sont toujours intéressantes, d'abord parce qu'elles sont vraies, et puis parce qu'elles sont justes, étant déterminées par l'acte qui les amène. 11 y en a de pénibles, comme celles du tailleur, du cordonnier, du casseur de pierres ; de puissantes, comme celles du charpentier ou du forgeron ; de fières, comme celles du soldat, du cavalier. Parmi les nombreuses attitudes que le travail donne à la figure, celle du semeur, marchant à pas égaux sur la terre nouvellement labourée et jetant à travers l'espace, d'un mouvement noble et large, le grain

IftO Ï'V PHYSIONOMIE COMPARÉE

de la inoiss(tii à venir, est une des plus belles et des plus majestueuses.

11 y a naturellement un rapport entre l'altitude et l'âge. D'abord, tant que le corps est on voie de croissance, les proportions des parties changent continuellement, puisque dans l'enfant la tête occupe la cinquième partie de la hauteur tandis que la proportion n'est que d'un sixième chez la femme, et d'un huitième chez l'homme. Il s'ensuit déjà que l'équilibre des mouvements ne peut être le même, puisque le poids et la grandeur des parties ne sont pas les mêmes.

Mais une autre cause non moins active de différence est la métamorphose qui se fait dans les sentiments et dans les idées de l'enfant à mesure qu'il grandit, et lui imprime des attitudes toujours nouvelles. C'est une des choses les plus intéressantes à suivre que ce développement parallèle de l'attitude et de l'intelligence chez les enfants.

Dans les premiers mois, leur vie est comme un demi-sommeil^ et leur unique attitude est d'être couchés dans leur berceau ou entre les bras de leur mère ; cependant ils sont déjà bien tendres et bien émouvants à voir lorsqu'ils lettent, leurs petites mains serrées sur le sein maternel.

Quand ils commencent à se tenir sur leurs reins, à se rouler à quatre pattes, leur grâce ressemble à celle des jeunes chats. Leur premier pas, cet événement si considérable pour eux, si solennel pour ceux qui y assistent, nous les montre sous un aspect nouveau : ils ressemblent à ces matelots qui, débarquant d'un long voyage de mer, ne peuvent retrouver leur équilibre oublié et chancellent comme des hommes ivres. Eux aussi, les pauvres petits, ils sont frais débarqués sur la terre...

Mais les années se succèdent ; ils grandissent, ils deviennent plus forts : le désir, la volonté, l'ardeur de tout connaître et de tout avoir, leur donnent une activité que rien ne peut lasser ni satisfaire. Toutes leurs actions sont changées, ils sont toujours à la poursuite de quelque objet nouveau, toujours impatients de faire autre chose, d'aller autre part. De là un ensemble où l'activité vient se mêler à la grâce et tend de plus en plus à dominer, jusqu'à ce (|ue vienne l'adolescence.

LHOMME loi

Alors peu à peu renfant se calme ; on le voit parfois pensif, silencieux ; ses mouvements deviennent moins vifs, moins précis ; il ne se tient plus de la même façon, il penche la tête ; il recherche la solitude, l'espace ; quand soufQent les grands vents d'automne, il se jette dans les bois, traînant à grand bruit ses pieds à travers les feuilles sèches qui jonchent le sol. 11 devient timide, gauche, maladroit : tout lui semble nouveau autour de lui, et comme si les instruments de sa vie étaient changés, il n'ose plus s'en servir. C'est l'âge ingrat.

Arrive la puberté, puis tout aussitôt la j.eunesse. Là, sous le rapport de l'élégance et de la vivacité, les attitudes sont le plus agréables et charmantes à voir, surtout chez la femme.

Mais c'est vers trente ou trente-cinq ans qu'elles atteignent leur plus beau développement, parce qu'alors les formes sont dans leur plénitude, les forces, dans leur plus haut degré, et les idées, dans toute leur vigueur.

L'âge mûr donne à l'attitude plus de gravité. Lorsque les maladies ou l'obésité viennent accabler le corps, l'homme s'épaissit, s'alourdit, se courbe, s'abandonne; il a perdu pour jamais la faculté de se redresser au-dessus d'une certaine hauteur, ou d'ennoblir son attitude au delà d'un certain point de dignité.

Enfin vient la vieillesse, qui appesantit encore sur nos têtes le poids de la vie et les menaces de la destruction. Quelques vieillards peuvent garder jusqu'à la fin la majesté de l'âge et, couronnés de Jeurs cheveux blancs, marcher la tête haute jusqu'au bord de leur tombe, mais la plupart n'y arrivent qu'éteints, la tête penchée sur la poitrine, se soutenant à peine, et ne présentant plus d'un homme que le souvenir.

La tournifre. — La tournure est l'ensemble des formes, des proportions et des mouvements, propres à chaque personne. Nous la considérons comme une action expressive, parce que c'est le mouvement, c'est-à-dire la façon de se tenir, qui en est l'élément prépondérant : car avec les mêmes formes et les mômes ])roportions , on peut avoir dix tournures différentes selon la façon dont on se tiendra. Cela se voit bien au théâtre, oij l'art de changer de tournure n'est pas moins essentiel pour un comédien que celui de se grimer le visage.

152 LA PIIYSTONOMIE COMPAREE

La tournure est encore plus caractéristique que l'attitude : celle-ci se compose d'une série de mouvements d'ensemble que tout homme peut exécuter quelles que soient les formes et les propoi'tions de son corps, tandis que la tournure consiste à la fois dans des formes et dans des proportions invariables et dans des mouvements libres. Elle se lie donc plus étroitement à la physionomie individuelle, et par des rapports multiples et frappants : rien qu'à voir par derrière la tournure d'une personne, on peut presque imaginer les traits de son visage. C'est une expérience facile à faire dans la rue, et s'il faut avouer qu'elle manque parfois, on peut dire qu'elle réussit la plupart du temps.

Ouoi qu'il en soit le rapport entre le visage et la tournure se reconnaît du premier coup d'œil lorsqu'on observe une figure dans sou ensemble. Les mêmes traits, les mêmes signes, expriment dans la tournure ce qu'ils expriment dans le visage. A la grandeur, à la petitesse, à la hauteur, à la longueur, à la rectitude ou à la courbure, des lignes et des surfaces, au plus ou moins d'ordre et de proportion des parties et des masses, correspondent des effets analogues à ceux que les mêmes modifications produisent dans les autres traits.

Une stature élevée, une tête petite et bien dégagée, des épaules nettement modelées, une taifie fine, des hanches étroites, des membres longs, forment une tournure élégante. Mais c'est à condition que la tenue soit ferme, souple, que les mouvements soient justes et harmonieux. Penchez cette tête, abandonnez ces épaules et ces bras, courbez ce dos, fléchissez ces jambes, allezvous-en en traînant les pieds, et vous aurez une tournure aussi disgracieuse, aussi piteuse, que possible.

On a souvent remarqué qu'il est bien plus facile à un homme maigre qu'à un homme gras d'avoir l'air distingué. Cela est vrai pour la distinction physique qui résulte de la proportion des parties du corps : mais si la nature des choses interdit aux hommes gras cette variété de distinction, leur corpulence, ram})leur de leur taille et de leurs traits, leur laissent un autre genre de distinction plus imposant, et (jui s'appelle « un grand air».

11 faut reconnaîtic d'ailleurs ([u'iine taille élevée est la condition presque indispensable de cet avantage: un petit honune replet.

L'HOMME io3

beurré, engoncé, obèse, ne peut matériellement pas avoir une tournure élégante, parce que ses membres, engorgés par la graisse, n'exécutent que des mouvements lents, lourds et restreints.

La prétention comme la modestie, l'énergie comme la faiblesse, toutes les nuances du caractère, tous les signes professionnels, ont dans la tournure des expressions assez précises, assez généralement reconnues, pour que le langage ordinaire s'en serve couramment, et « tournure » y est pris indifféremment pour « figure » ou « physionomie », comme lorsqu'on dit, par exemple : une tournure de coquin, de sot, de niais, de conquérant, tout comme on dit : tournure modeste, ridicule, martiale, gauche, gracieuse, etc.

En résumé, comme on voit, la tournure est à la fois une disposition naturelle et une disposition acquise : elle apporte donc à l'ensemble physionomique un double appoint, et déplus elle réside dans toutes les parties de la figure, ce qui ajoute encore à son importance.

Vaïr. — « L'air », lorsqu'on en analyse attentivement les éléments, n'est guère qu'un équivalent de langage pour exprimer tantôt la tournure et tantôt l'attitude : car tout ce que nous avons dit de ces deux dernières actions expressives pourrait se dire de lair.

Nous nous bornerons donc ta enregistrer ce mot, parce qu'il fait partie du vocabulaire physionomique ; nous noterons même qu'il est plus souvent employé que « tournure » et qu' « attitude ».

On y pourrait trouver peut-être cette nuance , que « l'air » s'emploie plus justement pour qualifier une personne que pour caractériser une action.

La marche et la course. — La marche est la progression par déplacement du centre de gravité. Elle se fait en avant, en arrière ou de côté; elle est lente ou rapide, continue ou saccadée, droite ou irrégulière dans sa direction.

La course, à moins d'un effort et d'un travail exceptionnels, ne s'exécute qu'en avant.

Ce n'est pas la différence de rapidité qui fait la distinction entre la marche et la course, c'est la différence d'attitude: car une marche très l'apide peut égaler en parcours une course lente. Dans la marche, le corps demeure droit et le centre de gravité reste

ir,i LA PHYSIONOMIK GOMPARÉIî:

à peu |)ivs perpendiculaire ù lu li^ne tracée, sur le sol, d'un pied à l'aulie: dans la course, au contraire, le corps se penche, les bras se projettent en avant, chacune des jambes est tour à tour rejetée en arrière, toute la tigure tend à se rapprocher autant que possible de l'horizontale, et cela d'autant plus que la course est plus rapide. 11 s'ensuit que le centre de gravité est, dans la course, beaucoup plus écarté de la perpendiculaire. Dans ces conditions la course peut être considérée comme une chute continuelle, mais une chute où, soutenant à chaque pas le corps ])iét à tond)er, les jambes transforment en mouvement horizontal le mouvement vertical imprimé par la j)esanteur. La pesanteur apporte donc un appoint considérable à la vitesse de la course, et c'est pour cela que, d'instinct, l'homme se penche en avant pour courir. Ce secours aide d'ailleurs aussi à la marche, qui devient d'autant plus facile et rapide que nous nous penchons davantage.

Mais ce qui marque encore mieux la distinction, c'est ([ue, dans la course, il y a entre un pas et le suivant un instant où les deux pieds à la fois sont en l'air, tandis que dans la marche un pied ne se lève qu'à l'instant où l'autre se pose.

La marche, surtout lorsqu'elle est un peu rapide, est toujoui\> accompagnée d'un balancement alternatif des deux bras, le bras gauche s'avançaut quand la jambe droite s'avance, et le bras droit, quand c'est la jambe gauche qui le fait. Ce balancement a pour but et pour résultat de lancer en avant le poids du bras et d'aider au déplacement du centre de gravité. En même temps les reins exécutent des mouvements alternatifs de torsion à droite et à gauche, accompagnant le mouvement de la jambe en avant. Enfin le balancement des bras entraîne celui plus ou moins marqué des épaules.

Telle est l'analyse de la marclie et de la course. Onoique ces deux espèces de mouvements ne soient d'ordinaire (pi 'une action dynamique, elles constituent nue fonction de relation, et par la manière variée dont elles s'exécutent, elles deviennent dans l)eaucoup de cas aussi expressives que le geste et (jue l'attitude.

A chacune de leurs variations cori-espoudeiil des expressions

L'HOMME 1r)5

toujours régies par les principes généraux de la physionomie. Cela est si vrai, que non seulement le langage qualifie diversement la marche, mais qu'on la gouverne dans le sens de telle expression voulue: une marche digne, gracieuse, est un trait de physionomie que chacun remarque et que chacun, à l'occasion, ne manquera pas d'affecter, tout comme il se moquera d'une marche ridicule ou disgracieuse.

Sans vouloir entreprendre de passer ici en revue tous les caractères que peut présenter la marche, résumons ce qu'on en peut dire.

Le calme, la régularité, la rectitude, de la marche, indiquent une nature tempérée, maîtresse d'elle-même , ferme dans sa volonté.

L'agitation, l'irrégularité, l'incertitude, y sont autant d'indications contraires.

On peut appliquer les mêmes observations à l'état passager où se trouve le marcheur.

La marche en ligne directe vers une chose ou une personne manifeste la franchise, la hardiesse, le courage, la confiance: la marche de côté ou tortueuse, trahit la crainte, la fausseté, la trahison, la haine. Ici encore le symbolisme est visible, presque littéral, il matérialise dans une forme et dans un mouvement l'état de sympathie ou d'antipathie, d'expansion ou de contraction, qui fait agir l'homme.

D'ailleurs ce n'est pas seulement dans l'homme qu'on peut observer cela : voyez les animaux sauvages dans leurs méfiances ou dans leurs ruses, voyez le chien qui médite un larcin ou un coup de dent, le chat qui guette la souris ; voyez enfin le loup. Le nom de cet animal a servi à faire le verbe « louvoyer », dont on se sert pour définir la marche d'un navire qui n'a pas le vent favorable et qui oriente ses voiles sous des angles variés pour avancer de côté : ce verbe exprime également, dans son acception métaphorique, les façons tortueuses d'arriver, sans en avoir l'aii', à un but qu'on dissimule.

Les mouvements accessoires viennent développer des effets nouveaux. Un homme timide tiendra en marchant ses bras presque immobiles ; un fier-à-bras les fera tourner comme des ailes de moulin.

156 r.A PIIYSIONOMIK COMPAREE

Un autre fera loiilrr son loise sur ses reins, désarticulera ses épaules, et on dira ([u'il sr ([('lianche en marchant, qu'il est dégingandé.

iNous n'allons pas plus loin : ces observations anticipent sur ce ([uo nous avons à dire de la démarche. Mais nous pouvons remarquer encore: que la marche lente, hésitante, accablée, indique un caractère faible ou un état dépressif comme la douleur physique ou morale ; ({u'une marche vive, légère, est un signe de la santé du corps ou de l'allégresse du cœur; que l'homme droit et franc marche droit, tandis que l'hypocrite, l'homme qui craint ou n'ose pas, se glisse de côté.

Pour ce qui est de la course, sa nature accélérée en restreint l'expression aux sentiments soudains et très énergiques.

Dans le langage métaphorique usuel, au lieu de dire qu'on va, on dit qu'on court, lorsqu'il s'agit d'un acte fait avec empressement, u Je cours l'avertir, je cours me jeter dans ses bras. Courir à la gloire, au plaisir, » etc. Courir ne suffit pas même toujours: dans certains cas plus urgents, on dit : «J'y vole, je vole à vos pieds, voler à de nouveaux combats, » etc.

Les sentiments dépressifs se traduisent également par une course rapide, mais dans ce cas c'est pour s'éloigner de l'objet au lieu de courir vers lui. La peur, comme chacun sait, donne des jambes au plus poltron.

Cependant j'ai lu dans un ouvrage macaronique que la fuite suppose encore un certain degré de courage, parce que quand on a par trop peur les jambes manquent. L'observation est très juste, et elle donne occasion de faire remarquer que les grandes émotions, lorsqu'elles viennent à dépasser une certaine mesure, ralentissent indéfuiiment la marche, et que même, loisqu'elles sont subites ou excessives, elles peuvent l'arrêter tout à fait.

Comme action collective, la mairlie, tantôt réglée sur un certain rythme, tantôt exécutée en troupe, fait partie des cérémonies et des rites qui sont un des traits de mœurs propres à l'espèce humaine. La religion, la guerre, les grands événements de la vie, sont célébiés par des marches d'un caractère solennel. Ces manifestations se rapprochent d'ailleurs de la danse.

dont nous aurons à parler plus loin, mais nous devions indiquer ici la place qui leur appartient.

La démarche. — Si l'on observe de bien appeler les choses par leur nom, celui de démarche s'appliquera seulement à la façon caractérisque de marcher, considérée soit comme exprimant mi état ou un sentiment, soit comme habituelle à une personne.

C'est l'habitude, c'est le caractère persistant, de telle ou telle manière de marcher, qui constitue la démarche : voilà comment, dans le langage courant, on est porté à les confondre, et voilà ce qui pour nous doit servir à les distinguer.

Cependant il faut convenir que la distinction est délicate à garder, et qu'on peut glisser à chaque pas lorsqu'on cherche à se tenir exactement sur la ligne de démarcation qui les sépare : on a pu le voir plus haut, oii nous avons dû nous arrêter parce qu'en parlant de la marche nous commencions à anticiper sur la démarche.

Comme nous le disions à ce propos, la marche, indépendamment des quahtés d'amplitude, de rapidité, de régularité, qui en sont en quelque sorte la partie essentielle et purement mécanique, est toujours accompagnée de mouvements accessoires, de dispositions de la tête ou du corps, qui s'accordent avec elle et qu'on n'en peut détacher pour les considérer à part, de sorte qu'il est vrai de dire qu'il n'y a point de marche sans démarche. Mais c'est précisément cet ensemble qui, lorsqu'il vient à prendre une expression et un accent bien significatifs, devient l'action expressive nommée démarche.

Voyez les passants dans la rue ; il n'en est pas un qui marche de la même fciçon: l'un va vite, l'autre, lentement ; celui-ci marche à pas comptés, celui-là, par enjambées inégales. Les jeunes sautillent, la tête et les yeux toujours en éveil, les bras battant l'air comme des ailes ; on dirait des oiseaux : les vieux, les malades, penchent la tête, fléchissent le dos, laissent pendre leurs bras, traînent les pieds ; ils marchent, courbés comme des portefaix, sous le poids de la vie. Les bien portants s'avancent d'un air de bonne humeur, la tête renversée, les bras arrondis, la jambe tendue, l'œil brillant, la bouche souriante: les riches marchent à peu près de môme, si bien qu'il n'est pas tou-

jours facile h. nous autres physionomistes et philosophes de distinguer à la seule dt'marche si le bonheur de Thomme heureux qui passe lui vient de la nature ou de la fortune.

Les chagrins, les malluMH's, les fatigues, les voyages, la misère, tout ce qui aggrave le fardeau et la lassitude de la vie, imprime à la démarche le même accent d'accablement, d'écrasement, de lenteur, qu'y donnent l'âge et les maladies. Nous retrouvons là d'ailleurs les signes que nous avons relevés sur la figure humaine dans les cas où, sous l'action d'une cause passagère, elle exprime un sentiment dépressif. Mais il y a ici cette différence que le signe est désormais ineffaçable : il est devenu stigmate, et comme un arc rompu sous de trop violents efforts, l'homme ne peut plus se redresser.

Le caractère, dans la démarche, ne se manifeste pas avec moins d'évidence que Tàge, l'état de santé ou les conditions de la vie : selon qu'il est ouvert ou concentré, faible ou énergique, franc ou dissimulé, triste ou gai, indécis ou résolu, la démarche traduit en signes symboliques ces quahtés diverses, tantôt par la largeur, la vigueur, la franchise, la grâce, la précision des mouvements, tantôt par leur mesquinerie, leur mollesse, leur disgrâce, leur hésitation.

A part ce que les nécessités mécaniques et statiques de la marche y changent nécessairement, la démarche peut être considérée comme une attitude dans un genre de mouvement particulier. Car malgré ces modifications, on peut dire que, pour chacun des états divers de l'âme, la démarche et l'attitude, sauf le mouvement des jambes, sont pareilles, c'est-à-dire que les parties du visage et du corps exécutent les mômes mouvements. Un orgueilleux, par exemple, un homme irascible, un homme timide, se tiennent et se meuvent dans leur démarche de la même façon que dans leur attitude au repos. L'orgueil, la colère, la timidité, s'expriment par les mêmes signes chez un homme qui n'a pas habituellement ces défauts : son corps prend la môme disposition.

Il n'est pas utile de pousser plus loin ces observations : ce que nous avons dit des diverses espèces de mouvements expressifs s'appliciue avec autant de détails et de précision à l'analyse et à l'esthétique de la démarche.

Le tambour-major. — Nous ne pouvons laisser ce sujet sans signaler au lecteur un des personnages les plus utiles et les plus intéressants à observer pour le sujet qui nous occupe : c'est le tambour-major. Quand on voit s'avancer le tambour-major, piaffant des bottes, encensant du plumet, renversé sur les reins, la poitrine étalée, les bras arrondis et balancés, les moustaches flottant au vent, la canne voltigeant et tourbillonnant comme une auréole d'éclairs autour de son kolback, on a devant les yeux le plus étonnant des exemples qui puissent servir à distinguer la démarche de la marche. La marche, il la laisse au régiment qiu suit derrière lui : il concentre, résume, exalte, en sa personne, à lui tout seul, la fierté, la grâce farouche, le courage, l'honneur, de tous ces héros qui, en attendant le jour de la gloire, trament obscurément leurs guêtres dans les profondeurs uniformes des pelotons; il est l'image de l'esprit militaire, le drapeau vivant : c'est le régiment, c'est la force, c'est la patrie! Et à le voir ainsi se balancer et se déhancher au bruit des tambours qui rugissent à son commandement, on songe à ces héros d'Homère qui, au moment d'engager la bataille, sortaient des rangs et, brandissant leur lance, se fendant, faisant des moulinets terribles avec leur épée, insultaient l'ennemi et se vantaient de la victoire qu'ils allaient remporter sur lui.

La pantomime. — Le sens littéral du mot pantomime est : imitation totale, c'est-à-dire que tout y est représenté par imitation. La pantomime, c'est le langage figuré. Dans cette acception, elle diffère complètement de ce qu'on appelle le langage des signes, car les signes sont des mouvements de convention dont on se sert pour remplacer les lettres ou les idées, tandis que la pantomime consiste dans la reproduction aussi exacte que possible des mouvements expressifs que la nature produit sous l'influence de tel ou tel sentiment.

L'effet expressif de ce genre de mouvements est si vrai, si évident à tous les yeux, que la pantomime est devenue un art, et que, soit seule, soit mêlée à la danse, elle compose des spectacles où, malgré le mutisme des acteurs, l'intérêt et le plaisir peuvent être parfois aussi vifs que dans une pièce parlée.

Qu'on la prenne comme spectacle ou comme langage figuré, la pantomime est, au point de vue de l'art de la physionomie, très intéres-

ton LA nivsKiNOMiK <:().Mi'.\i{i:i<:

santé puisque, s'appliquant à tous les états et à tous les sentiments de l'àme et de l'esprit, elle forme un dictionnaire dos idées aussi complet que celui du lanj^u^t; parlé.

Kssayer d'analyser ici les mouvements expressifs serait recommencer d'un bout à l'aulrii tout le travail que nous avons fait, et qui a précisément pour objet les mouvements expressifs. Nous ne pouvons donc que nous en référer à ce que nous avons dit, mais en faisant remarquer que si nos observations sont justes, on devra les voir se vérifier dans toutes les pantomimes, soit naturelles soit théâtrales, qu'on aurait occasion de voir.

La pantomime fait partie intégrante de tous les ballets ; elle se mêle aussi en grande proportion à la danse proprement dite, non seulement au théâtre, mais dans la plupart des danses de caractère, 011 le regard, le sourire, le geste, les mouvements du corps, sont continuellement en action pour exprimer les divers sentiments de l'âme. A part quelques écarts de faux goût ou quelques mouvements symboliques dont l'origine et parfois le sens sont inconnus, les signes y sont les mêmes que dans la nature^, et la pantomime est d'autant plus vraie qu'Us sont plus naturels.

Mais par la raison que l'art cesserait d'être s'il se bornait purement et simplement à l'imitation stricte de la nature, la pantomime n'est devenue un spectacle que parce qu'elle ajoute, à la reproduction physique des mouvements expressifs, ce je ne sais quoi qui est le talent, l'âme, le sentiment, de l'artiste; puissance indéfinissable qui prend le vrai, le représente sans y rien changer, de façon à ce que tout le monde le reconnaisse du premier coup d'œil, en y donnant une évidence, une éloquence, que ce vrai n'a pas dans la nature.

La pantomime appelle d'ailleurs par elle-même une intensité beaucoup plus vive, puisqu'il faut produire par les mouvements seuls ce qu'ils expriment d'ordinaire par leur concours avec la parole, si bien qu'ici l'accessoire doit remplir le rôle du principal. Aussi l'action expressive y est-elle beaucoup plus accentuée, et si l'acteur n'est pas très habile il lond)e facilement dans l'exagération. La mesure est diflicile à garder et donne, soit dit en passant, la raison du ridicule de certains acteurs ([ui, dans des rcMes |)arlés. se li\reiit à une panfo-

mime aussi énergique que s'ils jouaient un rôle muet. Il ne faut pas perdre de vue que, dans l'homme qui parle, la mimique n'est qu'un accompagnement de la parole, et qu'alors elle doit se réduire de façon à ne jamais la dominer.

Au contraire, la pantomime muette, lorsqu'elle est exécutée avec talent, nous présente un tableau visible el mouvant qui peut arriver à des effets plus extraordinaires que ceux même de la parole.

Dans les ballets, les convenances et les nécessités du genre ôtent beaucoup de moyens à la pantomime et y imposent beaucoup de modifications. L'obligation de suivre la mesure musicale, les conditions de durée ou de développement des pas et des attitudes, et aussi les traditions ou les inspiraiions personnelles des danseurs, y introduisent plusieurs éléments étrangers h la mimique naturelle. C'est dans la pantomime pure qu'il faut observer ce grand moyen d'expression.

Les anciens, dans leurs immenses théâtres, avaient poussé la pantomime à un haut degré de perfection : malheureusement U en est de cela comme de la danse, qui ne se transmet que par tradition et, nes'enseignant que par imitation, ne laisse aucun document écrit qui permette de la reproduire ; il n'en reste d'autre trace que les appréciations des contemporains.

On peut, vu le caractère immuable de l'âme et du corps humains, tenir pour certain que les mêmes moyens ont dû être employés dans tous les temps pour exprimer les mêmes sentiments, mais il y a dans la mimique une part de signes de convention qui ont dû varier selon le temps et sur lesquels on ne peut rien savoir de positif. Autant cependant qu'on peut présumer, la mimique actuelle de nos théâtres aurait pour lieu d'origiue l'Italie, d'où l'on est autorisé h penser que, les Italiens l'ayant probablement reçue des Romains et des Grecs, la nôtre s'y rapporterait aussi par cet intermédiaire.

Quoi qu'il en soit il est certain que la pantomime, soit naturelle soit théâtrale, est en rapport très étroit d'analogie avec la langue de chaque peuple, c'est-à-dire qu'elle en a les principaux caractères. Elle est claire, analytique, sobre, chez les Français ; vive, colorée, exagérée, chez l'Italien; nous avons pu voir à Paris des sauvages, des nègres d'Afrique, qui, avec des contorsions et des grimaces de possédés, nous montraient des pantomimes aussi sauvages qu'euxmêmes.

162 I A PllYSIONOMIl-: COMPARÉE

.Mais ce ([u'il y a de plus extraordinaire en ce genre, ce sonl les mimes anglais. Je dois avouer que nul spectacle au monde ne m'impressionne autant que leur jeu ; et quand je vois le rire épileptique qu'ils soulèvent à tout instant dans la salle, je crois que mon sentiment n'a rien d'exagéré. Avec des coups, des chutes, des sauts et des gi'imaces, ces gens-là prennent deux ou trois mille hommes à la ibis et les secouent à les briser, à leur faire éclater la poitrine, à Ibrce de rire. Et ce n'est pas seulement dans le burlesque qu'ils produisent de pareils ellels : au moment où on s'y attend le moins, sans transition, sans raison, cette effroyable gaîté tombe tout à coup, et les mêmes acteurs, devenus spectres, nous jouent des scènes lugubres : c'est le délire de l'horreur, qui nous épouvante, qui nous glace jusqu'aux moelles. Le génie du peuple anglais est là tout entier, âpre, énergique, aigu et froid comme l'acier, sombre comme la tempête et la mort, profondément humain: Shakspeare, entin, qui demeurera toujours comme l'incarnation la plus étonnante d'une nation dans un homme.

Pour donner une idée de la puissance d'expression qu'un homme intelligent peut tirer de la pantomime, je rapporterai ici un fait dont a été témoin un de mes amis. Dans une ville de province où il a séjourné quelque temps, il rencontra un homme qui y occupait d'ailleurs une position grave, et qui, ayant beaucoup fréquenté les artistes et les comédiens, avait appris à leur école des scènes de divers caractères. Entre autres il exécutait celle-ci :

Il s'asseyait, paraissait tomber dans la rêverie, puis, comme un homme qui rassemble des souvenirs agréables, il souriait d'abord vaguement. Par degrés, sa figure s'épanouissait, le rire se développait, augmentait, éclatait enfin avec tant d'expansion et de puissance, que tous les assistants élaient pris de fou i-ire. Mais, tout à coup, il s'arrêtait, comme si une idée différente fût venue troubler sa gaîté ; son visage devenait sérieux, puis mélancolique, puis sombre ; bientôt les signes de la douleut* commençaient à le contracter, ses lèvres se serraient, sa respiration devenait pénible, saccadée: des sanglots, d'abord contenus, finissaient par soulever sa poitrine ; il portait la main à son front, saisissait ses cheveux, renversait la tête ; enfin, dans un élan suprême de désespoir, un cri et un Dot de larmes partaient à la ibis, et cette scène muette était si déchi-

rante, que personne ne pouvait s'empêcher de pleurer aussi. Et il n a\ait pas prononcé une parole.

Dans un autre genre, je puis rapporter une expérience qui m'est personnelle. Je suis rentré un jour chez moi tout bouleversé, pour avoir vu clans la rue un de ces tableaux que la misère nous présente, hélas ! trop souvent. Celui-là avait quelque chose de poignant, qui tenait uniquement à une pantomime : mais quelle pantomime !

Une femme aveugle était à genoux, assise sur ses talons. A côté d'elle, un petit garçon et une petite fille, serrés l'un contre l'autre comme de petites bêtes sauvages, me regardaient de côté en baissant la tête.

La mère, elle, ne parlait pas, ne remuait pas: mais, et c'est ce qui vous traversait le cœur de part en part comme un grand coup de lance, elle avait la tête renversée en arrière, les bras écartés, les deux mains ouvertes et tendues. C'était la détresse, le désespoir, dans une pose de douleur éperdue, et qui semblait dire :

— Voyez, je suis aveugle, j'ai deux enfants à nourrir : ce n'est pas assez d'une main pour mendier, je vous tends les deux mains !

Je ne me souviens pas qu'aucun drame ou aucune tragédie m'ait jamais remué comme ce geste, et pourtant cette aveugle ne différait des autres que par ces deux mains tendues à la fois.

Les tragédiens aussi font des gestes de ce genre, bien plus violents, bien plus pathétiques; les ténors d'opéra ont une mimique encore plus déchirante : mais le tout n'est pas de savoir faire, des gestes, il faut encore savoir les faire à propos.

Cette femme faisait son geste à propos, parce qu'il était en situation.

La dame. — De même que la pantomime, la danse, après n'avoir été d'abord qu'un ensemble de mouvements expressifs, naturels, est devenue un art, et on en a fait un spectacle. Arrivée au point oii nous la voyons aujourd'hui sur nos théâtres, elle semble, encore plus que la pantomime, s'être éloignée de la nature pour se porter vers la convention. Cependant pour peu qu'on y réfléchisse on est conduit à croire que l'écart ne doit pas être si grand.

Sans doute les principes et les procédés, d'école ont une grande

ICI LA IMIYSIONOMIE COMPAIIKI';

indiioiice sur les aris. mais non pas égalonicnl sur tous. Ainsi ils on ont beaucoup sur la musique, où tout est arbitraire sauf les règles (le l'harmonie; sur la peinture, où les procédés et les effets de convention peuvent varier à l'inlini ; déjà^moins sur rarchitecture, qui est un art raisonné, soumis aux lois de la nécessité et de la con- \enance; encore moins dans la sculpturt', cpii est obligée de se contenir dans les limites infranchissables de la forme du modèle. Dans la pantomime et dans la danse, Timitation et l'expression n'ont plus de procédés intermédiaires, elles sont produites par la figure elle-même.

Or, comme la figure humaine ne change pas, comme le fond de Fàme humaine ne change pas, loin de nous imaginer tout d'abord que noti'e danse de théâtre n'a aucun rapport avec celle des anciens, je serais plutôt porté à croire que, si on pouvait ressusciter d'un coup de baguette une fête de Néron ou de Cléopâtre. on serait étonné de sa ressemblance avec nos ballets d'opéra.

On n'en peut guère douter quand on considère combien l'imitation et la tradition ont de puissance sur les hommes, et qu'on voit, par exemple, avec ([uelle exactitude les rites, les cérémonies, les costumes, et jusqu'aux chants, se sont transmis depuis les temps les ])lus reculés, de religions en religions, à mesure qu'elles sont venues tour à tour prendre le gouvernement des âmes. Je crois donc que la danse est de tous les arts celui qui, à part les modifications superficielles du costume et de la mode, a le mieux conservé son caractère primitif.

Après ce que nous venons de dire de la j)antomime, nous n'avons pas à revenir sur le concours presque indispensable qu'elle apporte à la danse. Nous ne nous occuperons donc que de la danse elle-même, prise dans ses principaux mouvements et dans ses principales expressions. Ce n'est pas à dire que nous fermerons les yeux sur la mimique naturelle et nécessaire qui accompagne certaines danses de caractère, car toute danse a son expression, d'autant plus accentuée que le peuple est plus primitif ou plus passionné.

Il n'est pas nécessaire d'iusislei' pour rap[)(der ([uel rôle C(»nsi(lérable la danse remplit dans la vie des sociétés. Sui' la plus grande partie delà terre, à l'heure où nous sommes, elh; est à la fois une tradition, une institution et un rite religieux, pour des peupb^s entiers;

elle est le symbole et le prologue de la guerre, des migrations, des grandes chasses; elle solennise les fêtes des dieux, les périodes mémorables du temps, les saisons de Tannée, la mémoire des héros ; elle célèbre les grands événements de l'existence : la naissance, la puberté, le mariage, la mort. Dans toutes ces manifestations, une mesure et un rythme sacramentels, des mouvements uniformes, des évolutions minutieusement observées, règlent les pas, les gestes et jusqu'à l'expression du visage^, et parfois c'est la peuplade tout entière qui danse de la sorte, sans que, depuis des siècles, pas un des danseurs y ait jamais rien changé.

Si nous comparons ces danses à celles des peuples civilisés et surtout aux nôtres, il semble au premier abord qu'elles n'aient entre elles rien de comparable. Mais à mesure qu'on y réfléchit et qu'on parcourt par la pensée les pays qui nous environnent, puis les contrées de l'Europe plus éloignées de nous, et enfin, au delà des mers, ces mondes nouveaux où la colonisation a établi des sociétés aussi civilisées que les nôtres, on voit par degrés les multitudes humaines osciller, bouillonner comme les flots de la mer, et prendre peu à peu une espèce de branle qui s'accentue, s'anime, part, et une rumeur immense, mêlée aux sons lointains des instruments et des voix, semble s'élever de tous les points de la terre pour arriver jusqu'à nous. On danse !

On danse partout. Le cavalier parisien, tourbillonnant dans un salon avec une valseuse éperdue, enivrée, comme lui-même, n'est-il pas aussi étroitement saisi, aussi souverainement dominé par la nature, que celte Espagnole qui se déhanche à Séville, que cette aimée qui se tord à Bénarès, que ce nègre qui se contorsionne à Cuba, que ce derviche qui, dans quelque marabout de l'Egypte ou de l'Algérie, tournoie pendant des heures jusqu'à ce que le vertige le terrasse? Le même besoin les pousse, la même puissance les contraint, les emporte, les excite, les réduisant au même niveau et les forçant à exécuter en cadence certains mouvements, à prendre certaines poses, et à le faire en troupe, et à se réjouir de cela, et à s'y passionner.

Il y a donc dans la danse quelque chose de bien autrement grave que le plaisir: il y a une nécessité vitale. Selon toute apparence, la somme d'activité physique que comportent les besoins de la vie

166 LA PHYSIONOMIE GOMPARÉK

n'aurait pas suffi h l'homme primitif, et la nature lui aura inspira r instinct de la danse pour y suppléer. Dans les conditions d'isolement, de défiance et d'égoïsme, où vivent nécessairement les peuples chasseurs ou nomades, il n'y aurait jamais eu de rapprochements entre des tril)us qui ne pouvaient avoir que des intérêts opposés. La danse seule pouvait les réunir, non seulement parce que c'est un plaisir, mais parce que c'est un plaisir où on n'a pas besoin de parler.

11 est infiniment probable que les hommes de ce temps-là n'avaient pas de langue uniforme et que chaque tribu parlait son jargon à part, et ce fut une raison pour attirer les hommes h ces fêtes où ils trouvaient à se mêler ensemble quoique étrangers ; le penchant à la sociabilité, un de nos instincts essentiels, y trouvait satisfaction. Entre gens ne pouvant converser entre eux, la pantomime dut s'établir tout de suite pour suppléer au langage : c'est ce qui fait voir comment, par la nature des choses, elle dut dès l'origine se mêler avec la danse.

Voilà donc les hommes rapprochés par un besoin dont ils vont faire un plaisir, qui met les deux sexes en présence, unit leurs mains, enlace leurs corps, et les entraîne tout palpitants dans l'ivresse de la force et de la vie. Le caractère dominant de la danse s'établit ainsi de lui-même : la danse sera l'art de plaire, c'est-à-dire de se montrer beau, fort, léger, rapide; de se faire voir, de s'étaler, de développer ses formes et ses mouvements, de contraster, par des oppositions continuelles, la grâce avec la force, la langueur avec l'enthousiasme.

De cette origine fondamentale sont dérivées les danses religieuses, guerrières et enfin toutes les danses symboliques établies pour célébrer les faits périodiques ou les événements mémorables. Les danses de caractère, qui subsistent encore dans toutes les contrées de l'Europe, sont la suite et probablement la reproduction très exacte des anciennes danses symboliques, car rien ne se conserve mieux parmi les hommes que ce qui se transmet par tradition et par imitation.

Quoi qu'il en soit, considérée au point de vue de la physionomie, la danse met à la fois en mouvement la figuie tout entière et ce que j'ai)pellerai, faute de mieux, les esprits animaux. Ce n'est pas

un exercice purement physique, ce n'est pas non plus une jouissance intellectuelle : c'est un plaisir vital qui, en appelant un déploiement rapide et violent de force, de respiration et de circulation, donne au corps ce que l'enthousiasme donne à l'âme. Dans ces pas rapides qui semblent supprimer le temps et l'espace, dans ces sauts élastiques où il se délivre pour un instant des lois de la pesanteur, le danseur se sent presque planer entre ciel et terre. Que si de plus il tourne sur lui-même par ce mouvement de valse qu'on retrouve dans toutes les danses, c'est l'ivresse du vertige. Ajoutez cà cela le rythme et la régularité des mouvements, le charme de la musique, et si vous mettez en présence de jeunes hommes et de jeunes filles, qu'ils se prennent les mains, qu'ils s'étreignent flanc contre flanc et joue contre joue, vous verrez se succéder et se développer devant vous, en mouvements et en attitudes, tout ce que la figure humaine peut exprimer de grâce, de force, de beauté.

Nous ne pouvons entreprendre d'analyser ici les expressions diverses de la danse; encore moins songer à décrire les innombrables espèces de danse en usage chez les différents peuples. Chacun a sa danse nationale, qui se modifie d'ailleurs selon la classe, selon les mœurs. 3Iais en général on observe un rapport très marqué entre le génie propre de chaque peuple et le caractère de sa danse. Tout le monde a vu danser la gigue anglaise, le fandango espagnol, la bourrée d'Auvergne, le menuet français, et il n'y a pas à insister pour rappeler combien les mouveinents, les poses, la figure et la na. lionalité, des danseurs, forment un ensemble où tout se tient, se lie et s'appelle.

Chez nous, à part quelques danses pornographiques qui de leur nature sont plutôt des écarts individuels de moralité que de véritables danses de caractère, la danse ostensible tend à devenir de plus en plus insignifiante, surtout dans les classes élevées. Mais chez les peuples sauvages, barbares ou corrompus, elle a gardé une précision et une intensité d'expression extraordinaires, ainsi qu'on en peut juger par ce que les voyageurs en racontent et par ce que nous avons pu voir à Paris, où nous avons vu des danseurs de toutes les parties du globe, et jusqu'à des Peaux Rouges. C'est la volupté qui sert de thème à ces danses, la religion aussi : tout le monde connaît, au moins de réputation, la danse des aimées et des bayadères, aussi

ItiH LA PHYSIONOMIE COMPARKK

l)i«'n que les contorsions verligineuses dos derviches tourneurs, des nègres et des Aïssaouas.

liappelons entin, pour terminer, que la danse, hien qu'affectée ordinairement à la joie, au triomphe, au culte, est souvent pratiquée dans les cérémonies funèbres, dans les événements calamiteux, et qu'elle peut prendre alors, comme les autres mouvements d'expression, un caractère élégiaque ou tragique. Sa grammaire est la même que celle du geste, de l'altitude, de la démarche et entin, des traits du visage, puis([u'elle n'est en définitive que la réunion de tous ces moyens, avec une marche plus ou moins rapide, plus ou moins aérienne.

Le salut. — Parmi les actions expressives que nous avons à décrire, le salut est la plus fréquente. Avec des milliers de nuances qui vont depuis le geste imperceptible jusqu'aux cérémonies les plus exagérées, cet acte s'exécute autant de fois que nous rencontrons ou que nous abordons, soit une personne de notre connaissance, soit quelque personnage considérable. Il joue donc dans la vie un rôle de tous les instants.

Le salut est d'obligation, même entre inconnus, devant les maîtres de la maison où on se trouve, devant les personnes qu'un de nos amis, marchant avec nous dans la rue, salue au passage. Dans presque tout le monde civilisé, sauf peut-être dans les pays protestants, les hommes se découvrent et les femmes se signent ou s'agenouillent quand passe un enterrement. Chez les peuples catholiques, on salue le Saint-Sacrement et, au moins en France, les décrets sur les honneurs et préséances prescrivent aux postes militaires de prendre les armes sur son passage ; dans les processions, les troupes doivent l'escorte.

Les fêtes nationales, les visites des souverains ou des chefs supérieurs, sont marquées par des prises d'armes, par des défilés, où les manœuvres et les mouvements ne sont au fond que d'immenses saints collectifs adressés au héros de la fête. Dans la marine, lorsque le chef de l'État ou quelque souverain \ienl à bord d'une escadre, les équipages sont debout sur les vergues et poussent trois houras en son honneur. Dans les religions, l'entrée des temples, la tenue, les attitudes, les gestes et parfois le costume même, des prêtres et des fidèles, sont réglés par des lois précises. Pailout où la tjrannie ne violente pas la liberté de con-

science, le même respect eiiviromie les signes ou emblèmes de la religion.

Indépendamment des actes solennels ainsi exécutés par les hommes rassemblés en cérémonie, il y a tout un système de pratiques solennelles usitées pour appuyer et pour développer l'expression du sentiment qu'il s'agit de manifester: tels sont chez nous le son des cloches, les salves d'artillerie ou de mousqueterie, la musique, les drapeaux, les bannières, les tentures, toutes démonstrations qui sont au fond un développement et une exagération du bruit, des acclamations, de l'animation et de la joie, qu'il s'agit de faire éclater en l'honneur de l'arrivant.

Avec moins de solennité, le salut individuel n'est ni moins considérable ni moins intéressant. S'il a moins de pompe et d'éclat, il est beaucoup plus expressif; il peut marquer tous les degrés et toutes les variétés de relations entre les hommes ; il exprime la disposition du moment, il donne à l'abord l'impulsion qui convient selon le cas, et dans plus d'une affaire où se débattent des intérêts opposés, le salut d'arrivée ou de départ des adversaires est souvent plus éloquent que maint exorde et que mainte péroraison.

La tête et les mains sont les deux principaux agents du salut. Chez la plupart des peuples civilisés modernes le salut se fait par une inclination plus ou moins accentuée de la tête et du corps. Pour ce qui est de la coiffure, bien que l'usage le plus général soit de se découvrir pour saluer, U est des peuples, comme les Orientaux, par exemple, qui ne le font point, parce que leur coiffure est fixée, et alors ôter leur coiffure serait, pour eux comme pour nous, se déshabiller. Cette différence de coiffure explique la différence de salut ; elle explique aussi pourquoi les Juifs, peuple d'origine orientale, gardent leur chapeau sur la tête dans leurs synagogues, et comment celle pratique, qui serait dans nos églises une impiété et une insolence, est dans leurs temples un signe de respect. iMais tous les peuples civilisés qui portent une coiffure mobile sont d'accord pour se découvrir dans le salut. Chez nous aussi les militaires sous les armes ou en tenue ne se découvrent pas et se bornent, soit à élever la main à la hauteur de la visière, soit a faire le salut des armes avec le sabre ou le fusil.

Chez les peuples plus ou moins barbares du reste du monde, l'in-

170 LA l'IlYSlONOMIK COMPAIIKK

clination de la tète et du corps ost aussi le caractère dominant du salut. Les maliom«''tans poi'tenl leur propre main à la tète, ou bien prenneni la main de la personne qu'ds saluent e( la placent sur leur front. Va\ Chine, où le cérémonial est porté à un point incroyable de minutie, les formalilés du salul oui des degrés sans nombre à proportion de la dignité des personnes et des circonstances de la rencontre, mais les inclinations de la tête et les gestes de la main forment la plus grande i)artie de la mimique.

En dehors des grands groupes humains que nous venons de parcourir, on trouverait chez les sauvages et chez les barbares toute espèce de saints plus ou moins grotesques comme, par exemple, celui des Polynésiens, qui se frottent rudement nez contre nez pour se faire fête : mais malgré ces variétés, qui sont plutôt du ressort de l'ethnologie, il n'en reste pas moins que la tête et les mains sont, pour l'immense majorité du genre humain, les deux principaux agents du salut.

C'est qu'en effet il y a là un symbolisme instinctif: on porte la tête en avant, on la découvre, on la touche de la main, parce qu'elle est la partie la plus saillante, la plus élevée, la plus noble, la plus importante ; parce qu'elle est le siège de la pensée, des sens, de la parole enfin, l'instrument par excellence de cette vie de relation qui nous met en communication avec le monde extérieur ; et quand il s'agit d'un de nos semblables, notre empressement à l'aborder ou à l'accueillir se marque ainsi par un mouvement tout naturel.

Le sentiment du respect, les règles de la hiérarchie, se développant avec le progrès des sociétés, sont probablement l'origine de l'inchnation plus ou moins accentuée qui accompagne souvent le salut de la tète. Cette inclination, dont l'effet est de faire paraître le corps moins élevé à proportion qu'il se courbe davantage, est encore un symbolisme naturel : on veut se faire petit, on se subordonne, on rend hommage à un* caractère ou à un pouvoir supérieur. Et de fait, dans tous les temps et dans tous les pays, l'abaissement du corps a toujours été le signe reconnu du respect : partout, l'esclave s'est prosterné devant son maître, le sujet, devant son souverain, le croyant, devant son Dieu. Ce mouvement est si naturel que les animaux mêmes l'exécutent poui* mariiuer leur

soumission : les chiens domestiques, les animaux féroces apprivoisés ou captifs, nous le font \oir tous les jours.

Enfin les mains, qui clans le cours de la vie sont continuellement en action pour exprimer les sentiments de l'âme, ne pouvaient rester muettes quand le corps parle : elles entrent donc en scène, et soit en s'écartant avec grâce, soit en s'élevant vers le front ou en se rapprochant du cœur, elles ajoutent au symbolisme général de la tête et du corps l'expression plus précise et plus détaillée du geste.

Mais ce n'était pas assez : le rôle de la main ne pouvait se réduire à si peu de chose, quand on songe à ce qu'il a d'importance dans les mouvements d'expression en général ; et l'usage de se donner la main, de tout temps pratiqué chez les peuples d'origine saxonne, s'est depuis plusieurs années établi dans les mœurs de l'Europe. Bien avant ce temps, d'ailleurs, l'usage de baiser la main aux personnes royales et aux dames était en honneur chez les peuples policés, et il se maintient dans les hautes classes, tandis qu'il reste encore, dans les classes moyenne et inférieure, réservé aux effusions de certains attendrissements intimes. Mais la poignée de main, plus ou moins accentuée, plus ou moins familière, est désormais établie dans nos mœurs. Entre amis ou camarades, elle remplace le salut du chapeau ; entre personnes moins liées, elle l'accompagne. Dans la plupart des salons elle succède au salut qu'on fait en entrant, et on va donner la main à presque toutes les personnes qu'on connaît, même aux dames, même aux jeunes fdles.

Enfm il y a un mouvement accessoire qui était autrefois en usage et qui a disparu : c'était de reculer le pied gauche en le traînant à mesure qu'on s'inclinait. Maintenant au contraire on rassemble les })ieds avec une espèce d'affectation, et planté droit devant la personne qu'on salue, on ramène les deux bras tout raides devant soi, en tenant son chapeau à deux mains, et on incline vivement la tête. Quant aux femmes, elles saluent toujours h peu près de la môme façon, soit par une inclination de tête plus ou moins gracieuse, soit avec une légère révérence.

Comme tous les usages du monde, le salut a subi les capri-

172 LA PHYSIONOMIK CUMPAUEK

ces de la mode, el cela chez les aiilres peuples aussi bien que chez nous. Le salut du chapeau, la façon de donner la main, ont Niiric suivant le temps. Mais malgré l'apparente insignifiance des signes qui, chez les Européens, le constituent, le sahil n'en a pas moins foujoius marqué assez bien le cours des idées du moment tout en gardant quelque chose du caractère particulier de la nation où il est en usage.

On peut donc dire que le salut est l'expression exacte du degré de calme des esprits, d'union ou de division, d'ordre on de tumulte de la société, et qu'en générai il exprime le défaut dominant ou la qualité afTectée par les gens qui suivent la mode. De plus, la politesse pouvant être justement prise pour mesure du degré de la bienveillance courante, je ne crois pas me tromper en avançant que l'union et la concorde entre les citoyens d'un même pays ou môme de pays différents se peuvent juger d'après le plus ou moins de grâce ou de politesse qu'ils mettent à se saluer. Pour ma part, au moins, et d'après les observations que j'ai eu le malheur d'avoir pu faire dans nos époques de troubles, je tiens que la mauvaise tenue et la grossièreté de manières prennent un épanouissement subit aussitôt qu'une révolution a eu lieu, et qu'à mesure que l'ordre se rétablit, les « citoyens ^) deviennent plus propres, moins mal élevés, et saluent plus poliment.

Ce que nous voyons des circonstances se retrouve dans les nationalités. Le salut, cela est certain, emprunte quelque chose du caractère de chaque peuple. Le salut de TAngiais est raide et accentué ; celui de l'Espagnol, lent et grave ; celui de Fitalien, vif et empressé ; celui de l'Américain, sommaire.

Ainsi de la manière de donner la main. Là les Anglais ont la palme : leur poignée de main est énergique et loyale ; celle des Suédois est aussi pleine de cordialité. En un mot, on trouve dans cette action éminemment expressive une espèce d'accent national fort intéressant à observer, sans préjudice du plaisir qu'on éprouve d'ailleurs à serrer la main d'un honnête homme, à quelque nati(ui qu'il appartienne.

D'une manière plus générale enlin, le salut, comme toutes les actions expressives, [)eut devenir [)oui' l'observateur un in-

dice physionomiqiie de la plus grande valeur. Saluer timidement, gauchement, arrogamment, bêtement, avec grâce, avec dignité, avec modestie, voilà autant de renseignements surs, de notes précises, sur le caractère, l'éducation, la condition, et même sur l'intelligence et la moralité d'une personne. Pour la manière de donner la main, on peut dire qu'il en est de même, en ajoutant que Fétat actuel de l'âme, la pensée qui va éclatei* ou se dissimule, le sentiment qui agite le cœur, s'y marque toujours et peut parfois s'y trahir.

Le baiser. — Le baiser est tantôt un témoignage d'affection, tantôt une marque de respect. Quelle que soit l'intention qui l'inspire, il comporte un nombre de nuances aussi infini que celui des sentiments humains, et depuis le baiser de l'enfant jusqu'au baiser de Roméo et de Juliette, depuis lliumble médaille de cuivre que la dévote applique à ses lèvres, jusqu'à la relique de saint que le pèlerin embrasse à genoux, on peut dire que les affections les plus tendres et les plus élevées de l'âme ont dans le baiser leur expression suprême.

La conformation de la bouche, sa situation au-dessous des yeux, son rôle direct dans la parole et dans la respiration, font de cette partie un lieu d'élection, oii il semble que l'âme elle-même passe et repasse avec le souffle de la vie.

Le jour oii, pour la première fois, deux êtres humains se sont trouvés en présence, un mouvement instinctif a rapproché leurs lèvres, et tandis que, croisant leurs regards, mêlant leur souffle, ils s'enlaçaient l'un l'autre de leurs bras, leurs cœurs se sont unis dans un symbole inspiré par la nalMre.

Des lois plus générales et plus profondes ont d'ailleurs amené sur la scène de la vie cette action si universelle, si variée, si puissante dans son expression. Après les écrivains et les artistes, qui en ont fait le sujet de tant de poèmes et de tableaux, les savants en ont étudié l'essence et les modes, lis ont pu arriver à découvrir et à démontrer que le baiser se relie par son symbolisme propre à la loi de symétrie des corps organisés et à celle du dualisme sexuel. Si bien que, là comme en tant d'autres actes de sa vie de relation, en croyant suivre les mouvements de son cœur, l'homme ne fait qu'exécuter, sur un plan tracé d'avance, les ordres de la nahu-e : ici encore il s'ai^ite et Dieu le mène.

17 i LA PHYSIONOMIE COMPARÉE

Voici en effet ce qu'a il il .M. Agassiz, un îles savants les plus illustres et les plus sincères du siècle, dans une leçon qu'il a faite, à l'Université de Cambridge, aux États-Unis, sur le baiser:

« Si l'on prend un animal isolé, soit qu'on le considère de haut en bas, soit qu'on le considère d'un cùlé à Taulre, on voit que toutes ses parties se balancent enti-e elles comme étendue, comme volume, comme lignes. Par exemple, à la tète, qui est petite, s'oppose la croupe, qui est grosse ; la poitrine est bombée, les reins sont creux; les jambes sont longues, les bras sont courts ; certaines parties rentrent, certaines autres font saillie, etc.

» Celte opposition harmonique qui existe dans l'individu isolé va se doubler lorsque deux individus semblables se trouveront en présence. S'ils se rapprochent en se faisant face, leurs ileux symétries se reproduiront à distance sur chacun d'eux, si bien que chacun sera un reflet de l'autre. Mais s'ils s'abordent, si leurs regards se croisent, si leurs pieds s'avancent, s'ils se tendent les mains, s'ils ouvrent les bras, les rapports de toute espèce qui étaient demeurés jusque-là entre eux, à lélat de simple tendance, vont s'accentuer, s'animer, et s'élancer enfin les uns vers les autres avec une énergie toujours croissante à mesure que le rapprochement se resserrera.

» Oue si les sexes sont différents, les affinités et les homologies vont s'attirer avec un élan plus ardent encore, puisque le duahsme sexuel est le plus profond, le plus général elle plus absolu, des rapports qui unissent entre eux les êtres vivants. Attrait d'autant plus infaiUible que lesexen'ôte rien aux caractères généraux de l'espèce, qu'ils se retrouvent dans le corps du mâle et de la femelle, et que, loin d'en diminuer l'opposition et le relief, la différence de sexe ne fait qu'y ajouter le prestige et l'enthousiasme de l'amour.

)) Celte loi régit les rapports des deux sexes à tous les degrés de la hiérarchie animale ; elle est vraie de toutes les espèces, depuis l'infusoire invisible jusqu'aux animaux les plus parfaits, mais vraie d'une vérité qui grandit, foisonne et s'élève à mesure qu'on monte vers le sommet de la création, qui est l'homme.

» Dans l'immense clavier de la passion humaine, il n'est pas une gamme, une note, un ton, qui ne se trouvent exprinn'^s, isidément et à la plus haute puissance, dans le mode d'amour propie à chaque type. Mais l'amour humain rassemble et reproduit en un seul accord

cette symphonie universelle, et c'est clans son expression la plus noble, dans celle oii les corps peuvent rester chastes et les âmes pures, c'est dans le baiser de Thomme et de la femme, que le Créateur a voulu manifester la loi du dualisme sexuel, comme s'il avait voulu faire entendre qu'en séparant les deux êtres les plus parfaits de la nature, c'était pour les jeter dans les bras l'un de l'autre en témoignage de la loi suprême qui gouverne la vie. »

Rien de plus touchant et de plus respectable que ce savant célébrant en style presque lyrique la poésie de la nature. iNous ne sommes pourtant pas ici dans le domaine tant insulté de la métaphysique, nous sommes en pleine science, en pleine physiologie : vous voyez bien, quoi qu'en puissent dire nos écrivains soi-disant naturalistes, qu'on peut trouver dans la nature autre chose que de lordure à brasser.

■ Les passages que nous venons de citer donnent du baiser une véritable théorie qui nous dispense d'insister sur le rôle de cette action expressive. Par une réserve qui s'impose d'elle-même, nous nous bornerons à indiquer seulement la fonction du l)aiser dans l'amour et dans la volupté, laissant à l'imagination de chacun la liberté de se donner cai'rière.

Il nous semble que le baiser primitif a dii être le baiser d'affection, et que c'est par dérivation que les hommes en sont venus à l'employer comme marque de respect. Sous sa première forme il est resté un des signes les plus fréquents et les plus universels de la sympathie à tous ses degrés. Entre le premier baiser qu'une mère donne à son enfant naissant, et le dernier adieu qu'elle déposera un jour sur les lèvres glacées de son époux mort, on peut dire que chacune des affections, chacune des heures de l'existence, est marquée par des baisers. Ce n'est pas seulement la joie qui les donne; la douleur aussi les reçoit, les implore, comme une des consolations les plus douces pour un cœur blessé. Et si l'on pouvait compter d'un bout à l'autre de la vie le nombre de ceux que nous avons donnés, on serait dans l'admiration des trésors que nos lèvres ont ainsi répandus.

Le baiser de respect ou de vénération n'est pas moins expressif et moins varié que celui d'affection. Il s'adresse aux personnes que leur âge ou leur position élevée recommande au res-

I7fi

LA PHYSIONOMIK COMI'ARKK

[M'ct ; il se piafiqnc aussi |)Oim' marquci- ini sentiment religieux ou le ciillc (liiii soiivciiir. (Mi l>aise le IVoiil (rime mère, d'un père, d'un aïeul, d'un malheureux ou d'un malade. Les mourants reçoivent uu baiser île Dieu, quand (ni approche le crucifix de leurs lèvres. Dans la prière, dans la diMileur, dans le danger, dans toutes les heures d'angoisse de la vie, on baise des objets consacrés par la ndigion ou par le souvenir: c'est le chapelet de la pauvre paysanne ; c'est la médaille que le marin porte à son cou et que sa mère lui a mise lors([u'il s'est embarqué ; c'est la dernière fleur qu'» elle » aura respirée avant de mourir: c'est un ruban, un cheveu, un rien ; et l'âme, attachée à ce débris du passé, semble s'y appliquer tout entière dans l'étreinte du baiser qu'elle y dépose.

Onirique variée que soit cette caresse, et bien que l'application des lèvres en soit le mouvement essentiel, on peut dire que, sauf un très petit nombre d'exceptions, le baiser est toujours accompagné soit d'une pression réciproque des deux mains, soit d'un embrassement des épaules ou du cou : ce n'est que dans les cas d'extrême réserve ou de timidité que le baiser se donne sans que les mains interviennent.

Les divers mouvements dont on l'accompagne marquent avec beaucoup de délicatesse et d'énergie les degrés des sentiments qu'il doit exprimer. Lorsqu'il s'agit de se saluer d'une façon particulièrement affectueuse, dans une de ces conjonctures moyennes de la vie telles qu'un adieu h terme rapproché; si ce sont des parents qui se visitent, un enfant qui vient embrasser son père ou sa mère, on baise les joues. Quelquefois même, surtout d'homme à homme, on se borne h les appliquer l'une après l'antre sur celles de l'autre personne: c'est ainsi que les prêtres se donnent le baiser de paix dans certaines cérémonies et qu'ils le pratiquent dans leurs rapports de politesse entre eux.

Le baiser sur la liouche est l)eaucoup moius en usage chez les peuples catholiques. Chez nous, les militaires seuls, parmi les hommes, s'eml)rassent sur la bouche: c'est une règle qui marque à leurs yeux la confraternité des armes; à part cette exception, on n'embrasse guère ainsi que les petits enfants, qui eux-nuMues, obéissant mieux que nous aux instincts naturels, viennent chercher le baiser à la source d'où ils le versent eux-ménu^s. \\\\ Angleterre

el eu géoéral dans les pays saxons, le baiser sur la bouche est beaucoup plus en usage^ et une jeune fille peut très bien le donuer à un homme sans manquer aux convenances. Chez nous on le réserve pour des occasions beaucoup plus tendres, et il est considéré comme une faveur amoureuse, quand on ne le blâme pas comme une faiblesse coupable.

En dehors de cette caresse réservée, le baiser se donne, avec des nuances qui vont du plus parfait respect à la tendresse la plus vive, sur le front, sur les joues, sur le cou, sur les mains. Il peut s'étendre de proche en proche à peu près indéfiniment, mais au delà du cou et des mains nous n'avons pas à le suivre, parce qu'il entre alors dans un ordre de manifestations qui n'est plus de notre sujet.

Quoi qu'il en soit, le baiser, dans les gradations infinies auxquelles il se prête, met en jeu toute la figure et lui imprime des mouvements d'autant plus gracieux qu'ils sont doubles. C'est une expression où deux concertants au moins sont nécessaires pour que l'effet soit produit, et. comme dans le duo musical, le contraste et l'harmonie s'y trouvent réunis pour rendre plus touchant l'accord de l'ensemble. On peut donc dire que le baiser est le mouvement sympathique par excellence, puisqu'il est le seul qui exige le concours de deux personnes. Sans doute il est des cas de surprise, de violence, d'indifférence, où le baiser qu'on donne est subi et n'est pas rendu, mais c'est alors un baiser unilatéral, pourrait-on dire, et qui, s'il ne parvient pas à rompre la glace, doit être relégué jusqu'à nouvel ordre dans la catégorie de ces baisers de vénération qu'on donne à la statue insensible d'un dieu. Et puis, les dieux ne restant pas éternellement insensibles, surtout quand ils sont faits de chair humaine, il arrive parfois que le baiser unilatéral perd son caractère pour passer dans une condition plus favoralde. et il rentre alors dans le droit commun de la sympathie mutuelle et partagée.

Les mouvements du baiser sont un accord général des expressions sympathiques que nous avons analysées en détail à propos de chacune des parties de la figure. En effet, les jambes portent en avant le corps tout entier, qui s'incline dans le même sens tandis que la tête s'avance el que les bras se tendent,

que les mains s'écarlent, à demi renversées, pour saisir et attirer l'être sympathique dont l'abord nous enchante. Soit que les mains seules se prennent d'une commune étreinte, soit que les bras s'enveloppent autour des épaules ou de la taille, les visages se rapprochent, les lèvres s'allongent, impatientes de s'unir, et bientôt, daus un contact d'autant plus prolongé que le sentiment affectueux est plus vif, elles font résonner cette vibration du baiser, qui ressemble à un chant d'oiseau.

Quand le baiser est particulièrement expressif, il s'accompagne d'un lent abaissement des paupières, prolongé aussi longtemps que les lèvres restent unies. Gomme dans tous les sentiments profonds et doux, il semble que l'homme abaisse ses paupières pour isoler son regard de tout ce qui pourrait le distraire et pdtir le concentrer sans partage sur l'objet aimé qu'il tient dans ses bras. Ce mouvement, d'ailleurs caractéristique des sentiments nobles et élevés de l'âme, donne au visage une unité, une simplicité, un calme, qui rendent plus touchant l'enlacement de ces deux corps, et plus sensible l'union de ces deux cœurs.

Le baiser donne lieu à des groupements non moins intéressants lorsqu'une des deux personnes qui l'échangent est assise ou couchée.

Dans le premier cas, l'une se penche pour donner le baiser, l'autre lève ou baisse la tète suivant que la pudeur la retient ou que l'affection l'attire, et le balancement des deux figures diversement posées produit des contrastes heureux, tandis que l'accent et le caractère des mouvements font paraître avec autant de précision que de délicatesse toutes les nuances du sentiment qui les inspire.

Lorsque la personne qui reçoit le baiser est couchée, les mouvements de l'autre personne sont plus accentués et plus rapides, la pesanteur alourdissant davantage ses membres ; le renversement de la personne couchée donne à cette tigure un air d'abandon qui provient de la même cause^ la pesanteur lui rendant encore plus difficiles les mouvements verticaux. Dans ces condilions, la scène du baiser est beaucoup plus palhélique, soit qu'elle exprime les langueurs de l'amour heureux, soit qu'elle éclale dans un de ces transports tragiques, où la violence de la douleur nous jette sur le

corps expirant d'une amante ou d'un ami, pour lui dire un dernier adieu.

Les âges ne se marquent pas moins que les caractères dans la façon de donner et de recevoir le baiser. On peut dire que chaque âge, comme chaque sexe, a le sien. Est-il rien de plus gracieux et de plus adorablement gauche que les petits enfants, lorsqu'ils essayent leurs premiers baisers sur la bouche de leur mère ? Ils ne font pas comme nous, ils traînent les lèvres, ils tettent presque, et en même temps, avec cet instinct de la main, qui les porte à saisir tout ce qu'ils désirent et tout ce qu'ils aiment, ils nous prennent les oreilles et sourient en renversant la tête entre chaque baiser.

Les mères ont une façon de baiser leur enfant qu'un homme ne pourra jamais imiter ; les baisers de nourrice sont passés en proverbe pour le bruit qu'ils font dans le monde depuis qu'il y a des nourrices.

Le baiser de la femme et de la jeune fille est embelli d'une fleur de grâce et de timidité, expression exacte de la modestie de leur sexe. Le baiser des jeunes gens est plus hardi et s'accentue en accord avec le rôle d'initiative qui appartient à leur virilité : il paraîtrait fade, s'il était plus doux.

Les hommes graves, les matrones respectables, donnent à cette caresse un accent en rapport avec le sérieux que le temps et la lassitude de la vie imposent par degrés à leurs sentiments €t aux actes par oii ils les manifestent. Chez le vieillard, l'âge, les cheveux blancs, les traits effacés, les mains tremblantes, le corps qui chancelle, impriment au baiser quelque chose de solennel et de mélancolique, comme ce qu'on éprouve devant une maison en ruine. Enfin le baiser du mourant est comme la mort : sans mouvement, pâle, glacé, funèbre.

Nous n'insisterons pas longtemps sur le baiser de vénération, dont l'usage est surtout fréquent dans les pratiques religieuses, et dont le caractère distinctif est qu'en général on ne porte pas les mains sur l'objet qu'on baise. La forme de cet acte varie suivant le culte, les mœurs et le lieu.

Gbez les peuples civilisés, le baisemenl des mains est un mode de vénération des personnages religieux ou des personnes

180 LA PHYSIONOMIE GOMPARÉK

royales. Le baise-main est, ddiis plusieurs cours de l'Europe; uue cérémonie d'éliquelte pour marquer les époques solennelles ou les événements mémorables : elle y est la reproduction de la coutume féodale (pii obligeait le vassal à baiser en signe d'hommage la main de son suzerain.

Ainsi que nous l'avons noté au sujet de la main, l'usage de baiser la main aux dames s'est conservé de nos jours dans les hautes classes de tous les pays civilisés de l'Europe, mais il iiCsl pas admis à l'égard des jeunes fdles. Les religieuses et les prêtres baisent la main et surtout l'anneau, de leurs supérieurs.

L'inclination du corps, le geste gracieux et uoble qu'on fait pour prendre la main et la porter à ses lèvres, forment un contraste charmant avec le mouvement de la personne qui tend sa main et incline la tète en souriant.

Chez les Orientaux, où les formes de l'affection et du respect sont observées avec beaucoup d'exactitude, le baisement de main varie à l'intini et se combine avec toute sorte de mouvements accessoires, qui y donnent une grande solennité. Ainsi, dans certains cas, ils baisent le sommet de la tête, ou bien la main, qu'ils placent sur leur cœur; après quoi, portant leur propre main à leur bouche, ils la baisent. Cet exemple suffit pour faire voir quelle grâce et quelle dignité ils savent y mettre.

Le respect d'une part, la servilité de l'autre, ont amené les hommes à baiser les genoux et même les pieds de leurs semblables, lorsque le sentiment qu'on veut exprimer semble commander une humilité extraordinaire. Dans l'antiquité, les suppliants embrassaient les genoux de ceux qu'ils imploraieni, et c'était là un mouvement naturel, parce que, dans la supplication véhémente, on s'agenouille devant celui qu'on supplie, les bras et la tête se trouvent à la hauteur de ses genoux : par celte loi d'attraction, qui nous porte à vouloir saisir tout ce que nous désirons, notre corps se porte en avant, nos bras enlaceni les genoux de cet homme à qui nous demandons une grâce, et avec des cris et des larmes, nous les baisons. Aussi la peintm-e, h) sculpture et l'art théâtral, n'ont-ils pas man(iué de recourir à cmî mouvement pour représenter des scènes palhéliiiues, et l'ell'cl en

est toujours très puissant, parce qu'il nous montre, d'abord un mouvement naturel, et puis le contraste de cette figure debout, immobile, dominant de toute sa hauteur la figure du suppliant qui, rapetissé, replié sur lui-même, criant, pleurant, agité de mouvements désespérés ou abattu dans une morne stupeur, achève, à nos yeux l'image de la faiblesse écrasée par la force.

En dépit de la réserve que les mœurs modernes imposent de plus en plus à la fougue" des mouvements expressifs, celui-ci est tellement naturel, que malgré tout il éclate parfois dans les situations tragiques de la vie réelle. Dans l'exercice d'une fonction sévère, j'ai vu cette scène se dérouler à mes genoux, et je m'en souviendrai jusqu'à la fin de mes jours comme d'une des plus cruelles épreuves de ma vie.

Le baiser descend plus bas encore, jusqu'aux pieds. Chez les peuples catholiques, on baise le pied du souverain Pontife; mais, hors cette exception, cette pratique n'existe plus chez les modernes Européens. Cependant j'ai vu un jour, dans mon enfance, des matelots russes se précipiter sur les bottes de mon précepteur, pour le remercier de leur avoir donné l'adresse du consul de Russie. Je suis encore, à l'heure qu'il est, sous le coup de la stupéfaction que me causa ce spectacle. J'aime à croire que cet excès d'humilité a dû disparaître des habitudes de la marine russe, qui ne le cède en honneur et en dignité à n'importe quelle marine du globe.

Entîn, l'orgueil des hommes ne connaissant pas plus de bornes que leur bassesse, on a imaginé de rendre le baiser encore plus humble, en baisant seulement le bord de la robe ou du manteau ; enchérissant encore, on a baisé la terre à la place où les puissants avaient laissé la trace de leurs pas. ici, le baiser devient vil comme l'âme de ceux qui le donnent, et l'abaissement du corps, l'expression humiliée des traits du visage, la dégradation d'un front souillé de poussière, laissent au spectateur de ces actes honteux un sentiment de mépris et de dégoût.

Plus bas que cela, on ne conçoit plus guère que l'abjection de ces parasites du Bas-Empire qui, lorsque le maître lançait un crachat, tendaient le pau de leur robe ou avançaient la main

182 LA PHYSIONOMIE GOMPARÉL:

pour le recovoir, afin qu'une (émanation aussi précieuse n'allât pas se salii' en tombant à terre.

La génu flexion. — Dans la supplication, dans l'amour, dans la prière, l'homme lléchit un genou ou les deux genoux : c'est là un mouvement si connu qu'il suffit de l'énoncer pour rappeler les sentiments qu'il exprime. La génuflexion simple est plus particulière ;i l'amour et à la supplication; la génutlexion double, à la prière. Quelquefois cette dernière pose s'accentue par l'abandon des cuisses, du corps et des bras, qui se replient et s'entassent les uns sur les autres; la tête tombe sur la poitrine. C'est la pose du désespoir, du découragement, de l'accablement; la pose de la Madeleine, de la Femme adultère, dans des tableaux bien connus.

La génutlexion, avec tous ses degrés, a pour effet de réduire la hauteur du corps, d'en contracter les membres, de le rapprocher davantage de la terre, de le montrer succombant à la pesanteur: tous signes dont le but est de faire voir qu'on est dans un état d'accablement, qu'on s'humiHe, qu'on ne se défend pas.

Mais il y a encore autre chose, c'est que, dans tous les états dépressifs comme la douleur, la crainte, le remords, la honte, les jambes perdent plus ou moins de leur force : que ces effets soient naturels ou mimés, l'homme, dans ces crises violentes de la sensibilité, les éprouve ou y a recours.

La prosternation. — La prosternation se rattache au salut, en ce qu'elle constitue aussi un mode d'expression de la sympathie ; mais c'est ici la sympathie sous une forme élevée et solennelle : la vénération.

La vénération est quelque chose de plus profond, de plus intense, que le respect : c'est un enthousiasme pour lequel il semble que le salut ne puisse suffire. En présence d'un être, humain ou divin, dont la grandeur dépasse toute proportion, l'homme, comme dans les autres actions expressives, cherche à réaliser sous une forme matérielle et par une analogie pailante le sentiment qu'il veut exprimer. Aucune parole, aucun geste, ne lui paraît à la hauteur d'un tel office : il se tait, il ne t\iit aucun mouvement. Mais ce n'est pas encore assez, il lui tiuit, par un contraste symbolique, rendre visible l'infériorité qu'il s'altiibue :

il le fait en se rapprochant le plus possible de la surface du sol. 11 se couche, il se prosterne, et même, pour s'eifacer le plus possible, pour s'anéantir, il applique sa face contre terre, humiliant plus directement encore, par ce contact, la partie la plus noble et la plus expressive de son corps.

Cette analyse peut paraître d'abord un peu subtile et raffinée pour un acte fait, la plupart du temps, comme le salut, comme le baiser, machinalement et sans y attacher tant d'intentions savantes, d'autant que ceux qui s'y livrent le plus souvent sont des sauvages et des barbares, car nous autres Européens, nous ne nous prosternons que devant la divinité, et une fois par an, lorsque nous baisons la terre le Vendredi Saint. Mais la chose prend un grand poids lorsque nous voyons les animaux domestiques, et même ceux qui vivent dans la liberté naturelle, se servir du même moyen que nous pour exprimer leur crainte ou leur respect, et se faire le plus petits possible, ramper, se raser à terre, se prosterner enfin, devant les êtres qui les dominent ou qui les menacent,

11 y a donc dans la prosternation plus, qu'un usage ou qu'une tradition arbitraire, il y a un instinct : il inspire à tous les êtres vivants des mouvements symbohques en rapport avec un sentiment, une idée, oserai-je dire, qui est la même pour tous et se traduit par les mêmes signes.

Chez nous, et encore n'est-ce que parmi les nations catholiques, la prosternation n'a heu que dans certaines cérémonies du culte. Cependant il faut noter que, dans les ordres religieux, cette pratique est beaucoup plus fréquente.

Mais, si nous sortons d'Europe, on retrouve la prosternation, notamment chez tous les peuples orientaux, aussi usuelle que les autres modes de salut. Pour les mahométans, elle est ce qu'est pour nous la génuflexion, et il n'est pas rare de voir, sur le front des marabouts renommés pour leur sainteté, un calus large comme une pièce de cinq francs, causé par la longue pratique de la prosternation.

Quoique cet acte soit hors d'usage dans la vie civile des peuples modernes, comme, à tout prendre, il est naturel, il peut arriver que dans les conjonctures où l'émotion est portée

184 LA PHYSIONOMIK COMPAREK

à la plus oxtrôme violence, une personne se prosterne pour exprimer un désespoir, un remords affreux, pour implorei' la pitié ou le pardon. La rareté de ce mouvement y donne alors un effet extraordinaire, et forme une des scènes les plus pathétiques qu'on puisse voir, parce qu'elle dépasse de beaucoup la mesure que nos mœurs ont imposée à l'expression. Au contraire, dans les pays oii la prosternation est de tous les jours et s'exécute d'ailleurs avec plus de calme et de régularité, cet acte reste ce qu'il est dans la pensée des auteurs : une manière plus expressive et plus développée de faire ce que nous faisons en nous agenouillant.

Le verbe p/njaionomique et le verhe grammatical. — De tout ce que nous venons d'exposer sur les mouvements et sur les actions expressives d'ensemble, il se dégage un point de vue nouveau, dont on ne s'est peut-être pas encore assez avisé, sur la grammaire.

Il résulte en effet de ces observations que le rôle de la physionomie est de marquer l'état ou l'action. Or, marquer l'état ou l'action, c'est précisément la propriété du verbe, et si l'on observe les signes de la physionomie, les gestes et les poses qui les réalisent, on sera tout étonné de voir que les verbes, dont on se sert pour les définir, ont dans la langue parlée le même sens que dans le langage muet. Je veux écarter, repousser, une impression, mon bras mime ces verbes ; un objet m'attire, je m'approche ; il me repousse, je recule ; il m'épouvante, je fuis ; il me surprend, je m'arrête immobile.

N'est-ce pas là autant d'exemples de cette unité universelle du langage de l'expression ?