ACTIONS EXPRESSIVES INVOLONTAIRES

Les mouvements involuntaires ou réflexes. — A côté des actions expressives que nous avons étudiées jusqu'ici, il est tout un ordre de mouvements non moins énergiques, non moins expressifs, produits sans l'intervention de la volonté, sous l'excitation d'une cause physique ou morale, et que la physiologie appelle mouvements réflexes.

De ces mouvements, les uns sont intérieui-s et gouvernent ou agitent les organes cachés à l'intérieur du corps: nous n'avons pas à nous en occuper, puisque leur action ne se manifeste pas au dehors, au moins directement. Nous devons toutefois noter ici que la rougeur et la pâleur, qui sont déterminées par des influences particulières de la moelle épinière et du grand sympatique, sont visibles et constituent de véritables actions expressives involontaires. Mais nous n'insisterons pas, nous bornant à rappeler ce que nous avons dit à ce sujet sur les mouvements du teint.

Indépendamment des mouvements intérieurs, il en est un grand nombre d'autres qui se passent au dehors et qui, suscdes par des impressions auxquelles ils correspondent, sont de véritaides actions

expressives involontaires, et appartiennent dès lors à l'étude de la physionomie.

« L'éternuement qui chasse des marines le corps étranger ; le clignement de la paupière qui protège l'œil délicat; la pupille qui se dilate pour recevoir la lumière trop faible ; la main qui se retire au contact d'une lame tranchante ; le corps qui se courbe et la jambe qui se relève pour éviter le chatouillement d'une plume ; la peau qui se ride pour faire envoler une mouche importune ; le frisson que produit le froid ; le rire que provoque le plaisir ; le cri qui suit la douleur ; mille autres actions que nous pouvons observer sur nous-mêmes et sur des animaux qui occupen une place plus ou moins élevée dans l'échelle de la création, » tels sont, d'après M. Michael ¥o?,{qv [M ouvemeiits involontaires chez les animaux^ Revue des Cours scientifiques^ 6* année, p. 715), les exemples les plus ordinaires de ce qu'on appelle les mouvements rétlexes ou involontaires.

Nous pourrions ajouter à cette énumération d'autres mouvements plus généraux et plus considérables. Tels sont ceux de la toux, où le corps entier s'agite et sursaute ; de la si location, où les mains se portent à la gorge comme pour la déli Ter de l'étreinte qui la serre ; de la chute, où elles se jettent en avant pour amortir le choc, ou bien, si la chute a heu dans l'espace, s'agitent pour saisir le vide. Qu'un choc, qu'un coup nous menace, nous nous rejetons en arrière, nous levons le bras pour parer ; nous portons instinctivement la main où nous sentons une douleur subite; en chemin de fer, si un train vient croiser le nôtre, un mouvement presque automatique nous rejette vers l'intérieur du wagon : et ainsi d'une foule d'autres mouvements que nous pourrions citer encore et qui tous sont causés par des sensations purement physiques.

Même dans ces conditions, le mouvement involontaire appartient à l'ordre des actions expressives, puisqu'il traduit extérieurement les sensations qui se passent dans les profondeurs invisibles du système nerveux. Mais les impressions psychologiques peuvent aussi se traduire par des mouvements involontaires, actions expressives au même titre que celles que nous avons étudiées jusqu'ici. Et ces mouvements sont intéressants

à noter, car leur symbolisme se Irudiiil par les mêmes signes que dans le cas d'une impression physique analogue. On le voit : l'âme et le corps parlent le même langage.

La crainte, la timidité, la colère contenue, le remords, l'indignation, l'horreur, se trahissent tantôt par l'embarras ou le désordre des mouvements, tantôt par des gestes ou par des attitudes involontaires et dont parfois même le sujet n'a pas conscience;. J'ai cité ailleurs, d'après mes observations personnelles, le lait de ces accusés qui semblent impassibles, qui répondent d'une voix calme, mais qui avalent leur salive de façon qu'on voit leur gorge s'agiter. Des sentiments expansifs tels que la joie, le plaisir, l'orgueil, se manifestent également par des mouvements involontaires.

Sans qu'il soit utile d'analyser des actions que chacun peut, à tout instant, étudier sur lui-même et sur autrui, nous observerons seulement que les mouvements involontaires dont il s'agit ici se comportent dans leur symbolisme de la même façon que les mouvements volontaires. Us n'en diffèrent que par le moteur: c'est une espèce de ressort qui part de lui-même. Mais quant au résultat, il est pareil dans les deux cas : la même partie est agitée du même mouvement, et l'expression ne peut pas être différente. La seule réserve qu'on puisse faire, c'est que, les mouvements réflexes étant généralement plus prompts et plus énergiques, l'expression en est plus nette et plus franche.

Les mouvements nerveux. — Nous arrivons maintenant à des mouvements encore plus éloignés, s'il est possible, de l'indépendance qui préside aux actions expressives volontaires : ce sont plutôt des désordres, des secousses, qui ébranlent toute la machine nerveuse et se répercutent à la surface du corps par des mouvements plus ou moins étendus, plus ou moins énergiques. Pour les distinguer des précédents, nous les apj)ellerons les mouvements nerveux, au sens où on les désigne dans le langage usuel.

Bien que la douleur, l'effroi, une vive émotion, l'horreur, en soient les causes les plus ordinaires, un sentiment expansif, s'il es! subit et extrême, peut aussi les déterminer: ainsi fout l;i j(tic, la surprise, l'amour.

Comme valeui- d'expression, ils sont d'une grande ékxiuence.

D'abord ils mettent en jeu toutes les j^arties de la figure à la fois, et cela donne beaucoup de puissance à l'effet ; mais de plus, et sauf un petit nombre d'exceptions, ils suspendent les autres mouvements expressifs, ils s'emparent de la scène physionomique, ils l'occupent tout entière, comme si tout devait se taire quand ils parlent. C'est d'ailleurs leur nature et leur étendue même qui leur donnent ce caractère prédominant, puisque, mettant en jeu tous les ressorts de l'expression à la fois, ils n'en laissent pas un seul de disponible pour d'autres effets.

Comme toutes les actions expressives en général, celles-ci perdent en précision ce qu'elles gagnent en force, car, en physionomie comme dans les arts d'expression, l'étendue et la multiplicité des moyens donnent des effets de plus en plus synthétiques mais de moins en moins analytiques. On peut s'expliquer par là comment ces bouleversements de la figure humaine, malgré tout ce qu'ils ont d'émouvant, offrent aux yeux du spectateur l'image troublée d'un tumulte de l'âme, mais ne lui en apprennent pas la cause.

Ces mouvements se produisent encore sous un autre aspect : c'est quand ils constituent des troubles purement physiologiques : ce sont alors des maladies ou des symptômes. Telles sont les crises nerveuses, épileptiques, hystériques ; la catalepsie, la danse de saint Guy, etc., tous cas médicaux sortant de notre sujet. Cependant il n'est pas inutile de les noter ici, car les désordres caractéristiques de ces maladies sont physiquement les mêmes que ceux dont nous avons à nous occuper : il faut donc les en distinguer pour éviter des méprises du côté de la médecine ou du côté de la physionomie, sans oubher non plus la simulation ou la comédie, qui abusent souvent du tremblement, du tressaillement, et d'autres manifestations analogues.

La tension. — Dans les émotions vives et poignantes, dans l'étonnement, dans la terreur, dans la souffrance physique ou morale, on voit parfois l'homme tendre non seulement ses bras, mais tout son corps, qui devient rigide et prend des mouvements automatiques : c'(^sl le signe d'une violente secousse intérieure, qui n'est pas sans analogie avec la catalepsie et le plus souvent tient un instant la figure comme pétrifiée.

Ce mouvomonl et sa sionification ont 6i(^ not(^s dans le langage nsuel, partit'ulièremenl pour la surprise ; on dit : raide de surprise. L'ivresse à un certain degré détermine aussi dans l'altitude, dans la marche et dans le geste, une raideur caractéristique bien conluie.

La torsion. — La torsion des membres, du corps, de la tête, est un des signes de la douleur physique, du désespoir. C'est une scène déchirante, o\\ l'homme, déplaçant et désarticulant presque tous ses membres, semble chercher à se délivrer de lui-même, à s'en échapper, à rompre les liens qui unissent entre elles les parties de son corps. Ses mains se crispent l'une sur l'autre, il lord ses bras, son buste se cambre ou se courbe, ses épaules se déplacent, s'élèvent ou s'abaissent, sa tête se renverse et se tourne à droite et à gauche, ses jambes mêmes s'entre-choquent, ses pieds s'accrochent. Presque toujours des cris, des hurlements, viennent ajouter à l'horreur de cette tragédie naturelle.

La torsion, comme tous les mouvements occasionnés par l'ébranlement du système nerveux entier, est gouvernée par le centre du grand sympathique, qui réagit sur la moelle épinière : il en résulte que tous les excès de sensibilité y peuvent donner lieu, aussi bien dans le sens du plaisir que dans celui de la douleur. C'est ainsi que nous avons pu la noter comme un signe du rire porté à son plus haut degré, auquel cas on se tord de rire. Il en est de même dans le paroxysme des plaisirs de l'amour : un sculpteur français des plus célèbres, Clesinger, a fait la figure d'une femme couchée qui se lord, et bien qu'il l'eût intitulée Femme piquée par un serpent, et qu'il eût observé d'enrouler un serpent à l'un des membres, il n'est demeuré de malentendu pour personne sur le véritable sujet de cette figure. 11 n'est d'ailleurs pas sans intérêt d'enregistrer ce fait pour faire voir comment la torsion du corps ])eut aussi bien èlre suscitée par le plaisir que par la douleur.

La co?îvu/.sio?i. — Dans la convulsion, b's membres se contractent et se tendenl lour à tour p.ir violentes secousses, la têle se renverse ou se penche de ('(Mé, les inaiiis se crispeiil. Ions les muscles sont agités, et presipu^ toujours (b^s cris (^t des

larmes se mêlent à ces mouvements désordonnés. Il est rare que le corps puisse conserver son équilibre ; presque toujours il tombe, et le patient se roule et se débat à terre. L'épilepsie, l'attaque de nerfs, affectent cette forme, et la première surtout de ces maladies présente alors la figure humaine sous un de ses plus effrayants aspects. Mais en dehors de ces cas pathologiques, la convulsion se produit parfois dans le paroxysme de la douleur physique ou morale, et les soubi'esauts du corps, les mouvements violents des membres, expriment avec la dernière énergie les tortures d'un malheureux qui souffre.

La convulsion est exclusivement propre à la douleur, elle ne se produit pas dans les sentiments expansifs.

Le tremblement. — Le tremblement est une sorte de vibration transversale qui affecte tantôt les membres, tantôt le corps entier. Il résulte d'un ébranlement plus ou moins général du système nerveux. 11 laisse aux membres leur mouvement, mais il le modifie et le rend vacillant et incertain. Les mains sont la partie où il se porte le plus souvent, mais il peut descendre dans les jambes et même s'étendre à tout le corps ; dans ce cas les mâchoires se mettent en jeu, et alors on entend claquer les dents. Ce dernier symptôme est le plus ordinaire lorsque le tremblement est causé par le froid ou par la fièvre.

Le tremblement, comme la tension, la torsion et le tressaillement, marque plutôt le degré que la nature du sentiment qui le cause, car il se manifeste aussi bien dans la joie que dans la crainte ; sa signification ne se restreint d'ailleurs pas à ces deux sentiments: fimpalience, la hâte excessive, une émotion, y peuvent aussi donner lieu. Dans tous ces cas, il donne à l'expression générale quelque chose d'agité, de frémissant, qui v ajoute beaucoup d'effet.

L'âge, le tempérament, les gr.ands chagrins, impriment parfois au corps de l'homme une espèce de tremblement éternel qui, surtout chez les vieillards, est d'un très grand effet. J'ai connu un \ieux prêtre dont tout le corps était affecté de ce mouvement ; quand il gravissait en chancelant les marches de l'autel, ((u'il ouvrait en tâtonnant la porte du sanctuaire et que, prenant à grand'peine l'ostiMisoir. il l'élevait de ses mains Irembliiulcs. la

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dignité de son ilme sembkiit grandir de tout ratïaiblissemenl de son corps.

Le tressaillement . — Le tressaillement c^st une secousse nerveuse qui semble venir directement de la moelle épinière : c'est une sorte de mouvement réflexe qui ébranle tout le corps, particulièrement les membres et la tête. Son caractère est la soudaineté : il dure moins d'une seconde et ne se répète pas : c'est lu répercussion d'un choc.

On l'éprouve lorsqu'on est surpris par un bruit ou par un événement inattendu : la joie, le plaisir, l'espoir, le désir môme, le produisent également ; on dit « tressaillir d'aise, tressaillir d'espérance ». Les sentiments généreux tels que l'orgueil, l'enthousiasme, le patriotisme, sont souvent rapprochés, dans le langage courant, de ce mouvement naturel, mais plutôt par une métaphore que dans le sens propre, car le tressaillement est surtout l'effet d'une sensation instantanée qui n'a pas assez de durée pour convenir à des sentiments aussi étendus et aussi prolongés que ceux-là.

Il semble que ce qui peut le mieux servir à distinguer le tressaillement des mouvements nerveux analogues, c'est qu'il commence toujours par un mouvement simultané des deux coudes en arrière et par une extension ou une contraction subite des doigts ; en même temps la tête se dresse et se porte en avant, et le diaphragme, se contractant violemment, soulève la poitrine et fait hausser les épaules.

Le tressaillement, malgré son caractère fugitif, est une des actions expressives les plus marquées, et il est employé souvent au théâtre dans les situations poignantes ou h-agiques. Dans le cours ordinaire de la vie, il arrive assez fréquemment aux personnes nerveuses lorsqu'un bruit frappe leur oreille. Un souvenir, une pensée, suffit souvent à l'exciter, et alqi's il peut devenir l'indice éloquent d'un sentiment qu'on s'etforce en vain de contenir.

Le frisson. — Le frisson est une sensation de froid dans tout le corps, accompagnée le plus souvent d'un tremblement et du claquement des dents ; en même temps, la circulation étant troublée, le teint se décompose, les joues se marbrent de poiids l)leus ou violacés. Ces symptômes s'accentuent et se prolongent

jusqu'à durer des heures dans la fièvre ou dans le début de certaines maladies ; le froid les produit à peu près de même, sauf la coloration de la peau, qui alors n'est plus marbrée, mais uniformément congestionnée en rouge ou en violet, avec certaines parties décolorées. Dans ces conditions le frisson est un simple phénomène morbide ou accidentel.

Le frisson causé par une impression morale est aussi rapide, aussi fugitif, que le tressaillement : il traverse le corps comme une décharge électrique, et il ne modifie ni la nuance du teint ni l'équihbre nerveux : c'est un éclair qui passe et, la plupart du temps, ne se traduit au dehors que par des signes presque imperceptibles. C'est ce qu'on éprouve lorsqu'on sent passer dans sa colonne vertébrale et dans ses flancs cette espèce de froid qu'on appelle a froid dans le dos ». Cette sensation est exclusive à la crainte, à l'horreur mystérieuse, à l'impression que donnent, par exemple, les histoires vertigineuses d'Edgard Poë : les sentiments expansifs ne la déterminent jamais.

Le frémissement. — Le frémissement est une agitation générale de l'âme et du corps, et dont le caractère propre est une sorte d'impatience de la volonté, qui se contient à peine et s'échappe en mouvements inachevés, tumultueux, et sans expression saisissable. La colère, l'indignation, la générosité, l'irritation, la rage, en un mot les sentiments actifs d'une grande violence, en sont presque exclusivement la source.

Cependant on l'applique aussi, dans le langage courant, à la crainte d'un danger à venir ou d'un mal éloigné, mais c'est alors un frémissement tout moral, dont nous n'avons pas à nous occuper ici, tandis que le frémissement physique, par les mouvements qu'il imprime à toutes les parties du corps, doit être noté comme un indice très expressif des sentiments intérieurs qui le provoquent.

L /iorripilatio7i . — Chez presque tous les animaux, la colère ou la crainte fait se hérisser le poil ou les plumes. Le porc-épic, avec ses dards de trois pieds de longueur, nous offre l'exemple le plus saillant de cette faculté, et le hérisson ne lui cède guère ; même ces deux animaux ne trouvent pas ([ue ce soit assez de dresser leurs datds, et ils se mettent en l)oule de façon à se rendre encore plus inattaquables.

Mais co qui devient un moyen de défense pour ces animaux Oï^t poui' les autres une démonstration qu'il faut considérer comme un si<^ne commun à tous les vertébrés, car les oiseaux, et même les reptiles et les poissons, armés d'appendices épineux, se hérissent sous l'inlluence de la crainte ou de la coléie. A en juger par ce que nous pouvons voir communément, ce sont surtout les animaux carnassiers qui éprouvent ce signe d'agilalioii : le chien, le chat, sont les seuls quadrupèdes chez lesquels il ait lieu, tandis que le bœuf, le mouton, le porc, le cheval, le lapiu, ne le présentent pas.

Chez les oiseaux, il semble universel et même devient pour tous un signe de sensibilité ou d'émotion, car ils hérissent leurs plumes aussi bien dans le plaisir que dans la douleur ou dans la colère : c'est ainsi qu'on peut voir dans la même basse-cour deux coqs se battre, un dindon faire la roue, des pigeons se becqueter, tandis que, dans une cage accrochée à la fenêtre de la ferme, un serin malade se tient tristement en boule sur un barreau : et tous, sous l'influence de ces sentiments si divers, hérissent de même leurs plumes.

Ces faits montrent que l'horripilation est un symptôme commuu à tous les animaux et que ce phénomène se lie étroitement à Télat du système nerveux.

Chez l'homme il paraît affecté exclusivement aux sentiments dépressifs tels que l'horreur ou l'effroi. Lorsqu'une idée menaçante, sinistre, nous saisit subitement, on dit que nous avons « la chair de poule », parce qu'en effet la peau devient grenue et comme chagrinée. Par suite, les poils insérés dans la peau se dressent, et les cheveux, lorsqu'ils sont assez courts peuvent visiblement se hérisser : on dit donc de même: « Cela fait dresser les cheveux sur la tête ». Même lorsque la chose n'est pas apparente, nous n'en éprouvons pas mowjs dans le cuir chevelu un frémissement caractéristique.

L'horripilation, qui d'ailleurs ne dure chez l'homme que (pielques instants, est un signe physionomique assez fugitif; uéaunioius des cheveux qui se héi'isseiit ajoutent (juehiue chose à l'expression de l'horreur ou de l'effroi, et nous ne pouvions |>asser sous silcuct' ce iiKuivenienl, d'aulaul (jue dans Ir langage coinaiil il csl 1res souveid iidroduil à litre de nH'Iaphore.

Le froid produit aussi l'hoiTipilation et surtout la chair de poule ; dans ce cas ce n'est plus que l'effet d'une sensation physique: mais la physionomie comprend, somme toute, l'homme entier, corps et âme ; l'état du corps peut souvent indiquer l'état de l'âme et réciproquement : la chair de poule causée par le froid est donc aussi un signe physionomique.

La palpHation. — Le langage courant se sert assez fréquemment du verbe « palpiter » pour exprimer une émotion tumultueuse qui fait battre le cœur à coups précipités et soulève la poitrine en aspirations rapides. Les émotions violentes ou soudaines déterminent en effet souvent des palpitations de cœur qui, accélérant la circulation, entraînent par suite plus d'activité dans la respiration.

Il résulte de là deux mouvements extérieurs visibles : l'un, du teint, qui rougit la plupart du temps et parfois pâlit ; l'autre, de la poitrine, qui se soulève, et dans ses mouvements imprime à la tête un balancement d'avant en arrière. En même temps les narines s'ouvrent, se resserrent et palpitent, ainsi que nous l'avons noté en parlant des mouvements de cette partie ; les lèvres entr'ouvertes s'agitent au passage du souffle ; les pupilles se colorent par suite de l'afflux du sang, l'humeur lacrymale augmente, les mouvements de l'œil sont plus rapides, les paupières s'ouvrent davantage, d'oii le regard prend beaucoup d'éclat et d'expression. Tout le visage, et particulièrement la bouche et le front, se contracte ou s'épanouit tour à tour. En même temps les autres parties du corps, surtout les mains et les bras, s'animent de mouvements plus ou moins développés mais toujours brefs et répétés ; les jambes marchent d'elles-mêmes, comme si le corps ne pouvait rester en place. Enfin on peut dire que la figure entière enti-e en action, car le système nerveux, la circulation et la respiration, sont exaltés du même coup.

La palpitation est donc une action expressive générale, et d'autant plus importante à noter qu'elle a pour cause des sentiments d'un ordre élevé tels que l'amour, l'espérance, l'orgueil, la joie, ou d'inné uatin-e profonde comme l'émotion, la reconnaissance, le sentiment poétique, 'l'attendrissenuMit, la pillé, et surtout cette noble timidité dont se sent pris l'ornlcur (pii va

parler, lo chaii(eurprf>l à ftiitror on scène, l'auleur dont on va lire le livre, l'ailistc ([iii lait voir son tableau ou sa slatue. La crainte, le remords, la honte, la douleur physique ou morale, produisent aussi la palpitation.

Ouelle que soit la nature du sentiment qui y donne lieu, cette action expressive produit des effets très émouvants. Elle est aussi générale que la convulsion et que le tremblement, mais plus mesurée, plus rythmée ; elle Jie délbrme pas autant la figure. Mais ce qui y donne une valeur d'expression toute particulière, c'est qu'elle fait entrer en scène d'une manière presque visible les deux fonctions les plus essentielles de la vie, la circulation et la respiration, qui dans l'état ordinaire ne se manifestent pas au dehors : à la vue de ce cœur qui bondit, de cette poitrine qui se soulève et s'abaisse, le spectateur ne peut douter que le tumulte du corps ne soit Findice d'une grande agitation de l'âme.

Le bâillement. — Le bâillement est assez connu pour qu'il soit inutile de le décrire. Comme le rire et le sanglot, il est causé par une action du grand sympathique. Il est provoqué spontanément par l'ennui, par le besoin de sommeil, par la faim, et précède presque toujours les troubles nerveux ; enfin il est le symptôme de certains états maladifs.

lAlais ce qu'il a de particulièrement remarquable, c'est d'être le plus contagieux des phénomènes nerveux, au point que peu de personnes peuvent s'empêcher de bâiller lorsqu'elles voient bâiller quelqu'un.

Si, dans ses manifestations comprimées ou étouffées, le bâillement ne diffère pas beaucoup d'un soupir contenu, il prend des proportions physionomiques très intéressantes lorsque le bâilleur s'y livre sans résistance. La tète se renverse, les sourcils se relèvent, les lèvres s'écartent, les mâchoires s'ouvrent avec une telle amplitude que parfois elles se désarticulent : de là est venue l'expression « bâiller à se démantibuler la mâchoire ». En même temps la colonne vertébrale s'inlléchit en dedans, les reins se courbent, le ventre se ('reuse, la [)oitiiiie se soulève et s'élargit, et presque toujours le bailleur étiuul les bras en écaitant sis doigts. Ce nu)uvement généial amèiu? une e.\|)irali(tn l>riis([ue cpii

achève le bâillement, et la tigure reprend son attitude ordinaire.

Le bâillement est d'un effet amusant ou tout au moins indifférent. Cependant, lorsqu'il résulte d'un état maladif, la figure du bâilleur se revêt d'une expression d'anxiété, et les mouvements dont il est accompagné, au fieu de marquer l'aise et le soulagement de l'homme bien portant ont quelque cbose de tourmenté qui ressemble à une torsion douloureuse.

La défaillance. — La défaillance est un affaiblissement subit et plus ou moins prolongé de tout le corps. Dans cet état les bras s'abandonnent, les jambes fléchissent, la tête se penche en avant, en arrière ou de côté, entraînant le buste, qui se renverse dans le même sens, et selon que la défaillance est plus ou moins accentuée, le corps se penche et tombe à terre.

Ce qui distingue cet état de la syncope, c'est qu'il n'y a pas perte de connaissance et que les yeux restent ouverts. Mais presque toujours le regard se trouble et on ne voit plus qu'à travers une espèce de brouillard. Le sujet perd l'usage de la parole, il a des bourdonnements ou des vertiges, mal au cœur, et devient très pâle. Un autre caractère de la défaillance, c'est qu'elle est de longue durée.

Cet état a pour cause, soit un malaise purement physique comme la chaleur, le manque d'air, la faim, la fatigue, soit un sentiment excessif tel que la crainte, la douleur, la joie ou l'amour. Il donne à la figure un air de langueur et de défaite qui la rend très touchante et éveille au plus haut degré la compassion et l'attendrissement. Cette tête penchée, ces membres sans force, ce corps qui fléchit, réalisent aux yeux du spectateur l'accablement d'une âme succombant sous la puissance d'une force supérieure : image d'autant plus exacte qu'ici c'est la pesanteur qui, ne trouvant plus de résistance dans l'énergie vitale lépuisée, semble reprendre ses droits sur la figure humaine et l'humilier en la renversant.

Aussi le langage courant emploie-l-il fréquemment la défaillance à litre de métaphore ; pour exprimer le dernier degré du plaisir ou de la douleur, on dit : « C'est à s'en trouver mal. » La peinture et le théâtre emploiont souvent ce moyen d'exprès-

206 lA l'IlYSIONOMIE COMPARÉE

sioii. A sou loin- la simulation s'en est emparée, et on sait combien certaines femmes artilicieuses en usent et en abusent pour imposer leurs caprices à leurs esclaves légitimes on non.

La sijncope. — Lu syncope est un état beaucoup plus grave, qui peut se prolonger pendant plusieurs heures et môme causer la mort; ce n'est plus un all'aiblissement passager, c'est une suspension plus ou moins générale, de la vie animale et môme de la \it' oi-ganique, car non seulement les sens s'oblitèrent et le mouvement s'arrête, mais la respiration et la circulation se ralentissent jusqu'à devenir imperceptibles. Mais ce qui caractérise et aggrave la syncope, c'est la perte du sentiment et de la conscience : il y a une action directe sur le cerveau, tantôt par insullisance tantôt par excès de sang. Dans le premier cas l'accident est sans grand danger et il suffit d'étendre le malade à terre pour ramener le sang au cerveau et arrêter la syncope; mais dans le second cas, il peut y avoir tous les degrés de danger depuis la congestion légère jusqu'à l'apoplexie foudroyante.

La syncope, comme nous l'avons dit tout à l'heure, est en général plus prolongée que la défaillance ; elle est aussi plus subite. Quand le malade tombe à la renverse, la congestion est en général moins dangereuse : mais s'il tombe la face en avant, c'est un symptôme qui peut faire craindre un épanchement dans les parties du cervelet.

Quoi qu'il en soit, la syncope, amenant toujours la chute, l'immobihté et la perte de connaissance, ressemble d'une manière redoutable à la mort, d'autant que souvent les yeux y restent ouverts et vitreux comme ceux des cadavres ; en tout cas c'est l'apparence de la mort, au point que les assistants et des médecins mêmes peuvent s'y tromper: c'est pourquoi, de toutes les actions expressives de la figure vivante, elle est la plus tragique.

Indépendamment des cas où elle est déterminée pai- une cause morbide, la syncope reconnaît à peu près les mômes causes que la défaillance, c'est-à-dire des émotions dans le sens du plaisir et de la douleur, mais beaucoup plus violentes.

C'est ce qu'on appelle, dans le langage ordinaire, l'évanouisse-

ment, et qui sert de thème, comme la défaillance, soit à des métaphores pour exprimer le trouble de Fàme, soit à des effets de peinture ou de théâtre pour le représenter aux yeux.

Le râle. — Le râle est une respiration étranglée. Il est le résultat physique de tous les genres de suffocation, que la cause en soit mécanique, intérieure ou extérieure. L'homme râle quand on lui serre la gorge, quand il avale de travers, quand sa luette tombe, quand il est atteint d'asthme ou de coqueluche. Dans tous ces cas il n'y a rien qui ait rapport à l'expression, d n'y a qu'un symptôme, symptôme effrayant sans doute, mais purement accidentel.

Dans les états de souffrance excessive, au contraire, le râle devient un mouvement expressif d'une énergie extrême, parce qu'alors il est une sorte de déviation du cri. En effet on râle lorsqu'on ne peut plus crier: la gorge s'est enrouée, les cordes vocales, détendues, ne vibrent plus ; les muscles de la glotte n'ont plus de force ; l'appareil vocal est inerte ; par suite de l'affaiblissement général que la crise leur a intligé, les muscles du thorax n'ont plus la force nécessaire pour animer le jeu des poumons : un souffle rauque, traînant, épuisé, passe à grand'peine entre les parois détendues de la gorge, s'échappe à travers les narines contractées, entre les lèvres flottantes. De tout cela résulte un bruit sourd^ profond, déchiré, bien en rapport avec la scène navrante ou lugubre qu'd accompagne ordinairement.

Le râle est le plus terrible des effets physionomiques. Il l'est dans tout le cours de notre existence, il l'est jusque dans ses derniers instants, dans ces instants suprêmes oii, prête à s'éteindre, la flamme de la vie ne fait plus que vaciller. Le souffle du mourant est épuisé, son dernier cri est venu expirer au seuil de ses lèvres : il râle, et comme le gémissement est le chant naturel de la douleur, le râle est le chant de la mort.

Disons cela moins tristement : le chant du cygne...

Le ronflement . — Si le ronflement d'un voisin a parfois l'inconvénient d'éveiller à côté de lui un dormeur moins solide, ce chant du sommeil, ainsi qu'il convient de l'appeler, n'éveille du moins aucune idée funèbre, et c'est généralement dans l'ordre du ridicule qu'il trouve ses plus grands effets. Certains sujets puis-

208 LA IMIYSIONOMIK GOMPAHÉK

samment inslriimeiités arrivent à des roiifloineiils (l'une ampleur que peuvent seuls égalei- les plus grands tuyaux d'orgue de nos cathédrales. Le ronllenient a d'ailleurs, comme le crime, ses degrés, variant depuis le souftle léger qui écarte les lèvres pour les laisser tomber à intervalles égaux, jusqu'au grondemeid continu, formidable, si justement comparé au bruit d'une toupie d'Allemagne.

C'est une action expressive : nous n'éprouvons pas la moindre hésitation à la classer parmi ces actions vocales qui toutes, comme nous l'avons vu, comme nous le \errons encore, s'accompagnent de mouvements généraux de l'ensemble physionomique.

Quand le rondement passe et repasse à travers ce nez qui fait tant de tapage sans en avoir conscience, il y a là un contraste entre le bruit, qui est ordinairement un signe d'activité, et l'immobilité du corps, qui est par excellence un signe de repos : et on est porté à rire, parce que les contrastes font rire comme toute chose inusitée ou inattendue.

Le rondement résulte d'une vibration des parois de l'arrièregorge et du nez, résonnant à la manière des instruments à anche. Il se distingue, par une articulation particulière, de la sterteur, qui est un phénomène respiratoire spécial à certains états de fièvre ou de maladie.

Le sommeil. — Entre la syncope, qui interrompt la vie, et la mort, qui l'arrête, la nature a institué le sommeil, qui repose le corps et semble môme, par une espèce de nutrition mystérieuse, le réparer. Soumis, comme tous les êtres organisés, à ce besoin invincible, l'homme ne peut s'y soustraire, et s'il refuse d'y céder, il y succombe sans pouvoir plus s'en défendre que de la mort.

Pour résumer en un trait l'effet du sommeil, on peut dire qu'il 0})ère une paralysie générale du système nerveux dans tout ce qui touche à la vie animale, et qu'il ne laisse d'activité qu'à la vie organique. En cet état l'animal endormi fonctionne à la ma nière d'un végétal.

Quoique la sensibilité, l'intelligence, la volonté et le mouvement, s'arrêtent au moment où l'homme s'endort, le sommeil plein est précédé d'un demi-sommeil et suivi d'un demi-réveil, qui durent plus ou moins de l(;mps et pendant lesquels l'activité s'éteint par degrés pour se ranimer ensuite progressivement.

Il V a donc dans le sommeil trois phases bien distinctes : la phase initiale, où Fhomme sent, pense et agit de plus en plus confusément : la phase centrale, oii il perd conscience de luimême ; enfin la phase finale, où il reprend peu à peu le sentiment, l'intelligence et la volonté.

A chacune de ces trois phases correspondent des expressions diverses, et si on les suit du commencement à la fin, on y verra se succéder les signes de la défaillance vitale, puis ceux de la torpeur, puis ceux du réveil.

Quelle que soit l'uniformité de sa loi, le sommeil se caracté ■ rise diversement aussi bien parmi les hommes que parmi les animaux. Ses différentes expressions varient avec le sexe, l'âge, le tempérament, le caractère, et sont déterminées par les conditions, les circonstances, les précédents, du sommeil, et aussi par l'état moral ou physique du dormeur. Si l'on ajoute à cela les rêves nés du jeu inconscient du cerveau ou suscités par un bruit, une odeur, un ébranlement, une fausse position, on reconnaîtra que le sommeil est une action expressive d'ensemble presque aussi variée que celles de l'état de veille.

Le sommeil est un repos, sans doute, mais la figure endormie a son expression, que le repos lui-même, l'abandon et la pose du corps et des menibres, l'état des traits du visage, caractérisent d'une manière saisissante. La preuve, c'est que la peinture et la sculpture, non moins que la poésie et le théâtre, prennent continuellement pour sujets des figures ou des personnages endormis. Le tableau est gracieux ou touchant, curieux ou grotesque, selon le cas, mais l'expression est toujours assez intéressante pour avoir tenté un artiste.

Aussi le sommeil occupe-t-il, dans la poétique de tous les arts, une place considérable ; le sommeil de l'enfant, de la jeune fille; celui du laboureur, du soldat ; les nymphes endormies sur les gazons verts, en contraste avec les songes affreux du tyran ou du criminel se tordant sur sa couche, ont servi de sujets à mille chefs-d'œuvre. Ce n'est pas seulement parce que le sommeil représente près de la moitié du temps de la vie : c'est encore et surtout parce qu'il nous montre presque toujours la figure dans un état de lepos aussi complet que possible, et que dans

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ces coiidilidiis, où rien ne \i('iil l;i InMililcr, elle se Cciit voir dans (oiile la heaiilé, {(ans huile la siiieérilé, de son expression iialiii'elle.

Même dans les cas, assez ri'é([iienls encore, où des mouvenienls, des cris, des |)aroles incoliérenles on entrecoupées, troublent l'immobilité du dormeur, il est telle de ces révélations qui suflit à elle seule pour trahir les secrets les plus cachés de la conscience.

Le sommeil varie aveu", Tàge et le sexe : les femmes et les fanis dorment beaucoup; les vieillards, de moins en moins à mesure qu'ils s'approclund du terme de leur existence.

Le sang^uin dort peu ; le bilieux, mal ; le nerveux, inégalement ; le llegmatique, longtemps et profondément.

Les chagrins, les remords, la maladie, les excès, l'extrême faiblesse, agissent à la fois sur la quantité, sur la répartition et sur la qualité du sommeil, qui devient inégal, lourd, anxieux, disparaît même parfois, sous ces influences diverses.

On peut dire que le caractère et même le degré d'intelligence se marquent jusqu'à un certain point dans le sommeil: sans compter que l'expression des traits s'y montre en quelque sorte à nu, il est positif qu'un homme d'esprit dort spirituellement, qu'un sot dort bêtement, tout comme une jolie femme nous paraît toujours séduisante, même quand nous la voyons endormie.

Quoique la condition naturelle du sommeil soit de se renfermer dans l'intérieur des habitations, les nécessités et les hasards de l'existence dans une ville telle que Paris donnent, plus souvent qu'on ne pourrait croire, des occasions de l'observer sur le vif. C'est ainsi qu'hier encore, à quelques pas de ma porte, j'ai rencontré, étendus sur les dalles du trottoir, trois ouvriers dormant de tout leur cœur à côté de leur ouvrage suspendu. Tous trois étaient jeunes, vigoureux, beaux de cette mâle beauté que la simplicité donne au visage de l'honnête homme, quand il sait porter noblement le fardeau du devoir et du travail. Je ne saurais dire de quelle sympathie je me sentais touché pour la lassitude de ces hommes, et avec quel plaisir je jouissais de leur repos. C'est que je voyais là le sommeil sous son aspect

le plus clair, dans Tévidence de sa nécessité, et savouré par ces braves gens, comme j'allais le savourer moi-même lorsque je serais fatigué.

Cette scène naturelle m'a remis en mémoire un autre dormeur que je vis, par un jour lugubre d'hiver, assis dans la boue au pied d'un des piliers de la place de l'Europe. Les bras pendants, la tête entre les genoux, les vêtements en lambeaux, le corps décharné, ce malheureux semblait écrasé sous le poids de la misère, et à le voir ainsi, on se demandait avec épouvante ce qu'il allait devenir quand il aurait le malheur de se réveiller.

Le somnambulisme, état intermédiaire entre la veille et le sommeil, offrirait bien d'autres sujets d'observation. Mais outre que nous sommes obligé d'avouer notre incompétence en cette matière, il y a là des problèmes de libre arbitre, des phénomènes d'obsession ou de domination qui, compliqués de ce que l'hystérie, la folie, la simulation et le charlatanisme peuvent y mêler, y rendent l'étude de l'expression inabordable, au moins pour nous.

La mort. — Nous arrivons enfin à la dernière action expressive de la vie, la mort. Dans l'attitude ou dans le geste de ce qui n'est plus qu'un cadavre, la figure garde encore pendant quelques heures un fantôme d'expression.

Ainsi réduite aux simples effets matériels des lignes, des masses et des rapports de position des parties, la loi de la physionomie reste gravée sur cette ruine humaine; on dirait qu'elle y parle encore, tant l'idée reste invinciblement attachée aux traits de ce mort, tout pâle et tout immobile qu'il soit.

Ce serait là, dans cette expérience solennelle, qu'on pourrait, s'il en était besoin, trouver la confirmation de ce que nous avons observé, puisque nous y voyons l'âme se survivre en quelque sorte et nous laisser un dernier témoignage de cette union de la forme et de la pensée, qui est toute la physionomie.

D'ailleurs, à prendre les choses au vrai, on peut dire qu'il y a là plus qu'un simple refiet de la vie. Car soit que la mort l'ait paisiblement endormie, soit qu'elle l'ait renversée dans l'allitude d'un vaincu, soit qu'elle l'ait pétrifiée dans son dernier mouve-

2\2 LA PHYSIONOMΠCOMPAREE

iiK'iil, la ligure si; imiiiilit'iil linéiques heures par une espèce de survivance organique qui n'est plus la vie et qui n'est pas loul à lait la niiut ; dans ces moments rapides où le corps et le visage se défendenl encore contre la décomposition, il semble que Tàme \acille auloui- d'eux comme la llamme qui, dans le foyer prêt à s'éteindre, jette une dernière lueur.

Ouand la mort a été naturelle et progressive, le coi'ps est généralement étendu sur le dos, les mains sont abandonnées selon le mouvement quelles on! pu exécuter au moment suprême. Si l'homme est tombé debout, s'il s'est roulé à terre, les membres sont presque toujours plus ou moins fléchis, et le hasard du dernier soupir laisse le cadavre couché sur le tlanc, sur le dos, ou la face contre terre : la scène prend alors un aspect bien différent de ce que présente l'homme mort paisiblement dans son lit ; elle devient effrayante si le corps est tordu sur lui-même, si la tête renversée, les membres crispés eu désordre, semblent mimer les dernières convulsions d'une agonie douloureuse.

Dans les morts violentes par commotion ou blessure d'arme à feu, il arrive très souvent que la rigidité cadavérique saisit instantanément l'homme ainsi foudroyé : il reste dans l'attitude où il a été frappé. Sans évoquer ici des images trop pénibles à mettre sous les yeux du lecteur, il suffit de rappeler que sur les champs de bataille on voit des morts debout et pétrifiés comme des statues.

Eu s'y prenant au moment où la rigidité cadavérique va se produire, on peut donner aux corps morts toutes les attitudes de la vie. Dans un des romans de Gooper, il y a je ne sais quelle épouvantable histoire de sauvages qui ont surpris et massacré la garnison d'un fort, et qui, avant de se retirer, disposent les cadavres de façon à ce que, vus de loin, l'un a l'air de pécher h la ligne, l'autre, de hre, etc.

Au reste, et en dehors de ces actes de canjiibalisme, les hommes ont, dans tous les temps et chez fous les peuples, attaché une idée à la dis|)Osition des corps de leurs semblables morts, et la diversité non moins ([ue la constance de leurs coutumes siu- ce point montre (|ue chez tous il y a un sentiment très

net de cette espèce d'étal intermédiaire qui semble retenir encore quelques instants l'âme du mort prête à quitter la terre.

Cette idée, ils la manifestent symboliquement par la position qu'ils donnent au cadavre, et qui figure: la crainte, lorsqu'ils placent le corps la face contre terre ; le repos et la résignation, lorsqu'ils l'accroupissent, les mains croisées sur les genoux et la tête penchée sur la poitrine ; la foi ou l'espérance, lorsqu'ils le couchent la face tournée vers le ciel et les mains jointes pour prier Dieu; enfin le mystère, lorsque, comme les Egyptiens, ils embaument le corps, l'entourent de bandelettes, l'enferment dans un cercueil, et le descendent dans les labyrinthes de leurs hypogées, comme s'ils voulaient le cacher au plus profond du mystère de la mort.

Au théâtre, la mort, telle qu'on la représente d'ordinaire, n'est qu'une image très affaiblie de la réalité. Ce qu'on y montre, c'est tout au plus l'évanouissement d'une personne qui tombe ou s'abandonne en fermant les yeux, et ne pâlit même pas.

Rachel est la première tragédienne qui, dans Mademoiselle Le Couvreur, ait osé mourir en scène les yeux ouverts, comme on meurt dans la mort réelle. Une actrice qu'on applaudissait encore dernièrement, Mlle Croizette, a poussé plus loin l'exactitude: dans Le Sp/fm.r, d'Octave Feuillet, au moment oii elle s'empoisonnait, d'un tour de main elle défaisait sa coiffure et se verdissait le visage, puis, se montrant de face, se raidissait et tombait renversée, les yeux grand ouverts et fixes. Sans examiner ici jusqu'à quel point l'esthétique du théâtre peut s'accommoder d'une aussi effroyable imitation, il faut convenir qu'en tout cas l'effet était aussi navrant que possible, et qu'il se rapprochait beaucoup de la vérité.

Et cependant ce n'est pas encore cela.

J'ai malheureusement eu l'occasion, plus d'une fois dans ma vie, de voir des cadavres, la plupart de gens assassinés, suicidés ou morts violemment, et je dois dire que les cadavres de théâtre ou de tableaux n'ont qu'une fausse ressemblance avec ceux dont l'image est restée dans ma mémoire. Les figures de cire, même celles où on a eu la prétention de représenter des vivants, voilà ce qui ressemble le mieux aux morts

J'ai cherch*' h mo reiidro compte de la raison de celte analogie si frappante, et voici comme je me l'explique.

La première raison est que, dans la coloration qu'on donne aux ligures de cire, le rose disparaît au bout de peu de temps, laissant dominer le jaune, qui ne passe pas, en même temps que la cire jaunit elle-même ; ajoutez à cela la raideur et la sécheresse de la matière, l'éclat vitreux des yeux d'émail, et en voilà plus qu'il n'en faut pour produire cet aspect cadavérique.

Une autre circonstance vient compléter l'illusion, c'est le désaccord des plis des vêtements avec la pose de la ligure : chez les morts encore vêtus de leurs habits, il est rare qu'ils correspondent aux flexions des membres ; ils ne tombent plus juste aux jointures, les convulsions de l'agonie ont tout retroussé, tout bouleversé. Les figures de cire présentent la même fausseté de pHs, et voilà, je crois, ce qui peut expliquer l'analogie funèbre dont je suis ici frappé.

Dans les morts paisibles, lorsque l'agonie a été calme, et aussi parfois dans les morts subites, il arrive que le visage, après quelques heures, prend (quelque chose de radieux et d'extatique. Brillât-Savarin, dans sa Phymologie du goût^ en cite un exemple d'après une jeune fille morte de consomption pour avoir bu du vinaigre afin de se faire maigrir. Il ajoute que ce cas n'est pas rare, et que Lavater en fait mention dans son Traité de la physionomie. Il y a probablement une sorte d'épanouissement des traits, déterminé soit par la rigidité cadavérique soit parun travail de décomposition des tissus.

Quoi qu'il en soit, il n'y a plus à essayer ici de rattacher cette expression aux derniers mouvements de la vie: tout lien est depuis trop longtemps rompu entre cette dépouille insensible et l'esprit qui l'animait : il n'y a plus de physionomie.