LES PROPRIÉTÉS PSYCHOLOGIQUES DES SIGNES D'EXPRESSION

Nous avons analysé l'expression dans l'homme, dans les animaux, dans les végétaux et dans les objets inanimés.

Autant qui] a été en nous, nous n'avons établi aucun principe que par déduction. Nous ne sommes parti d'aucune théorie préconçue : nous n'avons jamais invoqué, pour appuyer chacune de nos interprétations de telle ou telle forme, de tel ou tel mouvement, que l'expérience ou le sens commun, en y joignant, toutes les ibis que cela a été possible, l'attestation du langage usuel.

Il nous faut maintenant reprendre par la pensée tous ces documents, les débrouiller, les mettre en ordre, voir s'ils s'accordent ou se contredisent, examiner enfin si, considérés dans leur suite et dans leur ensemble, ils présentent un système conforme à l'ordonnance naturelle qui existe certainement entre la figure humaine et les effets d'expression qu'elle projette hors d'elle-même.

Ceci fera voir tout d'abord combien nous sommes éloigné do songer à discuter ici les théories sans nombre qui ont 'été mises en avant à propos de la physionomie. La plupart, ainsi que Fa fait justement remarquer Gratiolet, traitaient cette étude comme un art empirique de deviner les caractères, ce qu'on prétendait faire à l'aide de signes purement arbitraires tels que la ressemblance avec certaines espèces d'animaux, d'étrangers, ou môme d'individus. Plus tard on a imaginé des clefs plus ou moins ingénieuses à l'a '

^)o2 lA PHYSIONOMIE GOMPAllKi:

(Lesquelles on se llallait d'ouviii-le coffret myslérieux où serait eiifiM'iné le secret de la physionomie. Telle fut la /oi de polarité de Iluschke, qui, paraît-il, a j)assionn6 rAUemagne, et qui expliquait toute la physionomie par le plaisir et la douleur.

La nature n'a ni problèmes ni mystères, elle ne connaît point les théories et les classitications : toutes les prétendues lois que nous nous ingérons de promulguer en son nom, toutes les catégories oii nous efforçons de distribuer son unité indissoluble, ne sont que des vues de notre esprit et n'ont aucune existence réelle; ce sont des méthodes bonnes à rassurer notre intelligence inquiète, mais le passage de l'ignorance humaine à travers l'inébranlable vérité des choses n'y laisse pas plus de trace que le pied de l'étranger passant sur une terre inconnue.

11 n'y a donc nulle part de principes abstraits planant en quelque sorte au-dessus des choses et les groupant en séries gouvernées à part en vertu de formules spéciales : il n'y a que des êtres et des phénomènes tous absolument identifiés dans l'unité de la nature, ressortissant directement et sans intermédiaire à elle, et n'ayant qu'une seule et môme loi, qui pourvoit à tout.

L'expression de la figure humaine, pas plus que les autres faits de la nature, n'est donc ni un mystère ni un problème, et ce n'est pas avec une clef ou avec des formules qu'on pourra l'expliquer.

La physionomie n'existe pas encore comme science ; elle n'a consisté jusqu'ici qu'en matériaux recueillis isolément par un certain nombre d'observateurs travaillant chacun sur un plan différent ; mais cette étude n'a pas encore, comme l'anthropologie dont elle est si voisine, un plan pour la détermination de son programme et un cadre pour la division du travail. Dans ces conditions, l'observateur isolé, du moment qu'il n'a pas rattaché ses recherches à quelque théorie proposée avant lui, ne peut tirer ses déductions que de ses propres travaux, et comme tel est le cas où nous sommes, c'est ce que nous allons essayer de faire.

Reprenons donc, comme nous l'avons annoncé tout à l'heure, nos documents ; considérons-les dans leur suite et dans leur ensemble, parcourons d'un coup d'œil rapide les procédés de la nature en les rapprochant des expressious produites, et cherchous par quel ressort les moyens peuvent amener les résultats.

Ce qui frappe tout d'abord, c'est l'infinie diversité de ces moyens, car non seulement ils sont en grand nombre, mais ils se combinent de mille façons, et à moins de s'être aveuglé soi-même à l'avance sous le bandeau d'un parti pris, l'idée d'un principe commun à ces expressions si différentes est la dernière qui puisse venir à l'esprit.

Une langue claire, vive, puissante et délicate, oîi chaque signe est un chef-d'œuvre d'imitation quand il n'est^pas la vérité même; un dictionnaire oii chacun des sentiments, chacune des idées, de l'homme, a son mot écrit de la propre main de la nature ; une grammaire complète, enfin, oii la syntaxe de tous ces mots forme la phrase, c'est-à-dire l'expression: voilà, quand nous considérons l'ensemble des faits que nous avons étudiés jusqu'ici, sous quel aspect la physionomie se présente à nos yeux.

Certes nous ne songeons pas à nier que là comme partout, derrière le double voile des faits apparents et des idées que nous nous en formons, la nature ne nous cache un système, puisque tout dans l'univers se lie et concorde : mais ce système étant, comme tous les secrets de la vie, inaccessible à notre entendement, nous n'avons pas à essayer de le découvrir.

Ici il n'est plus question d'analyser les choses en elles-mêmes, puisque nous partons de cette analyse faite : c'est de leurs qualités abstraites, de leurs propriétés physiques et intellectuelles, que nous allons déduire nos conclusions motivées. Nous prendrons ces qualités abstraites dans l'ordre naturel où elles se présentent à nos yeux lorsque nous nous trouvons devant un objet inconnu, commençant par celles qui nous frappent d'abord, c'est-à-dire les plus générales, pour passer ensuite à celles qui, plus particulières, viennent successivement se détailler pour nous h mesure que notre attention se prolonge et s'étend.

Les masses. — La première impression que nous fait un objet, la plus élémentaire, la plus directe, c'est celle de sa masse. Cette masse est grosse, petite, régulière, irrégulière, nettement ou confusément établie dans l'espace. A chacune de ces qualités correspondent pour nous des idées de puissance^ de faiblesse, d'ordre, de désordre, de précision ou de confusion.

Après avoir coiisidérô l'idrt» do masso dans l'eiisemblo, nous la considt'rons dans les parties. Dt^ icui' ([uaulité grande ou petite, de leur forme régulière ou irrégulière, de leur aspect net ou coutus, nous tirons d'abord des impressions analogues h celles que nous a (humées chaque modilication observée dans rensemble.

Mais la situation relative de ces parties produit de plus des rapports qui se li-aduiseut à nos yeux en idées visibles, c'està-dire en effets d'expression. Les masses supérieures nous portent à penser que les facultés dont elles sont le siège sont en effet supérieures par rapport à celles qui résident dans les masses inférieures. Nous concluons dans le même sens en faveur des parties dont la masse prédomine sur les autres. Dans les proportions du visage, et plus généralement dans la considération de tout objet susceptible d'expression, lorsque nous voyons les masses centrales prédominer sur celles qui s'écartent du centre, nous concevons une idée de puissance, de concentration : si au contraire les masses de la périphérie l'emportent en développement sur celles du centi'e, l'expression se disperse et s'affaiblit.

Les surfaces. — Les surfaces, à part la couleur, dont nous parlerons ailleurs, se présentent avec des qualités qui tiennent à la fois à leur consistance et à leur disposition. Une surface lisse, unie, égale, semble offrir au regard un champ de vision plus facde, et son uniformité n'oppose aucun arrêt à la pensée qui la parcourt à la suite du regard. Elle produira donc une impression simple et douce. Mais si elle est irrégulière, raboteuse, si des aspérités y accrochent le regard et la main, l'effet en sera rude, désagréable, et elle fera naître dans l'esprit un sentiment d'obstacle ,^ de difficulté, de dureté.

Les dimensions. — A la suite de ces deux idées générales, l'idée de «randeur ou de quantité devient l'objet de notre attention, qui parcourt l'ensemble d'abord, puis les détails, de la figure, pour en connaître les dimensions et les proportions. Elle considère premièrement la hauteur, la largeur et la profondeur, et selon que ces dimensions sont en disproportion ou en équihbre, la figure lui paraît élevée, large, profonde ou proportionnée ;»elle procède de munie pour chacune des parties.

RESUME 3oD

Ou'il s'agisse de ces parties ou de l'ensemble, les effets d'expression se forment par les mêmes moyens. Ils résultent, autant que nous en pouvons juger, de la direction géométrique suivant laquelle notre intelligence est conduite par l'attention. La hauteur, en effet, se parcourt de bas en haut; l'intelligence sent donc qu'elle s'élève en opérant, et arrivée au plus haut point de la dimension verticale qu'elle mesure, elle se trouve à un niveau supérieur à celui d'oi^i elle est partie : l'idée qui se forme alors dans l'esprit est donc une idée d'élévation, et elle est en rapport de ressemblance ou tout au moins d'analogie avec la hauteur.

Si la largeur, au contraire, a dans l'objet une importance prédominante, l'attention le parcourt principalement dans le sens horizontal et latéral, et l'idée de stabilité, de calme, d'uniformité, de niveau, est le produit de cette impression, produit direct encore de l'analogie qui, dans la plupart des objets de la nature, nous montre la stabilité, le calme, l'uniformité, attachés aux choses développées principalement dans le sens horizontal.

Enfin la profondeur, c'est-à-dire le développement au-delà et en arrière de la face apparente de l'objet, fait pénétrer notre attention, et cela sur un front égal à cette surface, dans la masse intérieure; l'imagination nous représente un nombre plus ou moins grand de couches à traverser avant d'arriver à la face opposée, et plus ces couches nous paraissent nombreuses et profondes, plus elles semblent opposer d'obstacles à la pénétration de notre intelligence. De là une idée de résistance, de solidité, de force, et aussi, d'une manière accessoire, le sentiment de l'inconnu en présence d'une masse accumulée dans le sens même oii nous cherchons à l'explorer.

Telles sont les opérations intellectuelles par lesquelles nous sommes amenés à juger que telle personne est grande ou petite, mince ou épaisse de corps; qu'elle a en général les traits larges ou étroits; que son front est bas ou élevé, son nez long ou court, etc. L'esprit ne procède pas autrement pour quelque autre objet que ce soit.

Les lignes. — Les masses, les surfaces et les dimensions, ne

«56 LA PHYSIONOMIE COMPAREK

lions (loniieiit qu'une idée synlhétiquc de l'objet. Par suite de cette toiulance à rabstractioii qui conduit l'esprit humain toutes les fois qu'il cherche à connaître, nous portons notre attention sur Fensemlde des contours qui modèlent l'objet; sur la nature, la direction et la coml)inaison, des lignes qui déterminent sa ligure et les profils qu'elle dessine dans l'espace.

Bien que toutes les lignes puissent se ramener à la droite et à la courbe, on peut dire qu'il n'y a pas d'exemple d'une ligne droite dans aucun être organisé, et que la vie ne procède jamais que par lignes courbes. J'ai même entendu soutenir par un savant très distingué que la hgne droite n'existe pas dans la nature : et il le démontrait par des raisons qui me semblaient très fortes. En tout cas il est bien certain qu'on ne trouvera pas une ligne exactement droite dans un aninjial ou dans un végétal.

Mais si la ligne droite mathématique ne s'y rencontre pas, on l'y trouve indiquée ainsi que les autres lignes de la géométrie, avec toutes les combinaisons imaginables entre elles et avec toutes les directions absolues ou relatives qu'elles peuvent affecter.

Or, quand notre esprit considère ces lignes, il en ressent des impressions différentes selon leur nature, leur direction, leur étendue, et selon les rapports réciproques qu'elles peuvent prendre entre elles. Ces impressions donnent lieu à des idées. Cela se fait de la même manière que pour les dimensions : par des analogies tirées de l'expérience.

La ligne droite est la plus simple, la plus courte, des lignes ; elle en est aussi la plus précise et la mieux déterminée, puisqu'elle ne comporte aucune modification, aucune variété. Elle éveillera donc par elle-même une idée abstraite de simplicité, de précision, de netteté, de rigueur, d'immutabilité.

La ligne brisée, en conduisant le regard à travers des ressauts et des changements brusques de direction, fait naître un sentiment de complication, de confusion, de variation, de difficulté .

La ligne courbe, par sa fiexibilité et par ses changements insensibles de direction, a je ne sais quoi de souple, de coulant, qui ligure en quelque sorte le mouvement et la variété. Suivant

que ses évolutions sont plus ou moins accentuées, plus ou moins changeantes, cet effet se dessine plus ou moins. Mais en tout cas, rappelant notre remarque de tout à Tlieure, nous pouvons dire que la courbe est la ligne de la vie.

Enfin de la combinaison des lignes droites et des lignes courbes naissent des effets composés proportionnels à la prédominance de Fune ou de l'autre espèce de lignes.

Direction des lignes. — Considérons maintenant l'expression des lignes sous le rapport de leur direction.

Une ligne horizontale porte Tesprit vers l'idée d'espace, de calme, d'égalité, d'unité: verticale, elle donne l'impression de la hauteur et de la puissance si on la considère de bas en haut. Au contraire la même ligne considérée de haut en bas au-dessous de nous marque à nos yeux l'infériorité, l'abaissement, la chute.

La ligne inclinée semble tenir le milieu entre ces deux idées opposées. Prise de bas en haut, elle figure une transition, un accès, plus ou moins difficile mais non impossible ; prise de haut en bas, une tendance, une direction, une facilité, la transition prompte d'un niveau à un autre. Par une analogie naturelle, elle fait naître l'idée de l'accessoire, de la moyenne et, si elle se multiplie sans excès, de la variété. Que si les lignes inclinées se multiplient et s'accentuent violemment,^ elles produisent un effet de vivacité, d'acuité, d'entramement.

Ces propriétés psychologiques des lignes et de leurs directions se combinent entre elles pour former des composés lorsqu'elles sont d'accord, des moyennes lorsqu'elles sont opposées. La courbe peut s'opposer à la droite, les courbes et les droites peuvent se croiser, se couper, se contrarier ; elles peuvent au contraire se coordonner, se faire valoir. Dans le premier cas il y a trouble, difficulté, pour les yeux et pour l'esprit, et l'effet est désagréable ; il est favorable dans le second, parce que l'idée de l'harmonie et de l'ordre naît de ce que les hgnes présentent à nos yeux. On peut expliquer de même comment la divergence des lignes produit un effet de dispersion et par conséquent affaiblit l'expression de l'objet, tandis que leur convergence, en conduisant le regard de toutes les extrémités vers un point cen-

358 LA PHYSIONOMIE COMPAUi:!':

Irai, iloLiiic luii^ id6c de couceiitratioii qui condense et fortifie VvÏÏci expressif. Des raisonnements analogues nous expliquent fommenl le pai'allélisine de deux ou de plusieurs lignes en augmente Feiret de direction.

Les angles. — Chacune des parties de la figure prise en ellemême s'inscrit, par suite du croisement des lignes qui la déterminent, dans des angles d'ouvertures diverses. Les lignes droites qui vont d'un trait à l'autre forment aussi des angles divers ; l'angle facial, dont la mesure joue un si grand rôle en anthropologie, peut à lui seul donner une idée de l'importance de cette considération.

Les ligues d'un trait à un autre n'offrent pas moins de variété, et leur mesure changeant, les angles qu'elles forment entre elles changent aussi. Prenons par exemple la ligne droite qui réunit les centres des deux yeux. Si d'un de ces centres nous traçons une autre ligue allant au bas du menton, ou à l'angle inférieur de la mâchoire, ou à la commissure de la lèvre, les angles formés par ces deux lignes seront plus ou moins ouverts. A chacune de ces variations correspondra un développement plus ou moins grand de l'espace inscrit dans l'angle ainsi formé, et par suite, un changement dans l'expression.

Les propriétés de ces développements seront d'abord celles qui s'attachent naturellement à la grandeur ou à la petitesse, mais avec l'idée plus définie d'ampleur ou d'étroitesse résultant de l'aspect de ces deux lignes qui paraissent s'ouvrir ou se refermer pour laisser plus ou moins d'étendue à la surface qu'elles embrassent. Ce sera, si l'on veut, la propriété d'expression des angles en étendue.

Les angles ont de même des propriétés d'expression en direction, suivant que leur pointe ou leur ouverture sera dirigée en haut, en bas, de biais, horizontalement, du centre à la périphérie ou de la périphérie au centre.

Dans toutes ces dispositions, l'effet sera de deux natures opposées selon la direction du cours des idées de l'observateur. Car si l'effet le plus ordinaire est de faire paraître plus étroit ce qui est vers la pointe et plus large ce qui est vers son ouvertiM'e, et de donner une idée d'ampleur et d'importance en oppo-

sitioii avec une idée crinfériorité ou d'étroitesse, il ne faut pas oublier que d'un autre côté la pointe de l'angle, par suite de la convergence des lignes qui la forment, conduit Tœil en concentrant de plus en plus l'attention et le regard, et donne alors un effet de concentration. Tout dépendra donc du sens dans lequel on prendra les angles, et ce sens lui-même est déterminé par le point de vue auquel l'observateur se place d'ordinaire pour considérer la figure.

Les signes typographiques et algébriques. — Ce que nous venons de dire sur les propriétés psychologiques des lignes et des angles trouve une confirmation intéressante dans les signes employés en typographie et en algèbre pour diviser les parties du discours ou pour figurer l'idée de certains rapports de nombre ou de quantité.

Le point est limité dans toutes les directions : il montre que l'esprit doit s'arrêter.

La virgule, formée d'un point et d'une petite ligne courbe qui s'effile à son extrémité, indique une continuation immédiate faisant suite à un arrêt.

Le point-virgule combine également l'idée d'un arrêt et celle d'une continuation, mais avec un espace plus marqué entre l'arrêt et la continuation : voilà comment il marque un arrêt plus long que celui de la virgule, et moins long que celui du point.

Le point d'exclamation consiste en un trait vertical qui s'élargit en s'élevant ; cette figure a par elle-même quelque chose d'élancé, de jaillissant, sorte d'image des sentiments subits et expansifs qui d'ordinaire provoquent l'exclamation.

La parenthèse, qui courbe ses deux branches vers l'intérieur du texte qu'elle met à part, ne semble-t-elle pas saisir l'idée et la séquestrer entre deux barrières ?

Cette espèce de baie que le point d'interrogation laisse tournée du côté de la phrase n'est-elle pas comme un vide disposé pour recueillir la solution de la question posée? Ce signe, d'après sa figure, a très probablement été imité de la faucille, qui tranche l'épi et sert à le recueillir.

Le tiret ne trace -t-il pas matériellement le passage à un autre

oi'di'c d'idées? 11 est hoiizoïilal, ii eoiidiiit Id'il sans lui permcUre de s'écarter de la ligne : il fait transition.

L'uceent aigu, ([iii appelle plus d'acuité dans la prononciation, s'incline naturellement en avant, parce qu'à l'idée d'énergie correspond celle de direction en avant; l'accent grave se renverse en arrière, marquant le recul, qui se retire en sens contraire de l'énergie.

Enlin l'accent circonllexe, formé de la réunion des deux autres accents, yiarque symboliquement, par la direction verticale de sa pointe, une élévation de la voix, et par l'écartement de ses branches inférieures, un arrêt ou prolongement de la voyelle.

Les signes algébriques sont encore plus expressifs par euxmêmes. Le signe + ne figure-t-il pas clairement l'idée d'une première quantité posée horizontalement, sur laquelle on vient ajouter une seconde quantité qu'on y plante perpendiculairement?

Le signe de la multiplication x fait bien voir, au contraire, deux quantités en présence, en situation égale et ne formant qu'une figure, d'où l'idée de deux facteurs égaux en fonction.

Le signe de la proportion ::, dans ses quatre points toujours à égale dislance deux par deux, quel que soit le sens oii on les considère, indique matériellement par lui-même la relation entre deux termes égaux.

Concevrait-on qu'on eût pu marquer la division des deux termes d'une fraction autrement qu'en les divisant par une ligne^ et l'égalité de deux quantités autrement que par ces deux lignes parallèles de même longueur = ?

Des personnes plus familiarisées que nous avec l'usage des signes algébriques trouveront peut-être encore d'autres exemples à ajouter pour ce qui touche les signes ponctués ou linéaires. Nous nous bornerons, pour compléter ce qu'ont pu nous apprendre nos modestes connaissances en celte matière, à mentionner encore les signes angulaires plus grand que > et plus petit que <. Dans ces deux signes, l'ouverture de l'angle est dirigée du côté où est énoncée la quantité supérieure, et la pointe, du côté où la plus petite est exprimée. Ceci s'accorde avec ce que nous avons dit sur les propriétés expressives des angles en direction.

Les saillies et les dépressions. — Chacune des parties de la figure a dans son ensemble et dans ses détails des saillies ou des dépressions qui en déterminent la forme ; les variations en plus ou en moins dans leur moyenne normale amènent dans l'expression de ces parties des différences qui y donnent plus d'énergie à proportion que les reliefs s'accentuent, et la diminuent à mesure que les dépressions augmentent. On appelle aussi méplats certaines dépressions des plans des joues ou des pommettes.

Les creux. — Mais il faut distinguer avec soin les dépressions, qui sont un abaissement ou un recul anormal des surfaces, des creux, qui sont des cavités naturelles comme celles des orbites, des narines, des oreilles, de l'aisselle. On peut appeler aussi creux la profondeur des sillons tracés dans la peau par le rictus, par les rides, par la réunion des lèvres, par les fossettes des joues ou du menton. Tous ces creux, loin de produire l'effet atténuant des dépressions, donnent de la force à l'expression, parce qu'ils viennent accentuer et approfondir des traits qui par eux-mêmes sont naturellement disposés en dépression.

Les ouvertures. — Les yeux, la bouche, le nez, le pavillon de l'oreille, se constituent en ouvertures naturelles qui, comme tous les autres traits, ont une moyenne. Plus ces organes sont développés, plus, par une induction presque invincible, nous sommes conduits à en conclure qu'ils remplissent bien leurs fonctions. Nous passons de là aux opérations intellectuelles qui paraissent avoir du rapport avec les fonctions des sens, et comme nous savons d'ailleurs qu'une partie est d'autant plus expressive qu'elle annonce plus nettement ses attributions particulières, nous prenons pour principe que le développement des ouvertures naturelles d'un organe est une indication favorable.

Mais il ne faut pas oublier qu'ici comme en toute chose l'excès devient un défaut et qu'il peut, lorsqu'il arrive à certains écarts, amener des conclusions contraires. Sur ce point comme pour toutes les propriétés que nous analysons en ce moment, nous ne pouvons que renvoyer à nos observations détaillées sur chacun des objets que nous avons analysés.

y^^.s^ hntiicres et les ombrer. — liulépeiidammeiil do l'effet direct qu'un objet fait sur nos yeux par sa niasse, ses contours, ses reliefs, sa couleur, nous en distinguons plus ou moins justement les parties selon la manière dont il est éclairé.

Il y a pour tout objet une lumière générale qui est celle du milieu ambiant; telles sont les lumières naturelles du jour, du soleil, de la lune, tantôt diffuses en plein air, tantôt projetées par rayonnement ou par réflexion dans l'intérieur des habitations, ou sous les abris des arbres ou des rochers. Telles sont encore toutes les espèces de lumière artificielle que l'homme tire des corps gras, des gaz ou de l'électricité.

Suivant la diversité de ces lumières ambiantes, l'aspect général et les détails changent d'expression. En général, plus un objet est éclairé et plus il est agréable, parce qu'il se présente à nous dans les conditions d'une vision facile. Aussi peut-on dire, en dépit de tout le génie des parfumeurs, que le plus beau fard de la beauté, c'est la lumière.

Mais il faut, cela est évident, rabattre de ce principe dans le cas où l'objet a de certaines imperfections qu'une lumière impitoyable ferait sauter aux yeux. La grande lumière devient alors un désavantage, et il faut avoir recours à ces éclairages intelhgents qui laissent en évidence les parties régulières et jettent des ombres discrètes sur celles qu'on veut voiler. Le hasard, le cours ordinaire de la vie, peut de lui-même, aidé au besoin d'un peu d'art, placer dans ces bonnes conditions des objets médiocres; c'est ainsi que telle femme, en sachant choisir sa place dans un salon ou en drapant habilement les rideaux d'un boudoir, peut encore longtemps passer pour johe à la condition de ne point se laisser voir au grand jour.

Cette observation fait voir comment la lumière, indépendamment de son efTet général pour la vision facile de l'objet, exerce en détail sur les parties une puissance analytique, en quelque sorte, qui peut faire valoir ou déprécier chacune d'elles selon la quantité et la disposition de la lumière qui les éclairera.

Cette puissance directe se double d'ailleurs de la puissance indirecte des ombres, qui aussi bien que les lumières peuveni faire valoir ou déprécier une partie suivant la manière dont elles

sont disposées, et qui se graduent en nuances aussi variées que celles de la lumière.

Mais la quantité des ombres ou des lumières, leur distribution sur telle ou telle partie, ne sont pas les seules conditions des effets. Il y a dans l'éclairage une direction normale qui résulte du sens dans lequel les objets sont naturellement éclairés à nos yeux. Au dehors, ce sens est celui de l'incidence des rayons solaires ou lunaires si le ciel est découvert, auquel cas les lumières et les ombres sont très violemment tranchées, tandis qu'elles sont plus douces si le ciel est couvert de nuages. Dans ces conditions les parties inférieures et saillantes de la figure sont les plus claires, et les parties inférieures et rentrantes portent les ombres.

C'est dans ces conditions, en plein air et à l'abri des rayons directs du soleil, qu'on peut considérer comme normal et moyen l'éclairage d'une figure.

Dans l'intérieur des appartements l'éclairage est latéral en même temps que la lumière est moins vive. 11 en résulte d'abord que la différence entre les lumières et les ombres est moins marquée, d'oii l'effet général prend plus d'harmonie.

De plus, la lumière venant davantage de côté, éclaire un peu plus les parties dominées par d'autres, ce qui adoucit encore l'expression.

Dans les ateliers, où la lumière est prise d'en haut et arrive par de très larges ouvertures, les parties dominantes et supérieures sont fortement éclairées, les parties inférieures deviennent beaucoup plus ombrées et toute l'expression prend de l'énergie. L'effet est en général favorable aux yeux du peintre, parce que les traits du modèle s'accentuent bien mieux ; mais si c'est un avantage pour la peinture des modèles d'atelier, c'est un obstacle à la ressemblance de l'original d'un porh^ait, parce que ceux qui le connaissent, n'ayant jamais vu sa tlgure que sous la lumière du plein jour ou de l'appartement, ne la reconnaissent pas aussi bien sous la lumière d'atelier.

Ces observations suffisent pour faire voir à ([uel point la lumière et l'ombre peuvent infiuer sur l'expression des ol)jets. On voit que les lumières vives et fortes coi-respondent à l'idée de

force ou d'énergie, les lumières et les ombres dures, à celle de sécheresse ou de dureté, laiulis que, douces ou faibles, elles donneut des impressions contraires, généralement agréables.

Cette relation entre la lumière et l'idée est d'ailleurs une des conceptions les plus familières à l'esprit humain. Partout et toujours la lumière, le jour, le soleil, ont été pris, j'oserais presque le dire, pour la propre substance de la joie, du bonheur, de la vérité, de la pureté, de la vie môme, de tout ce qui représente pour le cœur humain la confiance et la certitude^ témoin les illuminations et les feux d'artifice ; partout et toujours l'ombre et la nuit ont été redoutées comme le milieu et comme la cause du doute, de la difficulté, du mystère, de la terreur, de la mort. On en pourrait attester la poésie tout entière aussi bien que la peinture ; le langage usuel nous le répète en cent façons, et pour n'en citer qu'un exemple, quand nous disons d'un homme heureux que la joie illumine son visage, et de celui qui souffre qu'il a l'air sombre, n'est-ce point résumer en ces quelques mots la loi physionomique d'ombre et de lumière que je viens d'analyser ?

Les couleurs. — Les couleurs contribuent à l'expression par leur effet propre et par les degrés de leurs nuances.

Scientifiquement, le blanc et le noir ne sont pas des couleurs ; le noir est l'absence de toute couleur, et le blanc est la réunion des sept couleurs primitives, dont toutes les autres ne sont que des combinaisons. Mais, dans le fait, tout le monde considère si bien le blanc et le noir comme des couleurs, qu'on les prend pour emblèmes des deux extrêmes de la joie et du chagrin. Chez presque tous les peuples le noir est le signe du deuil, et le blanc de la joie.

Par une conséquence de ce parallèle, les couleurs claires éveillent des idées de fraîcheur, de jeunesse ; on les arbore au printemps de l'année, on s'en pare au printemps de la vie, et leiuexpression métaphorique est si universellement reconnue, queles jeunes femmes seules les portent tandis que les femmes d'un certain âge portent des couleurs foncées.

La diiférence des nuances dépendant uui([uemcnl iki i>lus ou moins de blanc, c'est-à-dire de lumière, qui s'y trou\e mrlaugé.

on voit que l'effet des nuances claires ou foncées se confond avec celui de l'ombre ou de la lumière; c'est pourquoi, ainsi que nous l'avons remarqué ci-dessus, la clarté des couleurs éveille des idées vives et brillantes, tandis que leur assombrissement inspire le sérieux ou même la tristesse.

Les nuances, comme on voit, ne sont que des variations de blanc ou de lumière ; mais indépendamment de ces variations la couleur garde toujours un effet inhérent à sa nature. Chacune des trois fondamentales, le bleu, le jaune et le rouge, a son effet propre, que tout le monde connaît assez. Le bleu est doux, le jaune est éclatant, le rouge est ardent ; le premier rappelle l'espace ; le second, la lumière ; le troisième, la chaleur. Ces couleurs donneront donc à l'objet qu'elles revêtent une expression analogue à leur effet propre, et les combinaisons ou les mélanges qu'elles peuvent former entre elles modifieront à l'infini cet effet.

On peut dire qu'en général les colorations unies et franches donnent des expressions nettes et vigoureuses, et que les tons rompus ou faux produisent des effets confus et faibles.

Nous serions entraîné beaucoup trop loin s'il nous fallait analyser en détail tous les effets qu'on peut tirer du mélange des couleurs ; nous croyons avoir assez indiqué leurs propriétés psychologiques pour faire voir comment ces propriétés peuvent s'étendre à tous les objets qui se présentent à nos yeux ; elles font donc partie des lois universelles de l'expression.

Les sons et les bruits. — Les effets expressifs des sons pris en eux-mêmes peuvent être assimilés assez exactement à ceux de la lumière. Les tons élevés représentent la ciarté et font naître des sentiments ou des idées d'une nature nette et agréable ; les tons graves représentent l'ombre et s'accordent avec les pensées sérieuses ou tristes.

Dans l'harmonie des accords et des parties, les notes des basses, qui ne font que résonner sans chanter, suivent selon des proportions et des distances forcées le dessin et les formes du chant ; on peut donc justement comparer la basse musicale au clair-obscur de la peinture, et dire que la basse est l'ombre de la mélodie. Cette formule s'accorde avec les propriétés des

oGG LA PHYSIONOMIE COMPAREE

tous élcvi's, qui sont oxpansives, et avec celles des tons graves^ qui sont dépressives.

Les Grecs connaissaient déjà rintluencc du mode sur l'expression de la musique; le mode lydien était consacré à la tristesse, le dorien, à l'amour et à la joie, le phrygien, à renlhousiasme et à tous les sentiments violents. Chez nous le mode mineur est attribué à l'expression de la mélancolie, de la douleur, des regrets, des souvenirs, et il a vraiment en lui-même quelque chose de douloureux, do tendre.

Il n'y a pas à douter que cet effet ne résulte de la diminution des intervalles ordinaires de la gamme majeure, puisque c'est cette diminution qui fait le mode mineur. Mais comment se fait-il que cette diminution d'intervalles produise un sentiment dépressif? Probablement par comparaison avec la gamme majeure. Toutes les fois que nous entendons passer une des notes diminuées qui caractérisent le ton mineur, nous avons conscience de cette diminution de l'intervalle, les degrés de l'échelle musicale sont moins marqués; nous n'entendons plus les deux demi-tons de la troisième à la quatrième et de la sixième à la septième, et de plus, dans cette gamme mineure, les intervalles se déplacent encore en remontant de l'aigu au grave. De tout cela il résulte que l'effet mélodique se modifie dans le sens du vague et de la langueur.

Entre le majeur et le mineur il semble qu'il y ait une différence analogue, oserai-je dire, à celle qui distingue l'homme de la femme ; moins grande, moins forte, plus fine et plus gracieuse, la femme semble être un adoucissement de l'autre sexe ; c'est le même air en mineur.

Peut-être faut-il aussi attribuer une partie des effets du mode mineur à s«n analogie avec la mélopée naturelle du gémissement, du soupir, de la plainte, qui, ainsi que nous l'avons fait remarquer en traitant de ces mouvements expressifs, se modulent instinctivement sur des séries chromatiques ou mineures, par opposition aux sentiments agréables et vifs, où le cri s'élance en majeur; cette dernière observation peut se vérifier en écoutant les commandements militaires, qui, sans qu'aucun oflicier y ait jamais pris garde, probablement, ne se font jamais qu'en majeur.

Au point de Yue de la durée et de la succession, les effets des sons peuvent se comparer presque littéralement à ceux du mouvement.

La durée plus ou moins prolongée, l'intensité, la répétition pressée des mêmes notes, expriment la vivacité, l'énergie, dans le sentiment que le son doit exprimer. Il en est de même des bruits, dont l'effet augmente dans les mêmes conditions.

La lenteur, la monotonie, l'égalité de valeur, la brièveté des notes avec de grands intervalles de silence, sont caractéristiques du calme, de la dignité, et peuvent, selon le style de la mélodie, exprimer des sentiments tristes, surtout si les tons graves dominent. Par opposition, la rapidité du mouvement, la diversité des tons et des valeurs, la multiplicité des notes courtes se suivant sans intervalles, expriment la légèreté, l'abandon, le plaisir.

Le timbre des sons musicaux, selon sa nature, détermine des impressions diverses qui ne se distinguent pas seulement en ce qu'elles sont plus ou moins agréables, mais qui éveillent des sentiments ou des idées particulières. Si beaucoup d'instruments sont absolument neutres sous le rapport de l'expression, comme la flûte, la harpe et surtout le piano, un violon, un violoncelle, un orgue d'église, ont par leur timbre une puissance particulière, et d'autres, tels que la contrebasse, le trombone, la trompette, sans parler des instruments barbares ou anciens, peuvent dans certains passages produire des effets de puissance éclatante, de terreur lugubre, qui résultent uniquement de la qualité du timbre. Qui peut rester insensible aux roulements des tambours voilés de drap ?

On peut noter des différences analogues entre les diverses espèces de bruits. Le souffle du vent à travers le feuillage, le murmure d'un ruisseau, le bruit de la mer, le fracas d'un torrent, le grondement du tonnerre, nous ont offert des exemples qui montrent combien les bruits naturels ou accidentels peuvent varier en effets et nous donner depuis les sensations les plus agréables, jusqu'aux émotions les plus terribles.

Pour achever ce résumé des propriétés psychologiques des sons, nous n'avons plus qu'à rappeler qu'ici, comme dans l'or-

donnaiice des parties diverses de la figure et comme dans les condKions d'expression du mouvement, l'harmonie des sons fait naître des idées d'ordre, de convenance, de paix, d'union, et que leur discordance cause une impression de trouble, de confusion, de désaccord enfin entre ces sons contradictoires qui s'entremêlent sans pouvoir produire autre chose que des dissonnances désagréables.

Des mouvcmnnt>^. — Les mouvements, dans le langage naturel de la physionomie, sont, de tous les signes, les plus expressifs. Ils animent à la l'ois les traits du visage et les autres parties de la ligure. Chacun de ces traits ou de ces parties a ses mouvements d'expression propres, qui peuvent former entre eux des combinaisons à l'infini. Variant d'ailleurs en direction, en étendue, en force, en durée, ils prennent des styles et des rythmes divers ; ils forment entre eux des oppositions ou des accords qui se graduent en nuances délicates.

On peut apercevoir par ce résumé pourquoi les propriétés psychologiques des mouvements sont beaucoup plus étendues que celles des parties au repos; car, aux effets de direction, d'étendue et de style, ils ajoutent ceux de la force, de la durée, du rythme, et de plus, grâce à leur mobilité, ils peuvent varier leurs combinaisons à l'infini, tandis que les accords ou les oppositions des traits entre eux, étant des rapports de forme et de quantité, sont fixes et immuables.

Il suit encore de là que par leurs propriétés de direction, d'étendue et de style, les mouvements peuvent, aussi visiblement que les parties au repos, exprimer des idées abstraites et fixes de grandeur, d'élévation et de caractère. Ils ont donc, indépendamment des effets de force, de durée, de rythme et de combinaison, qu'eux seuls peuvent produire, tous les effets de quantité, de direction et de style, auxquels sont réduites les parties au repos.

Equivalence d'effet entre les traits et les inoiivements. — On arrive ainsi à reconnaître comment, dans ce qui leur est commun, ces deux ordres de moyens d'expression peuvent se représenter réciproquement, ou, en d'autres termes, comment il se trouve des équivalences entre certains mouvements et certains

traits ; et c'est ce qui arrive dans tous les cas oii le mouvement se caractérise en direction, en quantité, en style.

Ces principes reconnus, nous n'aurons pas à entrer dans de grands développements pour analyser les propriétés psychologiques du mouvement.

Pour tout ce qui lui est commun avec l'expression des parties au repos, c'est-à-dire la quantité, la direction et le style, elles sont les mêmes. Des mouvements étendus, développés en espace, produisent des idées de grandeur, et des idées contraires s'ils sont limités, étroits, restreints. Selon qu'ils sont dirigés de haut en bas ou de bas en haut, ils marquent l'abaissement ou l'élévation; développés horizontalement, ils indiquent l'étendue. Ramenés vers le corps, ils figurent une convergence sur un même point, une concentration vers l'homme intérieur; en sens contraire, lorsque tous à la fois se dirigent en dehors, ils réalisent une divergence, une dispersion, ou bien l'expansion et l'épanouissement. Tantôt portée en avant, tantôt reculée en arrière, la figure humaine symbolise tour à tour, par les mouvements divers de ses traits, l'activité ou la volonté, l'inertie ou la résistance, la sympathie ou l'antipathie, l'attraction ou la répulsion. Enfin, sous le rapport de leur durée, les mouvements prolongés équivalent à l'idée générale de grandeur que les parties au repos ne font naître que par leurs dimensions, et les mouvements brefs, par une semblable analogie avec les parties courtes, donnent comme ces parties courtes l'idée de petitesse relative. Toutes ces observations peuvent s'appliquer aux mouvements des animaux et même, proportion gardée, à tous les mouvements qui se produisent dans la nature.

Style et caractère des mouvements. — Indépendamment des qualités essentielles de direction, d'étendue, de force et de durée, le mouvement se diversifie par ce qu'on peut appeler son style et son caractère. La lenteur, le calme, l'égafité, le rythme, l'harmonie, expriment et font naître des sentiments doux, paisibles, uniformes, caressants, sympathiques, et qui se résument dans l'expansion de l'âme ; la rapidité, la violence, l'irrégularité, la contrariété de mouvements, sont propres à l'énergie, à la colère, aux agitations de rame, aux désordres du cœur, et donnent

570 LA PHYSlOiNO.MIE COMPAUKIi

des impressions aiialoi^iies à ces sentiments ; ils se résument en répulsion ou concenliation.

Coinbinaiso7is des iiiuiiccint'nts. — Enfin, comme nous l'avons indiqué plus haut, de ruceuid ou de l'opposition entre toutes les espèces et tous les caractères de mouvemeuts, résultent des expressions d'une variété presque infinie. Il est doue vrai de dire que le mouveniiMit peut expi-imer tous les sentiments et toutes les idées, et (ju'il les exprime par les mêmes signes et dans la même langue physionomique que le visage et le corps.

Modification ou ijiterversion d'expression. — Sans parler des particularités individuelles qui, selon le tempérament moral de chaque homme, changent en lui la valeur ou la portée habituelle des signes d'expression, il arrive parfois que l'accord entre ces signes et l'idée qu'ils représentent ordinairement n'a pas lieu, soit par suite de la contradiction entre des sentiments opposés qui partagent l'âme, soit parce que le sentiment unique est de sa nature complexe ou indécis, comme par exemple le doute ou langoisse. Même il arrive, dans les impressions subites et très violentes, qu'il y a interversion complète ; c'est ainsi qu'on peut pleurer de joie, être pris de fou rire sous le coup d'une douleur horrible ; c'est ainsi encore que la colère, la joiC;, la pudeur, qui d'ordinaire font rougir, peuvent causer une pâleur mortelle si elles sont excessives. Ce principe, comme tous ceux qui se rapportent au mouvement, s'apphque d'ailleurs à tous les objets de la nature.

Réactions. — Cet exemple nous suffit pour indiquer le sens et la portée des exceptions aux règles générales que nous avons posées, et nous donne l'occasion d'une remarque qui n'est pas sans intérêt : c'est qu'ici comme toujours, quand l'action est disproportionnée, elle provoque, dans l'effet même qu'elle devait produire, une sorte de réaction en sens contraire.

C'est ainsi que, dans un autre ordre de faits, un froid excessif, par exemple, produit sur nos corps les effets d'une brûlure, et qu'un fer rouge appliqué sur la peau y donne une i^npression de fraîcheur.

Le caractère et le jmrti pris de l'ensemble. — Indépendamment des propriétés psychologiques attachées en particuHer à cliacun des signes que nous venons d'étudier, il y a, dans l'ensemble de ces signes et des traits qui les figurent ou les exécutent, un caractère, un parti pris, qui peut se comparer assez justement au style d'une œuvre d'art. Que cet effet d'ensemble soit une simple vue de l'esprit ou une idée réellement inscrite là par la nature dans son œuvre, peu importe la source si l'idée est vraie, et elle Test.

11 est évident, il est incontestable, qu'au milieu de la foule où tous les individus paraissent d'abord se confondre, on vient à remarquer certains rapports, certains aspects généraux, qui font ressortir telle figure et attirent notre attention ; qu'après avoir examiné cette figure, nous ne tardons pas à en découvrir plusieurs autres qui, tout en gardant la particularité de leurs traits individuels, ressemblent à la première par leur aspect général.

Ainsi se forme un premier groupe de figures analogues ; si l'on continue d'observer, on verra successivement d'autres groupes se former par des analogies d'un caractère différent.

Le caractère dominant de ces figures analogues, c'est ce que nous croyons pouvoir appeler le parti pris de l'ensemble. Un coup d'œil rapide sur les formes et sur l'ordonnance générales de la figure humaine nous permettra d'éclairer et de développer cette idée.

Nous prenons pour exemple la figure humaine, mais la même observation peut s'appliquer à tout objet expressif de quelque nature qu'il soit.

Tendance géométrique des formes. — La première impression que nous donne l'aspect d'une figure, et surtout du visage, c'est celle de la prédominance de telle forme géométrique. Il y a des visages ronds, ovales, carrés, en losange ; il y en a qui tendent au prisme, d'autres, au cylindre. Les traits pris isolément sont carrés chez les uns, ronds chez les autres ; le nez en particuher, qui régulièrement doit présenter deux côtés d'une pyramide triangulaire, tend au prisme, au rhomboèdre, à l'ovoïde.

Si l'on analyse avec attention les formes du crâne et celles des

r,72 I.A PHYSIONOMIE COMPARÉE

antres parties de la li[;ure, on reconnaît qne, dans la règle, toutes ces formes se développent en analogie avec les traits du visage. Nous avons, au commencement de ce livre, suffisamment indiqué cette loi de corrélation des formes, pour que nous n'ayons pas à insister de nouveau.

11 y a donc toujours dans une ligure un parti pris de rectitude, de courbure, etc., qui donne à tous les traits cette corrélation. On peut vérifier cette observation en dessinant à la suite l'une de l'autre plusieurs figures, l'une en traits anguleux, l'autre en lignes droites longues, l'autre en traits courbés ; si l'on a bien soin de n'employer pour chacune qu'une seule et même espèce de lignes, on sera étonné de l'homogénéité de ces types, de leur ressemblance avec les personnes qu'on rencontre à tout instant flans la rue.

Effets expressifs de la tendance géométrique des formes. — De ces tendances résultent des expressions qu'il est possible d'analyser. Les lignes droites, comme nous l'avons montré en les étudiant à part, portent une idée de simphcité ; les hgnes courbes, une idée de variété. Développées sur des surfaces, les lignes droites donnent des plans uniformes d'où naît une impression de simphcité, d'unité, de rigueur; les lignes courbes, si elles sont convexes, font saillir les parties en même temps que, dans le même espace, elles enveloppent une plus grande masse; de là un aspect de vigueur, d'énergie. Si elles sont concaves, elles les creusent et en diminuent l'effet; de là un aspect de faiblesse. Dans le premier cas, le visage est à traits droits^ et l'expression est simple et douce ; dans le second cas, il est aquihn et l'expression est énergique ; dans le troisième, l'expression est faible.

Si les masses ont un caractère général d'ampleur, l'expression de leur ensemble revêt cette qualité: il semble que ce déploiement ait pour effet de montrer la plus grande surface possible. Au contraire la conception se réduit, se rétrécit, à proportion que les masses perdent en développement, et l'impression est moins franche.

L'intensité, qu'elle s'applique à la profondeur des traits et de leurs lignes de séparation ou à la qualité d'un mouvement, d'un son ou d'une couleur, produit des effets d'expression plus pénétrants, pourrait-

on dire, en ce qu'ils se concentrent en plus graude quantité dans un espace ou une durée donnés. Des expressions contraires naissent de qualités opposées telles que la faiblesse des traits, des sons, des couleurs ou des mouvements ; suivant le degré, ce sera la douceur ou la faiblesse.

Ordonnance des parties. — Il y a, dans la figure humaine comme dans tous les objets de la nature, une disposition générale qui résulte de la symétrie, des proportions, de Tordre des parties.

La symétrie. — La symétrie est le principe morphologique de tous les vertébrés et de tous les articulés. Dans ces animaux, e corps, suivant un plan qui le coupe en long, se divise en deux moitiés pareilles, tandis que, en avant et en arrière d'un second plan coupant le premier par le milieu, les deux parties ainsi divisées sont dissemblables.

Cette symétrie de face étant le caractère essentiel de la forme des animaux supérieurs, tout ce qui viendra la troubler donnera une impression d'irrégularité, d'anomalie. Il faut néanmoins noter que la symétrie n'est jamais qu'approximative ; il y a tgujours une inégalité, si petite qu'elle soit, entre les deux côtés d'une figure. Mais si des écarts excessifs produisent un effet désagréable, les inégalités légères, loin d'être défavorables, sembleraient plutôt propres, si même elles n'y sont pas destinées, à introduire une certaine variété jusque dans la symétrie. Pour que jamais la nature n'ait produit un être mathématiquement symétrique, il faut, ou que ce soit incompatible avec les conditions de la vie organique, ou qu'il y ait à cet écart une raison qui nous échappe.

La proportion. — Nous avons assez, dans tout le cours de cette étude, insisté sur les proportions, sur le sentiment inné que nous en avons, pour qu'il soit inutile de démontrer de nouveau que tout dans la nature a des proportions, et que nous les concevons par rapport à des mesures idéales qui sont dans notre entendement .

Nous nous bornerons donc à remarquer que tout ce qui, sous ce rapport, est conforme au sentiment de la proportion, satisfait l'esprit et fait naître une idée de facilité, de convenance, de

rô^iilarité ; que tout ce qui s'y oj)i)ose produit des effets contraires.

Prédominance. — Mais si la proportion règle le développement relatif de chacune des parties des objets, elle ne va pas jiis(in';i les arrêter avec uue rigueur absolue ; de même que toutes les lois de la nature, elle comporte un écart qui devient, comme toutes les particularités, un des caractères distinctit's de riiulividu. Ces variations, en donnant plus ou moins d'importance à telle ou telle partie, inlluent sur l'ensemble de la proportion, et c'est ainsi, par exemple, que la prédominance des traits supérieurs de la tête donne de l'élévation et de la dignité à cette partie, tandis que l'expression s'abaisse et se dégrade à proportion que les traits inférieurs l'emportent en développement. Ce qui est vrai de la tête est vrai de l'ensemble de la figure, et s'applique à tous les objets expressifs.

Conjugaison. — Dans Taction simultanée de deux parties pareilles comme les deux yeux, les deux bras, et aussi de deux ou plusieurs parties différentes agissant ensemble pour une seule et même expression, Feffet est d'autant plus achevé que la conjugaison naturelle se fait plus exactement.

Si le strabisme produit un effet désagréable, ce n'est pas précisément parce que les yeux divergent ou convergent, car les bras et les jambes peuvent exécuter des mouvements divergents ou convergents; c'est parce que. par une disposition unique, les veux doivent toujours rester parallèles lorsqu'ils se meuvent. Les yeux sont les seuls organes aitisi attelés à deux ; si leur action se divise, le spectateur en éprouve une impression pénible.

Indépendance. — Par opposition, les parties indépendantes de la figure présentent un aspect d'autant plus favorable qu'elles se détachent et se distinguent mieux de la masse du corps. J'appelle indépendantes les parties uniques, qui sont le crâne, le front, le nez, la bouche, le menton, le cou, le buste. Si, au contraire, ces parties se distinguent mal, parce que le crâne sera ])eu saillant, le front couvert ou déprimé, le nez faible, la bouche sans modelé, le menton effacé, le cou enfoncé dans les épaules, le buste informe et confus, les divisions de chaque partie seront mal

indiquées, leur fonction dans l'ensemble ne s'annoncera pas nettement, et l'effet sera indécis et peu agréable.

Contraste. — Rappelons entin un des éléments les plus intéressants de l'expression, le contraste, qui consiste dans l'opposition entre les différentes parties d'un objet. La perception des différences entre le grand et le petit, entre le fort et le faible, entre le saillant et le creux, est un plaisir pour l'esprit, parce que le contraste fait plus nettement ressortir le caractère des objets opposés. Nous n'insisterons pas sur ce moyen d'expression ; nous l'avons signalé à plusieurs reprises.

Application aux moiwements. — Bien que nous ayons souvent, dans notre étude des mouvements expressifs, signalé les analogies de propriétés psychologiques qui se trouvent entre les mouvements et les autres signes d'expression, nous croyons devoir indiquer ici explicitement que l'ordonnance, la symétrie, la proportion, la conjugaison, l'indépendance et le contraste, sont aussi des propriétés applicables aux mouvements ; elles en modifient l'effet expressif de la même façon et par les mêmes raisons qu'elles modifient l'expression des parties.

La netteté. — Si l'on rapproche les uns des autres les divers éléments d'expression dont nous venons de présenter le résumé, onvoit qu'il s'en dégage une conclusion générale, qui est que, plus les signes sont clairs, précis, énergiques, plus l'effet est favorable; qu'il est au contraire défavoraiile à proportion de ce que les signes perdent en clarté, en précision ou en énergie. Là est le point fondamental de la physionomie .

Cette idée est si simple, elle fait rentrer si exactement les qualités de l'expression dans les qualités dès signes qui les produisent, que l'esprit en est d'abord troublé et se demande si raisonner ainsi n'est pas résoudre la question par la question. Mais il suffit d'un peu de réflexion pour dissiper ce nuage, puisqu'il s'agit ici, non pas du degré d'exactitude avec lequel un signe représente telle ou telle idée, mais de la facilité plus ou moins grande que nous avons à concevoir et à ressentir l'expression. Les signes nets, clairs, énergiques, nous la font concevoir facilement, et il en résulte pour nous une aise, une satisfactiorf.

C'est qu'en effet il n'y a pas de plaisir plus vrai pour l'homme que

le sentiment du nleiu et libre exercice de ses facultés. Il le ressent toutes les fois que, maître de sa force et de sa liberté, il se voit dirigeant à son gré son activité et ses affections ; il le ressent plus doucement et plus noblement encore lorsque, par des conceptions faciles et claires^ les choses se manifestent à son intelligence.

Le naturel. — Cependant, si favorable que soit la netteté de l'expression, elle n'est qu'une facilité agréable pour nous, et l'objel qu'elle nous fait connaître n'en reste pas moins ce qu'il est, avec ses qualités. C'est alors que, comparant la nature de cet objet aux expressions qu'il produit, l'esprit se forme l'idée du naturel ou du faux selon que les expressions sont ou non en rapport de convenance avec l'oi^jet.

Cette comparaison peut se faire pour tous les êtres de la nature ; elle a son sujet principal dans l'homme, parce que la physionomie humaine est la plus riche en étendue et en variété. D'ailleurs la nature de l'homme est celle que nous connaissons le mieux et où nous pouvons le mieux juger de cette convenance entre l'expression et la qualité, qui constitue le naturel.

On peut \oir déjà comment, dans l'ordre des forces d'expression, le naturel est supérieur à la netteté, puisqu'il met noire intelligence en contact direct avec la vérité particuhère qui est dans l'objet, et c'est cette vérité particulière qu'on entend par le naturel. C'est le naturel qui nous présente l'objet tel qu'il est réellement, avec l'évidence de chacune de ses qualités, sans incertitude, sans trouble, sans fausses apparences ; tout y est d'accord, tout s'y confirme l'un par l'autre, et du concert des parties se forme un ensemble d'un caractère net et franc.

L'idée du naturel ne s'applique guère, dans le langage courant, qu'aux manières, au caractère. On dit d'une personne qu'elle est naturelle quand elle agit et parle habituellement avec simplicité, avec un air ou des façons appropriés à chacune des situations ou des circonstances où elle se trouve, et quand toujours, quoi qu'elle dise ou fasse, elle se laisse paraître telle qu'elle est. On dit au contraire qu'elle est affectée quand elle met des prétentions, dans un sens ou dans un autre, à ses actions ou à ses paroles; quand elle cherche à se faire voir autre qu'elle n'est, soit en simulant certaines qualités, soit en dissimulant certains défauts.

On voit par ces exemples combien le naturel ressemble à la vérité, à la franchise ; TafTectation, à la fausseté, au mensonge.

Mais le vrai étant à nos yeux la propriété essentielle des choses, le document décisif de notre connaissance, nous le cherchons, par choix ou par instinct, dans les autres objets qui nous entourent, et l'idée du naturel s'étend en réalité pour nous à tous les êtres. C'est cette idée qui nous intéresse aux mouvements légers d'un oiseau, à la course d'un cheval emporté, à la rage d'un taureau furieux ; c'est elle qui donne au chêne sa majesté, au bouleau sa grâce frémissante; c'est elle qui, jusque dans l'horreur des déserts et des rochers, nous fait trouver encore je ne sais quel âpre plaisir, tant il est vrai qu'un objet peut toujours nous plaire s'il se présente à nos yeux franchement, sincèrement, tel qu'il est.

L'unité. — Voilà la figure analysée dans ses qualités, dans ses mouvements : chacun des signes a fourni son expression propre ; de leur concert ou de leur contraste s'est formée une expression d'ensemble que le caractère et le parti pris sont venus accentuer encore.

C'est alors que s'étabht la conception définitive qui va décider' de la valeur esthétique de la figure : cette conception, c'est celle de l'unité.

Si la figure est une dans son ensemble et dans ses parties, si les signes s'accordent entre eux, se concertent pour pousser dans le sens d'une idée commune à tous, l'esprit n'y trouvera que des satisfactions : de quelque façon et de quelque côté qu'il la considère, il retrouvera à chaque nouveau coup d'œil le tout dans la partie et la partie dans le tout. Les traits ont un air de famille ; les lignes et les contours se lient et se suivent par des transitions coulantes avec un accent pareil. Sans rien perdre de son caractère spécial ni de sa fonction propre, chaque trait et chaque mouvement s'harmonise avec l'ensemble; une teinte générale, uniforme, si j'ose dire, enveloppe la figure ; tout s'y tient par l'accord et par l'analogie, et l'expression, venant de tous les points à la fois avec une puissance égale, arrive au plus haut degré d'évidence et de particularité. Nous voyons clairement que tout dans celte figure est

578 LA PHYSIONOMIL: GOMPAREt]

liomogèiie et que hi l'at^oii tloul les Irails y sont assemblés n'appartient qu'à elle.

Ce ([iii est vrai de la figure s'applique, par les mêmes raisons, à tous les objets de la nature.

La beauté. — Cette unité de J'ensemble formée de la convenance et de la liaison des parties entre elles, c'est la beauté. Plus on y voudra réllécliir, en effet, plus on se convaincra que c'est là, dans ce concert d'analogies et de transitions, et non dans la forme absolue des parties, que réside la beauté.

S'il en était autrement, s'il y avait pour cbacun des traits de la figure une forme idéale absolue, cette forme serait unique ; et si par miracle il avait pu naître une créature humaine dont chaque trait présentât cette perfection idéale, elle aurait été la seule au monde. Personne après elle n'aurait pu même avoir un de ses traits, puisque chacun aurait été le maximum possible de la beauté; personne, à plus forte raison, n'en aurait pu réunir l'assemblage. Il n'y aurait donc eu dans le monde qu'un seul beau front, deux seuls beaux yeux, une seule jolie bouche, et la beauté, entrevue un jour par les contemporains de cette merveille, aurait pour jamais disparu de la terre.

Or, loin de se dérober à nous dans les régions inaccessibles de Fabsolu, la beauté se répand sur tous les êtres de la nature, elle s'y fait voir, elle y éclate, elle y déborde ; du soir au matin et du couchant à l'aurore, en tous lieux et en toutes choses, elle y mène depuis le commencement des temps son triomphe éternel. Nous la voyons partout, dans un oiseau-mouche, dans une fleurette des champs, dans le cristal d'une source vive, aussi bien que dans le lion, dans le chêne, dans l'immensité de la mer.

Mais nous la voyons surtout en nos semblables, en ces deux figures de Fhomme et de la femme, que Dieu semble s'être érigées à lui-même pour se glorifier d'avoir fait la nature. Il a réuni dans leurs formes la perfection de chacune des beautés ({u'il avait répandues parmi ses autres créatures ; il a donné la grâce à la femme, la majesté à l'homme, et il a voulu rendre ces attributs visibles dans la ligure superbe et dans l'attitude souveraine qu'il a données à eux seuls.

A eux seuls encore il a accordé, avec la parole et l'intelligence, la faculté de comprendre le beau, de s'en réjouir, de l'exprimer, et pour comble d'honneur, de le créer dans l'œuvre d'art.

Rien de cela n'aurait jamais pu se réaliser si la beauté avait dû être la perfection absolue d'un type unique : mais loin qu'il en soit ainsi, il ne faut que jeter au hasard un coup d'œil autour de soi pour voir comment le beau prend autant de variétés qu'il y a d'objets divers dans la nature, comment il n'est pas d'être si humble et si petit qu'il soit, animé ou inanimé, qui ne puisse, à son heure, avoir sa beauté. Nous voyons cette vérité se fortifier et s'étendre à mesure que nous nous élevons de degré. en degré jusqu'à la beauté humaine. Sous les formes et sous les couleurs sans nombre dont ils sont revêtus, les êtres organisés nous présentent toutes les gradations imaginables de cette beauté qui semble s'élever régulièrement en eux à proportion qu'ils se rapprochent de lliomme, type suprême de la beauté animale.

Ainsi, non seulement la beauté est compatible avec la variété des choses de môme nature, mais il est de son essence d'être variée. Cette vérité paraît plus sensible et plus frappante lorsqu'on songe à la diversité inlinie que la beauté peut revêtir dans l'espèce humaine. Qu'on prenne l'une après l'autre chacune des races qui peuplent l'Europe et une partie de l'Orient, et qui forment ce qu'on appelle les races blanches ; qu'on y joigne les races blanches des deux Amériques, et encore tous les croisements où domine le sang blanc, on pourra se représenter un nombre à peu près infini de types de beauté humaine entièrement différents les uns des autres.

Ceci ne prouve pas seulement, comme nous» venons de le dire, que la beauté est inséparable de la variété : il en résulte que la beauté est une unité d'ensemble formée de la convenance et de la liaison des parties entre elles, et non pas de la perfection d'une forme idéale unique.

En résumé, l'expression n'est pas un système ou une théorie, c'est un fait naturel qui consiste en certains effets produits sur notre entendement par certains signes. L'expérience nous ayant appris qu'il existe un rapport constant entre l'homme intérieur et les signes par lesquels il se caractérise à nos yeux, nous avons

580 LA PIIYSIONOMIE CÛiMPARliE

été uiiiL'iiL's ù recouiiaitre ù ces signes des propiirlés psyclioiogiqiies pareilles à celles que nous attribuons aux mots du langage, et c'est ainsi que la physionomie peut être justement comparée à un langage.

Mais à la dillérence du langage parlé, où les signes sont de pure convention, les signes de l'expression sont naturels, et tout en apprenant à les lire sur la ligure de ses semblables, l'homme les retrouvait dans tous les autres objets de la nature, et il n'a pas hésité à leur attribuer les mêmes propriétés.