IV

^ M. Sasbout, Dictionnaire françois-flameng. Anvers, lb83, in-4°.

Dans une sainte famille gravée sur bois par A. Durer, trois lapins se jouent aux pieds de la Vierge ' .

Dans celle des fresques de Raphaël, où Dieu présente Eve à Adam , près de celui-ci est un lapin blanc , mais c'est l'emblème de la génération '.

Une Vierge de Titien est connue des amateurs sous le nom de Vierge au lapin.

Si l'on soutenait que notre graveur a esquissé un lièvre et non pas un lapin , alors l'allusion au nom personnel , si elle existait, aboutirait à quelque vocable pareil à Dehase.

Si l'on s'en tient à un caprice de dessinateur, peu importe qu'un lapin ou un lièvre soit jeté parmi les accessoires de la composition.

C'est sur la première traverse de la barrière voisine de l'animal , qu'est l'inscription capitale;, le signe sacramentel et distinctif de l'estampe, le millésime de MGGCCXVIII , et il y est d'une manière nette, précise, incontestable.

Que l'on s'arme de la loupe la plus grossissante, que l'œil perce à travers la trame du papier, on n'apercevra aucun signe de falsification. D'ailleurs la falsification était impossible, puisque l'image nous est arrivée directement du coffre expulsé des archives de Malines. Elle n'a été que quelques jours en la possession d'abord d'un cabaretier qui n'avait aucune idée d'art ni de gravure, ensuite de M. l'architecte de Noter , dont la probité exclut tout soupçon de fraude et de tromperie , et dont le caractère n'admet pas la supposition d'une plaisanterie qui , sans être incompatible avec la probité, devrait être bannie de la bonne compagnie et particulièrement du monde scientifique où elle peut jeter le trouble et le désordre \

* Bartsch, Le peintre graveur, VII, 136, n° 102.

^ Les loges de Raphaël, gravées par J.-C. de Mculemeesler , et accompagnées d'un texte par le baron de Rei/fenberg . Brux. et Paris, 1845, format atl., 2''loge, VP tableau, 2'' sujet.

~' Il existe, on le sait, des ateliers de contrefaçon artistique en plein exercice, et l'on assure qu'il y a à Cambrai une fobrique de médailles et de pièces anciennes. D'autre part, plus d'un homme d'esprit s'est donné et se donne même chaque jour le malin plaisir de tromper des personnes dont la pénétration était incontestable. On nous dispensera de citer des noms propres. M. N. Cornclissen,

La partie inférieure qui a été déchirée ou réduite en poussière , contenait peut-être une inscription analogue à celle du saint Christophe. Heureusement Famiée est restée intacte. Quelqu'un qui n'avait pas vu notre Vierge, a écrit dans les journaux que le millésime ne signifie rien , attendu que deux ou trois dates mises à des productions typographiques du XV*^ siècle sont vicieuses. En ce cas pourquoi respecter la date du saint Christophe? Généraliser ainsi une rare exception, est-ce raisonner en toute rigueur, et sommes-nous en droit, pour quelques fautes de date évidentes, de rejeter toutes les dates apposées sur les livres qu'on est convenu d'appeler incunabula? A quoi se réduirait dans ce cas la bibliographie, et passant plus avant, appliquant le même scepticisme aux monuments différents des livres, aux médailles, aux inscriptions lapidaires, aux manuscrits, etc., que deviendraient la chronologie, l'histoire , le peu , en un mot, que nous savons ?

On objectera : cette gravure est la copie d'un tableau, et la date est celle de la peinture , non de son imitation postérieure. D'abord il n'y a dans cette observation qu'une simple hypothèse; ensuite, si l'on rencontre des dates dans quelques tableaux du XV^ siècle, elles sont ordinairement sur des portraits et non sur des sujets d'histoire. Et puis pourquoi la copie aurait-elle été si loin? N'est-ce pas raisonner à la manière de M. Sotzmann?

Notre estampe est bien de l'an 1418. Si l'exécution nous en paraît supérieure à celle du saint Christophe, cela n'implique nullement contre son antériorité. Nulle part on n'aperçoit dans les arts une progression non interrompue, et il arrive quelquefois que les premiers essais l'emportent sur ceux qui les suivent.

La complication du dessin semblera peut-être aussi peu convenir à un début, mais tout porte à croire que notre estampe avait été précédée de nombreuses tentatives.

Au surplus n'en exagérons pas le mérite : ce qui nous y frappe da-

dans le rapport qu'il a lu à l'académie, sur ce mémoire, dont il a été un des examinateurs, a raconté à ce sujet une piquante anecdote, où il figure lui-même, et où il a mis cette bonhomie assaisonnée et légèrement sarcastique qui lui donne tant d'originalité.

vantage c'est l'ordonnance, mais il y avait alors quantité de peintures remarquables qui pouvaient servir de modèles. Supposez, par exemple, que le tableau si célèbre du triomphe de l'Agneau par les frères Van Eyck, tableau resté à S^-Bavon, tristement dépouillé de ses magnifiques volets, au lieu d'être une peinture, soit une gravure au trait ^ dira-t-on que la richesse de la disposition et les qualités du dessin sont des arguments contre son âge, qu'on rapporte à l'année 1420'.

Les grotesques images qu'on vend de nos jours sur nos places publiques, n'apprendront rien plus tard sur le talent des Keyser, des Gallait, des Wappers. Nous ne voulons donc pas conclure de notre estampe à l'école flamande de peinture de ce temps, mais au contraire l'expliquer par cette école de peinture; car au moyen âge il y avait moins de séparation entre les artistes, l'aristocratie de talent était moins tranchante, et l'art se faisait passage dans une foule d'objets qu'il dédaigne aujourd'hui.

La Vierge de 1418 est un reflet de l'école de peinture qui régnait aux Pays-Bas au commencement du XV'= siècle. Qu'on la compare seulement avec les manuscrits de la bibliothèque royale , copiés , illustrés pour les comtes de Flandre , pour les ducs de Brabant et de Bourgogne, et l'on s'en convaincra aisément '.

Airs de tête placides et monotones , formes grêles et pauvres, poses raides et pénibles quoique sans affectation, draperies empesées, costumes, accessoires, tout est identique.

Cette école et celle de Cologne n'en faisaient pour ainsi dire qu'une seule.

* On en peut juger à ce point de vue, puisque la partie supérieure et quelques détails ont été gravés au trait par M. Onghena, pour le Messager des sciences et des arts. Gand, 182-4, pp. 209-215, et la partie inférieure, ibid., 1825, p. 153. La partie supérieure, gravée de même, se trouve seule dans le voyage de M. J.-D. Passavant : Kunstreise durch England und Belgien. Frankf., 1855, in-8°, p. 375. — Sur ce chef-d'œuvre voir, indépendamment du Messoi/er , Johanna Schopenliauer, Johann Von Eyck und seine Nachfolger. Frankf., 1822, I, 53 et suiv. G.-F. Waagcn, l'dier Hubertus und Johannes Van Eyck. Breslaii, 1822, pp. 211-232.

2 Sur ces manuscrits consulter Alfred Michiels, Hisloire de la peinture flamande et hollandaise. Bruxelles, 1845, I, 343 et suiv.

A la chute de l'empire romain, au milieu des ruines amoncelées par les barbares et des profanations non moins fatales de l'ignorance et de la superstition , l'art n'eut de refuge qu'à Byzance ; art grossier et faux, mais aidé cependant de quelques traditions et de procédés techniques qu'on ne connaissait pas ailleurs,

La religion empêcha sa destruction totale. De cette heure en effet le christianisme éprouva le besoin de parlera l'âme et aux sens, et de rendre ses dogmes pour ainsi dire visibles dans les formes de son culte. La partie morale et divine appelait l'art à l'idéal, au surnaturel, sa partie historique lui offrait une variété de sujets et de caractères bien propre à inspirer l'imagination.

Il existait à Byzance , et il existe encore en Grèce et dans l'église grecque de Russie ', une fabrique centrale d'images où l'on suivait le système de l'ancien paganisme grec et égyptien, c'est-à-dire que les représentations du Christ et des saints étaient assujetties à un type convenu dont on ne s'écartait jamais, de peur d'affaiblir la vénération des fidèles, et de les induire en erreur en leur faisant prendre un personnage pour un autre. Il en résultait pour l'art, quelle que fût son imperfection , un principe qui devait porter ses fruits plus tard , celui de l'individualité.

Ces images se répandaient dans l'Occident, où seules elles passaient pour authentiques, et quand on s'avisa de les copier, on adopta en même temps une autre règle qu'on y appliquait constamment, et qui était un souvenir des chefs-d'œuvre antiques , la symétrie dans l'ordonnance, mais symétrie que le génie oriental avait rendue sèche, raide, pédantesque.

En voyant les anciennes peintures en compartiments, séparées par quelques ornements d'architecture , on est porté à croire que , dans l'origine, elles ont été calquées sur des figures sculptées, qui étaient

* Voy. Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, avecune introduction et des notes, par

M. Didron , trad. du manuscrit byzantin le guide de la peintuee, par le docteur Paul Durand.

Paris, imprimerie royale, 1845, in-8°.

encadrées dans des édifices , et que sans doute la dévotion publique avait consacrées jadis.

L'imitation de la nature n'était pour rien dans ces ébauches : au contraire elles décèlent, à s'en tenir à l'expression des physionomies, le désir de s'élever au-dessus de l'humanité.

Les peintres de Cologne , les peintres belges , travaillèrent sur ces modèles : ils en prirent les fonds d'or qui figuraient la gloire céleste, mais qui amortissaient l'éclat des couleurs et rendaient impossible l'étude de la nature extérieure ; ils continuèrent à chercher une disposition régulière et à personnifier les figures, mais s'ils s'appliquèrent à faire du visage le miroir des sentiments de l'âme , ils négligèrent l'anatomie du corps.

L'ascétisme chrétien était d'accord avec leur système : ce qui est spirituel , impérissable dans l'homme , élément qui se traduit par les traits de la face, vaut seul qu'on y prête attention j le corps n'est qu'une misérable dépouille terrestre dont il ne faut s'occuper que pour la condamner à de rigoureuses mortifications.

Toutefois, l'impuissance se trahissait plutôt qu'une idée métaphysique. Insensiblement l'école de Cologne montra plus de savoir faire. Les têtes furent toujours la partie essentielle des tableaux : on y admire la diversité des expressions, le calme, la pureté, le détachement des choses d'ici-bas, la beauté même et la grâce; cependant le dessin du corps humain est moins incorrect , les draperies le recouvrent avec une adresse relative ; les sujets se compliquent, la symétrie perd de son despotisme, les fonds d'or cèdent la place à des intérieurs, à des paysages qui sont un vrai progrès, quoiqu'ils manquent de perspective; le champ de l'imitation s'agrandit; les couleurs encore sans harmonie ne forment point de bigarrure et plaisent par la lumière et la sérénité; enfin le soin minutieux des détails n'exclut pas la vigueur.

Selon toute apparence, des peintres belges furent les auteurs de ces perfectionnements. Wolfram d'Esschenbach , en écrivant son Parcival, au commencement du treizième siècle, dit qu'aucun peintre

de Cologne ou de Maestricht n'aurait pu peindre un guerrier semblable à un écuyer dont il trace le portrait :

Aïs uns dise aventuire gicht Von Cholne noc von Mastricht De chein sciltere entwurf en baz Denn' als er ufem orse saz.

Giovanni Santi , père de Raphaël, dans un poëme où il célèbre le duc Federigo d'Urbin , et parle, en passant, de l'influence des maîtres flamands sur les peintres de cette cour , fait aussi allusion à leur manière ' :

CM serra (sarà) quel che possi el chier colore Lucido e transparente de un rubino Conlrafar mai, o el suo vago splendore ? Chi ê quel che possi el sol in sul mattino Dipingere mai , o un spechiar dell' acque Cum fronde e fior vicini allor confina , Quai mai si excellente al mondo nacque; Che un bianco giglio facci o fresca rosa , Cun quai bel pur che la natura piacque? El parangon se trova....

Oh ! qui rendra jamais, rival heureux d'Apelle , Le limpide rubis et sa vive étincelle; Qui peindra le soleil sortant du sein des eaux, Et sous l'ombrage frais le miroir des ruisseaux? Quel mortel fut doué d'un si rare génie Qu'il puisse marier la grâce à l'harmonie. De la rose entr'ouverte imiter la pudeur, Ou dresser un beau lis éclatant de blancheur. En répandant partout sur sa chaude peinture La sublime beauté qu'étale la nature?

Cette merveille existe....

Hemling et Jean Van Eyck fréquentèrent Cologne. Quand celui-ci

* M. Passavant a transcrit ces vers dans son excellente biographie de Raphaël. Leipzig, 1839, 2 vol. et un atlas : ouvrage infiniment supérieur à celui de M. de Quatremèrè.

eut rendu la peinture à l'huile possible sur panneau et sur toile, l'école flamande détrôna celle du Bas-Rhin et imposa ses lois à toute la Westphalie.

A l'auteur d'une si grande révolution appartenait le sceptre de l'art.

Dès lors le coloris unit à la force et à l'éclat, la transparence, le naturel , la durée; les couleurs, les teintes, les nuances s'harmonisèrent; le clair-obscur, par sa magie, produisit des effets inespérés, et la "vérité anima la peinture, non pas cette \érité servile et matérialiste qui a la prétention de copier les choses en elles-mêmes, mais cette vérité poétique qui reproduit les impressions de l'intelligence et la manière dont un homme sensible et d'un esprit élevé est affecté par le spectacle de la nature.

Van Eyck et Hemling furent effectivement de grands poètes, qui renfermaient la poésie dans les limites qui lui conviennent lorsqu'elle veut rendre ses créations perceptibles aux sens.

Après eux il s'établit diverses écoles; l'école flamande s'éloigna de l'idéal pour se rapprocher davantage de la réalité humaine. L'école hollandaise s'abaissa à la vulgarité des sujets et des formes ; elle descendit de la divinité et de l'homme à la natui'e morte et inorganique, et les peintres du Haut-Rhin et de la Franconie, peu touchés de la grâce un peu molle des peintres de Cologne, moins amoureux de la beauté et de la noblesse, ambitionnèrent surtout la vigueur, fût-ce au prix de la sécheresse et de la dureté , souvent même de la charge. En général les écoles allemandes se laissèrent égarer par une mélancolie rêveuse et fantastique qui, plus propre à la poésie qu'à la peinture, peut émouvoir l'âme, mais blesse souvent les yeux '.

Nous voilà fort loin de notre estampe et les siècles ont marché vite dans ces quelqiies lignes. Toutefois , il est clair que la peinture a agi sur la gravure son émule, et ici il se présente même un problème que je ne ferai qu'indiquer: l'emploi des couleurs à l'huile a-t-il conduit à l'encre grasse de la typographie , ou cette encre a-t-elle été une

* Nouveaux- souvenirs d' Allemagne , pèlerinage à Munich. Bruxelles et Leipzig, 1840, 1, 52-5".

transition à la peinture à l'huile? ou bien encore ces deux procédés sont-ils restés étrangers l'un à l'autre ?

Pour revenir à notre sujet, nous terminerons par dire que la planche de 1418 rappelle l'époque des Van Eyck, autant que l'indigence des procédés peut permettre de comparer une taille peu soignée à une peinture finie , un contour à un tableau.

Ce n'est rien exagérer que d'ajouter qu'elle est actuellement le monument le plus précieux de l'art de la gravure , et qu'elle a pour nous autres Belges une valeur d'autant plus grande qu'elle est l'œuvre d'un de nos anciens printers.

On nous pardonnera d'éprouver quelque satisfaction pour avoir conservé au pays, malgré de sérieux obstacles, cette pièce unique et nationale.

Un connaisseur d'un tact très-fin , d'une critique extrêmement délicate , un amateur qui a beaucoup vu , beaucoup comparé , beaucoup réfléchi , un des écrivains le mieux au fait de ces sortes de questions d'origine qui reposent sur tant de minutieuses données ', nous a exhorté à nous emparer du fait que nous venons d'exposer en détail et de le rattacher à d'autres pour revendiquer la découverte de l'im-

* M. le comte Léon de La Borde, lettre particulière; — le même : Débuts de l'imprimerie à Mayence et à Bamberg. Paris, 1840, grand in-^"; — le même : Débuts de l'imprimerie à Strasbourg, Paris, 18-iO, grand in-4°. • — Haarlems rcgt op de eer der uilvinding der Boekdrukkunst geliandhaafd; ofbeknopt overzigt van den stand der zaak, vooral na het onderzoek van den H' de Vries en de toelichtingen van de HH. Schinkel en Noordziek, door A. Van L. Amsterd., ISiô, in-8". (Le droit de Harlem à l'invention de l'imprimerie maintenu ; ou aperçu de l'état de la question, surtout après les recherches de M. de Vries et les éclaircissements de MM. Schinkel et Noordziek.) — Eclaircissements sur l'histoire de ^invention de l' imprimerie, contenant : lettre à M. A.-D. Schinkel, ou réponse à la notice de M. Guichard sur /e Spéculum humanae salvationis. Dissertation sur le nom de CosTER et sur sa pi-étendue charge de sacristain; Recherches faites à l'occasion de la quatrième fête séculaire à Haarlem , en 1823 , par A. de Vries , docteur es lettres, membre de l'Institut royal des Pays-Bas, trad. du hollandais par J.-J.-F. Noordziek, sous-hihliothécaire de la bibliothèque royale, à La Haye. La Haye, 1843, in-8°. — Arguments des Allemands en faveur de leur prétention à l'invention de l'imprimerie , ou examen critique de l'ouvrage de M. A.-E. Umbreit : Die Erfinding der BucFiDRucKERKUNST , par A. de Vries, chevalier du lion néerlandais, trad. du hollandais par J.-J.-F. Noordziek, membre de la société de litt. à Leyde, faisant suite aux Eclaircissements sur l'histoire de l'invention de l'imprimerie. La Haye, 1845, in-8°. — Bull, du bibl. belge, H, 278, etc., etc., etc.

30 LA PLUS ANCIENNE GRAVURE, etc.

pression des premières gravures en relief et en creux , qui appartient , si évidemment , dit-il , aux Pays-Bas , et dont Vimprimerie nest que ï enfant obligé. Cet homme distingué a trop bien présumé de nos forces, s'il ne s'est pas exagéré notre patriotisme. Sans doute nous serions fiers de restituer à la Belgique quelques-uns des titres de gloire qu'on lui conteste, mais ici, dans l'impossibilité de vider le procès, nous nous bornons à produire une des pièces qui peuvent aider le plus victorieusement les juges à prononcer.

Au surplus , ce que M. de La Borde nous conseille avec tant de courtoisie, personne mieux que lui ne saurait l'exécuter. Déjà il a tracé les grandes lignes de sa vaste histoire de la découverte de l'impression, et bientôt il va en publier la partie qui concerne les Pays- Bas. Qui plus que lui aura le droit de dire , quand il aura terminé ce beau travail : Hic cestus artemque reponof