Cf. l'éd. Fritzsche, i, p. 7, F

xxviii, XXIX, xxx]; sept sont, ou des épopées, ou des hymnes épiques en l'honneur des dieux, des héros, ou de quelques grands personnages [xni, xvi, xvii, xxii, xxiv, xxv, xxvi]; toutes les autres, c'est-à-dire un peu plus de la moitié, peuvent être comprises dans la catégorie des poèmes dramatiques i. Quelques-unes de ces scènes dramatiques [ii, xiv, xv] se

1. Une pareille question ne pourrait être traitée à fond que clans une édition de Théocrite; on trouvera dans l'édition de Fritzsche tous les renseignements nécessaires. Ses conclusions me paraissent justes pour toutes les idylles, sauf pour la viii^. Ce n'est point ici le lieu de discuter la composition de la vm« idylle; qu'elle soit vraiment une seule pièce, comme le prétend Fritzsche; qu'elle soit au contraire faite de deux pièces distinctes maladroitement confondues par un grammairien, comme l'a soutenu G. Hermann {Opusc, v, p. 85 et suiv.), et comme je serais porté à le croire, mes conclusions sur le caractère de Daphnis et sur la composition des dialogues amœbées n'en peuvent pas être sérieusement modifiées. J'aurai l'occasion de revenir plus loin sur les idylles xxii et xxv.

Reste l'idylle xxi, 'AXistç, résolument rejetée comme apocryphe par Ahrens et Fritzsche, considérée au contraire comme authentique par Meineke. Fritzsche donne pour la rejeter d'excellentes raisons ; la plus forte selon moi est la composition et le style de la pièce, qui n'ont pas le caractère dramatique et vivant des œuvres de Théocrite. Dans un travail récent intitulé Eipides, Marburg, 1881, un professeur allemand, M. Birt, a exprimé cette opinion que l'idylle xxi ferait partie d'une collection d'idylles, ayant le titre commun 'EXmosz, dans lesquelles le poète aurait présenté divers tableaux de la vie du laboureur, du pêcheur, de l'ouvrier, de l'esclave, et montré le rôle de l'espérance dans la vie du pauvre. Si une pareille collection avait réellement fait partie des œuvres de Théocrite — et M. Birt lui-même n'ose pas l'affirmer — la pièce xxi aurait une grande importance, mais l'hypothèse de M. Birt ne s'appuie pas sur des preuves suffisantes.

Le catalogue des œuvres attribuées à Théocrite dans Suidas porte bien ce titre de 'EXm'Sïç, mais M. Birt ne démontre pas victorieusement, à mon avis, que ce titre désigne l'idylle xxi. Voici en effet ce.catalogue de Suidas -. ouToç è'ypa'l'e Ta xaXoy|i.£va BouxoXirwà ïni] Awpt'ot ôta).éxT(i). Ttvlç oï àvacpépouaiv el; aÙTov xai -raO-ra" npoiTÎôaç, 'EXTtîôa;, "TiAvoyç, 'Hpwîva;, 'Entx-iiSsia, Mi\y\, 'EXsyîtaç, 'lâfxêou;, 'EuiypâniiaTa. On peut admettre avec M. Birt que les titres donnés par Suidas comprennent l'ensemble de la collection des bucoliques, et qu'ainsi le litre .^ouxoXixà ï-Kt] désigne les idylles de Théocrite i-xi, excepté Pidylle ii, placée ailleurs dans plusieurs mss. (cf. Fritzsche); le titre "ïiJ-voi désigne les idylles xvi, xvn, xxii; le titre 'Hpwîvai désigne l'idylle xxVi de Théocrite, Megara et Europa de Moschus; le titre 'E7nxr|Ô£ia désigne Vlni'zâfioç 'AStovtSoç et ïlmxi^ioi Bt'wvoi;; le titre 'Mil-i) enfin désigne les idylles xii, xviii, xxix, xxx. Mais la nomenclature de Suidas n'est pas complète, puisqu'il y manque les épopées et le.s mimes : d'autre part, on chercherait vainement dans la collection des bucoliques les pièces qui correspondent aux titres lipotTt'Seî, 'EXeyelai, "Ia[x6ot. Dans une pareille incertitude, il faudrait plus qu'une spécieuse hypothèse pour nous déterminer à considérer le titre 'EXm'ôsç comme s'appliquant précisément à l'idylle xxi. Je m'en tiendrai donc, jusqu'à plus ample informé, aux pièces à peu près incontestables de Théocrite.

passent à la ville, les autres à la campagne. Comme les héros de ces dernières étaient le plus souvent des bergers, les grammairiens grecs ont voulu faire de ces pièces où paraissent des bergers un genre particulier auquel ils ont donné le nom de poésie bucolique, non sans y introduire des subdivisions, selon que les bergers gardaient des moutons, des chèvres ou des bœufs*. Le genre ainsi désigné, il fallait lui trouver des origines, et il ne fut pas difficile de découvrir, soit dans les légendes antiques, soit dans les traditions de la campagne et dans certaines coutumes locales les commencements de la poésie bucolique. Mais ces traditions et ces coutumes sont fort différentes, et les critiques anciens n'ont pas fait attention qu'à ce compte il y aurait autant de genres bucoliques qu'il y a de variétés essentielles dans l'œuvre de Théocrite, et que plusieurs de ses idylles ne se rattachent à aucune des origines alléguées. L'origine de la poésie bucolique est-elle dans la mythologie? Les premières poésies de ce genre étaient-elles des chants en l'honneur d'Artémis, comme celui dont un grammairien nous a conservé la conclusion? Ces chants primitifs n'ont qu'un lointain rapport avec les drames de Théocrite. Dirat-on que dans la suite il y eut des gens inspirés qui firent métier de parcourir les campagnes en chantant des chansons rustiques ; que, cherchant à étendre et à varier le sujet de leurs chansons, ils célébrèrent les aventures de Daphnis, sorte de héros fabuleux, dont le culte se rattache à celui d'Artémis? Cela est probable, bien que la trace de ces chants ne se rencontre nulle part, excepté peut-être dans Stèsichore^. Mais il y avait nécessairement

1. Cf. éd. Fritzsche, i, p. 6 : Ttept t/iç twv pouxoXtxûv iTrtypaçviç.

2. Dans la note anonyme, Tt£p\ xîii; eyplo-sw; twv poyxoXtxûv, qui se trouve en tête de toutes les éditions de Théocrite, il n'est pas question de Daphnis. Les poésies bucoliques auraient, d'après cette note, une origine religieuse, et, quelle que soit la diversité des légendes qui y sont mentionnées, celles-ci se rapportent toutes au culte d'Artémis, dans le Péloponèse, dans l'Italie méridionale et dans la Sicile. La dilTérence des lieux démontre l'incertitude de la tradition. D'après Elien, les poésies bucoliques auraient été chantées pour la première fois à l'occasion des malheurs de Daphnis (Var. Jlist., x, 18: « Ix 3s toûtov xà po"jxo).ixà (xÉXrj upôjTov v^dOr) xat dytw ûrrôôsTiv xo uâOoç xb xaxà xoùç c)yOaX[j.où; aùxoO • xa"t Sxrjatxopôv ye xbv 'IfjLSpatov xriî xotaOxr,; [leXoTrotta; àitâp^adOaf cpaTi»). Éiien semble avoir, comme Parthénius {Narrât, amat.. ÎÔ), emprunté cette histoire à Timée de Sicile, qui était presque contemporain de Théocrite; Diodore de Sicile (iv, 84) a puisé à la même source. Ainsi, c'est à l'époque môme de l'école alexan-

autant de différence entre ces récits lyriques ou épiques et les dialogues de Tliéocrite, qu'entre les premiers dithyrambes et un drame d'Euripide. Encore est-il impossible de savoir comment on est passé de l'un à l'autre : la poésie bucolique aurait, si l'on veut, une origine mythique, mais elle n'aurait pas d'histoire. On comprend d'ailleurs que la légende de Daphnis ait changé de caractère avec la littérature elle-même, et que, religieuse au commencement, elle soit devenue plus romanesque dans la Sicile. Pense-t-on, d'autre part, trouver les ancêtres des bergers de Théocrite dans ces paysans qui, au temps de la moisson ou des vendanges, en manière de jeu, rivalisaient de verve maligne et grossière et se disputaient le prix de l'injure? Telle idylle de Théocrite, la v^ par exemple, justifierait cette hypothèse. Mais la comédie aussi bien que la poésie bucolique est née de cette origine, en Sicile et dans l'Italie méridionale surtout, et l'on ne peut pas soutenir que le genre bucolique, si tant é^ qu'il y en eût un avant Théocrite, en soit spécialement sorti. Veut-on enfin, comme l'a fait ingénieusement un savant helléniste*, remonter jusqu'à Homère et Hésiode, puis, parcourant toute la littérature classique, souligner au passage tous les vers ou tous les titres d'ouvrages qui rappellent la vie des paysans, et dire enfin, pour conclure, que la poésie pastorale a existé de

drine qu'a été imaginée cette tradition, et que la passion de Daphnis (AâipviSoi; àXyea) fut si souvent chantée par les poètes, qu'elle passa en proverbe (Théocrite, v, 20). Alexandre d'Étolie, contemporain de Théocrite, raconte la légende de Daphnis (cf. l'argum. de Vid. viii de Théocrite) ; c'est une de ces fables erotiques mises à la mode par l'alexamirinisme. Il est donc impossible de voir dans le texte d'Élien un document sérieux sur l'origine réelle de la poésie bucolique. Les hexamètres bucoliques (pouxo- Xtxà 'énr\) de Théocrite n'ont certainement qu'une ressemblance très lointaine avec les poésies lyriques ((jiéXy)) que Stésichore, d'après Élien, aurait composées sur le mythe de Daphnis. En résumé, tout ce qu'il faut retenir de ces différents documents, c'est que les poésies bucoliques, comme la comédie elle-même, ont eu pour origine les chants joyeux (aosiv 8è xa\ àUa Tivà uatôiâç xoi ykluyxoz Ixofieva, dit la note anonyme), que les paysans chantaient au retour de certaines fêtes.

1. E. Egger, de la Poésie pastorale avant les poètes bucoliques (Mémoires de littérature ancienne). Tous les titres de comédies rustiques cités par M. Egger prouvent précisément que la poésie bucolique n'existait pas avaut Théocrite comme genre littéraire spécial, et qu'elle faisait partie de la comédie ou du drame satirique. Théocrite lui-même n'en a pas changé le caractère essentiellement dramatique; il en a seulement restreint le cadre et réduit l'objet à une peinture de l'amour.

tout temps? Rien n'est plus exact; il était impossible en eiïe^ que la poésie grecque, d'abord toute populaire, née au milieu de la campagne, ne se fût pas inspirée du milieu où elle a longtemps vécu, mais on ne saurait prouver par là qu'il a existé un genre bucolique proprement dit, ayant eu ses commencements, ses progrès, avant d'atteindre, avec Théocrite, son dernier degré de perfection. Aussi un grammairien a-t-il observé que les poèmes bucoliques étaient un mélange des autres genres, qu'ils étaient tantôt des récits, tantôt des drames, tantôt mêlés de drame et de récit, selon les circonstances, et que ce mélange même en faisait le charme*. Cette conception d'une poésie ainsi mêlée d'éléments divers est d'une époque tardive, et l'on en doit conclure que la poésie pastorale, dans le sens précis et limité du mot, n'existait pas avant l'époque alexandrine.

Il ne faudrait pas dire cependant que Théocrite a créé un genre absolument nouveau, sans précédent parmi ses devanciers, sans analogue parmi ses contemporains. En choisissant parmi les légendes moins connues celle de Daphnis, pour en faire le sujet de quelques poèmes, en essayant de représenter les amours des bergers au lieu de chanter les exploits des héros classiques, il n'innovait pas dans une autre mesure que les poètes alexandrins, mais l'innovation était plus heureuse. Apollonius de Rhodes n'avait-il pas fait de l'amour le ressort principal d'une grande épopée mythologique? Rhianus n'avait-il pas introduit dans une épopée historique des épisodes romanesques? Alexandre d'Étolie, Euphorion, Callimaque n'avaient-ils pas raconté des histoires d'amour? Callimaque n'avait-il pas consacré une épopée à célébrer l'hospitalité et la mort d'une vieille paysanne de l'Attique? Enfin la fable même de Daphnis n'avait-elle pas été l'objet de nombreux essais élégiaques ou dramatiques d'Hermésianax, de Sosithée, d'Alexandre d'Étolie? Ne sent-on pas dans toute cette littérature, en même temps qu'un goût très vif pour la poésie des légendes populaires, un effort souvent malheureux mais incontestable, pour peindre la réalité? Ce que ses contem-

1. Cf. éd. Fritzsclie, i, p. 7, ;4 : «Sib xat X'^p^^'^'^^pov (tô ^ouxoXixbv Trot/jjxa) T^ uoixtXta xr,; xpaTSwc, Ttotà [j-àv a'jyxei'îJievov Èx ôir,Y/;[j.xTixoO iïots dï Èx ôpafjia- TtxoO, TtOTE ôî Èx [xtxToO, YjYO'jv 01 r]Yr][j,aTixoCl xat 6pa[j.aTixoO, otî ôà tiç av tv/y). »

porains tentèrent timidement dans l'épopée et dans l'élégie, Théocrite, avec un coup d'œil plus sûr et plus de talent, l'osa dans ses idylles. Il fut conduit et soutenu dans cette tentative par l'exemple de son maître Philétas, par l'imitation de la comédie sicilienne, et surtout par le spectacle de la nature qu'il avait sous les yeux. Les mimes de Sophron purent lui fournir le plan de ses dialogues; les paysages de la Sicile et les mœurs de ses habitants lui inspirèrent l'idée de ses héros. Un Grec de Cyrène, de l'Asie mineure ou même de la Grèce propre, venu en Egypte à l'appel d'un Ptolémée, élevé au Musée d'Alexandrie, parmi les livres, dans une grande ville récemment bâtie sur un rivage sohtaire et nu, aurait-il jamais écrit des poésies pastorales, à moins que ce ne fût pour suivre une mode * ? Dans la Sicile, au contraire, la campagne avait à peine ressenti l'effet des révolutions continuelles qui bouleversaient les villes du littoral ; les mœurs des paysans, laboureurs ou pâtres, y étaient demeurées à peu près intactes; aux portes de Syracuse on était en pleine vie pastorale 2, Combien un écrivain du temps des Ptolémées, doué d'une imagination poétique et d'une grande pénétration, mais de plus, kttré délicat, raffiné, en quête de sujets neufs et de sentiments inédits, n'était-il pas mieux disposé que les écrivains classiques, sinon à goûter le charme des mœurs rustiques, du moins à y chercher des sources nouvelles d'inspiration? Telle est la rencontre, singulièrement heureuse, qui a produit Théocrite; les circonstances ont secondé l'originalité de son génie.

Gardons-nous d'ailleurs de voir en Théocrite un de ces esprits inquiets et troublés, frappés des malheurs publics, que le mécontentement des hommes aurait comme rejetés au sein de la nature. Il n'y a rien, ni dans sa vie, ni dans ses œuvres, ni même dans l'esprit de son temps, qui autorise une pareille hypothèse. Théocrite a aimé les champs par curiosité d'écrivain

t. Il y a dans la collection de Callimaque deux épigrammes bucoliques (Anthol. palat., vi, 121 ; vu, 518).

2. Cette vie pastorale n'a pas encore disparu, même en dehors de la Sicile. M. Rayet, dans son mémoire sur l'ile de Ces, dit à propos des paysans des environs de Khora : « On retrouve encore aujourd'hui, dans les a-ziy^onlT/Miz, chansons d'amour dialoguées, les restes des procédés et de l'inspiration de certaines idylles de Théocrite. » (P. 18.)

et d'observateur, nullement par dégoût des villes et de leurs révolutions. Ainsi était-il mieux placé pour décrire avec fidélité les mœurs des gens de la campagne qu'un Virgile, campagnard il est vrai, mais préoccupé des triumvirs et des proscriptions, et surtout qu'un romancier moderne, écrivant les Coîites du chanvreur pour oublier l'épopée sanglante de Paris i. Celui qui cherche dans la campagne un refuge pour son âme blessée, croira toujours y trouver les charmes que rêve son imagination et les vertus que son cœur désire. Celui qui l'aime seulement en artiste saura plutôt se mettre au point, et la voir telle qu'elle est. Chez celui-ci, l'art n'est pour ainsi dire que la mise en œuvre de la réalité; chez celui-là il en est l'illusion. Les personnages de Théocrite sont de simples paysans qui parlent en artistes; ceux de G. Sand sont trop souvent d'admirables artistes qui, pour exprimer des idées compliquées, empruntent le langage des paysans. L'originalité de Théocrite est donc moins encore dans la matière que dans la forme de ses idylles. Il a peint quelques aspects de la vie rustique ; mais d'autres sans doute, dans les mêmes circonstances, auraient pu le faire, et d'autres l'ont fait après lui; mais ses peintures sont des drames, et par là il ne ressemble à personne. Il est vrai que ses idylles ont les formes les plus diverses. Les unes sont de simples monologues lyriques, les autres des monologues encadrés dans une description ou accompagnés des réflexions personnelles du poète; quelques-unes sont des dialogues; plusieurs, des dialogues précédés et suivis d'un récit; dans l'une d'entre elles l'ode succède à la comédie; ici le dialogue n'est qu'une conversation familière, ailleurs il s'élève à la hauteur d'un duo lyrique; le monologue y ressemble tantôt à une élégie, tantôt à une parodie; mais ce qui les distingue toutes des autres productions alexandrines, c'est leur caractère dramatique. Partout ailleurs, le lecteur se trouve en présence d'un poète habile qui se substitue trop souvent à ses personnages;

1. Voyez la préface de la Petite Fadette de G. Sand : « Te souviens-tu qu'avant la révolution, nous philosophions précisément sur l'attrait qu'ont éprouvé de tout temps les esprits fortement frappés des malheurs publics, à se rejeter dans les rêves de la pastorale, dans un certain idéal de la vie champêtre d'autant plus naïf et plus enfantin que los mœurs étaient plus brutales et les pensées plus sombres dans le monde réel? »

en lisant Théocrite, nous sommes ou nous croyons être en présence de la nature.

La composition des idylles de Théocrite est dramatique, en ce sens que tout y est disposé de manière ù faire ressortir les actions des personnages, et à les rendre vraisemblables. Les poèmes épiques de Théocrite marchent tous d'une allure plus ou moins rapide au dénouement, selon que ce dénouement est plus ou moins merveilleux. Tandis que les autres poètes de l'école développent longuement des événements extraordinaires auxquels ils ne croient pas, et prétendent y intéresser leurs lecteurs par la curiosité des détails et l'excès de l'érudition plutôt que par la vraisemblance, Théocrite voudrait que le merveilleux même parût vrai et que les fantômes de la fable devinssent des êtres vivants. Pour arriver à ce résultat, il emploie avec beaucoup d'art les moyens les plus différents.

Dans le plus long de ses contes épiques, l'idylle xxv, reprenant uiî sujet devenu banal dans l'école et généralement traité au point de vue de l'archéologie plutôt que d'une manière dramatique, le combat d'Héraclès contre le lion de Némée, Théocrite parvient à en faire un drame attachant et vraisemblable par une ingénieuse mise en scène. Héraclès passant en Élide à travers le domaine d'Augias, demande à un vieil esclave qu'il rencontre sur le bord d'un champ, le chemin qui conduit à la maison du roi. Le vieillard, en raccompagnant,lui décrit avec des longueurs qu'expliquent son âge et son admiration pour la richesse de son maître, le détail des biens que possède Augias. Chemin .faisant, il remarque la haute stature d'Héraclès, la peau de lion et la massue. Il aurait bien voulu l'interroger, «mais la crainte arrêtait les mots sur le bord de ses lèvres, la crainte de dire quelque parole inopportune, tout en marchant; car il est difficile de savoir la pensée d'un autre. ■» L'étranger et son guide arrivent ainsi aux étables que le roi était venu visiter ce jour-là même; ils arrivent au moment où les troupeaux revenaient des pâturages. Soudain un des taureaux, le plus beau et le plus redoutable

de tous, fond sur l'inconnu dont Tétrange costume Ta effrayé : Héraclès le saisit par les cornes et l'abat. Voici que d'une marche insensible et presque naturellement, nous passons de la réalité à la fable. Cependant le soir était venu. Héraclès retourne à la ville avec un jeune homme, le fils d'Augias, Phylée, qui, moins prudent que le vieil esclave, tout troublé par l'exploit extraordinaire dont il venait d'être témoin, se rappelant enfin qu'un homme d'Argos avait quelques jours auparavant répandu , le bruit qu'un Argien avait tué à Némée un lion terrible, se décide à demander à Héraclès s'il ne serait pas le héros de cette glorieuse aventure. C'est ainsi que de la manière la plus dramatique, parce qu'elle est la plus naturelle, à travers les longs détours d'une conversation familière, et après nous avoir préparés à tout entendre, le poète nous amène à écouter une narration détaillée du combat de Némée, faite par le vainqueur lui-même. Les détails minutieux et précis qui abondent dans cette narration y sont à leur place parce qu'ils la rendent plus vivante et plus vraie. Il est d'ailleurs naturel que le héros, pour instruire son interlocuteur et pour se faire valoir, ne néglige aucune circonstance d'une lutte où il a couru de si grands risques. L'effet dramatique de cette idylle est dans le contraste entre la pastorale du commencement et le duel émouvant qui la termine; mais ce contraste est un effet de la nature; l'habileté du poète consiste à nous avoir conduits d'une scène à l'autre sans éveiller notre défiance *.

1. G. Hermann a très bien réfuté l'opinion des savants qui contestaient l'authenticité de l'idylle xxv en prétendant qu'elle était mal composée {Opusc, vni, p. 315 et suiv.). L'analyse seule que j'ai présentée plus haut de l'idylle xxv suffit, ce me semble, à prouver le mal fondé de ces critiques. 11 est vrai que ce poème porte des titres différents dans les différentes éditions, parce qu'en effet il peut se diviser en trois parties principales : 'IlpaxXriÇ )v£ovto96voî, AOyeiou x>r,poi;, 'HpaxXriÇ Ttpb; àypoîxov. Mais ces trois parties, Héraclès et le laboureur, les richesses d'Augias et Héraclès vainqueur du lion, sont, comme je l'ai montré, fort habilement rattachées ensemble et ne forment qu'un tout. Le poème, dit-on — Hermann est de cet avis — n'a ni commencement ni lin. Or, voici comment se termine cette pièce, dont le sujet est le combat de Némée : « Telle fut, mon ami, la mort de la bête de Némée, qui avait causé tant de maux aux brebis et aux hommes. » C'est là, si je ne me trompe, une conclusion très suffisante, dont la simplicité voulue contraste heureusement avec l'émouvant récit qui la précède. Avons-nous besoin après cela de savoir corauient Héraclès a pris congé de Phylée, et veut-on que le

Quand la fable est d'un merveilleux, tel que le récit détaillé en serait invraisemblable ou odieux, le poète ne cherche plus à nous tromper en nous présentant comme naturel l'extraordinaire; il nous suppose convaincus d'avance, et nous mettant dès l'abord en plein merveilleux, il atteint l'émotion dramatique par la

poète intervienne pour clore son poème par deux ou trois vers inutiles?

J'oserai dire la même chose du commencement, malgré tant d'éditeurs, des plus autorisés, qui mettent une ligne de points avant les premiersvers. Voici en effet ces premiers vers: «Or, le vieillard, le cultivateur surveillant des plantations lui répondit, interrompant le travail auquel il était occupé : « Étranger, je te dirai de bon cœur tout ce que tu me demandes.» Il est certain qu'un pareil début n'est pas dans les habitudes de la poésie grecque classique. N'est-il pas vrai cependant qu'il suflit à l'intelligence de ce qui va suivre? N'est-il pas vrai que nous trouverions dans la poésie moderne des exordes de ce genre, où le poète semble continuer une pensée ou un récit déjà commencé? Avons-nous enfin le droit de décider que Théocrite a dû nécessairement réserver pour plus tard un exorde régulier qu'il n'a pas eu le temps de faire? Et ne peut-on pas répondre avec autant de raison qu'il a volontairement négligé d'écrire cet exorde afin do surprendre le lecteur, comme il l'a fait dans l'idylle ii? Rien ne nous autorise à affirmer que l'idylle xxv n'a ni commencement ni fin.

On ajoute (Hermann, ibid.) qu'il y manque un développement au milieu, au moment oîi Héraclès et le vieillard arrivent aux étables (u. 85 et suiv.) : « il dit, et d'un pas rapide ils arrivèrent aux étables. Puis le soleil, amenant le crépuscule, tourna ses chevaux vers les ténèbres, etc. » Les troupeaux reviennent alors du pâturage, et sans que leur rencontre ait été annoncée, nous voyons Héraclès et Augias visiter ensemble les étables {v. 108). Le poète, dit Fritzsche {a7inot,- ad. v. 85) ne nous a pas dit comment le héros s'était présenté au roi, comment ils s'étaient salués, comment Augias avait invité son hôte à venir voir les troupeaux. Et s'il n'a pas voulu le dire? S'il a jugé inutile de prolonger une narration déjà longue par des détàds qui ne pouvaient rien ajouter à l'effet de l'ensemble? Le développement se poursuit sans incohérence, et il est téméraire de soutenir que l'auteur l'aurait conçu autrement s'il avait eu le temps de l'achever.

Les précédentes observations sont encore fortifiées par l'examen des autres pièces épiques de Théocrite (xiu, xxii, xxiv, xxvi). Elles ont toutes une composition particulière. La treizième commence par des réflexions personnelles, et la conclusion en est très large, comme si elle faisait partie d'un sujet plus vaste. La vingt-deuxième commence et finit par une invocation; elle se compose en outre de deux hymnes distincts séparés par un second exorde {v. 135-136), La vingt-quatrième, dont le début est très rapide, a une très longue conclusion, et pour ainsi dire deux sujets, l'un qui se termine au vers G?, l'autre qui se développe jusqu'au vers 138 : la conclusion se rapporte au second sujet, et est assez vague pour que la pièce ait été trouvée incomplète. De môme pour la conclusion : Fritzsche, II, p. 149, montre que dans ces pièces de Théocrite, xur, xxir, xxiv, xxvr, la conclusion est marquée par les formules finales wôs, ou'tw, o'jtoc, ainsi, tel. Beaucoup de pièces de vers français ont une conclusion analogue, par exemple, la Mort de Socrate, de Lamartine :

C'est ainsi qu'il mourut, si c'était là mourir. Dans la vingt-sixième idylle, la conclusion occupe le tiers du développement. Toutes ces différences dans la comj)osition s'expliquent par la

concision et la simplicité hardies du récit. L'idylle xxvi^ est aussi courte que la xxv° était longue. Il s'agit de faire sentir aux profanes les effets de. l'inspiration orgiastique : Théocrite en prend pour exemple le meurtre de Penthée déchiré par sa mère Agave. Ce qui importe ici, ce ne sont pas les détails repoussants de cet abominable et pieux sacrifice; de telles choses se passent avec la rapidité des rêves ; un être humain en délire ne retrouve qu'après les avoir commis la conscience de ses actes. De même, que les effets de la fureur bachique sont foudroyants, de même le récit de Théocrite se hâte avec une extraordinaire précipitation. Le drame tout entier est raconté en quinze lignes, et se résume en ces deux derniers vers très simples, mais remplis d'un effroi mystérieux. «Et elles revinrent à Tlièbes toutes souillées de sang, rapportant de la montagne le deuil, mais non Penthée-. » Après quoi, dans un court épilogue, pour exprimer les sentiments que provoque une pareille scène, et pour donner à son poème le caractère religieux qui le rend plus vraisemblable, Théocrite célèbre avec une sorte de terreur sacrée la puissance miraculeuse du fils de Zeus et de Sémèlé.

Il n'était pas possible non plus, sans tomber dans une ridicule invraisemblance, de raconter en détail la lutte d'Héraclès au berceau contre les deux serpents monstrueux envoyés par Héra. C'est un miracle qui défie la description. Le poète pourra longuement insister sur la force et l'énormité des deux bêtes, mais il faudra que le petit enfant triomphe d'elles sans effort, par la seule puissance de sa destinée surnaturelle. Supposez qu'il y ait une lutte, une action aboutissant peu à peu à un dénouement, comme dans la fable de Laocoon; l'effet dramatique sera détruit. Mais ce n'est pas assez; ainsi présentée, une telle fable est encore trop merveilleuse, et par conséquent

différence des sujets, mais elles prouvent de plus que Théocrite, cherchant des procédés nouveaux, évitait les exordes et les conclusions banales, et ne voulait pas enfermer ses épopées dans un moule convenu. De quel droit voudrions-nous donc, et au nom de quels principes immuables de composition, imposer aux poèmes de Théocrite cette forme ri'gulière, quand ib sont parfaitement intelligibles sans elle?

1. Sur l'authenticité de l'idylle xxvi, cf. Fritzsche, ii, p. 204.

2. Vers intraduisible à cause du jeu de mots (jui s'y trouve :

sï op£o; 7tév9-/;[j,a xai oO Il£v9r,a çépoiffat.

sans intérêt pour nous^; Théocrite choisira donc autour de la légende les circonstances les mieux faites pour nous attacher; il nous peindra surtout le milieu dans lequel s'est passée l'action ; il nous montrera toute une maison mise en émoi pendant la nuit par un accident tragique; il nous fera assister à une scène familière. Le caractère religieux de la fable s'efface; il n'en reste plus que les incidents secondaires empruntés à la vie réelle. Alcmène berçant ses deux jumeaux dans le bouclier qui leur sert de berceau, le cri perçant d'Iphiclès, Amphitryon se levant dans l'obscurité, pieds nus, se précipitant sur son épée et appelant ses serviteurs qui accourent dans la confusion d'un réveil subit, puis, le danger passé, la mère, d'un mouvement passionné, serrant Iphiclés contre son sein; les deux époux retournant ensuite se coucher après que les deux enfants se sont endormis, combien ces traits de la vie de tous les jours nous détournent du merveilleux et nous empêchent d'en être choqués! Avec quel art le poète substitue à un drame religieux un drame domestique!

La composition de l'hymne aux Dioscures est différente. Le duel de PoUux et d'Amycus, comme celui de Castor et de Lyncée rentrent dans la vérité ordinaire et peuvent se raconter en détail ; aussi le poète n'y manque-t-il pas. C'est ici un récit épique, sans intervention d'aucune divinité, si ce n'est dans un passage peu important. Tout dépend de la force et du courage des adversaires. Après une rapide exposition du sujet, les héros du combat se provoquent, tantôt dans un dialogue serré, où chaque vers amène une riposte, tantôt en un long discours, selon Fusage de l'épopée 2. Cependant ils en sont venus aux mains, et le poète ayant voulu nous faire assister à un duel dont les péripéties mêmes sont le véritable sujet de l'idylle, n'oubliera aucune attaque, aucune parade, aucune blessure, si affreuse qu'elle soit.

1. Je me place ici au point de vue de Théocrite; il est clair que le même sujet devait être envisagé tout autrement au temps de Pindare, et par un poète lyrique. (Cf. A. Croiset, la Poésie de Pindare, p. 431 et suiv.)

2. Rien ne montre mieux que le dialogue de Pollux et d'Amycus et le discours de Lyncée aux Dioscures la liberté avec laquelle Théocrite écrivait ses épopées. Deux procédés tout à fait différents sont employés dans une même pièce. Autant le dialogue de Pollux et d'Amycus est

Il les compte et les décrit en témoin qui ne manifeste aucune émotion et qui se préoccupe seulement d'être exact. Ce sangfroid du narrateur redouble le pathétique de la narration.

Les poésies lyriques ou bucoliques sont plus courtes et plus variées, d'une structure plus délicate et plus compliquée ; elles sont le produit d'un art plus varié et plus savant. Aux difficultés de la composition dramatique s'ajoutent celles de la composition musicale. Le poète cherche avant tout dans chacune d'elles l'unité de l'impression qui résulte d'une parfaite concordance des détails, et de Tà-propos de la conclusion.

Dans les Magiciennes, une femme abandonnée par son amant cherche à le retenir au moyen de pratiques mystérieuses. Dès les premiers vers, le poète, entrant au vif de l'action, nous montre cette femme occupée à préparer avec sa servante les objets dont elle a besoin pour son opération. Tandis qu'elle s'y livre avec une ardeur qui trahit la violence de sa passion, le souvenir de l'homme qu'elle aime encore revient constamment dans ses discours et se mêle aux formules magiques; puis, peu à peu, celles-ci se faisant plus rares à mesure que les préparatifs s'achèvent, Simétha s'abandonne tout entière aux regrets et aux désirs dont elle est tourmentée. Enfin, sa servante partie, restée seule dans la nuit claire et calme, elle se raconte à elle-même, une fois de plus, comme pour apaiser son mal, l'histoire de son amour. Elle la raconte dès l'origine, rappelant tous les menus faits qui l'ont frappée, pour s'arrêter surtout, avec une hardiesse qu'atténue la grâce du langage, sur le moment où Delphis répondit à son appel et à ses caresses. Puis elle passe rapidement sur les jours qui suivirent, sur l'absence de Delphis, sur son infidélité. Les regrets sont inutiles; elle n'a plus d'autre soin que de ramener le coupable ou de le punir. Aussi sa pensée se reporte immédiatement aux philtres qui vont assurer son

nerveux, court et dramatique, autant les paroles de Lyncée se prolongent avec l'ampleur épique, avec des récits, des énumérations, des images. Puis, contrairement aux habitudes épiques, après que Lyncée a développé sa proposiiion, ni Castor ni Pollux ne lui répondent; sa demande est accueillie sans mot dire, et immédiatement, après un vers de transition {v. 181), on entre au vif du drame. Le discours de Lyncée (115-180) est plus long qiie le récit du combat (181-211).

bonheur ou sa vengeance, et la pièce se termine par cette belle invocation à l'astre protecteur des incantations nocturnes : « Et toi, tourne avec joie tes chevaux vers l'Océan, ô déesse; pour moi, je porterai ma peine comme jusqu'ici je l'ai portée. Salut, Séléné au clair visage, salut, vous tous, astres qui accompagnez le char tranquille de la nuit. » Les troubles de ce cœur tumultueux ont été peu à peu apaisés par le calme des choses environnantes; ces vers sont le dernier soupir de la passion que sa violence épuise, et qui s'assoupit elle-même dans la sérénité de la nature endormie.

La composition de la iii^ idylle est presque aussi dramatique. Ce sont les plaintes d'un amant éconduit par sa maîtresse, et désespéré. Si courte qu'elle soit, les nuances variées et délicates d'un même sentiment sont exprimées dans cette pièce avec une rare entente du mouvement dramatique. C'est un monologue ponctué par des temps d'arrêt qui marquent les progrés de l'action. Après avoir reproché à la jeune fille sa dureté, et de ne répondre à son amour que par des mépris, le chevrier essaie inutilement de la tenter par des promesses, puis de la toucher par l'expression de sa douleur. Mais elle ne l'écoute pas, et il s'écoule un moment pendant lequel le malheureux demeure immobile, dans une sorte d'hébétude. Il sort de cette torpeur pour menacer Amaryllis, avec une exagération et une naïveté enfantines, tantôt de se tuer, tantôt de lui préférer une autre femme. Tout à coup, ses yeux fatigués de larmes étant agités d'un mouvement nerveux, cet accident lui paraît être un heureux présage, et devenu aussi confiant qu'il était désespéré tout à l'heure, il se couche au pied d'un arbre et tâche de séduire son amie par sa musique : la sérénade succède à la complainte. Malheureusement, l'une n'est pas plus entendue que l'autre; la porte d'Amaryllis reste obstinément fermée. C'en est trop; de guerre lasse, la tête brûlante de fièvre, le pauvre homme jette là sa flûte inutile, et s'étend inerte, au seuil de l'antre, résolu à n'en plus bouger, engourdi par le chagrin, et trouvant dans cet arrêt de tout mouvement et de toute pensée une sorte de soulagement. « J'ai mal à la tête; mais elle ne s'en soucie pas. Je ne chanterai plus, je resterai couché ici, où je me laisserai

tomber, et les loups m'y mangeront. Ce sera aussi doux pour elle que du miel qui descendrait dans son gosier. » Ici encore la machine humaine secouée par une émotion excessive, et à bout de forces, trouve dans un lourd repos quelque répit à ses souffrances.

Dans les monologues que nous venons d'examiner, le mouvement dramatique et l'intérêt de la composition naissaient de la gradation des sentiments qui se succédaient au cœur d'un même personnage; dans le dialogue, le contraste entre les deux interlocuteurs devait produire les mêmes effets. Théocrite a très habilement tiré parti de cette ressource. Suivant les associations d'idées les plus naturelles, ses personnages parcourent le même cercle de sentiments et de pensées, mais ces sentiments et ces pensées se modifient avec chacun d'eux, comme fait un rayon de lumière qui traverse des milieux différents. L'adresse de l'écrivain consiste à nous faire suivre avec curiosité cette série d'idées qui reviennent sans cesse, sans cesse transformées d'une bouche à l'autre, et ce mouvement même, ce continuel échange des mêmes impressions entre des individus différents constitue toute l'action.

Ici, dans l'idylle iv, nous assistons, non pas encore à un tournoi poétique entre deux pâtres, mais à une simple conversation. Battus et Corydon, celui-ci esclave faisant paître le troupeau de son maître, l'autre gardeur de chèvres ou de moutons, se rencontrent dans la campagne, causent un moment et se séparent. La pièce n'a que cinquante-trois vers, mais, le poète a si bien choisi et groupé les traits essentiels de ces deux caractères, il a si bien condensé dans ce court dialogue comme la substance de toutes les idées de ces pauvres gens, qu'après les avoir entendus, nous les connaissons tout entiers. Nous ne sommes pas seulement instruits de leur condition et de leur caractère; nous sommes attachés par le naturel même de cette causerie familière qui accompagne la marche des deux bergers, semble se hâter ou faire halte avec eux, et se dénoue sans effort, comme elle avait

été engagée. Cette causerie ainsi poursuivie, puis interrompue, ils la renouvelleront demain comme ils l'avaient déjà reprise hier, et ainsi pendant les jours qui suivront, chaque lever de soleil ramenant pour eux avec les mêmes travaux les mêmes soucis et les mêmes spectacles. Il faut pourtant qu'un incident, si ordinaire qu'il soit, en attirant notre attention, rende l'action plus vivante et plus vraie. L'un des deux bergers, Battus, en marchant pieds nus parmi les broussailles, est piqué par une épine que son camarade lui enlève. Ce simple trait pris à la réalité les rattache de plus près encore à la nature et fixe dans notre esprit le lieu de la scène.

Dans les idylles dialoguées où deux bergers se disputent le prix du chant, et c'est le plus grand nombre, les idées restent les mêmes, mais la composition change; l'art n'y est pas plus grand, mais il y paraît davantage. Il faut tout d'abord accepter une convention sans laquelle l'œuvre n'existerait pas, et admettre que des bergers sont capables de composer d'aussi belle musique. Mais n'est-ce pas la première des conventions dramatiques, et ne suffît-il pas que les pensées soient si bien appropriées au personnage que nous nous imaginions l'entendre parler et que nous prenions plaisir à être dupes ? Voilà donc la causerie de tout à l'heure conduite par des artistes, suivant des règles déterminées; ce n'est plus une conversation, mais un duo. Ce duo sera plus ou moins savant et s'écartera plus ou moins de la réalité selon l'imagination et le talent des deux joueurs de flûte; mais pour que cette convention ne nous choque pas et ne nous paraisse pas trop contraire à la nature, l'auteur prend soin de nous y ramener par un récit ou une description très courte qui termine le dialogue. Cette précaution n'était pas nécessaire dans les idylles v et x; nous n'avons pas besoin d'être avertis que nous avons sous les yeux des gens simples ; ils le montrent assez eux-mêmes. Ces deux idylles sont donc dialoguées d'un bout à l'autre. Toutes les fois au contraire que paraissent Daphnis et Ménalcas, comme ce sont des héroJi mythiques au moins autant que dés bergers, comme leur langage se ressent de ce double caractère, et que sous leurs doigts la flûte aux neuf voix rend des sons divins, l'auteur intervient dans la conclusion. Il nous

LES IDYLLES DE THÉOCRITE, 4ii

rappelle que cette poésie est purement idéale et ne doit pas nous faire illusion sur la réalité.

Cet artifice est surtout apparent dans la première idylle. Thyrsis, c'est-à-dire Théocrite lui-même ^ et un chevrier, étendus à l'ombre, en plein midi, s'encouragent à chanter à tour de rôle. Le chevrier prélude par la description très étudiée, mais très exacte d'une coupe qu'il offre à Thyrsis, à la condition que celui-ci veuille bien chanter la passion de Daphnis. Thyrsis chante, et son chant, en sa forme lyrique, est un véritable drame idéal et pathétique tout à la fois. Nous voilà bien loin de ce simple paysage où nous pénétrions tout à l'heure; nous avons oublié les mœurs de la campagne et le ton ordinaire de la poésie pastorale; l'imagination du poète nous a transportés en pleine légende. Mais à peine Thyrsis a-t-il achevé, que le chevrier clôt la pièce par ces paroles : « Que ta bouche harmonieuse, ô Thyrsis, se remplisse de miel; qu'elle se remplisse de rayons; puisses-tu aussi manger les douces figues de FAegilos, car ton chant l'emporte sur celui de la cigale. Tiens, voici la coupe, vois comme elle sent bon. On dirait qu'elle a été lavée dans la source des Heures. — Ici, Kissaetha. — Toi, trais-la. — Et vous, chèvres, ne sautez pas ainsi, de peur que le bouc ne bondisse sur vous 2. » On voit clairement ici par quel enchaînement d'idées, par quelles savantes dégradations de couleur le poète nous fait redescendre dans le vrai milieu de l'idylle rustique, parmi les odeurs des champs.

La composition musicale des chants alternés présentait des difficultés particulières qui pouvaient nuire à l'etïet dramatique; il est donc nécessaire d'en expliquer ici aussi brièvement que possible les règles principales. Il n'est pas douteux que cette coutume ne fût très ancienne; les dialogues fescennins dont parle Horace, où les vers se répondaient l'un à l'autre ^, prouvent

1. L'épigramme vi de Théocrite, sur Thyrsis qui pleure la perte d'une jeune clièvre, montre bien que ce Thyrsis est un personnage idéal, auquel le poète prête une sensibilité d'une délicatesse extrême et un sens poétique très raffiné.