LITTÉRATURE MODERNE

4 Là peu près, la shématisation dans les procédés :

rimes, métaphores, rythmes, allégories...

(Tout d'abord un avertissement : je ne prétends point que chacune des singularités que je vais chercher^ et parfois à la loupe, se rencontrera constamment chez tout auteur moderne. Outre que tant de complaisance de la part des faits envers une théorie suffirait à déconsidérer quelque peu

celle-ci, il est permis, semble-t-il, de prévoir des exceptions dans une vue d'ensemble chargée de comprendre des éléments si disparates).

L'a peu près et la schématisation ne sont point des synonymes. L'approximation est un défaut d'exactitude où on sous-entend : nonchalance, paresse, ignorance ou fatigue ; elle peut omettre des précisions parfois essentielles. Le schéma est une simplification voulue, artificielle où on supprime une bonne partie des accessoires. L'une et l'autre se trouvent abondamment dans les lettres modernes et se mélangent au point qu'on ne peut guère les distinguer.

Rimes. C'est de quoi tout le monde a déjà beaucoup parlé. Les auteurs modernes, quand ils ne suppriment pas la rime, se contentent de certaines ressemblances de sonorités. Guillaume Apollinaire écrit : (i)

« Un soir de demi-brume à Londres, Un voyou qui ressemblait à Mon amour, vint à ma rencontre,

(i) La chanson du mal-aimé (Mercure de France, Ier mai 1909).

Et le regard qu'il me jeta

Me fit baisser les yeux de honte ».

On peut dire qu'il reste en deçà de la rime. D'autres, tout en se servant du même procédé, mais avec plus de violence, donnent l'impression d'aller au delà de la rime. Voici pour exemple un poème de M. Tristan Derême : (i)

« Nous attendions des héroïnes Qui dormissent sous des troènes

Ou tendissent sur des terrasses

Des lis verts et des branches rousses,

Et nous aurions chanté leurs lèvres Avec leurs fièvres dans nos livres,

Afin, défuntes nos jeunesses, Postérité que tu connusses

Les traits, les tresses, les détresses Atroces de ces Béatrices... »

De toute façon la rime régulière a perdu de sa valeur rythmique. L'oreille, fatiguée de trop l'avoir entendue, ne réagira plus que si on corse la rime

( i) Le Divan, sept.-octobre 1919.

Poésie

par un peu de dissonance ou par une longue suite préalable de vers blancs. On se rappelle qu'il y a en musique des faits très analogues. C'est un excellent exemple de cette extinction des réflexes par fatigue de monotonie et de leur reviviscence grâce à de légères modifications des conditions par quoi on les produit.

Métaphores. Les images qu'emploient

les auteurs modernes paraissent souvent démesurées. En dire qu'elles sont approximatives semble inexact tellement on tend à interpréter ce jugement comme une appréciation d'insuffisance, l'approximation se faisant d'habitude par défaut. En fait, les images contemporaines sont approximatives par excès. Cet excès s'explique facilement. Remy de Gourmont a déjà noté la diminution de la valeur des mots (i) et sa conséquence qui est la recherche d'expressions de plus en plus violentes pour désigner des impressions dont l'intensité moyenne ne varie guère et ne peut varier, puisqu'on admet que la physiologie d'une espèce est invariable dans les limites de cette espèce. Nouvelle application littéraire de la loi d'extinction

(i) Dialogues des Amateurs sur les choses du temps.

des réflexes, l'habitude émousse la portée des mots et des métaphores qui finissent par devenir inexpressives.

M. Cocteau écrit : « J'étais alors bœuf (i), et M. Biaise Cendrars :

« Vie crucifiée dans le journal grand ouvert que

je tiens les bras tendus

Envergures

Fusées

Ebullition

Cris

On dirait un aéroplane qui tombe.

C'est moi » (2).

Ces deux images montrent facilement leur parenté ; et d'autres images par milliers présentent ce même caractère d'être excessives et débordantes ; assurément elles sont disproportionnées à leur objet, mais cette disproportion purement objective cesse d'apparaître quand on en examine la valeur esthétique ; le lecteur est comme ces enfants qui apprennent, au cours d'une élémentaire leçon de choses, le principe du marteau-pilon; s'ils ont été sages,

(1) Le Potomak.

(2) Dix-neuf poèmes élastiques, 1.

on leur raconte aussi comment le marteau-pilon brise délicatement les noisettes, sans entamer le fruit, et assure le bouchon au goulot d'une bouteille. Ainsi, ils saisissent mieux par antithèse la puissance de la machine qu'ils n'auraient pas idée de mépriser pour ces petits tours familiers et domestiques.

Certes, quand M. Cendrars compare une impression de sa vie à un aéroplane qui tombe, il fait sourire ou ferait sourire la foule de gens, qui ne le lisent pas, pour qui toute gymnastique intellectuelle aboutit invariablement au saut périlleux dans la sottise. Mais il faut avouer que la métaphore, si je l'ai à peu près comprise, est géante ; il la faut considérer par le gros bout d'une lorgnette, de manière à en voir l'ensemble un peu diminué par la distance, pour en admettre la juste vigueur. Ce même excès de force lance le' « j 'étais alors bœuf » à la tête du lecteur ; mais si le caillou est gros, au moins la mare où il tombe, s'apercevra l'avoir reçu et agitera son eau. Assurément M. Albalat qui, je crois, a déjà corrigé Stendhal pourrait aussi volontiers corriger MM. Cendrars et Cocteau ; il sculpterait quelque peu ces images, les patinerait, leur userait dents et cornes et enlèverait cet excès par où certains croient qu'elles

pèchent ; il en resterait peut-être même de quoi orner d'honnêtes anthologies.

La partie caricaturale, déformante, antiphotographique de tout art, apparaît donc ici comme une simplification par excès qui, pour être sûre d'atteindre des sensibilités blasées, usées, civilisées, difficiles à étonner, embouche le mégaphone le plus sonore. Mais, pour connaître à peu près la raison de ces efforts et pour les estimer, comme je le fais, objectivement aptes à dépasser le but plutôt qu'à l'atteindre, ce jugement ne s'adresse point à la valeur esthétique des œuvres et ne prétend pas à des conseils qui seraient grotesques.

Cette schématisation est tout aussi apparente dans certaines ordonnances d'ensemble. M. Cocteau écrit : (i)

« Réveil de chaque matin:

De plus en plus le cœur s'enlize. On espérait un miracle. Rien ne change.

Soleil inutile.

Une carte postale, une facture.

On se lève de force.

(i) Li Potomak.

Programme de la journée : rien d'autre à faire que ce que je n'ai plus à faire.

Mélancolie inféconde ».

Ce morceau est un schéma, une simplification. Volontairement, ou non, l'auteur a supprimé un très grand nombre de détails moins utiles ou simplement inexpressifs, ne gardant que les gros traits essentiels qui donnent son caractère au paysage. Mais il n'en faut pas conclure à une approximation par insuffisance. L'absence de détails secondaires qui ne pourraient qu'affaiblir l'impression d'ensemble en dispersant l'attention, agit comme ailleurs agissent les surcharges. Et telle métaphore qui tout à l'heure parut démesurée, n'était excessive justement que par le manque de détails ; nuancée, elle aurait sans doute perdu de sa force au point de cesser d'être ; et si M. Cocteau avait comblé les intervalles qui séparent les jalons de sa matinée, par la notation exacte d'une ordinaire occupation, les quelques lignes citées y auraient sans doute noyé leur saveur.

Enfin un excellent exemple du procédé des shématisations est donné par le film de la fin du monde, de M. Biaise Cendrars.

Rythme. Les auteurs modernes ont abandonné la métrique régulière ; ils •se complaisent à des rythmes, exacts et justes sans doute, mais qui, se pliant mieux aux différences individuelles, n'admettant pas de règles universellement obéies, se permettent une latitude d'approximation qui aurait été autrefois un scandale absolument incompris.

Généralement il' y a à retenir que les lettres modernes usent, dans la plupart des procédés littéraires, de schématisation et d'approximation par excès.

5 LES Lettres modernes, malgré schématisation et approximation, ne sont nullement caractérisées par la simplicité.

Par suite même de leur schématisation, les modernes demandent, pour être compris, un travail intellectuel complémentaire important de la part du lecteur, et ne seront sympathiques qu'à une certaine caté-

gorie cTérudits qui sera en même temps une « aristocratie névro pathique » (Pr Babinski).

On ne contredira point que Mme Vve Tout-lemonde, concierge de son état, aimera mieux lire maudite et chérie de M. Léon Sazie que le manuscrit trouvé dans un chapeau, de M. André Salmon, qu'elle déclarera idiot pour nous enlever tout doute sur ses sentiments. Et, si le supplément illustré du Petit Journal publiait ces lignes de M. Cocteau : « Mes poètes furent : Larousse, Chaix, Joanne, Vidal-Lablache. Mes peintres : l'afficheur. La moindre impulsion suffisant à ma paresse de goinfre » (i), bien des lecteurs croiraient voir une de ces réclames mystérieuses par quoi s'annonce un nouveau feuilleton ou roman cinéma en épisodes. Quand M. Cendrars écrit : « J'ai des pommettes électriques au bout de mes nerfs » (2), il faut songer : que les phares d'un automobile proéminent à l'avant de la machine comme les pommettes dans un visage au-dessous

(1) Le Poîomak.

(2) Dix-neuf poèmes élastiques, 12.

des yeux ; que ces phares sont électriques ; que l'homme au volant commande à la machine avec quoi il fait corps, grâce aux leviers et aux manettes ; que rien ne donne mieux l'impression de nervosité qu'un moteur trépidant ; que le chauffeur qui a l'habitude de sa voiture, en connaît tous les bruits familiers où il sait distinguer, même en marche, le moindre malaise ; qu'il se confond presque avec elle, comme avec une trop tendre camarade ; et qu'il peut sentir prolongés ses nerfs qui commandent à ses muscles lesquels meuvent les leviers, par ces leviers mêmes et leurs câbles qui commandent au moteur. Il suffit de ces quelques gloses qui ne demandent guère qu'une fraction de seconde pour s'établir dans un cerveau sain et agile, pour qu'aussitôt la phrase de M. Cendrars apparaisse d'une claire interprétation. Assurément ce n'est qu'une glose qui peut ne pas suivre exactement l'idée de l'auteur. Mais cette erreur possible ne modifie rien au procédé de compréhension qui n'est peut-être plus à la portée de toutes les bourses. Et c'est pourquoi aussi, outre le plaisir esthétique qu'il y a à lire de tels poèmes, on en trouve par côté un autre, logique, celui de comprendre, ménechmes nécessaires.

Et même l'intelligence seule ne suffit pas tou-

jours ; il y faut encore une sensibilité fort délicate. L'intelligence et la sensibilité ne sont d'ailleurs pas séparables, celle-ci fournissant de matière première celle-là qui, seule, ne pourrait que fonctionner à vide. Si M. Marcel Proust, ou pour ne point le mettre directement sur la sellette, la personne qui écrit « je » dans du coté de chez swann et seq., put comprendre qu'< en étant amoureux d'une femme nous projetons simplement en elle un état de notre âme ; que par conséquent l'important n'est pas la valeur de la femme, mais la profondeur de l'état ; et que les émotions qu'une jeune fille médiocre nous donne, peuvent nous permettre de faire monter à notre conscience des parties plus intimes de nous-même, plus personnelles, plus lointaines, plus essentielles, que ne ferait le plaisir que nous donne la conversation d'un homme supérieur, ou même la contemplation admirative de ses œuvres » (i), ce qui est une très juste vérification des théories de M. Julien Benda (2), c'est que cet auteur est doué d'une sensibilité exaspérée. Qu'il ne prenne point l'adjectif « exaspérée » en mauvaise part, mais comme le meilleur compliment qu'il soit en mon pouvoir de lui adresser. Sans cette

(1) A l'ombre des Jeunes Filles en Fleurs.

(2) Mon premier testament (Cahiers de la quinzaine)

sensibilité fragile et multiple, l'intelligence de M. Proust n'aurait point trouvé matière à huit cents merveilleuses pages sans aventures, et dont, pourtant, on attend la suite. Sans elle, ni Apollinaire, ni M. Cendrars, ni M. Cocteau, ni Baudelaire, ni Verlaine n'auraient écrit ce qu'ils ont écrit. Enfin, s'il faut être nerveux pour être poète, il faut être nerveux aussi pour bien aimer les poètes, proposition qui, par son universalité même, enlève, je pense, ce que pourrait conserver de désagréable le terme « nerveux». Et je me rappelle un professeur de latin qui me conseillait de traduire le « Nil admirari » par « ne pas être nerveux », ayant compris que la beauté est faite d'étonnement, comme l'étonnement de nervosité.

Mais s'il y en avait qui prétendissent ne point assez se rendre compte de cette sensibilité concentrée et prompte à la riposte, je les renvoie à ces aveux, point dénués d'orgueil, de M. Biaise Cendrars :

« Je suis trop passionné Tout est orangé.

Je suis l'autre Trop sensible » (i)

(i) Dix-neuf poèmes élastiques, i.

et de M. Marcel Proust :

« Les Névropathes sont peut-être malgré l'expression consacrée ceux qui s'écoutent le moins ; ils entendent en eux tant de choses dont ils se rendent compte ensuite qu'ils avaient tort de s'alarmer, qu'ils finissent par ne plus faire attention à aucune. Leur système nerveux leur a si souvent crié : « Au secours ! » comme pour une grave maladie, quand tout simplement il allait tomber de la neige, ou qu'on allait changer d'appartement, qu'ils prennent l'habitude de ne pas plus tenir compte de ces avertissements, qu'un soldat, lequel, dans l'ardeur de l'action, les perçoit si peu qu'il est capable, étant mourant, de continuer encore quelques jours à mener la vie d'un homme en bonne santé. Un matin, portant coordonnés en moi mes malaises habituels, de la circulation constante et intestine desquels, je tenais toujours mon esprit détourné aussi bien que de celle de mon sang, je courais allègrement vers la salle à manger... » (i).

La preuve, si toutefois besoin en était, se trouve faite.

Je ne prétends certes pas avoir découvert que

(i) A l'ombre des Jeunes filles en fleurs.

les poètes sont des sensibles, ni qu'il faut une émotivité facile pour aimer les poètes, ni même que les contemporains sont plus sensibles que leurs prédécesseurs, ce qui serait à débattre. Mais comme ils mettent davantage de bonne grâce à se montrer tels qu'ils sont, on peut en profiter pour leur ravir des aveux.

L'intelligence et la sensibilité ne suffisent pas toujours à la compréhension des auteurs modernes ; il y faut encore une certaine érudition qui contribue davantage encore à limiter leur public, A lire, en effet, leurs œuvres, on ne peut guère ne pas noter une richesse de vocabulaire comme on n'en connut point jusque là. Quand on supprime dans une écriture la grammaire ou, du moins, quand on prend avec celle-ci de telles libertés que la pauvre dame, ayant tout à fait perdu la tête, consent à faire le polichinelle désossé, il ne reste plus guère que le lexique où manifester, bon gré, mal gré, une civilisation dont on ne peut se défaire Ainsi devenu seul conservateur d'une culture souvent reniée, mais indéniable, le vocabulaire a encore vu augmenter les soins qu'on lui témoignait, grâce à une attitude d'esprit particulière. Entre la valeur des mots dans le langage courant et la valeur de ces mê-

mes mots en lettres, il existe une dissociation, surtout nette depuis le vigoureux coup de barre des symbolistes et de Mallarmé. Apollinaire dans son poète assassiné parle de cette poétesse qui n'employait le mot « archipel » que dans le sens de « papier buvard ».

Cette dissociation qui a augmenté depuis lors et qui contribue grandement au caractère hermétique de la littérature actuelle, n'est pas sur le point de décroître. On peut même prévoir qu'elle augmentera encore. La recherche continuelle du neuf sur quoi je me suis déjà longuement étendu et qui devait secourir les mots dont la portée s'émoussait par trop d'usage, aboutit à des variations de sens, à des oscillations de plus en plus amples autour de l'interprétation courante qui était la position d'équilibre essentiellement à éviter. Et plus le sens nouveau donné à une expression paraissait instable, plus il était sympathique parce que capable de modifications nouvelles, d'acrobaties proches et riche d'impressions ressuscitées. Cette gymnastique verbale, d'abord timide, s'enhardit aux tours les plus difficiles qui ne lui paraissent jamais suffisants et sur lesquels elle tend toujours à surenchérir dès qu'elle s'y est accoutumée, comme cet enfant qui, au début de son entraînement de

touriste, considère comme une prouesse la promenade sur un glacier, mais qui bientôt réclame des ascensions de plus en plus difficiles. De sorte qu'aujourd'hui le lecteur qui manque d'habitudes littéraires et de culture, ne pourra suivre les auteurs modernes où il aura voulu pénétrer tout à trac et où il se cassera le nez parce qu'il n'aura point quelque deux ou trois mille lectures préalables à son actif. Quant aux auteurs, à force de poursuivre des interprétations ambiguës et des associations curieuses, ils en sont arrivés, fort logiquement d'ailleurs, à ne plus considérer dans le mot que ses capacités d'association, sens et son, ses possibilités de jeux intellectuels, de symboles, et même de calembours. Le mot n'est plus la désignation d'un objet précis, mais au contraire une sorte d'embout aussi universel qu'il est possible, destiné à mettre en liaison les images les plus éloignées.

Symptomatiques de ce point de vue sont ces associations de mots, en apparence disparates, que lie un trait d'union, et dont voici un exemple :

d O phare-fleur mes souvenirs Les cheveux noirs de Madeleine

Poésie 5

Les atroces lueurs des tirs

Ajoutent leur clarté soudaine

A tes beaux yeux O Madeleine » (i).

De ce qui précède, je retiens, malgré qu'en aient certains contempteurs des lettres modernes, que les prétendus enfantillages et balbutiements des contemporains ne sont point sans intelligence, ni sensibilité, ni érudition, c'est à dire qu'ils ne pourraient avoir été écrits sans cette civilisation qu'on leur refuse.

(i) Guillaume Apollinaire, Calligrammes.

/* LA spontanéité et l'im-

" pulsivite.

La littérature moderne donne mieux qu'aucune autre l'idée de cette inspiration poétique dont on ne parle plus guère ./A lire certains poèmes on a l'impression qu'ils sont nés d'une seule pièce, en une minute, sans effort et sans tentative de critique.

On connaît ces essais de psychologie de l'écriture (i) : le temps producteur serait toujours suivi d'un temps critique au cours duquel l'image formée par la création subconsciente (2) serait examinée selon divers critères propres à l'artiste, à

(1) J. Roger Charbonnel, Akademos, octobre 1909.

(2) Cf. Remy de Gourmont, la Culture des Idées.

l'époque, à l'œuvre, et finalement jugée digne d'être maintenue ou supprimée. Les auteurs contemporains nous donnent par moment lieu de croire que le temps critique est chez eux fort diminué. Ce n'est là qu'une impression et sans doute trompeuse. Ayant choisi de reproduire leur vie intellectuelle plutôt que la vie agissante, extérieure, diminuée, sorte de vie moyenne de l'humanité, et cherchant à se rapprocher de plus en plus de leur subconscient, les règles qui guident leur temps critique sont telles justement qu'elles ont pour effet de supprimer la critique qui amènerait une diminution de cette sincérité touffue, diverse et explosive après quoi ils courent. Le temps critique existe donc ici aussi sans doute, mais il se détruit luimême par une sorte de choc en retour et produit ainsi cette apparence de spontanéité volcanique, d'impulsivité sans frein qui a frappé tous les lecteurs.

Je reviendrai sur cette attitude intellectuelle des auteurs modernes, aussi proche que possible du seuil de la conscience et cherchant à pénétrer la vie végétative et silencieuse ou se laissant pénétrer par elle dont l'homme qui cherche simplement à remplir son devoir d'animal, devrait plutôt se détourner. C'est un jeu dangereux que de penser

directement à soi-même, au lieu de penser aux autres et contre les autres, Qu'on demande à un boxeur s'il a un subconscient et s'il s'aperçoit de l'existence de son système vago-sympathique. A seulement supposer ce boxeur compréhensif et franc, il répondrait :

« J'ignore tout cela qui brouillerait mes coups de poing. J'ai de beaux muscles, de beaux bras, de belles cuisses. Je tape dur. Et puisque mon cerveau m'a permis d'apprendre, quand je débutais, la théorie des directs et des crochets, je le tiens pour suffisant. A vrai dire si je le perdais aujourd'hui, je ne m'en apercevrais sans doute pas ».

Et c'est une belle hygiène qui supprime l'intelligence !

Les auteurs modernes n'en sont pas à la suppression de l'intelligence psychologique, la seule d'ailleurs qui soit. Au contraire, ils en usent et si constamment qu'il est impossible de la leur refuser en restant sincère.

Cette spontanéité dont j'ai essayé une explication théorique, est en rapport avec des caractères moins prioristes. Elle nous apparaît grâce au

débit haché, rapide, souvent incorrect autant qu'une conversation, décousu, illogique comme un rêve, brusque, violent, ici enfantin et deux lignes plus loin sénile, ivre par moments, et, pour tout dire, dénué et de grammaire et d'ordre. Souvent la grammaire y est, et si érudite qu'on se couvrirait de ridicule en y montrant le solécisme trompeur où se dissimule tout un trésor d'étymologies, et si elliptique qu'à force de trop être elle n'est plus. M. Cocteau et, mais moins, M. Toulet excellent à ces suicides grammaticaux. Le résultat est d'ailleurs le même : le lecteur se dit que le livre fut écrit tout à trac, comme il a été pensé. Même les kilomètres subordonnés de M. Proust parviennent à l'impression de spontanéité, mais c'est une spontanéité de qui a une longue habitude des harangues et de la plume. Chez M. Proust ce sont surtout ces parenthèses, si longues que les typos en oublient parfois de les fermer, qui contribuent à mimer les voies diverses où s'éparpille une naturelle rêverie.

Cet excès, cette approximation dans les procédés littéraires dont j'ai déjà parlé, collaborent à nous donner l'impression de la hâte et du naturel.

Et ce serait même déjà un résultat intéressant

que d'être arrivé, au moyen d'artifices, à nous faire croire qu'il n'y a plus d'artifices.

Je retiens, pour en tirer plus tard les conclusions physiologiques qu'elle comporte, cette impression de spontanéité voulue ou sincère, mais plus sincère que voulue.

Précision et brièveté des descriptions.

Un homme passe dans un corridor à côté d'une porte entr'ouverte ; il marche vite et ne peut s'arrêter, mais d'un coup d'oeil il cherchera à visiter la chambre dont la porte bâille.

La description méditative et lente se trouve périmée. L'instantané, seul mode de photographie sincère, devient aussi le mode prépondérant en littérature. On a appelé cela le dynamisme ; ce qui ne varie pas n'est pas intéressant, et peut-être même ne vit pas ; les enfants se précipitent vers tout ce qui bouge ; les écrivains aussi. Enfantillage ? Surtout habitude, indifférence, puis dégoût du stable. A force de voir toujours un même décor, on

finit par ne plus l'apercevoir. Qu'un changement y survienne, par lui-même minime, par ce qu'il représente de variation, c'est-à-dire de mouvement, il prend une importance considérable et paraît à lui seul plus digne d'attention que l'ensemble dont l'intérêt est épuisé. Il est inutile d'insister beaucoup sur le rapprochement à faire avec la reviviscence des réflexes éteints.

Sur le fond épique de la Révolution russe, M. André Salmon voit une série de détails mobiles. Ainsi :

« Tremblant d'être surprise la dactylo se farde » (i).

Il y a aussi cette attitude de la rêverie ; son caractère principal paraît être une sorte d'état passif du cerveau ; il y a assez de distraction, c'est-à-dire d'occupation, pour laisser les sens libres d'enregistrer ou non les mouvements du monde extérieur ; et il y a aussi assez d'inquiétude dans ces engourdissements pour que l'attention s'élève au moindre bruit insolite. Par exemple, toute digestion un peu lourde, mais encore agréable, retentit ainsi sur le cerveau. Et on voudra bien ne pas tenir cet exem-

(i) Prikaz.

pie pour ignoble. Que la digestion, comme le jeûne, mais autrement, donne un tour particulier aux réactions cérébrales d'un sujet, cela n'est ni douteux, ni péjoratif. Il ne s'agit pas de dire qu'elle l'abrutit. Outre qu'il y a des abrutissements harmonieux, il y a aussi des digestions allègres et tout de même méditatives. On a dit déjà que l'homme digère avec son cerveau. On me permettra de retourner la proposition, sans d'ailleurs parvenir à davantage d'originalité : l'homme est poète avec son tube digestif. Puisqu'il y a des moments où le fonctionnement de ce tube digestif inhibe plus ou moins certaines formes d'activité cérébrale, il est naturel qu'on retrouve des" correspondances à ces moments dans la littérature. Et même, dans la littérature, il faut s'attendre à trouver ces attitudes plus fréquentes et amplifiées, puisque les poètes, vers ou prose, sont des hommes en général plus sensibles que la moyenne humanité.

Voici donc un auteur en léthargie d'origine digestive ou tabagique ou reconnaissant une cause quelconque (intoxication, maladie, fatigue) ayant retenti de cette façon sur l'organisme. Cet état est souvent agréable, car il est souvent agréable, ce que l'imbécile ignore, d'être débarrassé de son cerveau qui est ici à demi bâillonné.

On peut appeler cela de l'inhibition cérébrale, première sorte, et la plus fréquente, de retentissement de la vie végétative sur la vie intellectuelle consciente. Dans cette disposition la perception du monde extérieur est comme affaiblie ; seuls émergent hors du brouillard intellectuel quelques pics dont on ne cherche ni la cause, ni les liens, mais qui s'imposent avec une netteté visuelle de cauchemar.

« II Atelier La Ruche

Escaliers, portes, escaliers Et sa porte s'ouvre comme un journal Couverte de cartes de visite Puis elle se ferme.

Désordre, on est en plein désordre Des photographies de Léger des photographies de Tobeen, qu'on ne voit pas Et au dos

Des œuvres frénétiques Esquisses, dessins, des œuvres frénétiques Et des tableaux...

Bouteilles vides

Nous garantissons la pureté absolue de notre sauce tomate.

Dit une étiquette

La fenêtre est un almanach... » (i).

Je ne prétends point qu'il y ait identité constante et absolue entre les états intellectuels dont il a été question à l'instant et ces manières de la poétique moderne. Mais il y a des traces de torpeur cérébrale dans ces notations d'apparence décousue ; cette apparence de torpeur peut être voulue dans le but de reproduire l'engourdissement intellectuel parfois délicieux.

Cendrars, mon cher ami,

à qui j'ai dédié ces pages en signe d'admiration, vous ne vous offenserez pas du mot torpeur. Puisque torpeur il y a, c'est un certain honneur intelligent que de la moduler. Chacun cuve son vin selon son organisme, le charretier comme on sait, et le poète comme on vient de voir. J'aurai aussi bien trouvé des exemples ailleurs. E]

Bref, la description rapide, brusque, à bâtons rompus des lettres modernes s'explique

(i) Biaise Cendrars, Dix-neuf poèmes élastiques, 4.

par de la hâte, des aperçus incomplets, le souci ou le pouvoir de ne noter que la variation du tableau et non son fond stable, et surtout une légère inhibition de l'activité cérébrale, retentissement de la vie végétative.

Tout cela n'est peut-être que de l'art et tout volontaire. Puisque la littérature a pour but de créer des sentiments sans cause matérielle, si j'ose dire, ou d'occuper des sentiments latents, ce qui est tout un, on peut lui accorder d'avoir déjà suffisamment manié ses instruments pour en connaître la théorie et s'en servir. Elle a dû apprendre ainsi qu'elle doit fournir suffisamment d'indications pour déterminer qualitativement le sentiment à évoquer ou pour satisfaire la qualité du sentiment, si elle n'a réellement, comme il est permis de le croire, qu'à emboîter un sentiment préexistant. Voilà donc pourquoi la description doit être précise. D'autre part il ne faut point, sous prétexte de précisions, lasser et fatiguer des valences affectives fragiles et versatiles. La fragilité et le déséquilibre de ces sentiments sont d'autant plus grands qu'on s'adresse à des psychologies plus affinées. Un hom-

me simple pourra occuper sa vie affective durant de longues années de quelques sentiments élémentaires., mais une intelligence souple exigera une gymnastique plus variée, tout comme les muscles d'un acrobate réclament des exercices plus compliqués que le Sandow du bureaucrate en mal d'hygiène.

La description, ayant donc par sa précision fixé exactement une disponibilité affective, devra, pour ne point fatiguer et ennuyer, s'interrompre brusquement sur une suggestion plutôt que sur un tableau véritable.

Il suffit que le mouvement intellectuel soit ainsi amorcé pour qu'il se poursuive avec l'agrément d'une apparente liberté dans l'esprit du lecteur. Celui-ci a, en outre, le plaisir de sous entendre et de deviner, qui le tient en haleine. S'il faut donc de la précision, il faut aussi de la rapidité et ce sont là deux caractères importants des descriptions dans la littérature moderne.

LA religion de la science :

lyrisme et prophéties.

Je rappelle cette page de M. Cocteau : « A force de me meurtrir, de vivre triple, de sortir jeune d'une foule d'embûches où d'autres se précipitent tête basse à l'âge mûr, de prendre la douche écossaise des milieux, d'attendre, parfois des heures, seul, debout, ma lampe éteinte, des parlementaires de l'inconnu, me voilà quelque chose de tout à fait machine, de tout à fait antenne, de tout à fait Mors. Un Stradivarius des baromètres. Un diapason. Un bureau central des phénomènes » (i).

Observer les autres ou soi-même, c'est tout un.

(i) Le Potomak.

Poésie

On n'arrive à l'un que par l'autre, et réciproquement. L'organisme sensible., ce qui veut dire aussi capable de poésie, enregistre deux sortes de phénomènes tantôt distincts et tantôt confondus au point d'amener les plus bizarres méprises. Les phénomènes les plus nets, le plus clairement isolés et inscrits sont ceux du monde extérieur. Les sens délicats ou grossiers reçoivent, sauf infirmité manifeste, au contact de certains mouvements, de certaines variations, des impressions qui, à toutes fins utiles, cheminent jusqu'au noyau pensant de l'individu. D'autre part, l'individu est une sorte de monde à lui seul où peuvent naître des impressions qui, à première vue, semblent endogènes. En réalité ces deux ordres de sensations, à excitant interne et à excitant externe, se réduisent à un seul. A partir du moment où un sens a été mis en branle, l'excitation qui y chemine appartient au monde intérieur du sujet et ne se distingue plus essentiellement des excitations qu'on a plus spécialement l'habitude de considérer comme internes. S'il existe une différence, elle réside dans le caractère obtus, confus, disséminé des sensations internes. Celles-ci n'atteignent à l'acuité et à la netteté des autres que dans les états morbides. Au fond, tout est cœnesthésie. La qualité de cette cœnesthésie générale qui résume l'état sensible d'un

individu à un moment donné, a une influence prépondérante, sinon exclusive, sur la qualité du . subconscient. L'ensemble de ces sensations multiples, enchevêtrées, assez faibles et rapides pour n'être perçues individuellement pas davantage que les piqûres de deux pointes de compas trop voisines, constitue une sorte de tonus sensible selon lequel l'individu réagira. L'habitude de l'observation et de l'analyse égotiste, qui est ce dont une nature sensible ne peut pas se détourner, consiste donc en une contemplation minutieuse de sa cœnesthésie. La cœnesthésie étant le visage physiologique du subconscient, on voit comment l'égotiste se rapproche de ce subconscient. Plus la cœnesthésie devient vive, et plus l'individu a de facilités à s'observer lui-même, puis à s'exagérer, par pythiatisme, ses propres sensations. Or, la cœnesthésie s'accroît dans la mesure où les organes fonctionnent avec davantage d'instabilité, d'accrocs, de phases successives de mieux et de pis. Sans parler de maladie aiguë, ni même de chronicité, il est clair qu'une physiologie imparfaite accroît la cœnesthésie qui accroît la sensibilité de l'individu et par conséquent ses dispositions artistiques.

Plus loin on verra que si une digestion nerveuse prédispose à l'art, l'art prédispose, à un moment donné, aux digestions inquiètes, ce qui donne un cercle vicieux d'une importance civilisatrice absolument capitale.

Il faut que cette sommation réciproque de conditions ait fonctionné, en général inconsciemment, pendant un temps plus ou moins long, pour aboutir finalement au chef-d'œuvre où à l'invention importante.

Le fonctionnement parfait des organes ne s'accompagne pas de cœnesthésie. La sensibilité générale de l'individu absolument sain s'en trouve diminuée d'autant et ses possibilités artistiques également. Les Américains commencent à avoir un art : le cinéma (je veux dire un art spontané) ; c'est donc que les Américains cessent d'être, animalement, des organismes parfaits.

Par la cœnesthésie nous sommes arrivés au subconscient ; par le subconscient nous arrivons à la religiosité.

On peut admettre avec beaucoup de vraisemblance

que ce sont les pressentiments qui ont fondé les religions et les superstitions. Or les pressentiments dépendent du subconscient, c'est-à-dire de la cœnesthésie. L'origine de cette analyse cœnesthésique des religions représente un travail non seulement subtil mais long. Je le renvoie à une autre occasion. D'ailleurs on devine assez facilement comment la sensibilité peut recueillir des inquiétudes d'origine purement organique, et au lieu de les rapporter à leur véritable cause qu'elle ignore, les projeter sur un écran métaphysique. Les pressentiments ne sont en général que des variations brusques dans l'état de la cœnesthésie ; l'esprit étant occupé à méditer quelque projet, à combiner une affaire, subitement, en quelques minutes, une euphorie apparaît, un bien-être, dû à quelque cause tout à fait matérielle, digestive, toxique, etc.. Cette euphorie générale se répercute aussi sur la couleur des réflexions où tout paraît désormais plus facile. C'est ce qu'on appelle le pressentiment. Certaines personnes qui se vantent d'avoir toujours des pressentiments exacts et y font grande attention, quand on les consulte sur un dessein, se recueillent quelques instants comme pour capter et enregistrer le pressentiment. En réalité, elles interrogent durant ce temps leur cœnesthésie euphorique ou angoissée, et il est inutile de dire que le pressentiment a autant

de chances d'être juste que faux, n'ayant aucun rapport autre que de coïncidence chronologique avec le sujet de ces méditations.

Bref, on voit le mécanisme : la cœnesthésie s'interpose entre le sujet et le monde ; le caractère confus de cette cœnesthésie ne manque pas d'en faire paraître mystérieuses les variations ; la multiplicité et l'obscurité de ses causes lui donnent l'apparence d'être sans raisons ; les sensations obtuses, vagues, illogiques, projetées sur l'avenir, deviennent des pressentiments ; surviennent des coïncidences, des souvenirs, des fables, la superstition se constitue ; la religion n'est pas loin.

Chez les auteurs modernes l'habitude du plan intellectuel unique favorise encore davantage la confusion entre cœnesthésie et pressentiments.

La religion naît donc dans les parties profondes de la sensibilité subconsciente, dans la cœnesthésie. On ne s'étonnera point que les poètes, gens possédant une cœnesthésie exquise qui les met bien mieux à la portée de leur subconscient que la moyenne de l'humanité, et, en outre, comme on

l'a vu plus haut, s'appliquant volontairement, par égotisme cérébral, à suivre d'aussi près que possible • leur subconscient, on ne s'étonnera point qu'ils soient fort enclins à la religiosité.

Ici encore, comme partout, le sentiment s'est formé indépendamment de l'objet sur lequel il va être projeté et qui, à un examen superficiel, paraîtra l'avoir causé. Sur quel objet les poètes modernes ont-ils donc fixé leur religiosité préformée ?

Tout d'abord certains se sont contentés de l'arsenal des religions déjà établies où chacun a pris ce qui convenait mieux à son tempérament. C'est ainsi que nous avons eu les religiosités particulières, mais, somme toute, assez orthodoxes, de MM. Francis Jammes, André Gide, Paul Claudel, André Suarès. Mais ces religions anciennes ont, du point de vue littéraire qui m'occupe, de graves inconvénients. Elles manquent de nouveauté, ce qui est un défaut capital, et si on veut leur redonner un éclat moderne, c'est toute une affaire et bien compliquée. D'ailleurs, ces religions catholique, protestante et juive, etc., ont subi, dans leur conception courante, des transformations qui en ont exclu la meilleure part de religiosité. Elles ont été réduites par la théologie à un ensemble de

notions algébriques, théorèmes et définitions, tout aussi rebelles au sentiment que la géométrie. A force de vouloir fixer des règles on a supprimé tout ce qui n'était pas règle et si ces religions existent encore c'est qu'on a échoué à les codifier tout à fait. La théologie est la fin d'une religion dans la mesure où elle l'empêche de varier, c'est-à-dire de s'adapter aux sentiments (i). Dieu est devenu une « notion géométrique » (2), mais il cesse d'être Dieu. Si la science finit dans la religion, la religion finit dans la science. C'est pourquoi beaucoup de modernes ont cherché à fixer leur religiosité ailleurs.

Certains se sont tournés vers le socialisme.

La plupart, cumulant parfois des professions de foi diverses, ont accroché leur religiosité à la science. L'abstraction qui est en train de rendre impopulaires des religions autrefois florissantes, a été longtemps aussi le caractère principal de la science ne rendant celle-ci accessible qu'à un petit nombre d'initiés. Aujourd'hui, certes, la science présente encore davantage d'abstractions ; mais cette diffi-

(1) Cf. G. Le Bon, la Vie des Vérités.

(2) J. Roger Charbonnel, loc. cit.

culté croissante ne rend la science que mystérieuse et non indifférente, car la science se manifeste aux yeux de la foule sous des attributs autrement frappants. Le gramophone et l'aéroplane, le sous-marin et la télégraphie sans fil, le tramway, l'automobile et le téléphone, la grue à vapeur ont successivement étonné et ravi les badauds que nous sommes tous.

Dès l'enfance, Jules Verne et H. G. Wells nous ont habitués à attendre de la science la réalisation des plus impossibles merveilles. Notre foi scientifique a reçu de ces auteurs que Rome aurait dû mettre à l'index depuis longtemps, la même impulsion que la foi religieuse aurait reçue de la lecture des historiettes édifiantes composées par Pierre L'Hermitte.

J'ai remarqué souvent que les visiteurs curieux de se renseigner sur l'installation d'un laboratoire, y marchent sur la pointe des pieds, en parlant à voix étouffée, avec une sorte de pieux respect, comme dans une église. Le laboratoire est désormais, même sur les prospectus, comparé à un temple, et il faut plus de liturgie pour manier un microscope précieux que pour un vase sacré. Si en parlant de science, on pense encore à des formules abstraites, c'est comme à d'augustes et solennelles

— go —

difficultés, mais on contemple plus volontiers l'image géante et imprécise des machines qui transmettent la parole ou l'écriture à travers des kilomètres de nuages, d'air ou d'eau, qui évitent la peine de marcher dans la rue, qui font de notre vie ce qu'elle est, et dont on ne pourrait plus se passer. Et puisque la science a déjà tant fait — dit-on — pour adoucir nos fatigues, elle fera encore mieux, toujours davantage, et d'amélioration en amélioration, nous donnera enfin ce bonheur que nous désirons. Le paradis reparaît, mais Dieu le Père est remplacé par une sorte de distributeur automatique d'agréments et de remèdes contre tous les maux. La religion est fondée.

On en voit l'inanité. Tout de même elle nous émeut et elle a ému tous ces poètes qui y sacrifient, mais dont beaucoup sourient aussi de leur propre émotion et de la nôtre dont ils sont maîtres. La religiosité des poètes modernes est, d'ailleurs, le plus souvent moins précise que le tableau que j'en ai donné, et qui, pour s'appliquer à l'ensemble des cas et même à l'idée du peuple, a dû être brossé au général. La plupart des écrivains, infiniment plus intelligents que la masse, ne songent plus à la science comme moyens de bonheur et échelle de paradis. Ce qu'ils demandent à la

— gi —

science, c'est de la nouveauté, leur constant souci, des étonnements vagues, des merveilles imprécises, la transformation des pressentiments cœnesthésiques en horoscopes, en prophéties véritables; bref, des possibilités esthétiques nouvelles.

Mais n'y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ? Il faudrait voir.

« Quoi ! on a radiographié ma tête. J'ai vu, moi vivant, mon crâne, et cela ne serait en rien de la nouveauté ? A d'autres /...

« ... Les airs se peuplent d'oiseaux étrangement humains. Des machines, filles de l'homme et qui n'ont pas de mère, vivent une vie dont les passions et les sentiments sont absents, et cela ne serait point nouveau !

« Les savants scrutent sans cesse de nouveaux univers qui se découvrent à chaque carrefour de la matière, et il n'y aurait rien de nouveau sous le

soleil. Pour le soleil peut-être. Mais pour les hommes ! » (i)

Toutes les lettres modernes fourmillent littéralement d'exemples montrant le bel aliment nouveau que les sentiments ont trouvé dans la science.

« Sous-marin, je parcours les verdâtres abîmes, Insufflant la vapeur aux poumons de métal, Stridant aux sirènes des navires, Dansant le pas ternaire de l'hélice, Et propulsant la force dans la masse.

J'explose en tonnerre aux cîmes des volcans, Je fulgure soudain en gerbes électriques Et m'apaise aux calmes vibrations du balancier. Je rebondis au choc des marteaux sur l'enclume, Je m'élance, affolant le volant des machines, Scandant à temps égaux la course du piston, Exaspérant la bielle aux roues du train rapide ! — Et me détends enfin, ressort des mécanismes, Je m'élève, aérien, poussé par ses hélices, Planant majestueux au-dessus de la ville, Annonciateur des triomphes prochains.

J'irradie invisible, au sommet de la Tour,

(i) Guillaume Apollinaire, l'Esprit nouveau et les Poètes (Mercure, ier déc. 1918).

Fluide, portant l'espoir aux navires en détresses, Enveloppant la terre de mes ondes Clamant le Verbe et l'Heure au monde.

Je suis le pur secret et l'inventeur tenace Mystère s'éveillant aux cornues du chimiste, Métal flambant dans le creuset du physicien. Etoile! je jaillis au fond du télescope... » (i).

« ... Dans l'air le cri vierge des trolleys! La matière est aussi bien dressée que l'étalon du chef indien. Elle obéit au moindre signe. Pression du doigt. Le jet de vapeur fait agir la bielle. Tout se sensibilise. Est à la portée des yeux. Se touche presque. Où est l'homme? La geste des infusoires est plus tragique que l'histoire d'un cœur de femme. La vie des plantes plus émouvante qu'un drame policier. La musculature du dos en action est un ballet. Ce carré d'étoffe est à mettre en musique et cette boîte de conserves un poème d'ingénuité. Tout change de proportion, d'angle, d'aspect...» (2)

(1) Henri-Martin Barzun, l'Hymne des Forces.

(2) Biaise Cendrars, Profond Aujourd'hui.

Que cet œillet te dise la loi des odeurs qu'on n'a pas encore promulguée et qui viendra un jour régner sur nos cerveaux bien + précise & -j- subtile que les sons qui nous dirigent... » (i).

(2) Guillaume Apollinaire, Calligrammes*

LE refus de logique.

J'ai déjà fait remarquer le caractère éminemment logique de la littérature populaire des feuilletons. Les lettres modernes paraissent au contraire tout à fait dénuées de logique. Il s'en dégage une impression de décousu, de coq-à-1'âne, de rêverie à bâtons rompus. Aucune règle semble ne plus avoir de valeur ; l'invraisemblable est accueilli à bras ouverts.

Examinons l'illogisme des lettres modernes dans ses formes et ses causes.

FORMES : C'est d'abord la suppression de toute règle de composition. Ces règles, pour la

connaissance desquelles on se reportera au catalogue de Boileau par exemple, n'ont cessé de décroître en importance, sévérité et nombre. Il n'en reste aujourd'hui rien ou presque rien. Au début, la démolition des préceptes demandait de la vigueur ; peu à peu la destruction en est devenue plus facile, jusqu'au moment où les dernières ruines se sont écroulées comme d'elles-mêmes. Il y eut des tentatives anachroniques pour reconstruire l'édifice ; le mouvement néo-classique fut mal situé dans le temps pour réussir.

C'est ensuite la suppression delà grammaire, dernière citadelle de règles qu'on croyait inviolables parce qu'indispensables. J'en ai déjà parlé. La grammaire était le repaire ultime de la logique. Une phrase grammaticalement juste contient l'évidence : elle est parfaitement compréhensible. Cette propriété lui donne une sorte de plénitude et d'autonomie. Elle est finie, déterminée, fermée comme un cercle, satisfaite et tranquille. Le solécisme est avant tout une faute contre la logique ; il comporte principalement un obstacle à l'intelligence, un doute dans la compréhension. Un pronom mal placé fait naître des incertitudes, provoque une insécurité ; on doit reconnaître qu'il oblige l'intelligence à scruter des horizons plus

étendus, à examiner des possibilités plus nombreuses.

Pour s'évader de la logique, il fallait donc s'évader de la grammaire. C'était une fuite difficile. L'usage de la syntaxe est une si vieille habitude que beaucoup ont reculé devant le divorce. Ils ont préféré ces excès de grammaire dont il a été question et où l'abus supprime l'usage. On voulait en effet détruire l'invraisemblable qui n'est point le vrai ; le désaccord logique entre deux phrases successives est facile à obtenir ; mais, la phrase une fois amorcée, l'intelligence se trouve prise dans l'engrenage de la syntaxe qui, quoi qu'on fasse, est toujours logique. Les timorés qui n'osaient point rompre tout à fait avec la grammaire, ont essayé alors de jongleries et de tours de force où ils espéraient bien que la logique s'assouplirait au point de disparaître ou se casserait fort proprement les reins. Ce fut la course aux apparences de solécisme, aux propositions intriquées et élastiques, multiformes, gélatineuses, hermétiques. On a ressuscité la construction latine ; on s'est grisé d'ellipses. D'autres auteurs ont agi plus violemment ; ils ont supprimé la grammaire ; ils se sentent libres. Parfois entre des notations détachées : mots, substantif et compléments, exclamation, verbe isolé, il leur arrive

Poésie 7

d'écrire une proposition complète et même savante. Ils savent écrire grammaticalement, mais ne veulent pas. La ponctuation, partie intégrante de la grammaire, a subi le même sort ; elle n'apparaît plus que ci et là, à l'état erratique et dépaysée, pour marquer des pauses respiratoires ou des indications de lecture à haute voix. Elle est devenue musicale et a cessé d'être logique. Elle a donc changé de sens. Elle a disparu.

On trouvera des exemples de cet état de l'écriture chez tous les auteurs modernes depuis leur patron Rimbaud. Déjà Remy de Gourmont (voyez sixtine ou les chevaux de diomède) courbait le bois de ses phrases au point d'obliger la logique de sa grammaire à de douteuses, mais riches compromissions.

CAUSES : Des gens plaisants ont estimé que ce mode d'écriture était une plaisanterie; des gens sérieux ont parlé d'ignorance ; des vieillards ont dit : bafouillage d'enfants ; des enfants ont prononcé : bafouillage de gâteux. Ce ne sont pas des explications. Qu'il y ait, parmi les auteurs modernes, des farceurs, des ignorants, des infantiles et des ramollis, cela est probable, normal et sans importance. Un groupe d'hommes quelconque comprend

toujours une proportion prévisible de déchets. Il y a aussi des artistes solides et sincères. Ceux-là ont été amenés à bannir la logique et le vraisemblable pour des raisons qui méritent d'être recherchées.

Déjà Boileau avait noté, dans le vers que chacun sait, la dissociation entre le vrai et le vraisemblable. La remarque, en apparence inoffensive, devint le point de départ de développements imprévus, car cette dissociation, depuis lors, n'a jamais fait qu'augmenter, et l'on peut dire aujourd'hui en matière littéraire qu'il n'y a pas plus de rapports entre le vrai et le vraisemblable qu'entre le siroco et une panne de métro. La logique qui, pour Boileau, faisait partie du vraisemblable, s'est aussi séparée entièrement du vrai au point même que souvent elle en est l'ennemie. C'est qu'en effet la littérature a modifié beaucoup son orientation et le vrai n'y est plus du tout ce qu'il était il y a plusieurs siècles.

Autrefois la littérature se proposait surtout de décrire des faits et des actes, leurs prétendus motifs, etc. ; cette occupation n'était pas incompatible avec la logique, car celle-ci est justement le schéma de la manière dont s'enchaînent en appa-

iniverslfas HBLIOTHÉCA

rence les faits. Opposons dès maintenant la pensée aux actes. Progressivement la littérature a fait la découverte du domaine autrement vaste de la pensée, du règne intérieur selon l'expression qui sert à MM. Maeterlinck et Bataille. Il ne s'agit donc plus de la vérité contingente des faits, qui a été longtemps tenue pour seule vérité, quand l'intelligence ne s'était point aperçue encore qu'elle pouvait être son propre miroir et son propre aliment. On cherche désormais à reproduire la pensée. La vérité sera la reproduction exacte de cette pensée. A côté de la vérité d'acte, vérité extérieure, naît la vérité de pensée, vérité intérieure. La première est logique pour la raison excellente qu'elle a fait la logique ; on a cru pouvoir appliquer cette logique matérielle à la vérité de penser et on s'est étonné, au début, des contradictions et des désaccords qu'on constatait. La vérité de pensée n'admet pas toujours la logique.

Grosso modo la pensée peut être divisée, assez arbitrairement d'ailleurs, en deux étages : la pensée-phrase et la pensée-association. Je m'explique. La pensée-phrase est celle qui se compose d'elle-même en phrases à peu près correctes, grammaticales ; elle est à un niveau assez superficiel de la conscience, aussi a-t-elle été la première

IOI

reproduite par la littérature qui s'aiguillait sur la voie cérébrale. C'est, par exemple, sixtine .de Remy de Gourmont, et même Remy de Gourmont tout entier. La pensée-phrase est la pensée des réflexions voulues, la pensée rationnelle, encore logique, dont nous nous servons, par exemple, pour discuter en nous-mêmes la valeur d'une théorie scientifique, les chances de réussite d'un projet. On a dit que c'était la forme de pensée supérieure ; supérieure ne signifie rien. La penséeassociation est à un niveau plus profond de la conscience. C'est-à-dire qu'on n'arrive pas à la percevoir si facilement. Elle oscille toujours entre subconscience et conscience. Elle fait partie du rêve, de la rêverie, de la torpeur cérébrale, de ces états où on répond : « A rien » quand quelque gêneur demande : « A quoi pensez-vous ? ». Pour amener la pensée-association jusqu'à la parole et à l'écriture et, en général, à l'expression, il faut des efforts considérables. Son caractère propre, en effet, est de s'exprimer difficilement ; il ne s'agit plus de phrases, mais, le plus souvent, d'images et même, souvent, d'images réellement visuelles. Parfois surgissent des mots dont la signification peut être bizarrement réduite à leur seule sonorité, à une association coloristique inexplicable. On pense déjà à Rimbaud. La logique rationnelle et

grammaticale n'a plus rien à voir ici. L'enchaînement des idées, si on peut appeler cela des idées, se fait selon des associations partielles et absolument illogiques. La mémoire reste le seul guide, tantôt attentif au son et à la couleur, tantôt à l'anecdote du souvenir. Qu'on se rappelle un quelconque de ses rêves. Si j'ai appelé ce mode de pensée, pensée-association, c'est à cause de la façon dont les idées s'y enchaînent par association, par contiguïté de souvenirs, d'images, de sons et de couleurs. Les associations de logique rationnelle y sont extrêmement rares, si rares qu'on les peut négliger. Si on emploie le mot logique dans son sens habituel qui est de logique rationnelle, on peut dire que la pensée-association ne souffre pas de logique.

Il ne faudrait pas croire que la pensée-association soit quelque chose d'exceptionnel, limité aux rêves, aux rêveries et à l'ivresse. Le fond véritable de toute pensée est la pensée-association. A cette pensée-association se superpose une penséephrase qui est de la pensée-association adaptée à la vie extérieure, transformée et méconnaissable. Mais le véritable moi-pensant pense par associations qui, d'ailleurs, n'arrivent pas toujours et même pas souvent jusqu'à la conscience. La pensée-phrase

plus nette, plus consciente couvre et cache la penséeassociation, de sorte que, pour apercevoir un peu nettement cette dernière, il faut se trouver dans un état où la première est engourdie. Cet état et cet engourdissement de la pensée-phrase qui alors, marmotte, hiverne, peuvent être procurés par le retentissement un peu vif de la vie végétative sur la vie cérébrale, comme on l'a déjà vu, par la fatigue, la somnolence, etc. On a dit de la pensée-association qu'elle était la pensée inférieure ; profonde, oui, mais inférieure ne signifie rien. Elle est peut-être la pensée primitive, originelle, sauvage, animale même, et ce ne sont là que des hypothèses dont il ne faut ni abuser, ni croire qu'elles pourront être vérifiées.

La littérature en est arrivée aujourd'hui à reproduire la pensée-association comme la forme essentielle de la vie intellectuelle. Que cette prépondérance accordée à la pensée-association sur la pensée-phrase soit justifiée, ce peut être matière à discussion autant que la préférence inverse. Toujours est-il que le critérium de vérité littéraire étant devenu la ressemblance avec la pensée-association, la logique rationnelle se trouve bannie de la littérature.

Voici ce que donne, ainsi traité, le film charlot