AU MAGASIN

« CHARLOT MYSTIQUE (i)

L'ASCENSEUR descendait toujours à perdre haleine et l'escalier montait toujours Cette dame n'entend pas les discours elle est postiche

Moi qui déjà songeais à lui parler d'amour Oh le commis

si comique avec sa moustache et ses sourcils artificiels

Il a crié quand je les ai tirés Etrange Qu'ai-je vu Cette noble étrangère

Monsieur je ne suis pas une femme légère Hou la laide

Par bonheur nous

avons des valises en peau de porc

à toute épreuve Celle-ci

Vingt dollars Elle en contient mille C'est toujours le même système

(i) Louis Aragon, Feu de joie.

Pas de mesure ni de logique

mauvais thème »

Dans les lignes qui suivent la pensée-association est davantage encore, s'il est possible, patente.

« ...(i) Effeuille la rose des vents

Voici que bruissent les orages déchaînés

Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux

enchevêtrés

Bilboquets diaboliques

Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais

D'autres se perdent en route

Les chefs de gare jouent aux échecs

Tric-trac

Billard

Caramboles

Paraboles

La voie ferrée est une nouvelle géométrie

Syracuse

Archimède

(i) Biaise Cendrars, Du Monde entier.

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Et les soldats qui regorgèrent

Et les galères

Et les vaisseaux

Et les engins prodigieux qu'il inventa

Et toutes les tueries

L'histoire antique

L'histoire moderne

Les tourbillons

Les naufrages

Même celui du Titanic que j'ai lu dans le journal

Autant d'images associations que je ne peux pas

développer dans mes vers Car je suis encore fort mauvais poète Car l'univers me déborde Car j'ai négligé de m'assurer contre les accidents

de chemin de fer Car je ne sais pas aller jusqu'au bout Et j'ai peur ».

Impression, cauchemar ou rêve.

Si je laisse au mot logique son sens habituel, qui est restreint, de logique rationnelle, il me faut admettre, comme je l'ai déjà dit, que les lettres modernes sont remarquablement illogiques. Je maintiens encore durant quelques lignes ce sens limité de logique.

On pourra remarquer que cet illogisme tout à la fois instinctif et voulu des lettres modernes, nécessité par leur but qui est de reproduire les mouvements profonds de la vie intérieure, mouvements dénués de logique rationnelle, a contribué pour une grande part au rejet des formes classiques

du vers comme de la prose. M. Henry Goujon (i) a signalé la différence qu'il y a entre le rythme verbal spontané et le rythme poétique conventionnel. Il est naturel que ce rythme conventionnel ait été rejeté au cours de cette recherche frénétique du moi profond en faveur du rythme verbal spontané et personnel.

La pensée-association n'obéit donc pas à la logique rationnelle. Néanmoins il est difficile d'imaginer que ces enchaînements n'admettent aucune loi, ni règle, et constituent ainsi une exception qui suffirait à détruire la notion du déterminisme universel dont on ne peut plus se passer. Il est au contraire infiniment probable que la penséeassociation connaît un ordre assurément très compliqué mais tout de même compréhensible. Si nous considérons la logique comme la science des conditions dans lesquelles se produisent et se succèdent les opérations de la pensée, dans le sens le plus général de ce mot, la logique rationnelle ne sera plus qu'une partie de cette logique dont nous pourrons chercher à comprendre cette autre partie qui a trait à la pensée-association.

(i) L'expression du rythme dans la mélodie et la parole.

Le précédent chapitre a suffisamment indiqué la ressemblance frappante qui existe entre la pensée-association des poètes et les rêves. Dans l'un et l'autre de ces états de la pensée, il y a défaillance ou même absence de l'intelligence rationnelle. La logique de la pensée-association, c'est à-dire de la pensée contemporaine, et celle du rêve auront beaucoup de chances de coïncider sur plus d'un point. Ainsi s'expliquerait l'impression de cauchemar qu'on ressent souvent à la lecture des écrivains contemporains. Malheureusement l'étude de la logique onirique n'a encore été tentée sérieusement, ni réuss'e surtout par personne.

H LES auteurs modernes veulent « sentir avant de comprendre » (Cocteau).

Il ne s'agit point ici de perdre son temps à répondre aux trop nombreux farceurs sans esprit qui traitent les auteurs modernes de nègres, d'enfants à la mamelle ou de gâteux. Bien entendu aucun de ces dédaigneux n'a lu ce qu'il critique. Tous rigolent d'avance, puis feuillettent d'un pouce distrait.

On a plus sérieusement soutenu que la littérature moderne est non intelligente, anti-intellectualiste. C'est assez une erreur. L'intelligence n'est qu'un hasard. Mais ce hasard une fois surgi dans

l'engrenage des réactions d'un organisme est une force qu'on ne débraye plus. Il ne faut pas croire que l'intelligence puisse s'abdiquer comme un royaume. Toute action d'un homme qui comprend, portera la marque de sa compréhension particulière, laquelle d'ailleurs peut être juste ou fausse. Evidemment, il arrive qu'on réussisse à paralyser l'intelligence. C'est très rare, et c'est le plus grand effort intellectuel que j'imagine. Les prétentions anti-intellectuelles ne sont en général que de la prétention.

Il y a divers intellectualismes. Celui des lettres modernes a serré de très près l'autopsychologie. Il y a vu que le sentiment précède la compréhension. L'état intellectuel n'est qu'une répercussion de l'état émotif. Autour d'un sentiment de sympathie, pierre, qu'une poignée de main, fronde, a jeté en moi, de bonnes raisons se groupent en aster. Et je pense que je sais pourquoi j'aime. Les lettres modernes ont compris intensément que je me trompe : que j'aime d'abord, et que je sais ensuite, et mal. Voilà pourquoi elles voudraient autant que possible construire sur le sentiment plutôt que sur l'idée. Et même, remontant davantage encore à la source, elles préféreraient la sensation brute au sentiment, mais cette fois-ci le mur de l'utopie

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les arrête. N'en rions pas. Toute littérature honnête, c'est-à-dire qui cherche, a toujours voulu exprimer l'inexprimable. L'inexprimable recule un peu de siècle en siècle, mais il demeure sous-entendu qu'on ne l'épuisera pas. Les lettres modernes veulent émouvoir plus directement que par l'étalage de raisonnements intellectuels auxquels nous ne sommes plus guère sensibles. Et pour mettre en branle des sentiments, le meilleur moyen c'est encore la contagion des sentiments. Il n'est pas question de mépriser l'intelligence ; ce serait idiot. Mais, au lieu de s'adresser directement à elle, quand on sait depuis si longtemps que la logique n'a jamais convaincu personne, les auteurs modernes se servent du levier amplificateur, l'émotion, qui est aussi le levier naturel de mise en marche du cerveau. C'est d'un rendement bien supérieur : la contagion est infiniment plus facile ; l'état intellectuel que le lecteur se crée ainsi à lui-même sous l'impulsion naturelle de l'émotion acquise, est plus riche et moins limité. Mais le procédé est difficile a mettre en œuvre.

M. Cocteau se propose de sentir avant de comprendre. C'est ici que commence la bataille contre l'inexprimable. Il ne s'agit pas de refuser de comprendre, mais seulement au

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préalable de sentir ; cueillir le sentiment ou, encore plus bas sur la tige, la sensation au moment qu'elles pénètrent dans le résonnateur de l'intelligence ; les cueillir fraîches, vivantes, agiles, inusitées, dépourvues de stylisation intellectuelle. C'est où on en arrive par excès de culture. Cette culture écrasante que nous possédons, s'interpose entre l'homme et le milieu. Ainsi un mien ami aime les chats, ou prétend qu'il les aime (c'est tout un). Il parle des chats divinités égyptiennes et du chat de Baudelaire qu'il aime, et du chat de Huysmans qu'il aime aussi, mais moins. Il a trop admiré les livres de Madame Colette, le chat de misère de Gourmont. Le résultat est que son amour des chats ressemble à de la mauvaise littérature. Je dis mauvaise parce qu'elle n'est en rien personnelle. Si cet ami connaissait les procédés mentaux des lettres modernes il essaierait, pour éliminer le fardeau de sa culture, d'intercepter le courant émotionnel qui naît chez lui à la vue d'un chat, avant que ce courant ne parvienne à ce complexus de résonnateur s littéraires. Il entendrait la note personnelle qui étouffe parmi tant de sonneries étrangères, et j'aimerais peut-être son amour des chats.

Quelquefois les auteurs réussissent à capter ainsi le premier jet émotionnel. De cette réussite

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dépend leur prétendu anti-intellectualisme, leur naïveté, leur sensualité. De là aussi vient leur haine de la sentimentalité laquelle n'est qu'un reflet intellectuel bien pâle de la secousse sensuelle. La sentimentalité, c'est où s'agrippent le plus vigoureusement les rengaines que la culture nous impose. Toute nouveauté s'y enlise.

Dès maintenant on voit toute la différence qui sépare les auteurs modernes de Mallarmé. Celui-ci n'a jamais eu l'idée qu'on puisse se priver un instant de l'intelligence au profit de cette intelligence même, pour lui fournir un aliment nouveau et réellement frais. Logicien imperturbable, sa main n'a point quitté la rampe de la grammaire. Il s'est satisfait à la tordre en boucles savantes. C'est la preuve qu'il n'a rien tenté contre la surcharge de l'intelligence.

La proposition de se soustraire par moments à l'intelligence pour mieux sentir, est assez logique, mais il faut l'avouer, tout aussi logiquement irréalisable. L'expression d'une sensation pure ne peut consister qu'en des cris. Le sentiment offre déjà davantage de marge. Pour percevoir et exprimer en mots ces cris, il faut tout de même de l'in-

telligence. C'est ainsi que les auteurs modernes sont arrivés à ce compromis : le cri intellectuel qu'est la métaphore coupée du contexte. Ce cri intellectuel répond à l'émotion au moment où elle est au commencement du trajet qu'elle doit faire dans l'intelligence, pour ressortir idéalisée et même, au maximum, abstraite. Tel est donc l'anti-intellectualisme des lettres modernes: soustraire pour un moment, le temps de la noter, une émotion à l'empire de la partie la plus raisonnante, la plus abstraite, la plus perfectionnée, si l'on veut, de l'intelligence; la soustraire ainsi à la noyade dans une culture trop vaste ; puis, ayant fixé le papillon rare, on le montre à l'intelligence complète. C'est alors que la féerie commence. C'est le jeu des intermittences intellectuelles.

Ainsi les auteurs modernes parviennent plus exactement à exprimer l'émotion et, mieux, à la propager. Et la connaissance instinctive, brute, poétique, rapide, qu'ils prennent des choses n'est pas si loin qu'on le croit, de là connaissance scientifique. Le poète note dans un fait les quelques détails qui suffiront à déterminer chez le lecteur

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l'émotion spécifique de ce fait. Il néglige la banalité qui n'émeut pas.

(Cette émotion spécifique peut être étudiée scientifiquement, comme toute émotion, en psychologie expérimentale. Voilà comment sera la critique vraiment littéraire et vraiment scientifique, générale, où on se souciera aussi du lecteur. Nous serons peut-être débarrassés enfin des Max NordauY

Le savant a le même but que le poète : connaître. Et les deux connaissances sont superposables. La science en fait de science, n'a rien découvert. Toute grande invention s'est faite par une brusque intuition par analogie, sorte de métaphore, d'association d'idées extravagantes. La découverte est poétique, seule la vérification est scientifique.

Le laboratoire, la bibliothèque, ne sont point très favorables à l'invention scientifique. Il faut un esprit libre et jongleur. Qu'on raconte aux poètes les données des grands problèmes actuels de médecine, de biologie, de physique et même d'astronomie. Ils feront des métaphores. Sur mille métaphores, il y en aura de belles et de manquées. L'une d'elle peut exprimer un rapport vrai. Le poète explore, le savant suit et fait les routes.

Un vieux géologue universitaire reconnaît aujourd'hui ses minéraux d'un seul coup d'oeil, grâce à une sorte d' é m o t i o n spécifique et non de jugement conscient. C'est une sorte de réflexe du beau dont j'ai parlé plus haut. Cette émotion du savant âgé relève de l'esthétique et non plus de la science. Ce professeur est tout semblable au poète qui reconnaît l'auteur d'une page littéraire sans courir à la signature, par l'émotion qu'il en tire. La connaissance scientifique a abouti à la connaissance poétique.

Les auteurs modernes

se comportent comme des « médullaires ».

On a vu que les auteurs modernes volontiers et volontairement diminuent quelque peu l'acuité du moment critique dans la composition littéraire. Il faut dire « quelque peu ». La sympathie qu'un auteur qui n'est pas un feuilletonniste à tant la ligne, aura toujours pour son œuvre, l'obligera tout de même à s'arrêter sur son œuvre et à se demander si c'est « bien ». Perruque d'honnête coquetterie qu'on n'enlève pas. D'ailleurs, et on l'a dit, le temps critique n'est pas supprimé : tout se passe comme s'il était supprimé parce qu'il s'occupe justement à exclure toute

critique qui écornerait la sincérité complète voulue. Les détails qui constituent une description, sont scrupuleusement notés, tous ne veut pas dire tous les détails existants, mais tous les détails remarqués par l'auteur, c'est-à-dire ceux qui lui paraissent indispensables à la connaissance et, mieux, à la reconnaissance poétiques d'un fait. Ce qui nous agrée n'est pas tant d'apprendre que de retrouver : telle est cette loi de la mémoire dont j'ai déjà parlé. Ainsi on ne triche pas, et il est difficile de se faire passer poète si on ne l'est pas. Il faut en cinq lignes pointer les sommets d'un paysage intellectuel et laisser dans la brume les vallées négligeables. Ces cinq lignes doivent suffire à montrer. On se limite au nécessaire et suffisant. Point de marge où le maladroit se rattrappe et le faux poète réussisse une image sur trois. Et cet art, grâce à la critique qui télescope la critique, est plus fait de franchise qu'aucun autre. Le choix inconscient ou subconscient du poète trace les lignes essentielles. Le choix conscient, le truc, la ficelle, le métier sont, en théorie, éliminés. En pratique, qui s'en étonnerait, la recette existe. Quelques procédés sont devenus usuels, mais ils furent d'abord des illuminations sincères, et au moins imitent la franchise tant qu'ils restent supportables. Cataloguer ces procédés paraît inutile : cela même qui est

déjà procédé pour l'un, demeure encore inspiration pour l'autre. Je n'ose répandre, à tort et à raison, le mépris.

Si tout n'est pas noté par amour de brièveté et choix subconscient en vue de l'émotion spécifique, tout peut être noté. Précédemment la tyrannie du vers, bien que la phonétique expérimentale (Georges Lote) nous ait prouvé que le vers régulier n'a jamais été régulier, excluait des poèmes un grand nombre de mots. Ce n'est pas un petit travers. Exclure des mots, c'est exclure des sentiments irremplaçables car le synonyme n'existe pas. Si deux mots pouvaient avoir exactement le même sens, le principe d'utilité et celui du moindre effort feraient rapidement disparaître l'un d'eux au profit de l'autre. L'élève de l'école primaire peut croire aux synonymes, le poète non. Ainsi voyez-vous « machine à écrire » dans un alexandrin ? Pourtant la machine à écrire occupe dans nos vies une place de premier plan. Elle est susceptible de poésie autant que le « votre chère écriture est un miroir vivant ». Si vraiment la « machine à écrire », le « cinéma », le « chewinggum », le « Gutenberg 24-19 » ne peuvent entrer dans l'alexandrin sans le faire sauter, quoi d'étonnant qu'il ait sauté. Sa prosodie ne posait pas

seule ces défenses. Un bizarre sentiment de l'ignoble et du noble ne permettait pas la fidélité à la vie. M. Cendrars écrit dans un poème : « Je n'ai pas de papier pour me torcher ». Ce sont des choses qui arrivent et qui peuvent avoir de grandes conséquences. Non seulement ces opinions sur les genres littéraires et leur séparation protocolaire s'opposaient à la franchise, mais encore appelaient le mensonge. On trimait sur des chevilles insipides ; le mot juste était trop long d'une syllabe ; une image était éliminée par la césure ; larme exigeait charme, alarme, arme ou Parme, mais Parme vraiment ne réussissait qu'aux virtuoses. Virtuosité, voilà le mot et le danger. Tant de règles appelaient le jongleur et écartaient l'artiste. Toujours discutables, aujourd'hui ces règles sont, en plus, vieilles. Je ne pense pas qu'il soit possible de leur obéir encore dans le choix des détails poétiques.

La littérature moderne s'est autorisée à parler de tout. En général l'auteur ne note que les détails qui l'ont le plus frappé, et fait une sorte de tendre et ardent catalogue, rosace de sentiments. Dans un sentiment on peut, je crois, distinguer intensité et qualité. Evidemment les philosophes sont terribles sur cette question. Leurs traités contiennent des

micmacs de deux cent cinquante pages qu'on ne peut croire avoir compris que pendant la soirée qui suit leur lecture. Sans doute, intensité et qualité d'une émotion s'intriquent puisque l'intensité d'une émotion est l'intensité de sa qualité ; mais on peut, utilitairement, considérer que l'intensité est la plus importante. Alors que deux qualités différentes sont scientifiquement incomparables l'une à l'autre, à deux intensités on trouve toujours une commune mesure. Ce n'est peut-être pas là une pure vue de l'esprit. Les faits montrent que deux impressions qui n'ont aucun point de contiguité de par leurs qualités différentes, peuvent par leurs intensités se combattre, c'est-à-dire entrer en rapport l'une avec l'autre. Lorsque deux impressions sont ressenties en même temps par un individu, la plus forte annihile l'autre qui passe inaperçue. D'autre part en physiologie on sait que toute excitation un peu forte d'un nerf centripète affaiblit ou supprime l'action réflexe ; on peut ainsi empêcher l'éternuement en se grattant un peu vigoureusement les ailes du nez. Ainsi le seul remède mais bien éphémère, contre une rage violente de dent est le plaisir d'amour.

De deux impressions simultanées celle qui l'emporte, n'est donc ni la meilleure ni la pire, mais la

plus forte. L'odorat ne lutte pas contre le goût, ni le plaisir génital contre la douleur, mais deux intensités Tune contre l'autre et qui sont toujours à considérer de sens contraires.

Aussi n'est-il pas étonnant que dans l'intérêt accordé par les auteurs modernes aux faits, l'intensité paraisse tout primer. Les qualités sont présentées pêle-mêle, sans examen, sur le même plan : l'œil, le goût, l'oreille, des souvenirs, le parfum et de nouveau l'oreille, puis cœnesthésie et chaleur, tout se mélange, s'offre ensemble, grouille et vit. L'absence de règles a permis ces traductions de minutes vécues. Ce n'est pas qu'aujourd'hui seulement on sente cela, mais hier on n'osait pas l'écrire. On court au plus intense, et le reste est étalé comme il parvient à la conscience. Aucune loi autre que cette ordonnance par rapport aux puissances décroissantes des sentiments, ni chronologique, ni de classification quelconque ne s'oppose à ce naturel désordre. Cette habitude de commencer par la note la plus violente explique comment, à la lecture, on a l'impression du poème qui d'abord éclate, puis progressivement s'apaise. Chaque œuvre moderne pourrait abondamment servir d'exemple ; je copie escalade de M. Philippe Soupault :

Il fait chaud dans le ministère

la dactylographe sourit en montrant ses lunettes On demande le sous-secrétaire Toutes les portes sont fermées la statue du jardin est même immobile les machines à écrire bégayent et le téléphoniste insiste Est-ce que je vais savoir encore courir la gare n'est pas loin un tramway rampe jusqu'à Versailles On m'avait dit qu'il y avait un accident tout près d'ici je ne pourrai donc pas entendre le hennissement des nuages

la Tour Eiffel lance ses rayons aux Iles Sandwich Gutenberg 24-19

Cette attitude fait penser, bon gré, mal gré, à celle des enfants qui devant plusieurs morceaux divers de gâteaux prendront le plus grand et ne songeront pas à choisir le meilleur. Ceci d'ailleurs pour la raison bien simple qu'ils considéreront le plus grand comme le meilleur. Les culs-de-sac ne font jamais défaut à un raisonnement. Aussitôt on voudrait parler de sauvagerie, primitivité, infantilisme. Il y a cependant une différence considérable entre l'attitude des enfants et celle des poètes, une fois de plus rapprochés, puis

opposés : l'attitude de l'enfant est innée, instinctive ; celle du poète est acquise. Différence fondamentale. Il ne s'agit pas de protéger par apologie les lettres modernes contre l'injure bien banale d'infantilisme. Dans la théorie qui fait d'une fatigue cérébrale ou intellectuelle un facteur capital du développement de la civilisation, on ne peut admettre que le poète reste dans l'enfance. Qu'il y retombe, soit ; mais d'abord qu'il en sorte.

Je ne me souviens plus qui écrivit de l'enfant que c'est « un animal médullaire ». Le poète moderne est lui aussi un animal médullaire ou, pour ne point le froisser, encore qu'il n'y ait pas de quoi, car l'animalité de l'homme est charmante, un médullaire. Et un médullaire volontaire et intermittent. Qu'on n'oublie pas intermittent. D'être successivement médullaire puis cérébral, il est poète ; l'un sans l'autre il ne serait rien. Cette médullarité explique le désordre, la fantaisie, le souci du détail des poèmes modernes.

LE développement par répétition.

Il n'y a pas de rhétorique plus puissante que la répétition. Aucune érudition mieux ne persuade que la même simple phrase assénée douze fois. A une telle cadence un poème, même faible, s'agrippe et ronfle. Je crois que très souvent les compréhensions méritent cette intrusion par défoncement parce qu'aux plus subtils crochetages la trop bonne serrure des cerveaux reste indifférente.

Il y a répétition et répétition. Certaines sont bien simples :

« Pleurez ce sang, pleurez... »3 ou < Le vôtre est rendu

Je n'en ai plus d'autre :

Le vôtre est rendu Le mien est nerdu! »

D'autres tendent au leit-motiv, comme ce «Poète prends ton luth... » ou

« ... puissant et solitaire

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre ».

Il y a de véritables refrains :

« Chien et chat Chien et chat Voilà le monde... »3 etc.

Mais aucune littérature n'a davantage, ni plus singulièrement usé de la répétition que la moderne. Qu'on lise il y a des calligrammes et ce poème toujours qui se termine par :

« Perdre Mais perdre vraiment Pour laisser place à la trouvaille

Perdre La vie pour trouver la Victoire » ; et tour des dix-neuf poèmes élastiques, et le premier chant de prikaz où les mots « Innocence du Monde » et « Innocence » reviennent huit fois, et « Cor de Tristan » du potomak. Evi-

demment il y a là le plaisir et l'art des allitérations. Mais autre chose est plus important. Une idée qu'un mot étiquette, s'impose. Obsessive, pressante, inévitable, elle barre de son ombre toutes les routes intellectuelles. Aucun carrefour où elle ne surgisse avec ce même visage impérieux : « Explique-moi ! » On l'explique. Mais point assez pour la satisfaire et l'apaiser. Son cri impatient se répète et, docile, il faut recommencer. On essaye de la tromper. On s'y trompe. On croit parler d'elle et la moitié de l'univers y passe. Alors du même mot tyrannique et brusque elle se rappelle : « Moi ! » C'est de la bonne obsession. Rappels à l'ordre. Autour d'un centre les phrases, en rosace, rayonnent, mais si trop elles s'allongent, un mot les tranche et les reporte à l'origine. Sinusoïde qui périodiquement passe par zéro, et de cet œuf nul tout sort. Embryon qui recommence dix fois le développement de sa vie, sans jamais rompre le cordon qui à la mère l'attache. Tout écart sur cette laisse tiraille. Le va et vient d'une idée fixe tisse le poème. Dans ce même trou l'aiguille revient et glisse. Où le rythme finit, il s'amorce. Port d'attache. Ballon captif que le treuil rappelle. Cela n'a plus rien à voir à la répétition ordinaire. On part d'une hallucination : métaphore, souvenir. On la développe par d'autres

Poésie 9

images et d'autres souvenirs qui s'y branchent et s'y aimantent. Répétition du point de départ. Rappel de ton. Nouveaux développements. Et puis ça recommence. Et ça dure autant que l'hallucination. Car, idée fixe, c'en est une, autant et plus que toute inspiration en général.

M M LA pensée -métaphore -l ^fc et le raisonnement- inventeur des modernes.

Au moindre poème les métaphores pleuvent. C'est un déluge nécessaire.

La métaphore est un mode de compréhension, de compréhension brusque, de compréhension en mouvement. Elle ne décrit pas une idée immobile et solitaire, mais le rapport entre deux idées qui aussitôt s'attirent ou se repoussent, se joignent ou se fuient. Des courants se dessinent. Tels mots qui flottaient inertes, maintenant nagent. Une aimantation dirige les poussières entre les deux mots-pôles de la compa-

raison. Une idée qu'on croyait usée, vide et vieille, projetée contre une autre aussi finie, et du choc de ces décrépitudes naît une jeune étincelle. L'image doit être brusque sous peine de ne pas être. Cette brusquerie crée le mouvement. Deux idées qui se cognent et toutes les autres branlent comme dans le jeu des quatre coins. A peine le début d'un repos permet aux strates de se former, que l'agitateur d'une nouvelle image circule. Ces rapprochements ne sont pas un simple jeu. Comprendre c'est associer. Il n'y a pas pour l'intelligence de meilleur exercice que l'image. Une école qui, pour être aux yeux de certains peu sérieuse et anti-intellectuelle, n'en était pas moins considérée par d'autres comme « cérébriste », c'est-à-dire avant tout intelligente, a justement compris le rôle intellectuel énorme de la métaphore.

« Unissez vos accents en mille cathédrales ». Unir ses accents, à force d'avoir relu cette vieille image sur nos livres de première communion, nous ne la comprenons plus. Mais, « en mille cathédrales », outre l'habileté du mot cathédrale qui facilite le souvenir du livre de prières, on voit ces accents que mille voix poussent ensemble, comme un hymne devant un autel, et puisque pour crier les foules d'habitude tendent le cou et poin-

tent du menton, on peut, avec de la bonne volonté, voir ces cris s'élever dans l'air sur la vapeur des haleines, comme les colonnes qui soutiennent la voûte des églises, et, à une certaine altitude, se mêler en un seul grand cri qui, de loin, résume les paroles d'un peuple, pareil à ces colonnes du temple qui se rejoignent par les nervures en quoi elles s'épanouissent et dont le bouquet converge vers la clef de voûte. « Accent » est vague ; ce peut être une révolte, des demandes ; « cathédrale » précise et fait deviner qu'il s'agit plutôt d'adoration, de religiosité. Ce que dix lignes expliquent mal, l'image l'imprime nettement, comme une médaille. A un mot on attache un autre mot avec tout son cortège de souvenirs, d'interprétations, de littérature et de grammaire, et le premier terme du couple se remet à vivre, à signifier et à faire comprendre. Une poésie intelligente exige la métaphore.

Et quelles métaphores. Aucun rapport n'est trop lointain, puisque tout bouge, s'agite, se rapproche et s'éloigne. L'absurde se recule. La peur du ridicule diminue. Pour forcer l'attention on la révolte. On lui sert des nourritures si épicées qu'elle crie avant d'y prendre goût. Pourquoi s'étonner si deux idées qui ne s'étaient encore jamais frôlées

sans exploser, sont accouplées dans la même image. Il ne s'agit pas de dire ce qui est toujours ou même par habitude. Il s'agit de surprendre l'attitude d'une seconde. Poème de circonstance, la seule véritable poésie. En dehors des circonstances, il n'y a rien.

« Lycéen j'avais le dimanche

comme un ballon dans les deux mains ».

L'exactitude de ce rapport ne s'est pas maintenue invariable. Mais d'avoir été, ne fût-ce qu'une minute, son expression est légitime. On a écrit des métaphores pour lesquelles on faisait poser la réalité comme chez un photographe de village ; aujourd'hui la métaphore est instantanée. On écrit en plein feu. Les tours d'ivoire penchent comme celle de Pise. La solitude assurément ciselait les méditations. C'était un genre. Il y en a un autre. On se fatigue de l'ermitage comme de la foule. La fusillade des réactions individuelles, le tumulte et la chaude pression de la foule aux mille genoux, l'enivrement antagoniste, le dialogue des coudes pour mieux voir un accident, le choc de deux hommes qui se rejoignent par les quatre bandes, un carambolage, une amitié télégraphique et la haine téléphonique dont brusquement j'accable la demoiselle surmenée et mal polie, c'est ce que la pose n'exprimera pas. Cette affolante agitation

écarte les limites du vraisemblable, jusqu'à celles du réel. Toujours nous avions ce rapport d'inégalité : Réel > Vraisemblable. On tend vers l'équation. Ce qui ne pouvait pas être vrai durablement, peut l'être le temps de l'apercevoir. Le ralentisseur P. F. au cinéma découvre ce que le cinéma ordinaire ne savait pas voir ; une intelligence à la course plus rapide explore aussi des terres nouvelles. C'est un peu voisin de ce que Guillaume Apollinaire appelait le surréalisme, et la comparaison cinématographique est de lui.

La métaphore est le pivot de l'induction. Elle est un théorème où de l'hypothèse on saute à la conclusion sans intermédiaire. Les termes moyens de la déduction ont été échoppés. L'analogie enjambe les distances et les espèces. La démonstration n'est jamais en train de se faire; sitôt amorcée, sitôt faite, et rien plus ne s'y ajoute. Elle porte avec elle son évidence. L'esprit producteur ne justifie pas de chaînon en chaînon, de maille en maille, sa comparaison. Il voit. Soudainement. D'un coup. Et n'insiste plus. Le lecteur mis en présence d'une métaphore nouvelle se comporte différemment. S'il est une intelligence honnête, il cherche, non à plier le texte, en le faussant, pour l'ajuster à sa mesure, mais à se raccourcir ou à s'étendre, lui-même, à la

mesure de l'auteur. Il cherche, non à se persuader que l'auteur lui ressemble, mais à ressembler intellectuellement et pour un temps à l'auteur. Une lecture est toujours un peu du mimétisme. Parfois la compréhension se fait aussi soudainement que la découverte, ce qui prouve que ce lecteur aurait été capable de l'invention. D'autres fois comprendre demande le tâtonnement. Il faut reconstituer les progressives évidences intermédiaires.

« Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse les toujours mêmes Europes et regarde découragé par la portière Le paysage ne m'intéresse plus Mais la danse du paysage » (1) Evidemment la danse du paysage peut se comprendre immédiatement.

Ou médiatement :

En wagon. Un tournant. La voie s'incline. La voiture penche. Ma verticale n'est plus la perpendiculaire. L'horizontale aussi titube dans le désarroi des trois dimensions. Par la portière les champs baissent à droite et disparaissent ; la vitre obliquement regarde le seul ciel. A gauche la terre

(1) Biaise Cendrars, Dix-neuf poèmes élastiques.

s'élève, comme menaçant d'entrer par cette fenêtre ouverte. Le village au sommet de la colline est comme sur la crête d'une vague mobile. Va-t-il faire naufrage dans la vallée? Bientôt une inclinaison inverse rétablit l'équilibre, mais trop ou pas assez. Jusqu'à la prochaine gare ce roulis continuera. Voilà l'hypothèse-souvenir.

Le vertige du chemin de fer rappelle le vertige de la danse. La marée du parquet ciré grimpe le long des murs jusqu'au plafond, tantôt à droite et tantôt à gauche. Au cinquantième tour de valse où est le Nord et l'Est, la droite, la gauche, l'horizontale ? Ce couple, on l'aborde par bâbord, puis tribord, puis de face. Pas une main qui ne soit stable. A côté de cette grosse dame je passe comme l'express brûle une gare négligeable. Etc. etc. Au bout du parallèle entre danse et paysage vu en wagon, j'arriverai toujours, à moins d'être absolument idiot, à comprendre « la danse du paysage ». Le danger est de dire dès la première difficulté : « Je n'y comprends rien. C'est idiot !» Il y en a qui suppriment carrément « Je n'y comprends rien ». Or, il y a toujours l'alternative : « C'est idiot » et « Je suis idiot ». Petit détail qui a son importance. Mais comprendre et inventer ne sont pas la même chose. L'inventeur est illu-

miné par une analogie ou une évidence soudaine. La déduction, si elle a lieu, est inconsciente. Opération instantanée, sorte de foudre. Comprendre après coup une telle découverte est un travail de professeur et combien différent de l'éclair dont l'inventeur marqua la route. Lent, s'élevant péniblement d'échelon en échelon, hésitant, avançant et reculant tour à tour, sans orientation nette, s'il arrive et quand il arrive à justifier logiquement une proposition intuitive, néanmoins jamais il ne nous renseignera sur la route mystérieuse que suivait l'inventeur. Comprendre le principe de la machine à vapeur et, comme Papin, le découvrir, nuit et jour qu'aucun crépuscule peut-être ne rattache. J'avoue que quand on m'apprit comment Newton, pour un gland sur son nez, découvrit la gravitation universelle, je crus à une bonne blague. Aujourd'hui je crois. Newton fut illuminé par une image, une monstrueuse analogie. Il fut, au moins pour cet instant, un poète. Et sur l'image d'un poète le monde croit, avec beaucoup de calculs, qu'il tourne. Mais si je crois, je ne comprends pas, tout comme je ne comprends pas dans la vie de