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i En 365 jours, 6 heures
2 Allusions au domaine de V. E. x
3 69 ans
4 550 00 lieues en 24 heures.
5 Indéfiniment
6 Le Créateur
7 En 24 heures 0 Chout
0 * B se rend toujours à son point de départ. »
« Car je suis persuadé
Que tout le monde doit aimer cette
Vie-là. La vie de ferme, le bon
Air, les animaux, la vie solitaire,
Où toute la splendeur de la nature sourit
Quand arrive le printemps, le mois
De Mai, la feuille pousse la verdure,
Les fleurs que l'on respire
Ce parfum délicieux des jardins
Et des champs,
Les animaux de toute espèce,
Des cailles, des perdrix, des hirondelles,
Des perroquets, des faisans dorés,
Tout ceci a été créé pour ma figure !
Aussi je tiens à ce qu'elle dure ;
C'est pour cela que je me soigne
Bien dur et longtemps,
Temps pire pour les amours
Qui ont des maîtresses ; je n'en veux point.
Ma femme, c'est ma pipe,
Deux paquets de tabac par semaine.
Voilà ma rente hebdomadaire :
Une petite prise de temps en temps
Que l'on m'offre avec plaisir
que j'accepte de même :
Voilà ma petite vie
Et je voyage pour connaître ma géographie. >
Entre ces vers et ceux de certains poètes modernes on trouvera comme facteur commun une très grande sincérité, le moi étalé complaisamment en éventail. A vue de nez cela se ressemble ; et c'est rout, car qui plaide identité verra un à un ses arguments faiblir.
Ainsi :
D'une part les A 1 i é - D'autre part les M o nés dernes
sont sentimentaux. fuient la sentimentalité.
emploient peu de meta- emploient beaucoup de phores. métaphores.
Aliénés
sont, sans milieu, ou bien très facilement compréhensibles ou bien nettement incompréhensibles. Il est tout à fait inutile d'essayer de les comprendre : les fous sont fous parce qu'on ne les comprend pas ; quand on les aura compris ils auront cessé d'être fous ou nous le serons devenus comme eux. La poésie du fou, dans ses moments de folie, est essentiellement incompréhensible.
Modernes
sont toujours difficiles à comprendre pour qui n'en a pas l'habitude. Mais le lecteur averti ne s'y trompe pas : la poésie peut n'être pas comprise, elle demeure compréhensible, différence absolue.
usent d'artifices typogra- usent d'artifices typographiques sans suite, ni phiques d'une utilité raiutilité, sonnée.
préfèrent le vers à la pro- usent de rythmes approse, et, dans le vers, les ximatifs aussi, mais comrythmes simples (alexan- plexes. Leur préférence
Aliénés
Modernes
drin, octosyllabique) et va à la prose, approximatifs.
expriment directement ; parce qu'ils n'ont pas de sensibilité (mais seulement une sentimentalité) qui puisse s'interposer entre eux et les faits
expriment indirectement, par petites touches autour qui situent, évoquent.
Ils expriment indirectement parce qu'ils décrivent un état intellectuel, un état sensible à propos d'un fait. Ils disent non un objet mais l'émotion spécifique de cet objet.
Le subconscient naturellement à nu ne suffit pas à produire de la littérature. Les fous écrivent médiocrement.
surenchérissent sur la folie qu'ils précèdent et ne suivent pas. De tout le poids de leur intelligence ils forcent leur subconscient à une gymnastique bien plus échevelée que celle de ses
Aliénés
Modernes
mouvements naturels. En somme, ils écrivent avec leur subconscient que leur intelligence stimule, comme tout le monde a toujours fait dans la mesure de ses moyens.
ne font que de l'auto- font de l'autobiographie biographie. aussi mais plus objecti-
ve, impersonnelle quelquefois et sous certains rapports.
font aussi autre chose.
Le fou cherche, s 'aidant d'un rythme facile, à débrouiller un chaos d'images et de non-sens qui lui paraissent des évidences.
Le poète cherche à embrouiller.
D'où découlent deux esthétiques contraires dont l'une, la folle, est inconnaissable.
Comment écrivaient les fous en 1700? J'ima-
Aliénés
gine que cela ressemblait à du Corneille, Racine, Saint-Simon faiblard.
Modernes
extériorisation résonance état amorphe précipitation
expression rythmique état cristallisé construction
photographie sur plaque Mesure d'angles, de rapvoilée ports. Comparaisons.
Relations. Métaphores.
addition progression
humour poésie
La question n'est pas au point.
LE cinéma et les lettres modernes.
Le cinéma sature la littérature moderne. Réciproquement cet art mystérieux a admis beaucoup de littérature. La collaboration ciné-littéraire a surtout, il est vrai, produit jusqu'ici, les adaptations du « Crime de Sylvestre Bonnard » et de « Travail », films qu'on ne blâmera jamais assez et qui dévoient la pousse fragile d'un mode d'expression encore hésitant, mais le plus exact et subtil qu'on n'ait jamais connu.
Si la vue d'un film quelconque dont le metteur en scène ignare ne connaît en fait de lettres que l'Académie et consorts, nous fait songer, malgré le metteur en scène ou plutôt à son insu, à la litté-
rature moderne, c'est qu'il existe vraiment, entre cette littérature et le cinéma, une naturelle circulation d'échanges qui démontre plus d'une parenté.
D'abord :
La littérature moderne et le cinéma sont également ennemis du théâtre. Aucune tentative de conciliation n'y fera rien. Deux esthétiques, comme deux religions, ne peuvent vivre côte à côte, différentes, sans se combattre. Sous le double assaut des lettres modernes et du cinéma, le théâtre, s'il ne meurt point, s'affaiblira progressivement. C'est couru d'avance. Ce théâtre où un bon acteur lutte contre un monologue de quarante vers, réguliers à faux, pour vivre malgré la surcharge du verbiage, que peut-il opposer à l'écran où apparaît la moindre secousse fibrillaire et où un homme qui n'a même pas besoin de jouer, me ravit, parce que, simplement homme, le plus bel animal de la terre, il marche, court, s'arrête et se retourne parfois pour tendre son visage en pâture au spectateur vorace.
Pour, ainsi, se mutuellement soutenir, la jeune littérature et le cinéma doivent superposer leurs esthétiques.
— iyi — (a) ESTHÉTIQUE DE PROXIMITÉ
La succession des détails qui remplace le développement chez les auteurs modernes et les gros premiers plans dus à Griffith relèvent de cette esthétique de proximité.
Entre le spectacle et le spectateur, aucune rampe.
On ne regarde pas la vie, on la pénètre. Cette pénétration permet toutes les intimités. Un visage, sous la loupe, fait la roue, étale sa géographie fervente.
Des cataractes électriques ruissellent dans les failles de ce relief qui m'arrive recuit aux 3000 degrés de l'arc.
C'est le miracle de la présence réelle, la vie manifeste,
ouverte comme une belle grenade, pelée de son écorce, assimilable, barbare.
Théâtre de la peau.
Aucun tressaillement ne m'échappe.
Un déplacement de plans désole mon équilibre. Projeté sur l'écran j'atterris dans l'interligne des lèvres,
Quelle vallée de larmes, et muette!
Sa double aile s'énerve et tremble, chancelle, décolle, se dérobe et fuit :
Splendide alerte d'une bouche qui s'ouvre.
Auprès d'un drame ainsi suivi à la jumelle de muscle en muscle, quel théâtre de parole n'est point misérable !
(b) ESTHÉTIQUE DE SUGGESTION
On ne raconte plus, on indique. Cela laisse le plaisir d'une découverte et d'une construction. Plus personnellement et sans entraves, l'image s'organise.
A l'écran la qualité essentielle du geste est de ne point s'achever. Le visage n'exprime pas comme celui du mime, mais, mieux, suggère. Ce rire interrompu, comme on l'imagine à partir de son avènement entrevu. Et sur cette paume de Hayakawa qui, à peine, s'ouvre, vers quelle large route de gestes, l'idée, alors, s'oriente.
Pourquoi ?
D'une action qui habilement s'amorce, le développement n'ajoute rien à l'intelligence. On prévoit, on devine.
Les données d'un problème suffisent à qui connaît l'artihmétique.
L'ennui de lire tout au long une solution un peu facile qu'on trouve soi-même plus vite.
Surtout, le vide d'un geste que la pensée plus rapide prend à son berceau et, dès lors, précède.
(c) ESTHÉTIQUE DE SUCCESSION
« Movies » disent les Anglais ayant compris peut-être que la première fidélité de ce qui représente la vie, est de grouiller comme elle. Une bousculade de détails constitue un poème, et le découpage d'un film enchevêtre et mêle, goutte à goutte, les spectacles. Plus tard seulement on centrifuge, et du culot se prélève l'impression générale. Cinéma et lettres, tout bouge. La succession rapide et angulaire tend vers le cercle parfait du simultanéisme impossible. L'utopie physiologique de voir ensemble se remplace par l'approximation : voir vite :
(d) ESTHÉTIQUE DE RAPIDITÉ MENTALE
Il est au moins possible que la vitesse de penser puisse s'accroître au cours de la vie d'un homme et des générations successives. Tous les hommes
ne pensent pas avec la même vitesse. Ainsi la lenteur qui nous énerve dans les films italiens où les gestes traînent sur l'écran comme des limaces, témoigne de la lenteur de pensée de ce peuple. Le temps perdu de la compréhension est plus long dans un cerveau italien que dans un cerveau français. Ce qui, encore énigme, intéresse et berne le spectateur italien, nous, Français, le saisissons au vol et ne savons plus de quinze secondes à quoi nous occuper.
C'est ainsi, et pour beaucoup d'autres raisons, qu'il n'y aura pas, pour l'élite, de cinéma international.
Les films passés vite nous entraînent à penser vite. Un mode d'éducation peut-être.
A la suite de quelques Douglas Fairbanks, j'ai eu des courbatures, mais point d'ennui.
Cette vitesse de pensée que le cinéma enregistre et mesure, et qui explique en partie l'esthétique de suggestion et de succession, se retrouve dans la littérature. En quelques secondes il faut forcer la porte de dix métaphores, sinon la compréhension sombre. Tout le monde ne peut pas suivre ; les gens à pensée lente sont en retard en littérature
comme au cinéma et assassinent le voisin de questions continuelles.
Dans les illuminations de Rimbaud en moyenne une image par seconde de lecture à haute voix ;
dans les dix-neuf poèmes élastiques de M. Biaise Cendrars, même moyenne ; parfois légèrement plus faible.
D'autre part chez Marinetti (Italien) on ne trouve guère plus d'une image pour cinq secondes.
La même différence que dans les films.
(e) ESTHÉTIQUE DE SENSUALITÉ.
En littérature : « pas de sentimentalité ! » en apparence.
Au cinéma la sentimentalité est impossible.
Impossible à cause des gros premiers plans, de la précision photographique. Que faire de fleurs platoniques quand s'offre la peau d'un visage que violentent quarante lampes à arc?
Les Américains qui ont relativement compris certains côtés du cinéma, n'ont pas toujours compris celui-là.
(f) ESTHÉTIQUE DE MÉTAPHORES.
Le poème : une chevauchée de métaphores qui se cabrent.
M. Abel Gance, le premier, eut l'idée de la métaphore visuelle. Sauf une lenteur qui la fausse et un symbolisme qui la déguise, c'est une découverte.
Le principe de la métaphore visuelle est exact en vie onirique ou normale ; à l'écran il s'impose.
A l'écran, une foule. Une voiture passe difficilement. Ovation. Des chapeaux se lèvent. Des mains et des mouchoirs, taches claires, au-dessus des têtes s'agitent. Une indéniable analogie appelle ces vers d'Apollinaire :
« Quand les mains de la foule y feuillolaient aussi »
et ces autres :
« Et des mains, vers le ciel plein de lacs de lumière S'envolaient quelquefois comme des oiseaux
| blancs ».
Aussitôt j'imagine, surimpression, naissant au fondu, puis qui surgit plus nette et tout de suite s'interrompt :
des feuilles mortes qui tombent et tourbillonnent, puis un vol d'oiseaux.
Mais : VITE (2 mètres)
