CHAPITRE PREMIER

Les précurseurs. — Les modèles : Young, Hervey, Gray.

Les précurseurs.

Partout en Europe on réclamait, vers le milieu du X VHP siècle, une poésie plus intime et plus sérieuse que celle dont on avait l'habitude. Contre les poètes anglais de l'école du bon sens, contre les classiques français enjoués ou raisonneurs, mais rarement émus, contre les anacréontiques allemands ou les poètes du groupe rationaliste, contre l'Arcadie en Italie, plusieurs voudraient voir se lever une poésie de rêve, de méditation, oii les plus secrets penchants de l'homme, où ses plus profondes aspirations pourraient trouver une voix, qui lui parlerait avec émotion de sa destinée, où il retrouverait son âme. Ce qu'on désire, c'est à peu près ce qu'apportera Lamartine, mais trois quarts de siècle plus tard, et après une révolution totale du goût et des idées littéraires. Pour le moment, on se

contentera, faute de mieux, d'un aspect particulier de cette poésie souhaitée, l'aspect funèbre et mélancolique.

Sans doute, on n'avait pas attendu Young et Hervey pour montrer à l'homme les tombeaux et pour fonder sur ce spectacle de pathétiques exhortations. Si dans la décadence romaine la vue d'un squelette ne faisait, dit-on, qu'exciter chez les joyeux convives le désir de vivre gaîment, le christianisme en tirait d'austères leçons. Au XV^ siècle, la danse macabre déroulait son cortège ironique sur les murs de plus d'un cloître; François Villon méditait sur la mort au charnier des Innocents et évoquait, avec un réalisme saisissant, la destinée de la dépouille humaine. C'est à la même inspiration que se rattachent les scènes du cimetière au cinquième acte de Hamlet. Mais, avec le triomphe de l'idéal classique en Europe, cette veine sépulcrale, tantôt pathétique et tantôt railleuse, ou tous les deux à la fois, tarit presque complètement dans la littérature, et surtout dans la poésie, plus soucieuse de plaire que d'enseigner. L'art classique, épris du Beau antique, écarte systématiquement ces images affreuses, basses ou dégoûtantes. Seule, la chaire chrétienne se sert encore, mais avec discrétion, de ces images pour convaincre l'homme de son néant : en traitant de la mort, elle montre la tombe. Bossuet s'élève à plusieurs reprises contre le vain orgueil des pompeux mausolées ; il évoque avec quelque réalisme le sort qui attend dans le tombeau la dépouille de l'homme; il oppose la lin bienheureuse du juste à la mort affreuse du pécheur; trois thèmes que nous trouverons souvent repris dans les œuvres que nous allons étudier. Bien d'autres prédicateurs, avec une éloquence inégale, ont dû insister sur les mêmes vérités.

On rencontre toutefois au XVir siècle et au début du XVIII- quelques textes isolés qui annoncent de loin la poésie sépulcrale de l'âge suivant. Philippe Habert, dans Le Temple de la Mort (1646), trace le tableau lugubre d'une île lointaine et inystérieuse des mers du Nord, où tout est consacré à la Mort, « unique réconfort des douleurs incurables », dit-il

après Ronsard et avant Lamartine. C'est dans ce lieu effrayant que Lyzidor va pleurer Amaranthe. Le poème fut traduit en anglais par le duc de Buckingham. Hoffmann von Hoffmannswaldau représente dans un poème publié seulement en 1697, dix-huit ans après la mort de l'auteur, une promenade dans un cimetière, avec l'évocation des héros antiques, Alexandre et César. Cela restait un peu conventionnel et lointain. Parmi ses contemporains, Andréas Gryphius le tragique donnait des Pensées dms un Cimetière, et Daniel Czepko feignait que de sa tombe il haranguait les vivants (Rede ans meinem Grabe). Ainsi le terrain était un peu préparé en Allemagne ; Creuz se souviendra de Gryphius tout en imitant Young. De son côté, Addison résumait en quelques lignes du SpectaUir toute la substance de cette poésie à venir. En lisant les épitaphes et en considérant les tombeaux, dit-il, il est pris de pitié pour les agitations des hommes : il pense au jugement dernier. Pope, un peu plus tard, dans son Elegy to the memory of an infortiinate lady, donnait quelques indications plus précises qui n'allaient pas jusqu'au macabre. Thomson parlait dans son Hiver (1727) de « l'entretien sublime avec les morts puissants»; il évoquait la brève destinée de l'homme, la mort du juste et le jugement dernier.

Ces quelques textes, oii nous rencontrons déjà un peu l'inspiration sépulcrale, ne font aucune place à l'inspiration nocturne, qui allait être dans la suite si étroitement associée à la première. Elle apparaît seule dans VÉpitre d'Héloise à Abélard, où Pope évoque la rêverie mélancolique au crépuscule, dans une église ou dans les bois. Mais la fusion des deux éléments se rencontre déjà dans un poème peu connu d'Young, Cynthio (1727), où le futur auteur des Nuits annonce nettement ce qui sera la grande nouveauté de son fameux poème : « Je hais le printemps; je me détourne des scènes joyeuses de mai en fleurs. Salut, Ténèbres, salut. Nuit!... Dans des forêts non frayées les ténèbres les plus obscures, et la visite nocturne aux tombeaux, quand minuit ferme les yeux du vulgaire ! »

C'est à ce moment que commence à se constituer en Angleterre ce qu'on a appelé i'École des Cimetières. C'est ce pays qui a donné le premier branle au mouvement que nous étudions. Les raisons de cette prééminence ne sont pas difficiles à apercevoir : « Les Anglais, disait déjà La Fontaine, pensent profondément. » Leurs grands penseurs ne sont pas plus profonds que les Deseartes, les Spinoza, les Leibniz; et chez eux comme ailleurs, l'immense majorité des hommes, occupée du plaisir ou du gain, ne pense pas, à proprement parler. Mais on s'accorde à reconnaître à cette nation prospère un remarquable sens pratique et une vue perspicace de ses intérêts. Or, pour un chrétien, nul intérêt plus grand que celui de l'autre vie, nulle pensée plus directement utile que celle de la mort. Ces idées sont si importantes qu'elles sortent de l'Eglise et s'introduisent dans la poésie ; celle-ci devient en Angleterre, beaucoup plus tôt qu'ailleurs, et par l'intermédiaire de la religion, l'expression des plus graves préoccupations d'ordre moral et philosophique. A ne le juger que par sa littérature, l'Anglais du XVIII" siècle — tous les étrangers le constatent — prend la vie au sérieux. La mort l'inquiète, et l'au-delà le préoccupe. 11 ne s'en tire ni par une pirouette, ni par un acte de foi récité mécaniquement : il rumine avec ténacité un problème dont la solution est si importante. Même il apporte à l'examiner celte « mélancolie insulaire », cette ce tristesse britannique « si célèbre au XVIIP siècle en Europe. Que l'on attribue cette humeur sombre aux « vapeurs du charbon de terre », ou au climat, ou à la lecture de la Bible, elle est certaine, et elle le dispose à se plaire aux méditations funèbres.

Le plus souvent, ces méditations ne restent pas abstraites : un certain réalisme, une certaine crudité, caractères également notés par les contemporains, les tournent du côté du macabre et de l'horrible. Sous le vernis, prompt à s'écailler, de la discrétion et de l'élégance classiques, subsistaient le goût du réel, du concret, le besoin de se représenter matériellement les choses, comme aussi la prédilection pour les arguments énergiques et

frappants, pour les contrastes violents, pour les couleurs crues. Les plaisanteries des fossoyeurs de Shakspeare et les réflexions de Hamlet sur l'argile qui fut Alexandre le Grand ont un écho affaibli, mais reconnaissable, dans la poésie anglaise des cimetières. Il y a plus. Presque tous ces poètes sont des ministres de la religion. Lettrés, gradués des Universités, ils appliquent leur talent d'écrire à des sujets que leur suggèrent les devoirs de leur charge et Texpérience de leur ministère. Ils veulent être utiles, réformer le pécheur, convertir l'incrédule; leurs arguments sont tirés des spectacles qu'ils ont constamment sous les yeux : la maladie, la mort, le tombeau. S'il se glisse un médecin parmi tous ces prêtres, ce médecin sera un bon chrétien, et l'exercice de sa profession lui inspirera les mêmes réflexions. Comme, d'autre part, l'obscurité de la nuit est éminemment favorable à ces graves pensées, l'élément nocturne se fondra souvent dans leurs ouvrages avec l'élément sépulcral. Un prêtre de campagne méditant la nuit parmi des tombeaux ; ainsi peut se résumer assez exactement l'école anglaise des cimetières. Gray fait exception : mais c'est un moraliste rêveur dont l'inspiration est encore très religieuse.

Mais, ce qu'on n'a pas fait autant qu'il était nécessaire, il convient de distinguer dans cette école trois périodes différentes. Ce sont d'abord des isolés qui, presque en même temps et probablement sans se connaître ou sans s'imiter, développent à peu près les mêmes idées ou les mêmes tableaux. Puis paraissent presque en même temps les trois classiques du genre : Young, Hervey et Gray; puis les imitateurs affluent en Angleterre comme ailleurs. Nous retrouverons ces derniers plus tard ; je commence par étudier les premiers types du genre, pour m'arrèter ensuite davantage sur ceux que toute l'Europe a acceptés comme modèles.

Le premier monument notable est donné par l'agréable auteur de ÏE/-mite, l'ami de Pope, l'Irlandais Thomas Parnell, mort en 1717 ou 1718, à 38 ou 39 ans, dont le « Nocturne sur la Mort « {A JSigkt Pièce on Death) n'a paru qu'en 1722. Ce

court poème, de 90 octosyllabes rimes, contient déjà les principaux éléments du genre. Le poète quitte les livres des sages, sort dans la nuit étoilée, et se promène dans un cimetière. La vue des tombeaux lui suggère des réflexions sur l'égalité des hommes devant la mort, la résignation nécessaire à l'heure suprême, l'immortalité de l'àme, la vanité des rites et des pompes funèbres. Cette dernière idée a frappé à bon droit M. Zumbini, qui voit à cet égard dans Parnell un précurseur de Foscolo dans ses Tombeaux ; mais avec cette différence que le docteur Parnell, chrétien et prêtre, ne voit que vanité dans les monuments funéraires, tandis que l'âme civique et républicaine de Foscolo les considère, nous le verrons, comme un enseignement qui doit servir aux générations à venir. « Je ne connais pas, dit le même savant, d'autre conception poétique où l'idée de la mort s'élève à un tel idéalisme. :» Il pourrait ajouter : sauf dans Leopardi. Le Nocturne de Parnell marque une date. Il a été fort goûté en Angleterre au XVIIP siècle. Hervey le cite dans ses Tombeaux. Goldsmith le préférait à l'Élégie de Gray, trop romantique sans doute à son gré ; Johnson était d'un avis contraire. Il paraissait en français en 1754, traduit dans le tome V de ïïdée de la poésie anglaise, de l'abbé Yart, sous le titre bizarre de Pièce funèbre sur la Mort; et le traducteur ajoutait : « C'est le plus parfait tableau de cimetière que jamais poète ait peint. » Par cette traduction il pénétra en Italie. Giovio cite les vers de Parnell, qu'il connaît par l'abbé Yart : il les trouve « pleins d'imagination et, comme on dit aujourd'hui, sentimentaux ». Il regrette qu'aucun Italien ne les ait imités. Philippe Bridel cite Parnell en note dans ses Tombeaux, mais peut-être d'après Hervey.

Beaucoup plus considérable à tous égards est le Tombeau de Richard Blair, ministre écossais, qui mourut à 4-7 ans en 1746. Son poème, The Grave, publié en 1743, était en réalité déjà commencé avant 1731, date de sa nomination à la cure d'Athelsiane Ford (East-Lothian). Là il le polit longtemps avant de le publier. Il avait écrit auparavant une Élégie, et ne donna

aucun autre ouvrage. Ce poème, de 730 vers blancs, est donc exactement intermédiaire entre le Nocturne de Parnell et les Nvits d'Young. Œuvre d'un ministre presbytérien, il respire une religion sérieuse et sombre. Il s'ouvre par deux épigraphes empruntées au Livre de Job. Son but est de « peindre les sombres horreurs du Tombeau ». Le poète invite son lecteur à le suivre dans la nuit, dans le silence : le flambeau qu'il tient ne fait qu'accroître la terreur. « Le vent se lève : écoutez comme il hurle ! Par ma foi, je n'ai jamais entendu un bruit si effrayant. Les portes claquent, les fenêtres battent, le sombre oiseau de la nuit, blotti dans le clocher, crie bruyamment. » Le poète évoque alors les superstitions qui s'attachent aux cimetières, les revenants, etc. Après cette mise en scène lugubre, viennent des lieux communs sur l'égalité des hommes devant la mort. L'auteur passe en revue les diverses professions ; il s'élève contre le suicide « honte de notre île, qui lui attire les reproches de ses voisins ». Quelle rage de courir ainsi vers le tribunal du Juge ! On notera que cette invective contre le suicide est antérieure aux Nuits d'Young, où les mêmes sentiments sont exprimés (cinquième et huitième Nuits). Le poète continue en nous montrant le fossoyeur. Qu'est-ce que le monde, d'ailleurs? un vaste cimetière; et cette idée est longuement amplifiée. Le poète conclut par l'évocation du Paradis terrestre, du péché originel, et la description du Jugement dernier.

On le voit, le poème de Blair est essentiellement religieux. Il semble que le ministre presbytérien ait versifié un ou plusieurs des sermons qu'il prêchait dans sa paroisse devant les fidèles effrayés, pour les ramener par la terreur aux droites voies du Seigneur. Peu philosophe et peu sentimental, il ne possède ni l'abondance logique d'Young, ni la pitié qui règne dans Hervey. Il s'est certainement souvenu de Shakspeare, notamment de Hamlet; mais s'il est beaucoup plus hardiment réaliste que son modèle dans la peinture des cadavies, il lui manque la profonde, l'intime émotion. 11 frôle des thèmes dont d'autres ont su tirer meilleur parti : par exemple la grandeur et la

misère de T homme. II adopte sans la discuter cette idée que, si la mort fmit tout, le pervers a raison d'être pervers, n'y ayant que la crainte du châtiment qui puisse le retenir. On trouve, par contre, dans son poème une veine satirique et mordante assez curieuse. Il se plaît à humilier l'homme. 11 raille les entrepreneurs de pompes funèbres. Mais surtout on sent le poète descriptif, qui traite méthodiquement une série de tableaux : le fossoyeur, l'enfant qui ayant entendu un bruit fuit sans se retourner à travers le cimetière; l'enterrement; la brusque fin de l'homme robuste et bien portant, qui semblait narguer la mort. 11 y a là des morceaux systématiquement juxtaposés, introduits par des formules comme let me trace it : et nous voyons défiler l'astronome, l'avocat, le médecin, qui est traité d'imposteur, l'avare, qui est « désormais logé à bon marché dans la tombe ».

D'après Samuel Johnson, le poème de Blair n'eut pas d'abord beaucoup de succès. Pinkerton le lança dans ses Lettres sur la Littérature. Hervey l'aimait beaucoup, et il fit son chemin peu à peu. Mais il n'a jamais, je crois, été traduit en français, et sa diffusion en Europe parait avoir été médiocre. Quand on le cite, on l'associe étroitement à Young et à Hervey. Blake tire de Blair une composition, La Porte de la Mort, qui sert de frontispice à sa série d'illustrations des Nuits. Pendant qu'un vieillard, courbé par les ans et appuyé sur une béquille, entre, poussé par un vent violent, dans le caveau obscur, un jeune homme plein de santé, de force et de joie se dresse au-dessus du tombeau, éclairé en plein par le soleil : l'un est la Mort, l'autre la Résurrection.

11 faut encore, je crois, classer dans le même groupe le poème de jeunesse de Thomas Warton, Les Plaisirs delà Mélancolie, qu'il écrivit en 1745, à l'âge de dix-sept ans, et qu'il publia en 1747. Y a-t-il eu influence d'Young ou de Blair sur l'adolescent? c'est possible. Mais les couleurs de Warton sont déjà bien plus accentuées que celles de ses contemporains plus âgés. On sait d'ailleurs le rôle essentiel que jouent les frères

Warton dans le développement du préromantisme anglais. Un élément nouveau apparaît ici : ce sont les ruines, les cloîtres des vieilles abbayes. Par là le goût des cimetières s'unit à celui du gothique. Dès le début de ce poème, de trois cent vingt vers blancs, le poète demande à la Mélancolie de le conduire dans l'obscurité solennelle des ruines, des arceaux crépusculaires. Il dit comme Virgile : « Les enfants des hommes et les animaux gisent plongés dans un oubli muet; la nature entière est endormie dans le silence... » Mais il ajoute : « Oh! qu'il est terrible de penser que dans la solitude redoutable du monde silencieux, pas un être n'est éveillé, excepté moi ! » Et ce sont les abbayes en ruine, le crépuscule, le clair de lune, le hibou, le silence, les sombres forêts de sapins. Puis viennent les charniers entrevus à la lueur livide d'un flambeau, les spectres qui se dressent quand minuit sonne, et dont la main semble inviter le poète « à diriger à travers les détours des voûtes ses pas solitaires ». Enfin, une invocation aux charmes de la nuit. Tout cela est exprimé dans une langue encore très classique, — l'auteur est bien jeune pour innover à cet égard, — mais le sentiment est nettement préromantique. Warton déclare préférer Spenser à Pope et à sa « muse attique ». Spenser et Milton sont ses maîtres. D'ailleurs, rien là de chrétien, ni même de religieux, ni de philosophique. C'est la confidence d'un jeune homme de lettres qui dit ses dispositions sentimentales et ses goûts littéraires. Remarquons toutefois que nulle part le matériel de la poésie sépulcrale n'est aussi abondant et aussi largement utilisé. On vivra là-dessus pendant longtemps.

Les « Nuits » d'Young.

Il est probable que Young a connu Parnell et Blair, ses prédécesseurs; il est possible qu'il les ait consciemment imités. En tout cas, ses Nuits dépassent infiniment leurs poèmes en importance et en succès, au point qu'elles ont incarné pour la plupart

toute la poésie nocturne et sépulcrale. Par lui avant tout, puis par Hervey et Gray, ce genre entre dans la grande popularité littéraire : il constitue le point central et le pivot de cette étude. Il est donc nécessaire de rappeler ici avec quelque détail ce qu'étaient et l'auteur et son livre.

Sur le docteur Edwaid Young, ministre à Welwyn, sur sa longue vie et sur l'ensemble de sa carrière littéraire si variée, on doit lire l'important ouvrage de M. W. Thomas, si complet et si intéressant. On ne connaissait guère au XVIIP siècle la véritable biographie de l'auteur des Nuits : on ne savait de lui que la légende, cette légende qui pour tant d'écrivains célèbres a longtemps tenu lieu d'histoire. On se représentait le poète des Nuits comme un vieillard vénérable, comme un pieux et tendre ministre de l'Évangile, complètement détaché des intérêts de ce monde et de toutes les passions humaines, dont l'occupation favorite était de veiller seul, la nuit, soit en contemplant le ciel étoile, soit en parcourant les cimetières et en méditant sur les tombes; et là, d'approfondir les grands secrets de la mort et de la vie, de préparer de nouveaux arguments pour convaincre le sceptique et réfuter l'incrédule. Ce sage, ce saint avait perdu en peu de mois son ami, sa femme et sa fille. Cette dernière, la belle et touchante Narcissa, étant morte en pays catholique, dans le Midi de la France, les habitants intolérants et barbares avaient refusé une sépulture chrétienne aux prières du malheureux père. Le vieillard avait dû, à la faveur des ténèbres de la nuit, charger ses épaules du corps de son enfant, chercher un lieu écarté où elle pût reposer en paix, lui creuser un tombeau de ses propres mains et l'y déposer mystérieusement, comme un voleur fait du trésor qu'il a dérobé, sans autre cérémonie que ses larmes et ses prières. C'est ainsi que la légende le voyait et que la traduction de Le Tourneur le représentait au frontispice du deuxième volume.

La réalité ne correspondait pas tout à fait à cette légende. Homme de lettres des pieds à la tète, bel esprit à ses heures, poète satirique, auteur tragique, infatigable courtisan, flatteur

souvent excessif et parfois maladroit, toujours occupé à composer dédicaces ou remerciements, d'ailleurs d'une vie privée peu exemplaire; puis, quand il est entré dans les ordres à près de cinquante ans, toujours en quête d'une prébende, d'une cure ou d'un évèché; le docteur Young n'offrait rien dans sa vie, jusqu'à l'âge de soixante ans, qui l'imposât particulièrement au respect et qui lui donnât qualité pour inspirer l'enthousiasme. C'était un ecclésiastique moins occupé de prêcher l'Évangile que de faire sa cour aux grands, de faire jouer ses tragédies el de faire imprimer ses poèmes; c'était un poète de second ordre. Heureusement pour lui qu'il s'avisa de vivre quatre-vingt-deux ans ; et les vingt dernières années de cette longue existence furent employées à suivre une nouvelle carrière, celle qui donna naissance à la légende. Le ministre de Welvs^yn, malgré quelques retours à ses anciennes préoccupations littéraires et ambitieuses, devint de plus en plus, l'âge aidant, l'auteur des Nuits; c'est ce dernier qu'on allait saluer dans sa retraite ; c'est à ce dernier qu'on écrivait des lettres débordantes d'admiration; c'est lui qu'on sollicitait de vouloir bien accepter à distance le parrainage d'enfants nés ou à naître. Comme d'autres plus grands, comme Goethe pour les premiers lecteurs de Werther, comme Byron 9i<n -"?ux de Lamartine, il devint l'homme de son livre. Toute l'Europe le consacra grand-prêtre de la Nuit, de la Solitude et des Tombeaux. Il s'accommoda fort bien de ce rôle qui lui allait d'abord si mal; il vécut assez pour assister au succès retentissant de son poème et pour en recevoir de plusieurs côtés les plus touchants témoignages. Les déceptions, les deuils et surtout l'âge, en le confinant dans son presbytère, lui avaient inspiré une vie plus digne d'un ministre de Dieu : il était devenu sage par force, expression qu'il emploie lui-même en conseillant les autres. Mais il restait en lui bien des traits du poète de profession, de l'ambitieux obstiné et déçu, du courtisan des grands. Sur certains points, la conversion était récente, et lui-même l'avouait naïvement.

Ses deuils même, qui rendaient sa personne sympathique

aux âmes sensibles, n'étaient pas ce qu'un certain vai;ue laissait supposer et ce qu'une légende complaisante se plaisait à répandre. On le voyait frappé à quelques mois d'inlervalle. Or la mort de sa femme est de janvier 1740 : si Narcissa désigne sa belle-fiUe, lady Temple, il avait perdu celle-ci à dix-huit ans, en 173(î, quatre ans auparavant. La je me femme était morte à Lyon et non à Montpellier; on ne lui avait pas refusé la sépulture, mais elle avait été inhumée dans le cimetière de la colonie suisse, avec une belle plaque posée aux frais du mari. C'est ce qui a fait supposer à M. Thomas que Narcissa n'était pas sa belle-fille, mais une enfant naturelle, plus jeune encore qu'elle, dont Young aurait cherché plus lard à faire oublier la naissance (d'où les feuillets arrachés dans le registre paroissial), qu'il aurait conduite en France, et qui y serait en effet morte de consomption : pour dissimuler son existence et sa mort, il aurait assez gauchement tenté de la f;iire confondre avec lady Temple ; d'où ses réticences emhanassées et son mutisme opiniâtre lorsqu'on essayait d'obtenir de lui, de vive voix ou par lettre, des détails plus circonstanciés sur ces événements. Malgré la consciencieuse et pénétrante enquête de M. W. Thomas, bien des points restent obscurs dans cette histoire ; les contemporains, au reste, ne se doutaient même pas de ces ditïicultés.

Quoi qu'il en soit, Young se retrouvait en 17i^ dans son presbytère de Welwyn, sans sa femme, sans sa belle-fille, pleurant de plus l'ami qu'il désigne sous le nom de Phdander, et dont l'identité reste douteuse. 11 vieillit, il est triste; ii dort mal; il médite la nuit un poème sur un sujet analogue à celui de Pope dans son Essai sur l'Homme, mais animé d'un esprit différent, à la fois pins chrétien et plus pessimiste. Cet ouvrage s'appellera La Plainte, ou Pensées nocturnes sur la Vie, la Mort et r Immortalité; c'est du moins le titre du poème ou discours de quatre cent cinquante-huit vers blancs qui paraît en juin 1742 en une brochure in-folio. Le succès est immédiatement très vif, et le poème est réimprimé comme Première Nuit peu de

semaines après, parce que pendant ce temps un autre chant avait paru sous le tilre de Seconde Nuit sur le Temps, la Mort et l'Amitié', celui-ci déjà plus long (six cent cinquante-six vers). Le succès s'atïirniant, le poète s'enhardit. La Troisième Nuit, Naj'cissa (cinq cent treize vers), paraît la même année. L'année suivante (1748) paraissent la Quatrième Nuit, Le Triomphe du Chrétien (sept cent quatre-vingt-dix-huit vers) et la Ci7iquième Nuit, La Rechute, beaucoup plus longue (mille cinquante-huit vers). En 1744 paraît h Sixième Nuit, L' Infidèle rappelé; en deux parties, contenant la nature, la preuve et l'importance de l'immortalité; première partie, où, parmi d'autres objets, la gloire et les richesses sont particulièrement considé7'ées (huit cent sept vers). La seconde partie en réalité forme la Septième Nuit, qui porte le même titre général ; elle est encore plus longue que toutes les précédentes et atteint mille quatre cent soixante vers. Ces deux Nuits sont précédées de préfaces en prose de quelques pages, théologiques et morales : l'auteur et son succès n'y paraissent point. Enfin, en 1745, Young donne la Huitième Nuit, Apologie de la Vertu, ou L'Homme du monde réfuté, dans laquelle on considère l'amour de cette vie, l'ambition et le plaisir, Cesprit et la sagesse de ce monde (mille quatre cent seize vers) ; et la Neuvième Nuit, contenant, entre autres choses : I. Une vue morale des deux pendant la nuit; II. Une invocation nocturne à la Divinité. Celte dernière Nuit, que l'auteur devait considérer comme son testament poétique, dépassait de beaucoup toutes les autres en longueur : deux mille quatre cent quarante-six vers, soit un quart de l'ensemble, qui comptait au total neuf mille six cent trente-cinq vers; à peu près le chilfre de VEnéide. C'était beaucoup pour un poème où il ne se passe rien; et le docteur ne valait pas Virgile, ni Lucrèce, plus bref que lui, et dont la matière était immense. Ces neut Nuits avaient donc mis quatre années à paraître. Il est évident que l'auteur n'avait pas dès 1742 conçu un projet aussi vaste et que le succès l'encouragea : succès littéraire et aussi profit pécuniaire. Il continua donc, au risque de se répéter : ainsi Macpherson confectionnait Temora après Fingal.

Le succès considérable, général et prolongé dont a joui ce long et peu récréatif poème est un des faits les plus curieux de riiistoire littéraire du XVIIP siècle. Pour le comprendre, il faut d'abord se rappeler ce que j'ai dit tout à l'heure de l'intérêt qui s'attachait à la personne même et aux infortunes du poète. Les allusions qu'il faisait à ses malheurs, à sa triste solitude, à son grand âge, le rendaient sympathique aux lecteurs. Mais enfin la légende d'Young, si répandue, si touchante qu'elle fût, n'était pas le seul ni même le principal intérêt qu'offrissent les Nuits. En dehors de la personne du poète, le poème a excité l'admiration de deux générations de lecteurs instruits dans tous les pays. Il reste le principal monument du genre de litérature que nous étudions ici : c'est surtout lui qu'ont eu devant les yeux les imitateurs, les enthousiastes et les critiques ; et, pour beaucoup, le nom d'Young résume tout ce mouvement sentimental et poétique. Il faut donc examiner les Nuits avec une attention particulière ; or, on en a beaucoup parlé plutôt qu'on ne les a analysées avec précision. Je mets à part, bien entendu, l'étude détaillée et pénétrante qu'en fait M. W. Thomas dans son livre sur Young. Sans prétendre aucunement à refaire son travail, on peut le compléter sur certains points; et surtout, le point de vue auquel nous nous plaçons ici est tout différent. Le biographe, le critique du poète Young doit examiner l'ouvrage par rapport à l'auteur, en rechercher les inspirations, en distinguer les époques, en apprécier la sincérité. Ici on le considère dans son action sur le puhlic européen, qui aima les Nuits et qui les goûta dans leur ensemble, sans chercher à distinguer entre les premières et les dernières, sans pouvoir môme, s'il ne les connaissait que par la traduction de Le Tourneur ou par les traductions italiennes ou espagnoles calquées sur la sienne, se douter du plan véritable et de la division de l'ouvrage.

Le titre, d'abord, n'avait rien de nouveau. Pensées nocturnes, disai<;nt l'Anglais et l'Allemand; le Français, l'Italien traduisaient par Les Nuits. Nous avons vu que des prédécesseurs ou des

contemporains d'Young l'avaient employé. Mais aucun ne l'avait donné à un ouvrage aussi étendu. Young remplissait neuf Nuits de ses méditations; et ce qui n'était avant lui qu'une réflexion d'un moment, d'une heure au plus, devenait sous sa plume une longue suite de pensées patiemment développées. Par là, le nocturne émouvant mais un peu grêle de Parnell, l'essai méditatif et mélancolique de Blair s'élargissaient aux proportions d'un grand poème philosophique. C'est bien à ce genre de la poésie philosophique que prétendait appartenir l'ouvrage; mais ce vieux genre poétique, l'un des plus anciens de notre tradition littéraire, puisqu'il remonte à travers Lucrèce à Parménide, Xénophane et Empédocle, prenait dans ses mains une forme toute nouvelle, et, à certains égards, Young pouvait légitimement passer pour créer un genre nouveau. En effet, au lieu d'un poème suivi, régulier, il donnait des pensées, sorte d'effusions libres et spontanées, sans ordre trop visible, surtout dans les premières Nuits; il semblait ouvrir au lecteur son âme et son esprit, et ce lecteur lui était reconnaissant de cette confiance et de cette franchise. De plus, au lieu de disserter abstraitement, de dissimuler les circonstances qui amenaient ses réflexions, le temps, le lieu où elles prenaient naissance, il en faisait part au lecteur : il lui présentait sa pensée dans un cadre qui a été l'un des éléments dominants de son succès. Ce cadre nocturne avait été évoqué d'un mot par Lucrèce, que son amitié pour Memmius engage, dit-il, à « veiller par les nuits sereines » pour écrire son poème. Mais il était assez nouveau en littérature pour exciter la curiosité, l'intérêt ; assez familier, assez intime pour éveiller dans les âmes de profonds, de syuipathiques échos. On aima beaucoup ce penseur, qui cherchait pour méditer le silence austère des nuits; ce cadre nocturne s'imposa au goût, créa une mode : pendant trois quarts de siècle on fit des Nuits, et dans celles de Musset on retrouve encore, fécondées par le génie, les impressions profondes que Young avait le premier exprimées.

Quelle place occupe réellement laNuit dans le poème d'Young, et jusqu'à quel poiiU peut-on dire qu'il est le poète de la ISuit ? A deux reprises, il a tenté de représenter la Nuit en déesse mythologique : la première fois avec ses attributs conventionnels, son trône d'ébène, son sceptre de plomb ; ailleurs parée d'une couronne d'étoiles, d'une ceinture d'azur, d'une draperie de nuages. Tout cela restait bien froid et, même au milieu du XVUP siècle, appartenait déjà au passé. Le lecteur préférait le tableau simple et grandiose par lequel s'ouvre le poème : ce silence de mort, ces ténèbres profondes, ce sommeil de la création, où le cœur du monde paraît cesser de battre, où la Nature fait une pause terrible et angoissante. 11 aimait voir le poète, réveillé après un court sommeil, se plonger dans ses graves pensées, demander à Celui qui fit jaillir la lumière du sein des ténèbres primitives de faire briller pour lui, dans cette nuit des sens et du monde, les rayons de la vérité. 11 entendait avec lui l'horloge sonner une heure après minuit, et, dans un silence de plus en plus solennel, le penseur poursuivre sa longue méditation sur les vérités éternelles. Ailleurs encore, Young se représentait comme l'héritier des sages de l'antiquité qui surent profiter de la solitude et de la nuit pour chercher, pour trouver les grandes vérités morales. C'est la nuit austère du philosophe et de l'ascète, consacrée uniquement à la méditation la plus sérieuse; c'est une nuit faite de solitude et de silence, telle qu'elle règne dans l'appartement du sage; c'est la nuit morte des volets fermés, de la lampe éteinte; ce n'est pas la nuit palpitante d'étoiles, vibrante aux rayons de la lune, embaumée des senteurs de la terre, la nuit vivante du dehors.

Parfois cependant, le philosophe ouvre ses volets, contemple la lune et, se sentant redevenir poète, l'invoque pour son inspiratrice. Le passage sur la lune qui se trouve au début de la troisième Nuit (Le Tourneur l'a relégué dans les notes de sa Nuit IV) est extrêmement intéressant et doit être considéré comme faisant époque. Avant 174:2 on n'avait rien lu de tel en

Europe; on n'avait pas entendu de profession de foi aussi nette. Bien des poètes avaient invoqué la lune dans leurs vers, et la Magicienne de Tliéocrite avait eu plus d'un imitateur. Mais il était réservé à Young de poser en principe que l'inspiration nocturne et lunaire esi nécessaire au vrai poète, et le distingue de l'écrivain agréable et iu'illant. Il annonce qu'il laisse Phébus aux poètes mondains; (ju'à des chants diflerents il faut une autre divinité; qu'il courtise, rival d'Endymion, la sœur aux doux yeux du dieu du jour... A travers ce fatras mythologique et la lourde flatterie à la duchesse de Portland qui teruiine le couplet, on voit qu'il se |)i'opose de célébrer les bienfaits de la lune comme inspiratrice. C'est la première fois, continue-t-il, qu'un poète l'implore au secours de sa Muse; c'est une révolution dans le monde poétique : « This révolution in the world inspir'd ». Et il engJige les autres poètes à l'imiter : la lune est la véritable inspiratrice; surtout pour lui, il est vrai, pour lui dont le sujet a quelque chose d'analogue à elle :

A thème so like thee : a quite lunar tlieme, Sufi, modest, melancholy, female, fair.

Il s'agit de Narcissa, dont il va déplorer la destinée et raconter la mort. Remarquons-le, ce n'est plus le philosophe qui invoque la lune, mais le poète élégiaque. Mais l'élégie ici se lie si étroitement à la philosophie, que celle-ci bénéficie de l'impression produite; elle devient plus poétique et plus sentimentale. La poésie, en général, a volontiers suivi Young dans la voie qu'il indiquait et où il entrait résolument le premier. Nous l'avons vu, dès 17:27, atïirmcr son mépris pour le jour, déclarer qu'il préfère la nuit aux scènes joyeuses du printeujps. Mais le succès des Nuits fit beaucoup pour répandre la mode lunaire. Young marche en tête du long cortège des poètes romantiques, amants de la Nuit et de la Lune, contre lesquels Carducci lancera plus tard ses violentes invectives, au nom du Soleil, au nom du Jour

éclatant et radieux, dont il proclame ardemment la valeur poétique. Sans doute, en dehors de toute mode littéraire, un penchant instinctif pousse beaucoup d'àmes à se plaire aux lueurs mystérieuses et tendres de la lune. Mais Young et, un peu plus lard, Ossian, sont pour beaucoup dans l'expression de ce goût et dans la place dominante qui lui a été accordée : ils en ont déterminé le développement, Young plus solennellement, Ossian d'une manière plus appuyée, plus sentimentale et rêveuse.

Ailleurs, la nuit est une nuit étoilée, indiquée néanmoins plutôt que peinte. Le poète invite Lorenzo à s'élever au-dessus de la terre pour parcourir avec lui les espaces infinis des cieux, à lever les yeux vers les astres pour y lire le nom du Créateur. Mais il ne donne pas l'impression de ce ciel étoile : il en fait état pour son argumentation, plutôt qu'il ne l'admire, qu'il ne le sent. Que l'on compare ces pages avec celles de Jocelyn, où le curé de Valneige enseigne l'astronomie et la religion aux pauvres enfants du village : le sujet, le but sont identiques ; d'un côté le froid raisonneur, de l'autre le poète. Diderot, analysant dans son Salon de 1763 l'impression que produit sur nous le ciel étoile, remarquait avec finesse que ce spectacle doit son incomparable grandeur à « un effet moitié physique et moitié religieux ». Young ne ressent guère que l'effet religieux, ou plutôt philosophique.

En somme. Le Tourneur exagère l'influence de l'élément nocturne et sidéral sur la pensée d'Young, lorsqu'il dit des Nuits : « On y trouve une foule d'idées et de sentiments qu'on n'éprouve point pendant le jour, et qui ne peuvent naître que dans l'àme du spectateur solitaire d'un ciel nocturne. » De même, on a cité le mot de Rivarol : « Il y a des auteurs qui ont fait un livre avec une ou deux sensations : tel est Young avec la Nuit et le Silence. » îS'ous venons de voir que c'est l'élément sensation qui manque le plus à son poème. Presque toujours, la Nuit y est bien vide, froide et abstraite. Ses continuateurs, en

adoptant le cadre qu'il avait choisi, n'ont pas mieux réussi à animer la Nuit, à en distinguer les difïerents aspects, à en rendre les tonalités diverses :

Il est plus (l'un silence, il est plus d'une nuit, Car chaque solitude a son propre mystère....,

dit Sully Prudhomme. Ce qui fait l'intérêt et ce qui a fait le succès des tableaux nocturnes d'Young, ce n'est p;is leur précision, c'est l'émotion vague, mais solennelle et parfois grandiose, qu'il éprouve et qu'il communique au lecteur. On a remarqué, en l'étudiant comme peintre de la nalui'c (*), qu'il n'a su peindre que la Nuit, mais que son mérite est du moins d'avoir le premier apporté la note subjective qui manquait à Thomson et qui sera encore bien peu marquée dans Goldsmith. Il faut ajouter que la Bible a exercé une influence décisive sur sa vision de la Nature. Young voit le monde à travei s le livre de Job, comme tant d'autres classiques voyaient les foiêts et les mers à travers Virgile. Si incomplètes et imparfaites que fussent ses notations, elles ont fait une grande impression sur son siècle.

L'élément sépulcral, qui occupait la première place dans les essais de ce genre avant Young et qui prendra de plus en plus d'importance après lui, n'est pas développé dans les ISuits autant qu'on le croirait : il en est même presque abseni, sauf en un passage. J'ai déjà parlé de Narcissa ; le poète fait <laiis la troisième Nuit une peinture émouvante de sa beauté, de ses vertus, de sa maladie, de ses derniers jours et de la scène de ses funérailles mystérieuses. Mais il ne médite pas sur s:i lombe; il ne visite même pas, pour y chercher des enseigneiuents ou des consolations, le cimetière de sa paroisse. Les réflexions sur la mort qui remplissent son j)oème restent abstraites; s'il parle de la tombe, c'est d'une manière tout à fait générale; aucun choc

(*) Richard Lange, Edward Youngs Natursinn. Diss. Leipzig, 1901.

de la sensibilité ne fait naître une émotion qui se prolonge en réflexion. Il ne descend pas, comme Blair ou Hervey, dans le mystère des tombeaux; il ne sent pas, comme Gray, la poésie d'un cimetière de campagne; il ne rêve pas, il ne médite pas devant les monuments humbles ou magnifiques. Philosophe raisonneur il parait fermé à ce genre d'émotions. L'opinion courante, en faisant d'Young le poète des tombeaux, lui a prêté une inspiration qui ne se rencontre pas dans son poème, ou qui ne s y rencontre qu'à dose infinitésimale : il est, de tous ceux qu'e tîbrasse notre étude, celui qu'elle a le moins touché. Il n'est pa- vraiment le poète de la Nuit; il est encore moins le poète des Tombeaux.

Surtout il ne donne pas, et de ceci on ne saurait le blâmer, dans le genre macabre. Là encore, l'opinion courante, au XVIIP sicile même, faisait fausse route et prêtait à Young ce qui ne lui appartient absolument pas. Il laisse à d'autres le tableau réaliste des cadavres et de leur triste destinée. A cet égard, il offre une remarquable exception. Ses prédécesseurs comme ses imitateurs donnent presque tous dans ce genre : ils veulent humilier l'homme en le forçant à considérer ce qu'il devient après la mort, ou opposer victorieusement l'âme immortelle à sa dépouille éphémère, affreusement changée et bientôt méconnaissable. Plusieurs paraissent éprouver une acre volupté à étaler aux veux du lecteur ce spectacle dans ce qu'il a de plus repoussant. Ce réalisme n'est pas le fait d'Young : son éducation, ses goûts littéraires, la noblesse du genre de poésie qu'il a adopte, et sans doute son tempérament propre, l'en écartent complcteuit ni. 11 reste le plus classique de tous les poètes de la Mort; et justement son influence a été d'autant plus grande qu'elle élaii pure de détails rebutants et parfois ridicules comme nous en rencontrerons tout à l'heure.

Les idées morales qui sont au fond du poème ont eu plus d'imporla ce encore que sa forme et que son cadre. Le poète des Nuits faisait ouvertement œuvre de philosophe et de théologien. Plus il avançait dans son ouvrage, plus cet élément

raisonneur et dialectique prenait de place dans ses vers. Les trois premières I\uits offrent une série de réflexions assez décousues, coupées de quelcpcs eiï'usions sentimentales, oii Narcissa et Philander jouent un grand rôle. Mais après commence la lourde et massive démonstration de la foi chrétienne, où Lorenzo, l'incrédule et fictif Lorenzo, sert de cible aux arguments du docteur. Il y a bien du fatras et bien des répétitions dans tout cela. La dernière Nuit retrouve plus de force et une plus vive inspiration. — 11 est probable qu'il en est de ce poème comme de tant d'autres ouvrages célèbres : ses plus chauds admirateurs ne l'ont pas lu tout entier; et George Eliot a même prétendu que l'on s'était généralement arrêté à la troisième Nuit... ou peut-être avant.

Le but avoué du poète — il le déclare dès la fin de la première Nuit — c'est de reprendre l'œuvre de Pope d'un point de vue différent, non plus humain, mais chrétien; de considérer l'homme non plus en lui-même et sur la terre, mais comme une créature de Dieu et dans sa destinée immortelle. « Man too he sung; immortal man I sing. » Peu satisfait des conclusions de [Essai swr l'Homme, Young avait déjà écrit à Pope en ce sens. Ce dernier s'était fait le porle-parole du rationalisme et de l'optimisme; Young se fera l'apologiste de la foi chrétienne autorisant une vue pessimiste de ce monde par l'espérance d'un monde meilleur.

Une très grande partie des Nuits est donc consacrée à l'apologie du christianisme, apologie dont la direction, le ton et les procédés rappellent souvent Pascal ou le La Bruyère des Esprits forts. L'attaque n'est pas dirigée contre le sectateur d'une autre religion, ni contre le déiste, ni contre l'athée qui raisonne avec quelque sérieux, mais d'abord contre le vulgaire matérialiste, contre le libertin qui ne veut pas de la religion parce qu'elle le gêne, et surtout contre l'indifférent qui aime mieux n'y point penser. Elle est dirigée aussi contre le philosophe qui, imbu de la pensée des anciens, s'en tient au vieux précepte : Suivez la nature; et sur qui le christianisme, qui atteint l'idéal par la

renonciation, n'a pas eu de prise. Lorenzo est présenté parfois comme une manière de philosophe antique.

Contre cet adversaire Young emploie le raisonnement et proclame que le raisonnement à lui seul justifie le christianisme. Il n'admet pas que la religion soit affaire de race, de climat ni d'éducation : en quelque lieu qu'un homme soit né, la raison doit le faire chrétien. Ce christianisme est surtout un spiritualisme que hante la crainte de la mort et des peines éternelles, l'espoir de la félicité promise aux justes. 11 y est fort peu queslion de rédemption et d'amour. Le docteur se sert, pour étid)lir l'existence de Dieu et d'une autre vie, des arguments traditionnels : consentement universel, instinct qui proteste contre les injustices d'un monde borné à la seule existence terrestre, enfin et surtout splendeur et harmonie de l'univers, qui obligent à croire à un suprême artisan. Pour lui, la contemplation des cieux étoiles est la meilleure preuve de Dieu, et l'astronomie est la plus utile servante de la théologie : « Dévotion ! fille de l'Astronomie ! Un astronome indévot est un fou, w Cet argument a d'autant plus de force pour lui que son astronomie est celle de Newton. Le premier peut-être en Europe — M. W. Thomas indique cette idée qui est fort importante — il utilise pour des fins apologétiques les découvertes de Galilée et les lois de Newton, qu'il cite ; et cela non au hasard et en passant, mais de propos délibéré et dans de longs développements. Il dépasse sur ce point les moralistes de l'antiquité, Pascal, les prédicateurs du XVIP siècle, et même La Bruyère, qui oft'rait tour à tour les deux systèmes, celui de Ptolémée et celui de Copernic, comme également propres à démontrer Dieu à l'esprit fort.

Young a horreur du mysticisme et de l'enthousiasme en matière de religion ; mais il ne s'interdit pas le sentiment. S'il est certes faux de dire avec Guido Muoni que les Nuits sont « d'abord une élégie intime née d'un deuil particulier du poète » et élargie ensuite en poème philosophique, il est vrai, par contre, que le poète n'y est vraiment éloquent que lorsqu'il laisse

parler sa propre sensibilité, et que cet élément subjectif et personnel, même dans la controverse philosophique, est la véritable, la féconde nouveauté des Nuits. Son siècle aime mieux sentir que réfléchir, être ému que persuadé. Young agite <i'une manière qui a paru émouvante les grandes idées de mort, de temps et d'éternité. Il introduit ou réintroduit la métaphysique dans la poésie. Il rappelle à chaque instant Lucrèce el Pascal, mais il rappelle surtout Sénèque, à qui il doit énormément.

M. Heeg a montré que Young doit aussi beaucoup aux périodiques moraux comme le Spectator, le Tatler, le Guardian, dont il s'est assimilé les idées et même les développements. Il cite une page du Guardian où l'athée lient le même langage que Lorenzo dans les Nuits. Philander et Lucia sont des noms qui se trouvent dans le Tatler. C'est là qu'il a pris ses idées, car penseur, il ne l'était guère. Ces emprunts expliquent certaines parenthèses qui étonnent : elles se trouvaient dans ses modèles.

Cette philosophie est surtout pessimiste, et c'est un des traits les plus frappants des Nuits. On est étonné de voir ce chrétien se plaire à répéter indéfiniment que tout est mal ici-bas, en attendant que tout soit bien ailleurs. Sans doute, il cherche par là à modérer la crainte de la mort, en montrant à l'homme le peu qu'il perd en perdant la vie; mais il dépasse le but. Dans cette vallée de larmes qui est la carrière de l'homme, il n'y a place pour aucune activité légitime et bénie. C'est l'attitude morose et grondeuse du vieillard ; c'est aussi le langage amer du courtisan, de l'ambitieux dépité et déçu. L'impression sur les contemporains fut pénible : « Va te pendre ! » telle était la conclusion pratique qu'ils donnaient à cette doctrine, surtout étalée à partir de la quatrième Nuit. L'auteur nie la possibilité d'une vertu désintéressée : celui qui ne croit pas à une autre vie doit se conduire mal. Nous verrons que plusieurs lecteurs ou critiques ont protesté contre ce pessimisme systématique, agaçant à la longue et décourageant.

Mais cette philosophie pessimiste et désolante s'exprime parfois par des accents mélancoliques qui ont séduit la gêné-

ration suivante. C'est surtout par cet aspect que Young est préromantique. Il parle de l'Océan qui reflète « the melancholy face ot' hunian life ». Il s'écrie, en comparant la capacité de souflVir chez l'homme et chez les animaux :

Shall hiiman eyes alone dissolve in tears,

And bleed, in anguish, none but human hearts?

Il a même le sentiment de la solidarité humaine devant la Mort et ses mystères. M. Lamm dit à propos de son mot : « I mourn for millions » : « Sa douleur propre croît jusqu'à embrasser l'univers : il se considère comme supportant tout le fardeau de l'humanité (^). » Il faut avouer que ce mot est unique dans son œuvre; du moins il l'a prononcé. Le même savant revendique pour Young le mérite d'avoir le premier ouvert le chemin au mal du siècle sous sa forme sérieuse et émouvante, et blîîiiie l'histoire littéraire de ne pas lui faire sa place à cet égard. Il y a du vrai là-dedans; mais la mélancolie humaine d'Young, sa sympathie pour l'humanité sont quelques gouttes noyées dans une mer de discussions et de déclamations. Du moins il pose avec plus de concision encore et de poésie que Montaigne et Pascal le problème de la destinée humaine : « Un ver — un dieu ! » Ces formules saisissantes ne sont pas rares dans les Nuits : on admirait le vers : « Où est la poussière qui n'a pas été vivante? »

En général le poète n'est pas aussi bien inspiré. Son style lui a nui auprès de nombreux lecteurs, non seulement en- Angleterre, mais même à travers les traductions. Il ne manque pas de grandeur et de force; il rencontre d'heureuses formules, surtout quand il s'inspire de Lucrèce ou de Sénèque; il a une solennité majestueuse qui [)roduit un certain effet. Mais il est long à l'excès, et ses meilleurs vers sont noyés dans une prolixité fatiganlc; il développe pour développer, en prédicateur habitué à répéter sous vingt formes une même idée afin de la

(i) Martin Lamm, Upplysningstidens Romantik. Fôrra Delen. Stockholm, 4918.

faire entrer dans les têtes dures ou distraites de ses ouailles, en versificatcQr content de ses métaphores et de ses ;illiances de mots. Il manque de goût : il est emphatique et houisoiiflé; il abuse des métaphores exagérées, des antithèses, des r.ipprochements bizarres. Ces défauts, un peu atténués par Le Tourneur, subsistaient pleinement dans la traduction allemande d'Ebert. Mais, avec tous ces défauts, les ^uits devaient faire dans l'ensemble une forte et durable impression. Ce prdre poète, visionnaire et solennel, toujours occupé des plus graves sujets, parlant à Dieu de l'homme et à l'homme de Dieu, ai^randissait singulièrement la notion commune du poète tel qu'on se le représentait au XMII® siècle. A cet égard, et quelles (jue soient les différences, il agit dans le même sens qu'Ossian ou le Barde de Gray. Ce n'est plus un amuseur spirituel ou galant, un judicieux mais froid raisonneur, un peintre des sentiments ni même des réalités : c'est un vrai poète, tel que la seconde moitié du XVIIl^ siècle le cherche partout et croit paifois le trouver, un vates inspiré de la divinité. Brunetière a soutenu que les grands lyriques français du XIX® siècle ne faisaient que transporter dans leurs vers ces grandes vérités morales ou ces aperçus saisissants que les orateurs de la chaire chrétienne exprimaient au XVIP siècle. Avec Young, nous sommes à l'étape intermédiaire entre la prédication chrétienne et le développement lyrique des Méditations et des Contemplations. « 11 a parfois, dit M. Zumbini, des accents qui expriment ces tourments profonds et mystérieux qui sont propres à l'homme dans tous les pays et dans tous les temps. » Dans toute l'Europe on lui a su gré d'avoir, dans le silence ou la médiocrité de la chaire et de la poésie, parlé à l'homme de sa destinée.

Les K Méditations » de Hervey.

Le second maître de la poésie di^s tombeaux en Europe, Hervey. t'sl déjà un imitateur d'Young; mais il sera considéré bientôt comme modèle à son tour, et sa gloire, partout en Europe, sera étroitement associée à celle de l'auteur des Nuits. James Hervey (1714-1758), ministre dans différentes paroisses et finalement à Weston Favel (rsortliamptonshire), donne ses Méditations parmi les Tombeaux en 1748, lorsque les Nuits d'Young avaient fini de paraître en 1745. L'auteur était un enthousiaste d'Young, comme le montre sa correspondance. A la fin de sa vie, il répétait volontiers certains vers des Nuits. 1\ les cite dnns ses Méditations ; il transcrit quinze vers du Tombeau de Blair; il cite en note six vers du Nocturne de Parnell; on voit qu'il connaît ses auteurs et qu'il a conscience de continuer une œuvre commencée et de contribuer ainsi à constituer un genre nouveau.

Les Méditations among tlie Tombs forment une centaine de pages (Je prose poétique, dont la forme a moins vieilli que les vers de la plupart des contemporains de Hervey, et qui dans la traduction de Le Tourneur font aujourd'hui une impression plus favorable peut-être que les Nuits. L'ouvrage s'annonce nettement comme un livre d'édification. Il est dédié (Weston Favel, 20 mai 17i8) à une certaine miss R. ï., à qui l'auteur rappelle que sa beauié se flétrira et qu'elle doit en conséquence ajouter des qualités plus solides aux charmes de sa jeunesse. Une préface de deux pages explique le but de l'auteur. Un sommaire très détaillé précède le court ouvrage. La forme extérieure des Méditations est celle d'une lettre édifiante d'un ministre de la religion à une de ses paroissiennes. L'auteur aurait été étonné tout le premier du succès littéraire de son œuvre dans les milieux les plus divers et souvent les moins religieux.

Les Méditations s'ouvrent par le tableau majestueux et de bon goût d'une église de village dans la Cornouaille. Le poète examine les inscriptions funéraires que leur rapprochement dans ce lieu consacré rend plus éloquentes encore : « Autour de moi la majesté du Créateur; sous mes pieds les ossements de mes semblables ! » La conclusion se dégage aisément de ces deux termes : « C'est ici que le plus grand des maîtres, le tombeau, tient une école de vérité. » Il réfléchit alors à l'inégalité des conditions, si vaine devant la mort; aux ennemis qu'elle a réconciliés dans le néant. Puis vient, et c'est la partie la plus développée et qui sent le plus la rhétorique, une énumération méthodique des cas les plus saisissants. Ici un nouveau-né... — le morceau a de la grâce — là un adolescent ; plus loin un jeune homme de vingt-huit ans qui allait se marier : « La mort lui préparait un autre lit dans la terre!... Il ne sera point amoureusement pressé dans tes bras : il est étreint des bras glacés de la mort, dans l'oubli, dans l'éternel oubli de ce monde et de toi... » Voici un homme mort subitement; que d'autres sont dans ce cas ! et que ce sort est redoutable ! Voici une jeune femme morte en donnant le jour. Voici un père arraché jeune encore à l'affection passionnée des siens. Voici des riches, des hommes de guerre, des vieillards. Poursuivant son examen funèbre, le poète descend dans la crypte où sont ensevelis les grands de ce monde; ce tableau lui inspire de longues réflexions. Le lendemain, il se replonge dans les mêmes spectacles : il évoque avec un réalisme très hardi ces restes humains qui pourrissent dans la terre. Sa conclusion est un retour sur lui-même : « Hervey! ce sort sera le tien ! » suivi de résolutions pieuses. Nul enseignement n'est plus utile au sage que celui-là.

L'étendue de cet ouvrage, sa stricte composition, — trop visible peut-être, — l'art étudié du développement le signalaient à l'attention ; la sincère sensibilité qui l'anime lui assura le sort distingué dont il a joui. En le traduisant, Le Tourneur l'associait à la gloire d'Young. On remarquera d'ailleurs que si l'élément macabre y tient une assez grande place, l'élément

théologiqiie y est fort peu représenté : il est plutôt sous-entendu qu'exprimé. Le pieux ministre de Weston Favel n'a pas cru devoir, comme son collègue de Welwyn, s'armer de pied en cap de tous les arguments physiques et moraux pour confondre l'incrédulité. Point de discussion; de l'onction, de la sincérité, et, malgré l'appareil logique, de la simplicité. On ne peut dire avec le Journal encyclopédique : « Hervey, plus sombre encore que l'affligeant Young... » En tout cas, il est moins varié, son oeuvre étant infiniment plus courte.

Mais, comme le remarque M. Zumbini, les Méditations n'étaient que la première partie d'un voyage idéal dans le monde et dans la nature. Elles se continuaient par deux séries de Contemplations qui ont paru en même temps qu'elles et qui forment le second volume des oeuvres de Hervey. Ce sont d'abord des Contemplations sur la Nuit : quatre-vingts pages de rêveries, où l'auteur retrace successivement la promenade du soir, le coucher du soleil, le crépuscule, la tombée de la nuit, — le hibou, le ver luisant, le rossignol, — le lever de la lune, le clair de lune, etc.. Ces tableaux, très nouveaux à cette époque, même en Angleterre, même en prose, et d'une précision assez juste dans la peinture des phénomènes ou des objets du monde extérieur, sont accompagnés de réflexions philosophiques et religieuses ; la forme est une prose calme, assez harmonieuse et qui ne manque pas d'expression, quoique le style demeure classique. Partout un très réel sentiment de la nature; mais rien de funèbre, bien que l'auleui' cite le Tombeau de Blair, paru quatre ou cinq ans auj)aravant. De même les Contemplations sur le ciel étoile. Le but principal de ces cent pages est de fonder la religion sur les vraies dimensions de l'univers, telles que les découvertes de Newton permettent de les connaître ou de les entrevoir. Young, on l'a vu, avait indiqué ce thème dans sa neuvième Nuit, mais sans lui donner autant de développement. II y a telle page de ces Contemplations qui rappelle de très près la thèse finaliste telle que l'expose Bernardin de Saint-Pierre : même connaissance minutieuse de la nature, même sympathie attendrie

pour tous les êtres, même confiance absolue dans l'ordre uni- Tersel. Peut-être encouragé par le succès inattendu de son premier ouvrage, Hervey donna deux ans après une série de dialogues philosophiques imités de Platon et de Cicéron, intitulés Theron et Aspasio (1750) : trois lourds volumes consacrés à démontrer la justice de Dieu en ce monde et qui ne paraissent pas avoir eu un grand retentissement. L'auteur avait rencontré une fois une harmonie nouvelle; elle avait séduit ses contemporains et devait se prolonger en de lointains échos; il ne pouvait avoir deux fois le même bonheur. Peu après la mort de Hervey, on publia une collection de ses lettres pieuses adressées à différentes personnes (il Collection of the letters... 1760, 2 vol.). Ce recueil ne se répandit guère sur le continent, semble-t-il; cependant on en donna une traduction allemande {Auserlesene Briefe, ûber verscliiedene Gegenstànde aus der Sittenlelire und Religion, des Hervey, Hambourg, 1762) due évidemment au grand succès des Méditations, succès que signale la préface du traducteur.

L' « Élégie » de Gray.

UElegy written in a countrij church-yard, de Thomas Gray, est assurément le chef-d'œuvre de l'école anglaise des cimetières. Commencée en 1742, achevée en 1750, publiée en 1751, elle est donc contemporaine des Nuits d'Young et des Méditations de Hervey. Le studieux et minutieux artiste a certainement connu le Tombeau de Blair et les Nuits; pour M. W. Thomas, Gray doit à Young plusieurs traits et le ton général de son Élégie. M. Beers (^) estime qu'il doit aussi quelque chose aux Élégies de Shenstone. Mais le poème reste extrêmement original de cadre, de sentiment et d'accent. Nous ne nous enfonçons pas, à la suite

(*) Henry-A. Beers, A Hùtory of Englisk Romanticism in tlie eighteenthcentury. New- York, 1906.

de Blairet de Hervey, dans l'horreur ténébreuse des caveaux; nous ne discutons pas à perte de vue, avec le docteur Young, entre les quatre murs d'une chambre, pendant les nuits silencieuses que l'insomnie rend si longues. Nous sommes au grand air, à la campagne, devant un petit village; voici le soir, et puis le crépuscule, et puis la nuit; les paysans ont regagné leurs demeures; la lune se lève; le poète s'attarde à errer dans l'humble cimetière tout bossue de tombes et rêve à la destinée de ceux qui gisent là, et dont quelques vieilles pierres disjointes, aux inscriptions grossières, rappellent à peine le nom. Destinée humble et sans gloire, qui ne les a marqués ni pour les exploits, ni pour les crimes. Et pourtant, peut-être en était-il parmi eux à qui la nature avait accordé l'étincelle divine : nés dans un rang plus élevé, moins pauvres et plus instruits, ils auraient illustré leur patrie. Cependant ils ont tenu à se survivre au moins par cette modeste pierre ; quel homme, sur le point de tomber dans l'éternel oubli, ne demande pas aux survivants un appui, une pensée, une larme? Le poêle termine en supposant qu'un jour viendra où les habitants du village, qui le voyaient si souvent guetter le lever du soleil, rêver au pied d'un arbre, errer capricieusement dans leurs campagnes, ne l'apercevront plus; ils verront passer son modeste convoi; on l'enterrera dans ce cimetière même; et son épitaphe dira qu'il passa sur la terre inconnu, pauvre, mélancolique et aimant.

Dès son apparition, ÏÊlégie fut saluée avec admiration, et elle n'a pas cessé d'être considérée comme un des purs joyaux de la poésie anglaise et en général de la poésie moderne. Comme beaucoup d'œuvres remarquables, elle offrait à la fois le point de perfection du genre auquel elle appartenait et un modèle nouveau qui engageait la poésie dans des voies nouvelles. Ce qu'elle avait de commun avec Parncll, Blair et Hervey, c'était la méditation nocturne et mélancolique devant les tombeaux. Mais comme ce lieu commun se rajeunissait et devenait plus émouvant sous la plume de Gray! Le paysage, si simple et si juste, devait faire école. Les réflexions n'étaient pas

formellement empruntées à la religion; sauf dans le dernier vers de VÊpitaplie, il n'est pas directement question de vie future ni de divinité. Le poète est un lettré, nourri d'antiquité classique, non un prêtre qui prêche en vers comme en chaire. C'est, dit avec raison M. Zumbini, un des premiers poètes en Europe qui aient senti et exprimé le pathétique de la destinée humaine, et cela sans intervention d'idées religieuses. A cet égard, il est nettement à l'avant-garde des Romantiques, particulièrement des Romantiques français. Il les annonce également par le ton mélancolique et rêveur de sa poésie, par quelque chose de vaporeux qui règne dans tout le poème et qui fait penser à Lamartine plus qu'à tout autre poète de n'importe quelle nation. Rien de trop réaliste dans le sépulcral, rien de macabre. On entrevoit à peine les morts paisibles :

Each in his narrow cell for ever laid The rude forefathers of the hamlet sleep.

C'est aussi discret que du Victor Hugo :

Quand nous serons couchés tous deux, dans l'attitude Que donne aux morts pensifs la forme du tombeau...

A la vérité, il y avait encore bien du classique dans Gray ; il y en aura jusque dans Lamartine. Il semble craindre de se laisser aller à l'émotion personnelle, et il multiplie à l'excès, dans certaines stances, les substantifs abstraits traités comme de véritables allégories, procédé si fréquent chez les poètes anglais du XVIIP siècle, et dont on s'est souvent moqué. On en compte seize en cent vingt- huit vers, dont sept en six strophes consécutives (vers 29-52) : c'est l'Ambition qui se moque, la Grandeur qui écoute, la Mémoire qui élève des trophées, la voix de l'Honneur, la Flatterie qui charme, la Science qui déroule son livre, la Pauvreté qui entrave... Cette place considérable accordée aux réflexions morales, présentées sous une forme artificiellement animée, et qui reste pour nous bien froide,

rapproche Gray d'Young, quoique son chef-d'œuvre soit à tant d'égards bien plus moderne que les ISuils.

Avec ces trois ouvrages essentiels, bien plus qu'avec ceux qui les avaient précédés, la poésie de la nuit et des tombeaux avait ses classiques; il faut maintenant suivre, en étudiant leurs traductions, leur diffusion à travers l'Europe.