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portefeuille depuis des années ou qui était restée peu connue. D'autres sont malaisés à dater autrement que par approximation. En rassemblant toutes ces données, encore incomplètes bien entendu, et en les classant chronologiquement sans prétendre à plus de précision qu'on n'en peut obtenir, on arrive à des résultats assez intéressants : quarante et une pièces ou poèmes imités des Nuits ou des Méditations entre 1747 et 1771, c'est-à-dire en vingt-cinq ans. Si l'on divise cette période en trois parties à peu près égales, on en trouve neuf pour la première période (1747-1754), environ vingt et un pour la seconde (1755-1762), environ onze pour la troisième (1763-1771). La conclusion se dégage nettement : la poésie nocturne et sépulcrale anglaise passe par un maximum vers 1758-1759 (environ sept pour ces deux années) : Young et Hervey sont en pleine vogue. Après 1771, il y a d'intéressantes survivances isolées, mais le grand courant tarit très vite.

Quelques-uns de ces poèmes se réclament directement des modèles du genre, soit parce qu'ils sont adressés à Young {To Dr Young on lus Niglit Tliouglits, by Ophelia, 1751) ou font allusion explicitement à son œuvre [Night, an ELegy, 1771) ; soit parce qu'ils se donnent ouvertement pour des imitations de l'un des deux maîtres ou des deux à la fois : ainsi dès 1750 une jeune Anglaise compose des Méditations à L'imitation de celles de Hervey, qui ont été connues en France par la traduction que Le Tourneur en a donnée à la suite de l'ouvrage de Hervey : six pages de lieux communs. Un anonyme donne en 1755 Religions conscience : a poem in imitation ofDr Young' s Night Tliouglits. D'autres annoncent dès le titre qu'ils suivent à la fois Young et Hervey : ainsi en 1753, d'un anonyme, Night Tliouglits among tlie tombs, in blank verse, or tlie Noctuary ; ou en 1757, de T. iNevvcomb, Mr. llervey's Contemplations on the Night donc in blank verse after the manner of Dr Young. On remarquera que celui-ci s'attaque, non aux Méditations sur les Tombeaux de Hervey, mais à ses Contemplations sur la Nuit et le Ciel étoile, parce qu'elles correspondent à peu près

à l'une des Nuits, la neuvième, qui n'avait pas d'équivalent dans les Méditations.

Il y a, pendant ces années-là, une remarquable floraison de poésie rêveuse et mélancolique dont Young et surtout Gray doivent, semble-t-il, être tenus pour responsables. On surprend à sa naissance ce courant, somme toute bienfaisant malgré quelque exagération ou pose voulue, qui a renouvelé l'élégie, ou, pour mieux dire, créé l'élégie moderne, c'est-à-dire la plus grande partie du lyrisme moderne; qui a eu tant d'importance dans le romantisme; ce courant de poésie moins passionnée que méditative et rêveuse, qui associe étroitement les émotions douces ou tristes de l'àme aux tableaux de la campagne et aux grands spectacles de la nature. On savait que cette poésie venait d'Angleterre, où elle s'était formée vers le troisième quart du XVIIP siècle : la voici en effet telle que quelques coups de sonde la montrent, représentée par des inconnus, toute prête à jaillir dans les vers d'un Cowper, et plus tard d'un Wordsworth. C'est VOde à la Mélancolie, de Mrs Carter, et son Invocation à la Méditation, écrite au bord de la mer à minuit; c'est ïOde à la Mélancolie, très classique d'ailleurs, du jeune poète américain Nathaniel Evans (177:2); la pièce Au Sommeil d'un autre Américain, Trumbull (1773); le Triomphe de la Mélancolie, de Beatlie, riche en lieux communs.

Les Nuits et, à un moindre degré, VÊlégie de Gray ont certainement inspiré un grand nombre de pièces sur la Nuit, qui s'échelonnent de 1747 à 1771. Les titres en sont aussi peu variés que le fond : c'est toujours Nu/ht (1758, 1759, 17(>1, 17(i-2, 1705, 1760), ou Nuj/it-Piece (1750, 1759, 1770), ou Midniglit (1762, 1704), ou On a cal m Nujht (1758), ou On a dark NIglit (1757); la réflexion philosophi()ue y accouipagiie la rêverie, car nous avons To Wisdom, a nociurnal Ode (1747), A Midniglit Méditation (1749), et tout simplement Night Thouglits (d'après le monologue do Hamlel, 1771) ; sans compter les pièces analogues déjà citées tout à l'heure. Les auteurs sont des inconnus : le plus souvent, ils ne signent que d'ini-

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tiales ou gardent l'anonyme; ce sont très probablement des amateurs que leur grande admiration pour Young pousse à ajouter quelques traits à ses tableaux ou à esquisser une imitation. J'allais oublier de citer un autre nocturne, de Mrs Carter, dont j'ignore la date, et de remarquer que dans les Night T/ioughts de 1771 se constate une intéressante fusion des deux influences de Shakspeare et d'Young.

De la Nuit on passe à la Mort par des transitions insensibles. Avant 1750, Elisabetb Rowe donne des Lettres des Morts. Plus tard paraissent YHijmne funèbre de Mallet; L'Élégie de Mason sur la Mort de Lady Coventry (1760), dont les dernières stropbes ont pour dessein déclaré de combattre les maximes impies que venait d'avancer le Philosophe de Sans-souci; un long poème sur la Mort, signé Emily (1755), écrit sous l'impression du désastre de Lisbonne; deux Élégies, de 1758 et de 1760, écrites pendant que les cloches sonnent le glas funèbre. C'est cette inspiration qui devait aboutir en Amérique en 1817 k la Thanatopsis de Bryant.

Plus nettement encore, il est question de tombeaux et de squelettes dans plusieurs de ces pièces. L'un écrit ses vers en contemplant un crâne (1749) ou un squelette (1762), l'autre en écoutant le hibou qui semble chanter Mémento mort (1758). Deux poèmes sont consacrés aux cimetières (1756 et 1765). Plus tard, l'Écossais Gavin Turnbuil(^ La Mélancolie, ode, 1788) représente le cimetière à minuit, heure où les spectres sortent des tombeaux. Dans la plupart de ces poèmes, l'imitation de Gray s'associe étroitement à celle de Hervey ; l'influence d'Young est moins manifeste.

Il faut mettre à part, pour en parler avec un peu plus de détail, quelques poèmes plus importants : leurs auteurs se sont montrés les véritables continuateurs d'Young et de Hervey. Ainsi le D"" Natlianicl Cotton (1707-1788), dont le nocturne {The JSight Pièce) est fort intéressant. Ce docteur-là était médecin et non prêtre ; c'est lui qui soigna resj)rit malade de Cowper dans le Collegium insanorum qu'il administrait (1763-

17()5|. 11 avait été l'auii d'Youiii^, il l'avait soigné dans sa dernièn' maladie et avait écrit une relation de ses derniers moments. Son JSocturne est tout à fait dans la dépendance des Nuits; mais l'idée de la mort s'y fait plus poignante. On peut dire que dans cos dix-neuf stances de quatre vers se trouve concentrée toute l'essence de celte poésie nouvelle. Il est minuit; le poète entend le cri prophétique du corbeau; il est entouré de tombeaux; tout respire l'horreur autour de lui. Son âme est saisie d'épouvante : il implore Jésus pour dissiper « toute la pâle famille des terreurs ». Bénies, dit-il, ces heures de calme et de réflexion ! Que d'autres chantent la folle gaieté, la danse et les plaisirs du monde; le poète préfère rester en tète à tête avec sa conscience; avec elle « la nuit s'éclairera et deviendra jour ». C'est la foi qui lui permet de défier « les terreurs de minuit et le pâle monarque des tombeaux ». Au total, un hymne de confiance et d'espoir inspiré par la foi, dans un cadre sépulcral. La neuvième et dernière de ses Visions en Vers, intitulée La Mort (1751 ou 1752), quoique ne présentant pas le même cadre, offre le même caractère.

Thomas Godfrey, mort à vingt-sept ans en 1768, avait imité Gray et Young dans un Nocturne en stances de quatre vers, publié par N. Evans en 1765. Mais surtout le Rév. Henry Moore, de Cornouaille (1732-1802), offre un exemple assez heureux de poésie sépulcrale dans le genre religieux. Ses Pensées nocturnes parmi les tombeaux contiennent cent vingt et un vers héroïques rimes. Le lieu commun sur la mort y prend un caractère parfois macabre : « Peut-être ce crâne, si horrible à contempler, était celui d'une belle fille, ô coquettes ! aussi belle que vous! » Et il continue à nous montrer en détail ce que sont devenus ces yeux, ces dents, etc. . — On se rappelle invinciblement la vive réponse de la belle jeune fille au religieux qui, parlant de ses attraits, lui répétait : « Songez, mademoiselle, que tout cela pourrira! » — « Mais tout cela, mon Père, n'est pas encore pourri ! » — Làdessus, minuit sonne : heure solennelle, dont les coups devraient nous apprendre à être sages. Au dehors^ c'est l'heure des crimes.

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Le poète déchiffre les inscriptions qui l'entourent. C'est, comme par hasard, une série de cas typiques : la jeune mariée morte le jour même de ses noces; le riche ambitieux; le jeune homme devant qui la vie s'ouvrait pleine d'espoir ; le vaniteux tout fier de son rang. Cette énumération paraît plus particulièrement imitée de Hervey ; elle offre dans l'imitateur plus d'humour. Le poème se termine par l'évocation du Jugement dernier. A côté du poème de Moore se placent nalurellemenl les Réflexions dit soir- dans l'Abbaye de Westminster, quinze stances de quatre vers, anonymes, qui développent en un style classique de sages et banales réflexions chrétiennes. Une note de l'auteur nous apprend ou nous rappelle que k les promenades parmi les tombeaux, particulièrement dans une vieille abbaye, ont pour effet naturel de suggérer des réflexions d'un caractère agréable et mélancolique, vraiment intéressantes, utiles et instructives ». C'est la visite au cimetière érigée en méthode d'éducation. Au même genre appartient encore le poème de jeunesse de Beilby Porteus, plus tard évêque de Londres, intitulé La Mort, en trois cent vingt vers (1759), lequel poème obtint un prix académique. Lui aussi choisit pour décor des cloîtres, des charniers; lui aussi entend sonner l'heure solennelle de minuit; mais, de plus, il aperçoit des fantômes; il se plonge dans « la vallée ténébreuse de la Mort », expression favorite d'Young. C'est un poème moral assez ferme d'allure, très classique de style, et qui fait un grand usage de l'allégorie : la Mort y est personnifiée, ainsi que le Péché^ la Vieillesse, etc..

Bien que moins célèbres que les modèles auxquels ils devaient leur existence, les principaux des poèmes que je viens de passer en revue ont été, dans certaines collections poétiques, réunis aux chefs-d'œuvre du genre. Ainsi les Extracts iji Poetry de il9\, gros et dense volume qui offre une énorme masse de poésie anglaise, contiennent dans leur première partie le Nocturne de Parnell, le Tombeau de Blair, plusieurs fragments d'Young, VEléyie de Gray, et la Mort de Porteus : il se constituait ainsi un petit corpus de poésie sépulcrale. Le premier volume de

Roach : beautiea of (lie Poets of Great Britain (1794), réunit \e Tombeau de Blair, V Élégie de Gray, les Pensées nocturrws de Moore et les Réilexions du soir à Westmiîister. La vignette qui représente La Tombe d'Êlisa; le frontispice, où l'on voit un jeune homme méditant dans un cimetière au clair de lune ; les épigraphes empruntées à Young et à Hervey complètent l'impression et font de ce petit volume un vade-mecum de l'amateur de tomheaux.

On trouve des tableaux encore beaucoup phis préci> et déjà le genre macabre dans quelques passages des Élégies de Shenstone, notamment la deuxième, la quatrième, la quinzième et surtout la vingt-deuxième. Dans celle-ci le poète voit en songe le fantôme de celle qu'il aimait ; la mort l'a bien changée. Elle se plaint d'avoir été exhumée sans égards et avec une précipitation grossière. Cette élégie est une protestation contre les violations de sépultures, qui se faisaient trop fréquentes, parai t-il, quoiqu'on les justifiât par des nécessités de dissection, etc.. Shenstone, ailleurs volontiers réaliste, est ici un intéressant précursem- des Tombeaux de Foscolo.

En dehors de ces imitations généralement évidentes et incontestables, on peut se demander jusqu'à quel point Young, Hervey et Gray ont exercé une action sur les principaux poètes anglais de la seconde moitié du siècle. On a cru remarquer une certaine inttuence diffuse des \uits sur le Village abandonné de Goldsmith, sur (^owper et Oabbe pour quelques traits que cite M. W.Thomas, sur Blake, dans ses Chants de l'Expéiience {i 794) . Le poème de ce dernier, JSiglit, est plus senti et plus vrai que tout ce qu'on avait écrit avant lui sur la Nuit. On n'avait guère lu au XVIIP siècle de vers comme ceux-ci, et si l'on en avait rencontré, on les aurait peut-être peu goûtés :

The moon, like a Uower In heaven's high bower, Wilh silent delight Sits and smiles on the nighl.

Ces poètes el d'autres ne doivent, en somme, pas grand'chose à Young pour leur inspiration générale, encore moins à Hervey.

Pâi" contre, ÏÊlégie de Gray est un des modèles qu'on imite le plus volontiers en Angleterre dans la seconde moitié du siècle. On préfère cette poésie moins sombre, moins philosophique, plus humaine, descriptive et rêveuse. Dès 1752, Richard Cumberland, alors étudiant, composait une « élégie de cimetière » sur le type de celle de Gray. Collins s'en inspire peut-être dans son Ode au Soir, plus certainement Mason dans son élégie intitulée Dans un Cimetière, au sud du pays de Galles [il 81), et aussi Thomas Warton dans son Ode écrite à Vale Royal Abbey (1789) ; mais miss Clara Rinacker remarque que dans ce dernier poème le romantisme est bien plus accentué que dans celui de Gray (^). Parmi les autres poètes anglais qui ont plus ou moins imité V Élégie SiU XVIII* siècle, on cite Falconer, James Graeme, William Whitehead, John Scott, Henry Headly, Robert Lovell. J'y ajouterai Duncombe poui' sa Coïitemplation dans un collège^ le soir (avant 1794). Quant à l'imitation de sir John-H. Moore, publiée dans ses Poetical Trifles et qui a été écrite entre 1776 et 1780, c'est une inoffensive parodie : c'est l'élégie d'un vieux /'e/Zo?/' d'une vieille Université; la parodie est amusante d'ailleurs. En Amérique, on retrouve encore l'intluence de Gray dans le Cimetière indien et dans la Ferme abandonnée de Philip Freneau (vers 1795). M. Northup a compté cent quatre imitations ou parodies de V Élégie jusqu'à 1880.

Blake, que j'ai nommé tout à l'heure, ne se contente pas d'imiter Young en quelques passages : il se sert de son talent de graveur pour le commenter. Mous l'avons vu illustrer le Tombeau de Blair de manière à souligner sa foi en l'immortalité. La série des illustrations des Nuits est un véritable commentaire perpétuel du texte. La Mort, le Sommeil, les Songes sont représentés par des ligures si élancées, aux traits si expressifs.

(*) OLARà RiNACKRR, Thonuis WartOTt, -IQie.

à la beauté si éloignée de tout type humain que nous nous sentons dans la pure convention. Blake donne lui-même l'explication de chaque gravuro, et un astérisque marque dans le texte les vers qui ont servi de thème à chacune d'elles. Le docteur Young lui-même est idéalisé sous les traits d'un jeune homme vêtu à l'antique. La Mort est un vieillard qui tient une cloche dont il sonne aux oreilles du dormeur. Cette illustration trop sincère et un peu naïve nuit au texte qu'elle veut éclairer ; elle a des puérilités affectées et des ralfmements d'un goût douteux; elle voit l'ouvrage par ses petits côtés. Ainsi l'auteur des Nuits est représenté littéralement encerclé de ronces bien épineuses, symbole, dit Blake, de ses tristesses. Dans la seconde Nuit, un énorme clairon, embouché par un archange, réveille un squelette dans sa tombe. L'artiste a choisi le moment où les tibias et les humérus commencent à se remuer. Cela est passablement ridicule, et un caricaturiste ne trouverait pas mieux. A matérialiser certaines idées, on leur fait du tort. Si la résurrection des corps peul être représentée par le crayon ou le burin, — et il est permis d'en douter, — Blake s'y est bien mal pris. Sans doute, Victor Hugo a longuement décrit, dans La Trompette du Jugement, le clairon monstrueux qui « sonnera la diane effrayante des morts » ; il a évoqué le moment où l'on verra les spectres « se dresser et prendre à la hâte leurs os »,mais il n'a pas dessiné pour les yeux le tableau qu'évoquait à l'esprit son imagination visionnaire. Il est clair que le mystique Blake n'a pas le sentiment du ridicule.

On peut remarquer que presqii»^ louifs ces imitations anglaises gardent un caractère didactique et religieux. L'élément sentimental n'y domine pas, l'élément macabre n'y parait que rarement, on il ne sert qu'à renforcer d'un trait réaliste l'enseignement moral. Plus près de ses modèles, la poésie de la nuit et des tombeaux leur reste en Angleterre plus fidèle. Ailleurs, elle se diversifie et s'émancipe davantage.

Imitations allemandes.

l^a dette de la littérature allemande du XVIIP siècle envers la poésie sépulcrale anglaise est considérable. C'est ce qu'ont montré Barnstortf et Kind dans leurs travaux sur Young en Allemagne : ils ont exhumé, le second surtout, quantité de poèmes, de morceaux curieux, et leurs recherches offrent une base nécessaire à toute étude du même genre. Mais ils n'ont ni donné aux divers écrivains leurs proportions, ni cherché à établir quel genre d'inspiration, quelle nuanc4^ prédomine en chacun d'eux, ce qu'il apporte de particulier et peut-être de nouveau. Il faut faire de plus une petite place à Hervey et à Oray et ne pas négliger la répercussion à l'étranger de certaines œuvres allemandes.

Ce sont d'abord des imitations directes, où la nuit offre le cadre et la méditation philosophique le contenu. Le titi'e même d'Young est reproduit plus ou moins dans les Pensées du Soir de ïscharner (1750), dans des Pensées nocturnes anonymes de 1762, dans la Solitude nocturne de Fischbach (1781). La ISuit de Zachariae (1 755) vaut qu'on s'y arrête un peu davantage. C'est, dit le poète, l'heure de la prière universelle; c'est l'heure qui inspira Milton et Young. II convient de la choisir pour errer dans le cimetière du village, souvenir de V Élégie de Gray. (Test là qu'on tire derrière soi le rideau de la vie, expression en)pruntée à Young. Puis quehjues lieux communs, et le tableau (l'un enterrement rustique qui se célèbre de nuit. L'auteur a voulu évidemment acclimater en Allemagne et développer la poésie des cimetières née en Angleterre. « Toute la mélancolie des scènes nocturnes, dit-il lui-même, n'a pas été épuisée par les poètes anglai"^. » Mais il a, plus que Young, le goût du pittoresque. Il

aime à décrire les abbayes en ruines, les voûtes moussues, les piliers gothiques et les tombes solitaires au clair de lune. C'est la veine qui se trouve pour la première fois dans Thomas Warton. On remarquera à ce propos que ce décor, désormais brossé avec prédilection par les poètes de la nuit, ressemble par plusieurs traits au paysage ossianique : l'un et l'autre offrent des éléments de la poésie des ruines.

Plus que la miit, le tombeau est l'objet principal de nombreuses imitations d'Young et de Hervey. Le poème en quatre chants de Heydenreich : ]x Tombeau (17T5), est tellement analogue aux Nuits qu'on l'a publié à la suite de la traduction d'Ëbert. Mais ce qui domine, c'est la méditation philosophique et religieuse devant la tombe. Elle est plus philosophique dans les poésies de Schubart écrites avant 1707 : Regardé sur le Monde ; L'Immortalité de l'Ame ; Cantique de Nouvel An, et dans son poème A Chronos (1774); dans les Heures solitaires de Philipp Millier (1760) et dans le Solitaire, revue morale publiée à Hambourg en 1760, sous la direction du professeur M. K. Curtius. Elle est plus religieuse dans le Chrétien auprès des Tombeaux, de Lôwen (1753); dans les Consolations près des Tombeaux de ceux que nous avons aimés, de Wettengei (1785). Elle est plus plaintive dans la Mékmcolie de Staùdlin, dans les Poèmes de tristesse et de deuil, de Triller (1752); w. médiocre poète de l'école classique de Gottsched se met à pleurer avec Young; dans des plaintes comme celles de Kretsch (Klaggedicht, 1753) ou de Hering {Klagoden, 1771); dans la Plainte sur la Mort de la Bien- Aimée, de Lôwen (1753) ; dans les Chants de Mort, de Knebel, (1767): dans Dusch, Lenz, J. Adolf Schlegel, Giseke et ses Odes consacrées à des morts (1767) ; même dans les premières poésies de Salis-Seewis (1793), qu'on appelait alors le <( chantre de la mélancolie ». Moins larmoyante et plus sincère, une dame Elisabeth Wehrs, dans un court poème: La Tombe (1782), appelle la mort et l'éternel repos.

Deux autres poèmes offrent plus d'importance et méritent d'être étudiés de plus près : celui de Cronegk et celui de Creuz.

J.-Fr. von Cronegk esl mort en 1757, à vingt-six ans. Son poème : Solitudes (Einsamtceiten), écrit l'année même de sa mort, fut publié en i7()0 par le poêle Uz, le meilleur ami de l'auteur. Ces Solitudes comprennent deux poèmes : l'un composé de six chants en alexandrins rimes, assez gauche, où l'accent personnel se fait peu sentir; l'autre composé de deux chants en hexamètres, plus passionné et plus mûr de forme. Le jeune poète commence par exprimer de funèbres pressentiments : « Je te bénis, solitude! tu es l'image du tombeau. » Séparé de sa famille et de ses amis, il s'abandonne à la tristesse. Il invoque Klopstock, le « profond Young », le « noble Creuz » et son maître GellerL. 11 ébauche une esquisse de la mort du juste. La seconde partie esl inspirée par la mort de sa mère, qu'il désigne sous le nom de Serena. Il y a là au moins un passage émouvant et qui paraît sincère : « Dors-lu?Non, tu ne dors pas. Tu me contemples du haut des nuages brillants ; tu entends ma plainte... Oui, lu vis — et c'est moi qui suis mort : mort aux joies qui m'invitent, morl à l'ambition qui jadis me poussait à veiller à minuit sous la lampe auprès des sages de l'antiquité... » Le poète voit apparaître une haute figure au regard pensif, à la beauté mélancolique, couronnée de cyprès, qui descend lentement la colline : il reconnaît en elle la Musc majestueuse « qui dans des Nuits immortelles inspira le chantre britannique ». On voit combien l'imagination poétique de Cronegk est redevable à Klopstock cl comnie il se met sous le patronage d'Young. Peu d'espérance dans tout cela, peu de consolation puisée dans l'immortalité; rien non plus «jui sente la thèse et l'argumentation. Le jeune poète mélancolique, et (jui sent sa mort prochaine, souifre et ne discute pas. Il laissa des regrets; son ouvrage fut apprécié, mais plutôt des sentimentaux que des raisonneurs. l*armi ceux-ci, les LcLtres sur la Littérature contemporaine blâment Cronegk de la manière dont il a imité Young. H en a pris, disent-elles, la tristesse, mais non l'ordre et la solide composition. Tant mieux! dira le lecteur moderne; mais on en jugeail autrement dans le groupe Lessing-Nicolai.

Ces Solitudes, continuait le critique, sont des rêveries qui ne riment à rien. — On le lui en Hollande : le « touchant Cronegk >> est lu avec entliousiasme par l'héroïne d'un roman d'Elisabeth Post (1787). On le lut en Italie, où une traduction parut, dit Bertbla, en Lombardie; Bertbla, qui l'apprécie, l'appelle un Tibulle allemand revêtu du vernis mélancolique d'Young (1779). On le lut en France sous le titre de L'Young allemand ou les Solitudes du baron de Cronegk, traduction libre (1771).

Le baron Fr.-C. von Greuz (1725-1770) publia de 1752 à 1769 son poème philosophique en six chants : Les Tombeaux (Die Gràber), L'introduction ne parle pas d'Young ni du gemv sépulcral; l'auteur y reconnaît pour maîtres Haller, Milton et Klopstock. Mais, au début du chant III, il parle d'Young et de son Lorenzo; il compare le poète anglais au pélican; et à d'autres reprises encore il se proclame tributaire de son inspiration. Les trois premiers chants ont paru en 1752, dans la troisième édition des Oden und Lieder; le chant IV en 1754, avec ÏEssai sur l'Ame. Le poème fut refait en six chants et reparut ainsi en 1760; il repaïut encore, très modifié, ert 1769. L'ensemble comprend quinze cent soixante-quatre vers, et à cet égard le poème vient avec celui de Feith au second rang comme étendue dans toute cette masse de poésie nocturne et sépulcrale. Ce sont tantôt des alexandrins à rimes plates, tantôt des strophes rimées; l'auteur cherche visiblement la variété. Les trois premiers chants sont les plus faibles : la pensée du jeune poète est peu mûre et sa plume peu exercée. Ce sont toujours les mêmes lieux communs sur l'égalité et la paix, qui ne se trouvent que dans le tombeau; sur la nuit, la mort, le jugement dernier; sur le spectacle qu'offrent les morts; sur le monde, « palais en apparence, en réalité cachot »; sur le tombeau, » unique patrie du sage ^j; sur l'oubli, etc.. A partir du chani IX, le poème prend plus de vie et d'intérêt, l^e poète se réveille, conmie Young, au milieu de la nuit. Saisi de terreur, il se demande s'il se réveillera du dernier sommeil, si son âme est immortelle. Pour le savoir, il

va consulter les tombeaux, « la nuit, la terreur et les ombres ». Idée bizarre en somme, et pourtant l)ien souvent exprimée au XVIIP siècle; il paraît que la contemplation d'un cadavre ou d'un squelette est un argument plus péremptoire que les démonstrations philosophiques les plus solidement établies. Il expose alors avec force, comme Young, la thèse de l'anéantissement, qui conseille à l'homme l'épicurisme. Il y répond que l'existence de la pensée chez l'homme prouve son éternité. Il clôt la discussion pai- un hymne à l'Eternité, peut-être inspiré de celui de Haller, que l'auteur connaissait presque certainement.

Cette discuï<sion est intéressante à examiner d'un peu près et à comparer avec les passages correspondants d'Young. Chez l'nn et chez l'autre, l'incrédule parle un langage bien fort, et son raisonnement est présenté avec toute son énergie. Mais tandis que Young ne fait que prêter à Lorenzo les arguments de l'impie pour les réfuter ensuite tout à son aise, Creuz a la bonne idée de les émettre lui-même, de se montrer lui-même hésitant entre les deux thèses opposées. Cela sent moins l'école et la dispute philosophique; cela est infiniment plus sincère et plus humain. M. Hartmann dit avec raison de Creuz en cet endroit : « Nous le voyons devant nous combattre avec les puissances des ténèbres qui menacent de l'écraser; nous souffrons avec lui, et c'est avec un soupir de soulagement que nous le voyons enfin se frayer un chemin jusqu'à la certitude victorieuse de la foi. » Le poète allemand est plus souvent révolté que le ministre anglais : il s'inquiète anxieusement du problème de la destinée humaine ; s'il s'apaise dans la foi, ce n'est qu'après de durs combats. E» général, Young écrit plutôt pour prouver, et Creuz pour épancher ses sentiments : le premier est plus prédicateur, et le second plus poète. Un critique contemporain de Creuz appelait ses Tombeaux des « fantaisies poétiques )>; on ne pensera pa»» à dire wîla des Nuits. L'impression y tient plus de place que le raisonnement, et à cet égard la veine de Creuz est plus intéressante que celle d'Young. De là aussi sans doute la tolérance

qu'on remarque dans sou poème. 11 dit, à peu près comme Voltaire : « Que chacun honore Dieu comme il sait et comme il peut le faire. »

Au restr, il imite Young souvent de tort près. 11 abonde en léminiscences classiques, en allusions historiques, en termes mythologiques, en lieux communs insuffisamment rajeunis par l'expression. Il pleure la mort d'une amie comme Young pleurait la mort de Narcissa. Mais il reprend quelquefois avec force certains thèmes indiqués par son devancier et que le Romantisme saura ujettre en pleine valeur : « 0 Dieu! nous ;»s-tu créés pour te prier ou pour t'accuser? Notre être mortel était-il digne de la parole du Tout-Puissant? » Dans le chant m i 1755-1759), il laisse parler sa douleur, évoque sa triste jeunesse, pense i\ sa mort, qu'il sent prochaine. Cet accent plus intime l'apparente d'une manière frappante aux jeunes poètes français du début du siècle suivant, aux « poètes mourants ». M. Zumbini signale avec raison que cette fin du poème, plus (jersonnelle, annonce les émotions et les doutes de poètes plus récents, un Leopardi. un Musset. Devant les tombeaux, Oeuz s'écrie ; « Ici gisent toutes les demi-pensées, interrompues brusquement par la mort... Les pensées elles-mêmes périssent, les pensées que nous ne retrouverons plus jamais! » Sa mélancolie est parfois douce : « 0 silence sacré, qui passes sur les tombes pieuses, doux comme la brise du matin sur les chastes roses ! » Parfois elle est macabre : les vers du cercueil figurent ici à propos de Borgia contemplant le cadavre de sa chère Isabelle; ils sont en train de dévorer ses joues...

Ce poème n'est pas le seul oii Creuz se soit montré l'adepte du genre nocturne et sépulcral : on retrouve la même inspiration dans bou nombre de ses Odes. Dans ses Pensées d'un Soir tranquille (4753), il fait de la nuit sombre l'image de son âme inquiète et triste. Dans ses Pensées pour la Nouvelle Année (1753), il invoque la nuit : « 0 Nuit que mon cœur hait et adore! où se lamente ma profonde mélancolie!... Mère de» doux chants de deuil! » 11 médite sur la mort, sur In destinée

«iphénière de Thomme; il appelle la mort et la résurrection pour une vie meilleure. Dans l'ode A ta Nuit, il exhale sa tristesse et demande au rêve de lui faire oublier la réalité et ses douleurs. Dans le Meilleur des Mondes (1757), il fait entendre la plainte universelle : tout homme est malheureux par la perte des êtres qui lui sont chers ; et reprenant le mot de son maître Haller, il déclare que la terre est « la patrie du mal «. Dans le Souverain Bien, il s'écrie : « Où est le repos? Hélas! dans la tombe. » Dans la Solitude, il se laisse consoler par elle des maux attachés à l'humanité. Un morceau curieux est L'Homme, ou la plainte de Serenus. Ce sont, dit-il, des fragments d'une tragédie; c'est le monoloi^ue d'un homme triste jusqu'au désespoir. « Ne pourrait-on, ajoute-t-il, distinguer les tragédies en régulières et irrégulières, et par exemple compter les Nuits d'Young parmi les dernières? » Le décor est impressionnant : une forêt, la solitude, l'heure de jninuit; un rêve prophétique annonce l'avenii- à Serenus qui erre dans ce décor sauvage. Ce morceau lyrique d'environ trois cent cinquante vers est une espèce d'ode d'une mélancolie monotone et sombre. Le poète maudit le monde, rêve à la solitude, appelle la mort, dit adieu aux étoiles, etc. Même note dans ses Pensées pfiilosophiques en prose, où le moraliste décidément l'emporte sur le poète.

On a vu que Oonegk invoque Creuz en même temps que Young. On a remarqué l'analogie entre la Serena de l'un et le Serenus de l'autre. Creuz, plus important à tous égards, s'il a été peu connu à l'étranger, a joui en Allemagne d'une estimable notoriété. Le père de Gœthe, peu sentimental, lisait Haller el Creuz. Denis rapproche Creuz et Cronegk pour montrer que la mélancolie est naturelle à l'Allemagne ef n'y a pas été importée par VOssian de Macpherson.

Cette influence prolongée d'Young sur tant de poètes allemands et c(^tte quantité d'imitations s'expliquent si l'on remarque que la littérature allemande du XVIIP siècle est extrêmement riche en poèmes didactiques et moraux, et que d'autre par! les tendances religieuses et même piétistes y occujjent

beaucoup de place. Young était à tous ces égards un modèle tout trouvé. Son influence est particulièrement évidente sur Klopstock, que tant <le sympathies religieuses et poétiques rapprochaient de l'auteur des Nuits. Ebert a relevé dans le Messie jusqu'à 106 passages imités d'Young, et l'on en trouverait un très grand nombre aussi dans les Odes.

Par contre, l'influence d'Y'^oung sur les plus grands écrivains de la seconde moitié du siècle n'est guère visible. Herder ne paraît pas l'avoir imité, et les rapprochements qu'essaie d'établir Barnstortf entre les Nuits et certaines de ses oraisons funèbres ne sont guère probants. L'influence d'Young sur Goethe se réduit à rien, si l'on admet que Werther ne doit rien aux Nuits, que Gœthe, même jeune, a dû peu goûter. De même pour Schiller : à l'un et à l'autre, les raisonnements et la prédication verbeuse du ministre anglican ont dû paraître inefficaces et importuns, comme ses pompeuses déclamations étaient tout le contraire de la poésie telle qu'ils la comprenaient. Malgré l'analogie des titres, les Hymnes à la Nuit de Novalis ne portent nullement le caractère nocturne et sépulcral de l'école que nous étudions, quoi qu'en dise Barnstorfl*, et Kind l*a fort bien constaté. Une ressemblance analogue a pu faire croire que le fameux ouvrage de Zimn)ermann, La Solitude (fragment en 1756, puis en 1773; ouvrage complet en 1786), s'inspirait des mêmes tendances. Mais cet ouvrage psychologique et pathologique d'un médecin philosophe n'a aucun rapport avec la veine noclurne et sépulcrale. Cependant le frontispice de la petite édition de 1773 représente un vieillard méditant parmi des rochers ; à ses pieds une tête de mort. Comme il arrive quelquefois, l'illustrateur a trahi l'auteur.

Gray a été en Allemagne bien moins imité que les autres modèles de la poésie des tombeaux. Holty reprend son titre, mais ne suit VÉlégie originale que d'un peu loin : sur huit idées essentielles du texte anglais, le poète allemand en retient six (*).

(1) Khoades, Hollys Verhultniss zu der englisctien Literatur. Diss. GôUingen, 4892.

Imitations diverses.

A défaut d'études historiques particulières sur les Nuits et la poésie sépulcrale dans les autres littératures d'origine germanique, études qui manquent complètement jusqu'ici, on peut au moins, en ce qui concerne deux pays, la Hollande et la Suède, recueillir quelques faits qui permettent d'atïirmer ime assez ample diffusion et une veine prolongée d'imitation.

En Hollande, Elisabeth Wolff, l'une des deux femmes remaiqoables qui, sous les noms d'Aagtje et Beetje, renouvelèrent par leur collaboration le roman hollandais, avait commencé par écrire des vers, et ces vers avaient pour titre : Pensées solitaires et nocturnes sur le Sommeil et la Mort (1765) ; ils étaient fort imités d'Young, et plutôt de ses premières JSuits. Dans les romans sentimentaux de Rhijnvis Feith, si caractéristiques de l'époque et directement tributaires de Werther et du Siegwarl de Miller, la nuit et le clair de lune forment le cadre indispensable de ces scènes touchantes où les larmes coulent avec une si incroyable abondance. Dans la Julia de Feith (1783), les <leux amoureux qu'un père barbare, un « juortel insensible », refuse d'unir, descendent ensemble dans un caveau. Julie s'abat sur un cercueil; elle et son amant s'entretiennent de la mort, de la résurrection ; saisis d'émotion à ces grandes idées, ils se jettent éperdument dans les bras l'un de l'autre; puis, les mains jointes, ils s'agenouillent et remercient le Tout-Puissant de les avoir faits immortels. Vertu magique des croyances qu'enseignait Young, et qu'un tel cadre fortifiait dans les âmes! Lorsque plus tard, sur un banc de mousse « que la religion et l'amour ont élevé », Edouard est suj- le point de se laisser aller à sa passion. le mot Immortalité, prononcé par Julie, le rappelle à lui-même et l'arrête dans son égarement. Et cela sans doute vient de Rousseau; mais voici qui ramène à Young, et surtout à Hervey.

Après la mort de cette Julie adorée, Edouard s'installe auprès de sa tombe, parmi les ruines gothiques ; là, au clair de lune, il contemple le ciel; il lui semble qu'il est descendu chez les morts et qu'il partage le tombeau de Julie.

L'influence directe d'Young est plus visible encore dans l'autre roman de Feith, Ferdinand et Constantia (1785). Le héros, à qui la mort a ravi sa première amante, et qui a vu l'autre lui devenir infidèle, se sentant au comble du désespoir, se met à lire Young et Ossian. « Ossian et Young, dit-il, sont les seuls amis qui me soient restés. Tous les autres livres sont depuis longtemps bien loin de moi. Ma tète est trop faible pour penser, et mon cœur trop malade pour sentir. Mais Ossian et Young, je ne les lis point : je les écoute parler, ces nobles esprits, et dans chacun d'eux je trouve un compagnon de souffrance, un homme qui partage ma destinée. » Le ronronnement solennel et monotone des Nuits a pu produire cet effet sur plus d'un esprit abattu (^).

Mais c'est surtout dans son poème Le Tombeau [Het Graf, 1792), en quatre chants et en plus de mille sept cents vers, que Feith s'est fait l'imitateur de l'école des cimetières et l'interprète attitré de la poésie sépulcrale dans son pays. Taine aurait vu là un excellent exemple de l'influence du terroir et du climat sur les productions de l'esprit. En quittant l'Angleterre pour passer en Hollande, cette poésie perd son caractère âpre et volontiers ironique ; elle devient calme, un peu flottante et molle, parfois lourde ; elle est didactique sans être polémique et pressante comme dans Young. Le poète erre la nuit parmi les tombeaux ; il a déjà choisi l'emplacement de sa sépulture ; il évoque la paix dont il y jouira. Puis, élevant son regard vers les astres, il contemple l'Etoile du soir, le Chariot, la lune surtout. Ici, un joli mouvement : ù lune, dit le poète, toi que j'ai tant aimée ! « 0 lune qui as éclairé mon sentier plein

(*) Sur le roman senlimental en Hollande, il faut consulter J. Prinsen, Het senlimenteele bij Feith, Wolff-Deken en Post (De Gids, janvier-mars 191S).

d'épines », continua à m'éclairer dans raa tombe. L'Hymne à la Midt, qui vient après, a le tort d'être trop long. La plupart de C4;s poètes secondaires ne savent pas se resserrer et se concentrer afin de trouver la forme qui reste; il est vrai que s'ils la trouvaient, ce seraient de grands poètes. Plus loin, l'auteur se représente errant au milieu des forêts, et là s'élevant à Dieu. De fréquentes apostrophes à des personnages fictifs auxquels il adresse ses raisonnements et ses exhortations rappellent de près Young et son Lorenzo. Ailleurs, ce sont encore des tombeaux avec leurs cadavres et les vers qui les rongent, et tout cela noyé dans des flots de mélancolie. Mais cette incurable tristesse, sincère chez Cronegk par exemple, paraît chez Feith avoir été surtout littéraire. Car c'était à cette époque un bon bourgeois hollandais d'une quarantaine d'années, qui avait huit enfants bien portants, jouissait d'une honnête aisance, et dans sa confortable villa de Zwolle buvait d'excellent vin.

Il reprenait encore les mêmes thèmes, mais plus timidement, dans son autre poème La Vieillesse (1808). Son compatriote Helmers avait suivi la même voie dans un sombre poème ; La Nuit (1788). Le succès du Tombeau de Feith fut considérable en Hollande. Eichstorfî le traduisit en allemand en 1821. Mais on a remarqué la date tardive de son apparition. La poésie sépulcrale, sans avoir terminé son rôle, a déjà, à la lin du siècle, dit ce qu'elle avait à dire dans plusieurs pays de l'Europe. De plus, le robuste bon sens hollandais ne laissa pas ce genre s'implanter à demeure et peut-être même ne lui perini* pas de porter tous ses fruits.

Si la poésie sépulcrale ne donne qu'assez tard son œuvre principale en Hollande, il en est à peu près de même en Suède, avec cette réserve que là aucun poème ne s'impose particulièrement à l'attention comme celui de Feith ou celui de Creuz.

L'influence d'Young est très marquée en Suède; nous l'avons dit à propos de la mode funèbre qui y régna encore plus qu'ailleurs. Déjà Oxenstjerna, dans la Nuit (1700), montrait cette influence, qui devenait bien plus visible dans la seconde édition

refondue de son poème (^). Mais il e^l plus mystique que Young, qui ne l'est pas du tout et qui même a horreur du mysticisme et de l'illuminisme. M. Lanmi voit là l'influence de la francmaçonnerie, si importante en Suède à cette époque, et au sein de laquelle Young recrute beaucoup d'enthousiastes. Oxenstjerna correspondait avec ReuLerholm, vers 1780, dans un style larmoyant imité d'Young. C'est surtout entre 1780 et 1790 que ce courant se fait sentir dans la poésie suédoise. Avec des différences, la même inspiration anime le Chant du Soir de Bellman, la yuit de Skjoldebrand, écrite en 1780, à propos de la mort de sa femme, poème directement tributaire d'Young; ÏOde au Désespoir, de Kellgren (I78i), et sa pièce A Cristina (1789); Mes Suits sans sommeil, de C.-F.-Horn. Lidner, plus romantique, doit beaucoup à Gray : il unit la mélancolie et le sentiment de la nature. Minuit (1791), A l'ombre de ma Mère (1783), et surtout l'introduction du Jugement dernier (1788), font de lui le représentant le plus qualifié de l'école nocturne en Suède. La Plainte de Clewi)erg sur la Mort de Louise Ulrùiue (1783) est plus sincèrement mélancolique; M. Blanck y voit une fusion des Nuits et du Penseroso de Milton. Le poème L'Automne, du même Clewberg (1774), s'inspirait davantage de V Elégie de Gray. ïegnér se montrera encore tributaire de cette mode littéraire par son Hypocondriaque {Mjdltsjukan, 1825).

Nous avons vu Feith en Hollande donner les tombeaux pour cadre à ses scènes d'amour. Dans V Amant de la Solitude, de Granberg (1800), la littérature suédoise offre un spectacle analogue, mais beaucoup plus discret : si la sensibilité y est déclamatoire, du moins n'y trouve-t-on pas cette sensualité macabre

(*) Sur plusieurs aspects principaux du préromantisme suédois, on a maintenant les excellents ouvrages de M. 3Iartin Lamm : Upplysningslidens Romantik, Stockholm, l" partie, 1918; 2c partie, 1920; Johan Gabriel Oxenstjerna, id., 1911; Swedenborg, id., 1915. Il faut y joindre le livre essentiel de 31. Anton Blanck, Den Nordiska Rendssansen... Stockholm, 19H, et Werner Sôderhjëlm, Aboromantiken, id., 191.^.

et presque pathologique qui venait en droite ligne des romans allemands. L'auteur est conduit par son adorée Lotta dans un pavillon qu'elle a consacré à la mémoire de sa mère : une urne d'albâtre, des cyprès, une « sombre solennité » ; sur le socle de l'urne, plusieurs inscriptions tirées d'Young, dont les iSuits sont ouvertes au pied d'un cyprès. Lotta quitte son amant pour verser librement des larmes. Elle partie, la sensibilité s'empare du cœur du jeune homme : il se sent inondé de larmes; il s'agenouille devant l'urne. Lotta le surprend dans cette attitude; elle est émue : « C'est ma place ! » dit-elle avec un beau sourire mélancolique. Il a gagné son cœur.

Le manque de travaux préparatoires rend bien difficile l'étude de la poésie nocturne et sépulcrale qui peut se rencontrer dans d'autres littératures où l'influence française était prépondérante, comme la littérature portugaise, la polonaise, la hongroise. Je rencontre en Hongrie Paul Anyos, jeune prêtre exilé dans un couvent, mort en 1784, à vingt-huit ans, qui chante la nature, la retraite, et devient le premier poète pessimiste et élégiaque de son pays : il exhale ses plaintes à la lueur de la lune et appelle la mort. On peut douter qu'il connût Young et la poésie anglaise des cimetières. En Pologne, Kniasnine représente la poésie mélancolique, mais encore réservée, à la fin du siècle.

En Russie, on a connu Young et on l'a imité. Déjà Lomonossov, le premier poète de la Russie moderne, avait écrit en 1749 ses Pensées nocturnes sur la grandeur de Dieu, à l'occasion d'une aurore boréale. Derjavine, son successeur, dans un de ses meilleurs ouvrages, la Monodie sur le Prince Mestchaski (1779), donne un exemple de poème moral consacré à la mort. Sans doute il y développe des lieux communs — et le moyen de faire autrement en un pareil sujet? — mais l'inspiration et le ton rappellent Yonng et paraissent annoncer VImmortalité de Lamartine. En tout cas, Derjavine, beaucoup plus poète que Pope et Voltaire, rivalise du premier coup avec l'auteur des !^uits. Il les connaissait très probablement, au moins

par Le Tourneur. Sa célèbre Ode à Dieu (1784), qui a été traduite dans toutes les langues de l'Europe, et en outre en chinois et en japonais, ne lait guère que rimer les attributs divins et les dogmes chrétiens et « rappelle alternativement la Messiade de Klopstock et les Nuits d'Young (^) ». Une telle poésie, toute didactique, rappelle en effet les parties les plus abstraites et les moins personnelles des Nuits; mais, tout ennuyeuse qu'elle nous parait aujourd'hui, il faut bien nous dire qu'elle constituait un genre nouveau, inauguré par Pope et Voltaire, auquel Young se rattache à cet égard. Cette poésie ne cherche pas à séduire l'imagination : elle prend l'homme par les idées, mais elle le prend avec force. Nos pères, moins difficiles que nous en t'ait de poésie, trouvaient à lire ces vers le même genre d'intérêt qu'ont offert plus tard Leopardi, Lamartine et Hugo. Karamzine, enthousiaste d'Young comme de tant d'autres écrivains étrangers, de Gessner et Rousseau à Sterne et Richardson, écrit La Tombe. Joukovski, plus sincère et mieux doué, donne, encore adolescent, vers 1800, une imitation de Gray, qui doit aussi peut-être quelque chose à Young : Pensées sur une Tombe. Un poème anonyme. Le Cimetière, publié dans le Rousski Viéstnik en 1809, imite Gray avec des couleurs plus lugubres. Viskovatov, en adaptant à la scène russe le Hamtet de Ducis (1810), y ajoute un « réalisme macabre » qui modifie notablement le caractère du héros. Hamlet « erre à minuit au milieu des tombes, se nourrissant d'horreur parmi la corruption et les tombeaux ». C'est dans un cimetière que le spectre lui apparaît (~).

(*) TuRNER, SUcdies in Russian Literature, Londres, 1882, p. 82. (2) A. LiRONDELLE, Shukspeare en Russie, Paris, 1912, p. 99.