CHAPITRE V

Les Imitations. — Littératures du Midi.

Imitations françaises d'Toung.

Dans les pays de langues néo-latines, l'histoire de la poésie nocturne et sépulcrale offre un caractère particulier. Sauf de rares exceptions, tout ce que ces pays connaissent des prototypes du genre se réduit aux traductions françaises que Le Tourneur a données d'Young, de Hervey et de Gray. Ce sont là leurs seuls modèles, et ces modèles sont eux-mêmes, au moins en ce qui regarde Young et Hervey, des copies fort infidèles. Le groupe d'imitations que nous abordons maintenant a donc pour caractère essentiel d'avoir Le Tourneur pour source à peu près unique; d'où certaines différences qui le séparent du groupe précédent.

Nous sommes bien renseignés sur l'inspiration lugubre dans la littérature française au XVIII' siècle, par l'excellente étude de M. Baldensperger, qui la suit avec précision dans son développement historique, mais en se bornant à Young et sans analyser les œuvres en détail. Young et, à un faible degré, Hervey sont bien responsables de cette invasion littéraire : car avant l'apparition des iKuits et des Méditations dans la traduction de Le Tourneur, on rencontre peu de textes où ce goût se fasse jour. Feutry seul, le mélancolique et sombre Feutry, qui devait se pendre en 1789 dans un accès de démence, composait le Temple de la Mort (1753, trois fois réédité jusqu'en 1771), deux cent

soixante-quatre alexandrins faibles et déclamatoires, surtout dirigés contre les niéchanls rois, et qui n'appartiennent pas nettement à l'école des cimetières. Au contraire, les Tombeaux (1755, deux fois rééditéj offrent dans leurs cent huit alexandrins rimilation la plus directe de Hervey. Le préambule ollie le tableau d'un monastère et d'un cimetière. Puis vient la classique énumération des morts enterrés là : « Quel est ce monument? » Et voici successivement l'enfant, le jeune homme frappé le jour de ses noces, la jeune beauté, — ici, un peu plus de réalisme : « Une masse putride est tout ce qui lui reste... » et les vers, appelés « insectes dévorants », — les grands avec leurs inscriptions flatteuses et mensongères. Tout cela reste assez faible d'ailleurs, et surtout très peu personnel. A celte date de 1755, Hervey n'était pas traduit en français; mais l'imitation est indiscutable. Il n'y a rien qui concerne notre sujet dans le troisième poème de Feutry : Les Ruines (4767). ramas de lieux communs sans aucune couleur. Sébastien Mercier donnait aussi dès octobre 1768 un poème intitulé Que notre âme peut se suffire à elle-même, que M. W\ Thomas croit inspiré d'un passage de la sixième Xuit d'Young. Mais c'est que Mercier, ami intime de Le Tourneur, aura connu par lui les beautés d'Young avant que le traducteur eût terminé et publié sa tâche : le privilège étant daté du 15 mars 1769, il est probable que la traduction était fort avancée sinon achevée en août ou septembre 1768.

Toutes les autres imitations sont postérieures à Le Tourneur et dérivent de sa traduction. On en compte peu d'aussi directes qu'en Angleterre et en Allemagne. Ce sont surtout des réminiscences, des indications et des allusions, marquant plutôt un enrichissement de la sensibilité que la conquête d'une terre poétique nouvelle; et jusque vers 1795 l'élément sépulcral est moins important que l'élément nocturne.

Le premier se rencontre dès l'abord dans Sébastien Merciei'. Dans VÉclipse de Lune, récit d'un solitaire, qui fait partie de L'An 2440 (1770), il demande la permission d'introduire un

morceau « dans le goût d'Young ». Il montre un solitaire rêvant dans un cimetière, où il goûte « une tristesse auguste ». La pompe et l'éclat du jour l'offusquent et l'attristent. Il attend avec impatience la nuit; l'oiseau funèbre l'inspire; il entend son aile heurter et faire rouler les crânes. Il raille la vanité des distinctions et des inscriptions funéraires. Il considère la tombe comme le creuset où se fond la matière, où des scories grossières se dégage l'or pur. Rien de triste, rien d'affreux dans le spectacle du sépulcre : il ne doit inspirer que l'espoir et la sérénité. — On remarquera combien Mercier, bien que peu dévot, tire mieux que Young les conséquences légitimes de la religion d'Young, combien il est plus logique et plus sensé. — Lù-dessus une éclipse de lune, en le privant brusquement de toute lumière, fait tomber le philosophe dans une fosse ouverte. Il se trouve au milieu des morts. L'eff'roi s'empare de lui, une sueur froide l'inonde, il s'évanouit — que n'a-t-il profité de cet instant, pense-t-il depuis, pour entrer dans l'éternité? — La lune reparaît, il se ranime, sourit de ses terreurs. Ainsi, quand la lumière de la raison s'éclipse pour l'homme, il se reprend à craindre la mort, au lieu de se sentir introduit par elle dans la lumière éternelle.

On ne trouve guère en France d'autre texte intéressant inspiré directement par les Nuits d'Young. Ne connaissant pas Blair et moins familiers avec Hervey qu'avec Young, les écrivains français ont surtout imité de ce dernier la préoccupation générale de la mort, le goût pour la nuit et le silence. Un nommé De Laveaux donne vers 1800 des Nuits champêtres que je n'ai pu rencontrer; elles sont traduites en italien par A. Fernando (1803). L'abbé Pey publiait en 1787 un ouvrage en prose, de caractère presque uniquement religieux : Le Sage dans la Solitude, imité en partie de l'ouvrage d'Young qui porte le même titre, ou plutôt d'ime partie des Niiits, car aucun ouvrage d'Young ne porte ce titre ni un autre approchant, et ce n'est même pas un des titres arbitrairement donnés par Le Tourneur à ses vingt-quatre Nuits. L'ouviage esl peut-être traduit de

l'ouvrage italien qui porte le même titre, et que je n'ai pu voir. Lucien Bonaparte avait commencé en 1796 un chant sur Brutus « à la manière des Niiits d'Young ». Plus particulièrement, les ressouvenirs des ISuits se multiplient à partir de 1770. Quand un lugubre inconnu, Girard-Raigné, s'écrie, en 1776 :

Je suis seul. J'ai tiré le rideau sur la vie ...,

il emprunte à Young une de ses expressions, mais il ajoute avec plus de hardiesse :

Peut-être celte vie est le songe d'un mort.

Un autre, en 1787, évoque l'image désormais familière de « Young en cheveux blancs, sur les tombeaux penché ». Le comte d'Aguilar, otïîcier de cavalerie, donne en 1788 une Épitre sur la Tristesse, qui reflète surtout l'attitude d'Young et ses méditations nocturnes. Laclos, dans son EpUre à la Mort (1777), Fontanes, dans son poème La Nature et l'Homme (1778), lui sont redevables de leur inspiration générale. Bernardin de Saint-Pierre, dans sa Chaumière indienne, lui doit peut-être quelques-unes des réflexions que la vue des cimetières inspire au paria, et dont il fait part au docteur. Comme les romans hollandais de Feith, la Werthérie de Perrin (1789) combine Werther et Young : la catastrophe du roman se produit après que l'amant a lu à son amante un morceau des Nuits. Les nombreux mélancoliques de la fm du siècle, du Consulat et de l'Empire, empruntent volontiers à Young l'expression de leur mélancolie. Celle d'André Chénier reste classique, par exemple dans ses élégies I et IV, quoiqu'il rende justice aux mérites d'Young. En 1804, Ricard Saint-Hilaire fils publie un poème, mal écrit, sur la Mélancolie, qui se termine par un hymne à la Nuit.

D'autres, et ceci est particuliers la France, s'attachent surtout à l'intérêt biographique que faisait naître ce que l'on croyait savoir d'Young lui-même, à la légende de l'auteur des Nuits. André Chénier paraît avoir été particulièrement touché de

l'inforume du père de Narcissa; il estime que « tout lecteur qui n'est pas de pierre pleure avec lui sur le tombeau de sa fille ». Creuzé de Lesser, en 1798, fait jouer au Vaudeville une pièce en un acte : Young ou la Vie, qui représente le poète pleurant sa fille et sur le point de se tuer de désespoir. L'invraisemblance criante d'une telle idée chez un prêtre chrétien ne choquait probablement personne à la fin du Directoire. Mais il retrouve sa fille et tout finit bien. De même Paccard dédiait à Talma en 1818 une élégie Yoiiny et yarcisse « avec notes et anecdotes ». C'est l'histoire d'Young, dans le midi de la France, ne pouvant obtenir pour sa fille une sépulture et l'enterrant de ses uiains. Paccard est enthousiaste de

Ce mortel étonnant qu'honore l'Angleterre,

Le chantre des tombeaux, de la nuit, de la mort.

Mais il voit surtout en lui le poète de la nature : il faut pour le comprendre, « quittant la ville, aller le méditer au sein de la nature ».

Imitations de Hervey.

A côté des imitations d'Young, il existe au moins deux imitations de Hervey assez considérables pour mériter une mention particulière : les Tombeaux, de Bridel (1770), et les Méditations aur la Mort, de Bulidon (1782). Si médiocres que soient en général ces deux poèmes, ils méritent de retenir l'attention, parce qu'ils sont les seuls qui représentent en lani^ue française l'équivalent de ceux de Creuz et de Feith, entre lesquels ils se placent chronologiquement : ils dérivent tous deux de Le Tourneur, qu'ils suivent à une dizaine d'années de distance, de même (jue Creuz suivait Ebert.

L'auteur des Tombeaux n'est autre (jue le futur doyen Philippe Bridel, plus lard si connu dans la Suisse romande comme poète de sa petite patrie et pasteur de Montreux; mais

il a alors vingt-deux ans, et c'est son début dans les lettres. Les Tombeaux forment un poème en quatorze chants, publié à Lausanne en 1779, imilé de Hervey, dit le titre, et qui compte deux mille six cent quatre vers. Il suit à peu près la marche générale de Hervey, qu'il ne connaît du reste que par la traduction de Le Tourneur, mais il développe librement certains épisodes ou certaines idées, et surtout il ajoute des morceaux complètement nouveaux. Tout jeune, il avait lu Parnell avec enthousiasme dans le recueil de l'abbé Yart, et Hervey dans Le Tourneur; il s'était essayé à en mettre quelques passages en vers français ; la notice de Le Tourneur lui fait vénérer Hervey connne le parfait modèle du bon prêtre de campagne, vrai serviteur de Dieu, providence des villageois, comme un véritable saint. Sa reconnaissance un peu naïve s'étend à Le Tourneur, qui lui a révélé l'homme et l'œuvre : « Sensible Le Tourneur, je te dois ces tableaux î » Il préfère Hervey à Young : il le trouve moins pessimiste :

Oui, du pinceau d' Young les touches rembrunies Sous ta sensible main paraissent éclaircies.

Il cite aussi avec admiration le sombre Feutry, qu'il appelle, je ne sais pourquoi, « charmant peintre des grâces ». Bridel est une bonne àme : il admire tout le monde. Il n'est pas trop macabre; s'il parle du ver des tombeaux, c'est seulement pour refréner l'amour qu'il sentirait pour la beauté des jeunes filles, pour ce qu'il appelle « une argile un peu mieux colorée ». Comme Young et Hervey, il est prêtre, ou va l'être : il se destine à la chaire évangélique; s'il médite la mort et le jugement, c'est pour s'encourager à la vertu, et il le dit même assez naïvement : « C'est pour que la terreur à la vertu m'engage. » Il se plaît, comme Haller et Young, à évoquer la grande idée abstraite de l'éternité.

Mais l'intérêt des Tombeaux de Bridel n'est pas là. Il est dans un effort constant, et inégalement heureux, pour transporter l'ouvrage de Hervey dans le temps et dans la patrie de l'imitateur.

pour lui donner un intérêt contemporain et surtout un intérêt suisse. C'est donner un intérêt contemporain à un ouvrat^^e déjà vieux de trente ans que de supposer, comme fait Bridel, une prosopopée de Hervey à l'Angleterre, où il parle de la guerre d'Amérique, où il conseille à Franklin de se laisser ramener à de meilleurs sentiments, où il le compare à Coriolan. Mais Bridel s'efforce surtout de rendre suisse, d'helvétiser l'inspiration funèbre et sépulcrale de son modèle. M. de Reynold a étudié à fond comment il s'y prend et ce que ce savant appelle ses « variations helvétiques » sur le thème des tombeaux (*). C'est d'abord un sentiment patriotique sincère qui l'anime. C'est ensuite une assez légitime transformation des comparaisons et des images : les cascades, les sapins montrent que nous sommes en Suisse, et le poète dit lui-même qu'il a voulu allier « les cyprès d'Angleterre aux sapins d'Helvétie ». Le cadre et les paysages se ressentent heureusement de cette transformation. Enfin Bridel invente des épisodes empruntés à l'histoire nationale. 11 passe en revue toutes les gloires de son pays : Haller, Rousseau, et même des personnages qui n'ont jamais joui que d'une notoriété locale. D'ailleurs, plus il avance dans son poème, plus il s'écarte librement de son modèle, plus il le transforme et l'helvétise. On lui en savait gvé dans sa patrie. Dans le Journal lielvétujue de 178:2, le Neuchâtelois Chaillet développait, à propos des poésies de Bridel, des idées intéressantes sur la nécessité d'une poésie nationale : « Si la douleiir, disait-il, nous conduit au milieu des tombeaux pour y répéter les complaintes nocturnes du sombre ami des ténèbres, du lugubre et sublime Young, que nos Nuits soient autres que les siennes! »

Le poème, intéressant à ce seul point de vue, n'est pas médiocrement ennuyeux. La (orme en est des plus faible et la

(*) G. DE Reynold, Le Doyen Bridel ei les origines de la littérature suisse romande, Lausanne, 1909. Tome I, pp. 24r>250.

monotonie en est extrême. Trop souvent reviennent, surtout au début (les chants, les transitions rituelles : « Mais quel est ce tombeau...? — Dans le marbre taillé quel est ce monument? — Mais qu'aperçois-je ici?... — Quel est dans ce réduit cette modeste pierre?... »

Le poème de Bulidon : Méditations sur la Mort, faites dans un cimetière, a été publié dans les Poésies philosophiques de Cubières-Palniezeaux en 179:2; mais le poème lui-même date de 1782. Il compte trois cent soixante alexandrins; Hervey est son principal modèle. Le poète développe à sa suite un certain nombre de lieux communs sur la mort; il fait entendre néanmoins une note assez personnelle en pleurant son père, et il reprend aussi certaines idées d'Young etdeGray. Mais il est peu chrétien : il proteste avec vigueur contre la croyance à l'enfer, croyance qui « change un tendre père en un affreux bourreau ». Il reprend à son propre compte les objections que Young met dans la bouche de Lorenzo, et elles prennent beaucoup de force et de pathétique dans ces vers :

Toi, l'auteur de ce cœur, serait-il donc possible Que tu ne l'eusses fait que pour le tourmenter? N'as-tu créé mes sens que pour mieux me tenter? Est-ce pour me damner que tu m'as fait sensible?

Il y a là comme un curieux pressentiment du Qain de Leconte de Lisle, qui tient à lahvèh à peu près le même discours, avec plus de poésie il est vrai :

Ai-jc dit à l'argile inerte : Souffre et pleure ! Auprès de la défense ai-je rais le désir, L'ardent attrait d'un bien impossible à saisir. Et le songe immorte! dans le néant de l'heure ?

Il est curieux de constater que ce courant de poésie révoltée a sa source dans le très pieux docteur Young.

Le poète se représente à la fui si fortement ému par ces grandes idées qu'il s'évanouit, et on l'emporte hors de ces lieux où règne la mort. Ce Bulidon, qui m'est d'ailleurs complètement inconnu, offre dans son intéressant poème, qui

— liO —

porte le caractère d'une grande sincérité, une remarquable synthèse d'Young, de Hervey et de Gray, le tout repensé par un Français et par un homme de la fin du XVIIP siècle.

Il faut ici faire une place à pari à une espèce distincte dans le genre nocturne et sépulcral, celle qu'a voulu créer Baculard d'Arnaud dans son drame Les Amants malheureux, ou le Comte de Comminges, publié en 1764 et très souvent réimprimé. Par ce drame en trois actes et en vers, il prétendait instituer un nouveau genre, le « genre sombre n, dont il donnait la théorie dans son discours préliminaire. Les types à imiter étaient Dante, Milton el Young. On voyait dans la pièce une fosse (nous sommes dans un couvent de Trappistes), des monceaux de crânes; on y entendait le glas funèbre et les cantiques des morts. « Il vous dégoûterait du caveau «, disait la princesse de Beauvau. Le Comte de Comminges eut un succès éclatant, du moins à la lecture, et, notamment, à l'étranger; succès dû sans doute à sa nouveauté, car l'ouvrage, des plus faible, n'est qu'un vulgaire mélodrame absolument invraisemblable ; il n'offre que le décor de la poésie sépulcrale, sans aucune réflexion philosophique ou morale, sans aucune rêverie poétique. Il fut traduit deux fois en italien, par Rondinetti et par Albergati. En Angleterre, le fécond Jerningham imite à son tour, et de très près, celui qu'on avait appelé l'Young français. Les Funérailles d'Arabert, moine delà Trappe (1771) est un long récit en vers du genre le plus lugubre, qui eut du succès : trois éditions en deux ans. On y retrouve l'abbaye et ses voûtes austères, le supérieur compatissant, la jeune fille qui pour rejoindre son amant a pris l'habit de moine; lorsque meurt Ârabert, ce religieux qui l'a jadis aimée et qui ne la savait pas si près de lui, pour ne pas lui survivre elle se jette dans la fosse où l'on vient de déposer son corps. Même tissu d'invraisemblances et d'ai)surdités; mais on y trouvait à satisfaire, outre le goût du tombeau, celui des vieux cloîtres, goût qui est encore rare en France à cette éporjue, mais qui commence à devenir fréquent en Angleterre; on y trouvait surtout un»^ sensibilité verbeuse et

débordante. Le poème de Jerninghani eut un certain succès sur le continent. Le Tourneur joignit à sa traduction de Hervey (1771) la version qu'en avait faite Peyron. Le poème est traduit une seconde t'ois par un jeune avocat de Montpellier, nommé Yerlac, dans ses Poèmes traduits de l'anglais (1786). D'après la prose de Peyron, Pagani-Cesa en publia à Padoue, en 1782, une traduction en vers italiens qui est assez colorée. Voilà, je crois, un assez bel exemple de chassé-croisé littéraire.

Imitations de Gray.

Les imitations d'Young étaient en France ou peu marquées, ou peu importantes ; celles de Hervey offraient plus d'intérêt ; celles do Gray ont été plus fécondes pour les destinées de la poésie française, surtout dans les vingt dernières années du XVIIP siècle. C'est certainement sous cet aspect que la poésie des tombeaux a eu cbez nous le plus de succès. Elle se rencontrait avec le goût des jardins anglais, avec une tendance à la mélancolie rêveuse et tendre, un peu molle, exempte d'idées trop sérieuses et trop sombres. Ce genre de poésie a aidé à passer de la sensibilité abstraite, conventionnelle et larmoyante du milieu du XYIIP siècle, à l'émotion romantique devant la destinée humaine, sans que l'élément religieux ait joué un grand rôle dans cette transformation. Ainsi Delille, au chant lY des Jardins (1782), reprend avec assez de bonheur les thèmes les plus importants de V Elégie : l'émotion que fait naître la simplicité modeste des tombes rustiques ; l'évocation de la vie obscure et calme du laboureur; les regrets que tout homme éprouve au moment de mourir. 11 résume ici assez exactement les deux stances qu'admirait le sévère Johnson :

Quel homme vers la vie, an moment du départ, Ne se tourne et ne jette un triste et long regard, A l'espoir d'un regret ne sent pas quelque charme, Et des yeux d'un ami n'attend pas une larme?

A Saint-Leii, chez le roi de Hollande Louis Bonaparte, se trouvait en 1813 une inscription dont les seize vers imitaient de très près le milieu de ï Élégie. C'est Gray, et non pas Hervey, comme le dit M. de Reynold dans son important ouvrage sur le doyen Bridel, que ce dernier imite dans une strophe curieuse, où il substitue aux noms cités dans le texte anglais, Hampden, Milton, Cromwell, des noms suisses : Tell, Haller, Gessner (fragment inédit, cité par M. de Reynold, de ses Passetemps, 1777). Le même thème est développé plus largement par ce Bulidon, dont nous avons tout à l'heure étudié les Méditations dans lin Cimetière (il S'2) :

Là des sages sans nom, des héros inconnus... Là repose un Rousseau qui vécut sans écrire...

et Platon, César, Virgile, Ossian et Pascal.

Creuzé de Lesser, dans ses Tombeaux (1794), imite Gray bien plutôt que Young ou Hervey. Il développe quelques-unes des idées de V Élégie, et d'une manière souvent peu heureuse. Ainsi il répète que l'homme des champs aurait pu, dans des circonstances plus favorables, s'élever à la gloire; mais pour remplacer les noms de Hampden, Milton et Cromwell, que cite le poète anglais, ne nomme-t-il pas Rubens, Pergolèse, Voltaire, Newton, Villars et Rousseau? Ces noms sont symboliques chacun d'une vocation, mais à trop préciser l'idée il lui ôte de la vraisemblance. C'est également à Gray que Michaud est redevable d'un passage de son Printemps d'un Proscrit (1798), où il développe la même idée. Son imitation est par endroits une véritable traduction. Mais il mêle au thème indiqué par Gray l'idée plus banale du bonheur de la vie champêtre, idée (jui était tout à fait revenue à la mode en ces années-là, peut-être parce que la Terreur lui avait redonné de l'actualité. Le thème de Gray est encore repris par Fontanes dans son Jour des Morts dans une campagne (1796); mais il se contente d'exemples français : cette tombe, dit-il, recouvre peut-être un Turenne, un Corneille inconnus. Amar fait dans le Moniteur

un parallèle en règle du poème de Gray et de celui de Fontanes : il préfère de beaucoup ce dernier, qui est animé d'un sentiment religieux et qui offre des tableaux plus intéressants parce qu'ils se rapportent à un jour déterminé de l'année, à une fête révérée de l'habitant des campagnes. Notons que, contrairement à l'habitude, c'est ici le Français qui se montre plus religieux que l'Anglais; c'est Fontanes qui réintroduit le sentiment religieux, si important en général dans la poésie des tombeaux, et qui manquait, nous l'avons vu, à celle de Gray. Mais cette exception s'explique fort bien si l'on remarque que la religion de Fontanes est surtout un culte, le culte catholique avec sa liturgie ; c'est aussi une religion indulgente et point effrayante, personnifiée par le « rustique Fénelon » qu'est le curé du village ; rien ici de l'austère foi puritaine, ni des terreurs nocturnes, ni des graves discussions théologiques d'Young.

Dernières imitations françaises.

A la fin du siècle se fait jour dans la poésie française un mouvement d'idées tout différent, par lequel la poésie des tombeaux se renouvelle et se transforme. Nous l'étudierons tout à l'heure en France et en Italie, quand nous aurons achevé de passer en revue les productions poétiques inspirées plus directement d'Young, de Hervey et de Gray. Notons seulement dès maintenant que Legouvé lisait à l'Institut, le o octobre 1797, son poème La Sépulture, qui ne devait être imprimé qu'en 1801 dans les Mémoires de l'Institut; et que Delille écrivait, entre 1785 et 1794, son poème U Imagination, qui parut en 1806. Celui-ci contient des morceaux qui appartiennent au genre sépulcral anglais. Au chant III, il peint les différents genres de mort dans une série de tableaux qui semblent une imitation de Hervey. Au chant VII, il décrit le Jour des Morts :

J'ai médité longtemps assis sur les tombeaux, Non pas pour y cliercher, dans ma mélancolie, Le secret de la mort, mais celui de la vie.

C'est un résumé de l'attitude d'Young devant le problème de la destinée humaine.

Alors qu'avec l'apparition d'une véritable poésie romantique quelques-unes des grandes littératures européennes se dégageaient de l'imitation d'Young, dont elles avaient épuisé l'influence, la poésie française, plus timide, cherchait encore dans l'inspiration des Nuits, comme dans celle d'Ossian, un élément de rénovation. Ce fut pour Young comme pour Ossian ce que tenta Baour-Lormian. Dans ses Veillées poétiques et morales (iSll), il annonçait à beaucoup d'égards le Lamartine des Méditations, moins ce qui concerne l'amour et la nature, et ce n'est pas peu; et surtout Baour n'était pas Lamartine. Le titre même du recueil est une première épreuve des Méditations d'un Lamartine et des Contemplations d'un Hugo, mais où l'on sent l'influence des Nuits. Morales, elles le sont ou veulent l'être, les Veillées de l'adroit Toulousain. Poétiques, elles ne le sont guère, au sens où nous entendons le mot aujourd'hui. Mais considéronsles d'un peu plus près à cet égard.

L'édition de 1827, dans laquelle les Veillées font suite aux Poésies galliques, les fait précéder d'une gravure d'après Devéria, qui représente évidemment Young enterrant sa Aile. A la vérité, le père de famille, le respectable pasteur de Welwyn, est ici transformé en un jeune premier romantique qui, au fond d'une forêt obscure, soutenant du bras gauche le corps inanimé d'une jeune fille, montre du bras droit la terre où il va être réduit à lui creuser une tombe de ses propres mains, et, les yeux levés vers le ciel, semble le prendre à témoin de l'affreuse situation où la barbarie des hommes l'a réduit. Malgré les promesses de ce frontispice, Baour n'a pas traité dans les Veillées ce sujet si connu; il l'a fait dans ses Fragments d'Voung sous le titre de Nai-cisse. Cette traduction partielle ayant pris dans les Nuits les morceaux les plus connus et les plus brillants, il restiiit aux Veillées à s'inspirer d'Young d'une manière plus générale. Dans la troisième Veillée, la neuvième Nuit est largement utilisée; mais l'univers stellaire de Baour est vraiment

trop orné de pierreries : cet or et ces saphirs t'ont un efï'et de clinquant et de verroterie; rien n'est plus fatigant pour l'imagination, rien n'est plus froid pour le cœur. La deuxième Veillée est tirée, d'après Baour lui-même, de VOtibli de la Mort (sixième Nuit de Le Tourneur). A l'en croire, l'original est plein « de désordre et de mauvais goût » ; c'est « un chaos informe » ; il laisse entendre qu'il l'a fort amélioré. Quant à la Vue d'un Cimetière de campagne au mois de mai, qui se trouve à la suite des Veillées, il n'y est question du cimetière que dans la seconde moitié de ce poème de quatre pages, et ce qui est dit à ce propos vient en partie de Gray. Baour ajoute une idée intéressante, juste et poétique : « Heureux, dit-il, ceux qui sont uiorts dans la maison de leurs pères, dont les yeux avant de se fermer pour toujours ont contemplé les horizons familiers ! Heureuse leur tombe, voisine de leur berceau et du champ que fécondèrent leurs bras! Elle est moins solitaire et moins glacée, car elle partage encore, semble-t-il, la vie qui l'environne. » Baour a bien fait de dire cela, mais il a eu tort de le dire en une vingtaine de vers obscurs, impropres et faibles.

Avec Lamartine, le courant venu d'Yoïmg devait se fondre et se perdre dans l'ample fleuve de la poésie romantique. C'est en lui et par lui qu'il est définitivement assimilé. A vingt ans, en 1810 et 1811, Lamartine lit Young et Gray en anglais; en 1813, il a composé une épître de trois cents vers sur les Sépultures. Les ressemblances que signale M. Baldensperger sont incontestables : « même penchant à une mélancolie que la religion console ; même attachement à quelques formes surannées de style mythologique; même prédilection pour le décor nocturne ». Mais le début rappelle étonnamment celui des Tom,beaux de Foscolo, que Lamartine ne connaissait probablement pas; simple coïncidence de détail d'ailleurs : le développement diverge aussitôt. 11 n'est pas étonnant que le souvenir très proche et très net d'Young se discerne aisément dans mainte pièce des Méditations (1820), et l'on peut consulter à cet égard

la grande édition critique donnée par M. Lanson. Mais ici nous entrons dans une période toute différente : Lamartine est maintenant trop personnel, trop lui-même pour faire des imitations d'Young; il se contente de lui emprunter, le plus souvent sans doute par une réminiscence inconsciente, des idées., des sentiments, des traits, des expressions (pi'il incorpore et qu'il Tond dans sa propre poésie. Cela est encore plus vrai d'Young que d'Ossian. Néanmoins il est certain que sans la lecture des Nuits el l'enthousiasme de jeunesse qu'il a ressenti pour l'auteur, Lamartine ne serait pas ce qu'il est. On s'étonne que M. Ciloleux n'ait pas trouvé les ISuits parmi les sources de la poésie philosophique de Lamartine et n'en fasse aucune mention dans l'ouvrage qui porte ce titre, alors qu'il fait une place à Ossian.

A partir de ce moment, Young par lui-même n'esl plus rien dans la poésie française; elle en a absorbé par Lamartine ce qu'elle pouvait en contenir; son rôle actif et défini a cessé, comme il avait cessé un peu plus tôt en Allemagne avec les maîtres de la poésie nouvelle, en Suède avec Tegnér, en Anglelerre avec Byron.

Imitations espagnoles.

Coumie en France, la poésie lugubre et sépulcrale ne paraît pas en Espagne avant 1770 et vient directement, non pas de l'Young anglais, mais de la traduction de Le Tourneur.

Le principal représentant de la manière sombre dans la littérature espagnole du XVIIP siècle est Meléndez Valdés. Dans son élégie II ; Le. Mélancolique, il a horreur du jour, trop gai pour son cœur triste; il lui préfère la nuit. Son ode II porte pour titre : Llliver est le temps de la méditation; et le poète médite tristement. Mais surtout son ode ÏX : La iSiiil et la Solitwlr (177Î)) est un tvpe achevé du genre. C'est un poème de jeunesse, d'intention et de ton philosophiques, fort long, où l'élément

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sépulcral piopremenl dil ne Irouve pas (Je place, mait; qui esl dans l'étroite dépendance d'Young pour les discussions philosophiques. Quand le jour arrivera-t-il, s'écrie le jeune poète, où dans la solitude mon àine pourra se laisser aller, à ses larmes? <c Hàlez, ô cieux, ce jour, et je saisirai la lyre funèbre, ô Young, que lu touchais, quand parmi les rochers d'Albion tu pleurais, ei quand tu réclamais Narcissa à la mort! » Dans sa lettre d'envoi à Jovellanos, son maître et son conseiller, Meléndez Valdés déclare qu'il a suivi Young, mais qu'il ne faut pas chercher dans son poème a le style magnifique et terrible de l'inimitable Young, ni la force de ses pensées », et il juge son propre travail avec sévérité. « Ce genre de composition, ajoute-t-il, nVst pas familier chez nous... Nos muses pourront cultiver utilement ce genre nouveau. » Jovellanos lui montra probableuient les faiblesses de sa pièce, d'après la deuxième lettre de Meléndez à ce sujet; mais on voit par cette même lettre qu'il reste le champion du genre lugubre. A Meléndez Valdés se rattache son ami et son disciple Cienfuegos, qui dans ses Poésies publiées en i798 faisait quelque place aux sujets sépulcraux. Dans le Tombeau, la vue d'un monument sous lequel gisent deux amants ne fait qu inviter le poète a jouir de l heure présente : il commente à celle qu'il aime le Carpe diem horatien. Dans VÉcole du Sépulcre, poème beaucoup plus long, il ne fait guère que développer des lieux communs sur la vanité des occupations de l'homme, qui passe sa vie à se tourmenter sans vivre. L'usage constant de l'apostrophe et de la phis froide rhétorique vicie c\^ tjue ce poème peut contenir de sentiment vrai.

C'est franchement au genre macîibre qu'appaitient l'un des plus étranges échantillons de toute cette poésie des tombeaux : les ^uits lugubres de D. José de Cadalso. Il parait que l'auteur fut poussé à les écrire par un désespoir d'amoiir, et nous croyons sans peine que tout n'y est pas feint. Les désespoirs d'amour ne sont pas rares dans l'élégie et le roman ; mais il était réservé à l'époque que nous étudions de les exprimer à grand renfort de fossoyeurs et de cadavres, et les plus forcenés romantiques du

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j^enre tVéïiélique n'ont pas tait mieux. Cadalso mourut en 1782, à quarante et un ans; quoique l'ouvrage n'ait été publié qu'en 1804, il est, on le voit, contemporain de la plus grande vogue de la poésie sépulcrale en Europe. Il se compose de trois Nuits en prose tort longues; la troisième n"a pas été terminée. La première est un dialogue entre le héros, nommé seulement Tediato (Désespéré), et un fossoyeur. C'est la nuit : l'orage éclate, le tonnerre gronde, le Désespéré tremble, et, se souvenant peut-être d'avoir lu le cinquième livre de Lucrèce, s'écrie : « Il n'y a pas nn homme qui ne se sente mortel à cet instant ! » Ce début est d'un romantisme tort accentué et très rare en Europe vers 1780. Après de longues discussions et d'interminables lieux communs émis dans un langage déclamatoire, le Désespéré obtient du fossoyeur qu'il lui ouvre le tombeau de celle qu'il aimait. Non sans peine, et en unissant leurs efforts, les deux hommes y parviennent. Ils reculent d'horreur devant le spectacle qui s'offre à leurs yeux. Voilà donc ce que sont devenus «. ces mains blanches, ces lèvres amoureuses » et le reste. Plein de rage et débordant de malédictions, le Désespéré conçoit le projet d'emporter le cadavre, de le cacher dans sa chambre, de se coucher à côté de lui, et, avant de se tuer, de mettre le feu à la maison pour que les deux corps retournent ensemble au néant. Il devait réaliser ce beau projet au cours de la seconde nuit; mais on le retrouve incarcéré pour un meurtre qu'il n'a pas commis. Relâché, il veut arriver enfin à exhumer son amante, mais l'ouvrage s'arrête brusquement au moment où il est arrivé chez le fossoyeur.

On a remarqué dans l'œuvre de Cadalso la sensualité et le réalisme, ces traits distinctifs du goût espagnol. Par là, et par h' ton frénétique qui y règne, ses Nuits lugubres apportent quelque chose de nouveau dans la poésie des tombeaux. C'est le triomphe du macabre et du forcené, et nous sommes bien loin des Nuits d'Young; mais telle est la force des mots et de l'apparence que l'éditeur de Cadalso estime que « le seul fait d'avoir imité le célèbre Young le couvre d'éloges )>. C'est sur-

tout déclamatoire, faux et en somme puéril. Il y a probablement là une influence des romans de Baculard d'Arnaud. L'ouvrage est en prose; il est tort douteux qu'un poète eût à ce moment poussé aussi loin la hardiesse.

Imitations italiennes.

Parmi les littératures néo-latines où s'est développée, surtout d'après Le Tourneur, la poésie nocturne et sépulcrale, la littérature italienne occupe une place prépondérante. Cette poésie a abondé en Italie presque autant qu'en Allemagne et beaucoup plus que dans les autres pays latins. Elle y présente des caractères particuliers, dus à la couleur propre que revêtait dans ce pays le classicisme au XVIII' siècle; et ces nombreuses imitations, généralement médiocres comme ailleurs, et intéressantes surtout comme témoignages du goùl dominant et des penchants nouveaux, aboutissent au début du XIX* siècle à des œuvres plus originales qui font entrer la poésie des cimetières dans une voie toute nouvelle.

M. Bertana. que Muoni complète sur quelques points, a noté avec un soin diligent les accents lugubres qui se faisaient entendre au sein de la classique Arcadie, les gémissements qui se mêlaient à tous ces bêlements monotones. C'est en effet le caractère particulier de la poésie nocturne et sépulcrale en Italie que d'être une mode littéraire qui se superpose à une autre mode. On sait l'importance de l' Arcadie dans la poésie italienne do XYIII" siècle; et non seulement à Rome, où siégeait l'Académie des Arcades, dont tous les membres revêtaient par-dessus leur nom véritable un nom de berger grec; mais encore dans toutes les villes d'Italie où elle avait des succursales et des imitatrices. Ces bergers étaient doucereux , langoureux ; il leur était aisé de devenir mélancoliques. Comme ceux de Poussin, ils se penchaient pour déchiffrer l'inscription d'une tombe; par une transition naturelle, plusieurs poussèrenl

jusqu'au larmoyant, jusqu'au lugubre, jusqu'au désespéré, jusqu'au macabre. Et cette mode coïncide avec une autre mode, celle de l'ossianisme, que j'ai étudiée ailleurs, et parfois coïncide avec elle si étroitement qu'il n'est pas toujours facile, comme l'a très bien remarqué M. Bertana, de faire la part de chacun de ces deux apports étrangers.

Cette mode de la mélancolie répond sans doute à certaines tendances intimes de l'esprit italien, comme l'admet le même savant; mais il faut reconnaître qu'elle ne se fait guère jour avant le milieu et même les deux tiers du siècle, il n'est pas sûr qu'elle ait un rapport léel avec le drame larmoyant que G. de Gamerra et d'autres exploiteront un peu plus tard. Elle se montre déjà dans les poésies de Passeroni. du comte Zappa, de Pompei, qui est tout étonné d'entendre sa lyre rendre des sons lugubres. Mais elle paraît surtout à la lin du siècle. Monli jeune consacre son poème L' Enthousiasme mélancolique à célébrer les charmes de la solitude dans une sorte d'élégie assez larmoyante. Dans une forêt, la nuit, se déroulent des tableaux d'ombres, de cavernes et de spectres. Le poète invoque la mort. Tout cela est d'ailleurs assez vague et mon(»fone, sans no!e vraiiuent personnelle. Dans son Êlégii' ///, il se propose de venir après sa mort rôder, spectre amoureux, autour de son amante. Fiorentino, à la lin du siècle, pleure sa femme sur le même ton fLa Mort — l.c Temps — f/ Eternité). L'abbé Richeri, traducteur d'inie tragédie d'Young, y ajoute un bJssal composé de ses propies poésies (1790), qui respirent ladmiration la plus «*nthousiaste pour l'auteur des Nuits, auquel il parait avoir voué un culte : ainsi dans le sonnet .4 l'Ombre d'Young. Il ne.se contente pas de l'admirer, il l'imite : il est méditatif, sombre et mélancolique; il recherche les aspects les plus tristes de la nature; il fuit le soleil. En 180^ paraissent les CJiants mélancoliques du moine Bernardo Laviosa, qui fond ensemble Dante el Young; en 1804 la Mélancolie, du comte G.-B. Giovio, et en 1812 les Idées sur la Tristesse, du même. P. Manara écrit, avant |8()(>, ini poème .1 des CJoclies qui sonnent le ijlas. poème

tout à t'ait sépulcral : a Déjà par la pensée je pénètre, vivant encore, dans la tombe que remplira ma cendre... » Pour exprimer que cette mélancolie n'est pas toujours pénible, Ippolito Pindemonte propose assez bizarrement de l'appeler dans certains cas du nom de LeucocoLie, sans réfléchir que l'expression « bile blanche » est plutôt contradictoire dans les termes.

Cette mélancolie se place volontiers dans un décor nocturne et lunaire. Ambrogio Viale, celui qui se faisait appeler le solitaire des Alpes, publiait très jeune, en 1792-1794, des vers où se fondent le genre lugubre et le genre ossianique. Il chante la mort, il déteste le soleil, il aime la nuit, il écrit un sonnet A la Liuie très romantique. Guerre au soleil! c'est le mot d'ordre de ces Italiens convertis aux brumes du Nord. Richeri, en 1790, chante le clair de lune et <( l'horreur nocturne »; il se fait appeler « le chantre des tombeaux ». Le célèbre improvisateur Gianni consacre un poème aux Ténèbres; ce poème n'a paru qu'en 1807, jnais il est sans doute antérieur de quelques années. En invoquant les ténèbres, il rappelle comme elles ont bien inspiré « l'Heraclite britannique », c'est-à-dire Youiig.

C'est C(' dernier, en eliel, qui est la source commune où l'on va puiser. On copie son titre, et la seconde moitié du siècle voit paraître trois séries de l\uits inégalement intéressantes. Passons sur les dernières en date, les Nuits du Tasse par Compagnon! (1800). déclamation de peu de valeur, mais qui eut du succès : l'ouvrage l'ut deux fois traduit en français, une fois par Mimant, aussitôt après son apparition, sous le titre de Veillées du Tasse. Plus importantes et plus connues sont les Nuits romaines au tombeau des Scipions, du comte Alessandro Verri (1792- 1801). Mais elles n'appartiennent presque pas à notre sujet, (j'est une série de dialogues en prose, que l'auteur prête aux plus illustres personnages des grands siècles de Rome; l'inspiration en est tout historique, politique et patriotique. Verri d'ailleurs était nettement de tendances préromantiques : novateur dans le drame, il fut l'un des premiers traducteurs de

Shakspearo en Italie; il pratiquait aussi Ossian, Young, J.-J. Rousseau et Werther. Mais ni l'idée première, ni le contenu, ni le ton de ses Nuits romaines ne ressortissent à ce genre d'inspiration. L'ouvrage jouit d'ailleurs d'un grand succès en Italie jusqu'au milieu du XIX^ siècle; il l'ut mis en vers italiens, traduit deux fois en anglais, une fois en allemand (1805), en espagnol, en hollandais, deux fois en français, partiellement à Lausanne (1796) et à Paris par Lestrade.

L'abbé Bertôla, qui s'est fait l'interprète attitré de la poésie allemande en Italie, est un des bons représentants du genre funèbre an delà des Alpes, par son Tombeau champHre (1779) et surtout par ses Nuits clémentines (1774), poème en quatre chants sur la mort de Clément XIV (Ganganelli). Le chant I est surtout intéressant comme exemple d'une imitation des Nuits d'Young en Italie. Le poète brosse d'abord le décor accoutumé : nuit, solitude, ciel étoile. 11 regrette les brouillards du climat britannique, comme plus propices à la rêverie que la pureté du ciel italien, il invoque Young dans les termes d'une admiration passionnée. Mais il entend siffler le vent; il croit entrevoir des spectres, il frissonne. C'est la morl qui rôde autour de lui. La mort inspirera ses réflexions : il veut, pour s'instruire et pour instruire les hommes, se placer au milieu des cendres humaines, qui lui apprendront plus que tous les livres. Cette sorte d'enseignement par l'aspect ne l'attriste pas; au contraire ; il faut, dit-il, saluer la mort avec joie, lui frayei' jusqu'à nous un chemin ileuri, et le morceau tinit par une protestation contre les idées de tristesse qu'on associe communément aux tombeaux. Le reste du poème est consaci-é à (élément XIV et à ses vertus. On notera la thèse de Bertôla : son ouvrage olfre un des textes les plus anciens et les plus précis oîi elle s exprime; elle aura, rn Italie, j)armi les poètes sérieux, plus de succès qu'ailleurs, et la forme qu'il lui donne nous achemine vers une réaction nécessaire contre le pessimisme et le découragement issus de la conteufplation des tombeaux. I^es Nuits clcmeniines eurent un sucd's considérable en Italie : on en fit six éditions dans les deux

années 1774 el 4775. Elles arrivèrent en France traduites par Caraccioli (1778), mais elles avaient sinsfulièrement grossi en passant les Alpes. La (f traduction libre ^ était une amplification comme on en voit peu dans les fastes de la traduction, où les exemples contraires sont plus fréquents. Pour donner une idée du travail auquel s'était livré l'intarissable Napolitain, et de la transformation qu'il avait fait subir à l'original, je noterai seulement que le cbant I du poème italien a deux cent trente-quatre vers, tandis que la prose française de Caraccioli le « traduit » par deux mille quarante lignes : c'est neuf à dix fois le texte. U Année littéraire avait aussitôt signalé et blâmé ce procédé.

Les i\uits clémentines sont probablement responsables des Nuits au Tombeau de Pie Vf, qu'un anonyme fit paraître en 1807. Un prêtre catholique y enseigne la religion à un philosophe. Chaque Nuit offre un décor particulier : clair de lune, étoiles, tonipête, rossignol. Peut-être aussi l'ouvrage de Bertola a-t-il inspiré Mes Méditations snr les Tombes, do M*"' Branciidoro (1788), où l'on voit comparaître 'Voltaire, Judith, la reine de Sardaigne, un évèque, un courtisan, un homme de lettres.

L'élément sépulcral et même macîibre s'empare volontiers de^s imaginations en Italie comme en Espagne; il .semble que la poésie des tombeaux, dans les pays du Midi, se matérialise plus qu'ailleurs en spectîicles d'horreur. Certains se contentent de découvrir, guidés par les Anglais, la poésie des cimetières. Cesare Arici imite surtout Gray dans Le Campo Santo de Brescia. L'ex-jésuite Rubbi intitule un poème La Beauté des Tombeaux [Il bello sepolcrale, 1790). Il visite le cimetière de Bergame, sous la conduite d'Young, et il rencontre de plus Hervey : la partie de plaisir est complète. « Donc, s'écrie-t-il, ces royaumes privés de lumière possèdent une beauté qui charme et qui instruit les vivants î » L'évocation est plus précise dans la Vision d'Ezéehiel de Monti (1771)), poème de jeunesse où la paraphrase du texte biblique bien connu permet au poète de dresser les morts hors de leurs tombeaux. L'abbé Pellegrini donne le premier un poème original sur la Tombe (1778); le comte

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Gio>io chante le Tombeau sur la Montagne (179(5) ; la poétesse Diodatit Saluzzo, connue par ses théories et ses couleurs déjà romantiques, le Cadavre.

Mais d'autres sont plus hardis. Déjà, dans la première moitié du siècle. Cesaregi aimait à se plonger par la pensée dans la K fosse horrible » où Ton descendra son cadavre, à y voir « ses membres et ses os se défaire et pourrir parmi les vers », à évoquer « le silence affreux, l'odeur insupportable, la nuit perpétuelle, l'éternel et profond oubli ». C'est donc une tendance que la lecture d'Young, qui nest guère macabre, et surtout de Hervey, a pu encoiiragei', mais qui va tout de suite beaucoup trop loin. Le jésuite Bondi décrit dans une élégie, avec un grand luxe de détails et avec nne précision voulue, la dissolution du cadavre. Dans Charlotte à fa tombe de Werther (1804). larcadien Ménalque (de son vrai nom J.-G. Andrà) fait un horrible tableau des restes de l'amant infortuné : tableau si pathétique, dit M. Bertana, qu'il en devient comique. En 4785, un poète toscan inconnu, qui signe Alceste, nous montre un amant désespéré au tombeau de son amante. Le désespéré fouille la fosse commune où elle doit se trouvei', et dans Tamoncellement des cadavres ne trouve pas d'abord celui qu'il cherche. « Je ne vois ici. dit-il. que l'horreur de la mort... ou plutôt de la vie. » Parmi les ossements rongés, les chairs en putréfaction et les vers auxquels il vient de faire une si délicate allusion, il cherche toujours en vain. A force de jiatience et de courage, il trouve enfin; et comparant ce qu'il a devant les yeux à ce que jadis il adora, il se livre à de tristes rétlexions. On a remarqué l'analogie de ce sujet avec celui de ('adalso : chez l'Espagnol et chez l'italien, même acre plaisir à lapprocher des délici^s de l'amour les horreurs du tombeau.

Avec(iadalso et le poète toscan, le I*iémonUiis Ambrogio Viale, le solitaire des Alpes, peut passeï' poui' un des coryphées du genre ma(;abre. Il raconte dans le Soru/e (1703) comment une nuit il s'est senti tomber dans un sombre abîme, sur des ossemenls desséchés, sur des cadavres corrompus; il s'a[)puie sur

un ci'àrie peu solide qu'il défonce; il voil se dresser devant lui le spectre ensanglanté d'un amant trompé par la même femme qui avait jadis trompé le poète. Les deux amants trahis font d'abord chorus pour maudire la perfide ; mais ensuite ils se souviennent qu'ils ont été rivaux, et saisis de rage ils se livrent une lutte épique, macabre et grotesque. Dans les trois chants de son poème Erminda (4794), il répand de même façon les crânes et les spectres, avec accompagnement de monstres, le tout éclairé par des lueurs verdàtres. Partout la mort, que le poète appelle ardemment ; et elle est venue à lui. en etfet, quand il n'avait que trente-cinq ans. Ce Viale paraît touché plus sincèrement que les autres ; ce solitaire était en tout cas un original, et non un poète de cour ou de salon : et lorsqu'il n'entend que des voix lugubres et effrayantes, qui retentissent avec un fracas funèbre; lorsqu'il n'aperçoit que des spectres ensanglantés, au regard terrible, drapés dans leurs linceuls, il y a peut-être de la sincérité dans ces hallucinations. Notons dans Viale. comme dans Laviosa, une curieuse contamination de thèmes empruntés à Dante et d'antres empruntés à Young. M. Bertana remarque à ce propos que les poètes italiens qui donnent dans le genre sombre et sépulcral sympathisent avec Dante et le mettent très haut, tandis que dans le groupe opposé on n'a pour lui qu'indifférence. Or le culte de Dante, en Italie, c'est le retour au passé national par delà l'esprit classique abstrait qui emprunte ses tbrmes à l'antiquité. Le même rapport se trouvait en Angleterre entre les tombeaux et les églises gothiques ou les vieilles abbayes. Le préromantisme, comme tous les grands faits littéraires, est comparable à un tissu vivant, très complexe, dont on ne saurait isoler une libre pour l'étudier sans en rencontrer d'autres intimcFuent liées avec elle, et qu'il est nécessaire de connaître aussi pour comprendre son rôle.

Le plus important des poètes de ce groupe, et celui dont l'œuvre rappelle le plus les iSuits d'Young, auxquelles elle doit beaucoup, est Giovanni Fantoni, qui recevait en Arcadie le doux nom de Labindo. Celui-ci avait commencé de bonne heui*e

à s'inspirer d'Young, et surtout avait trouvé dans les JSuits des sentiments conformes aux siens et des tableaux cjue son imagination lui présentait volontiers; car on ne peut lui refuser une certaine sincérité. Dans une ode sur la Solitude, il s'assied sur un rocher désert, et voit se dresser autour de lui des spectres, des visages d'épouvante et de tristesse. Mais il a surtout donné libre cariière à ce genre d'inspiration dans ses ISuits, an nombre de quatre. Les deux premières datent de 1777 : l'auteuj' n'avait que vingt-deux ans. Dans la seconde : La Vie, le Temps et l'Éternité, qui a gardé la forme de l'ode, le poète interroge les tombeaux, mais n'en tire aucune vraie leçon morale comme consolation. D'autant plus pessimiste qu'il est plus jeune, et peutêtre aussi parce qu'il sent le remords de la vie désordonnée qu'il mène à cette époque, le spectacle du tombeau ne lui inspire que crainte de la mort et du jugement suprême; et cette crainte lui inspire de beaux vers. Plus expressive encore est la première Nuit, d'abord consacrée au souvenir d'un ami, qu'il appelle Dapbnis el dont l'identité est inconnue, refaite en 1791 sous le nom de l.abindo à la tombe du Duc de Belforte : dix strophes de six vers. Ici nous entrons dans le domaine du macabre. Non content de pleurer l'ami qu'il vient de perdre et d'invoquer la lune. com|)agne e( amie de son deuil, le poète cherche à ouvrir le tombeau. Il y parvient : il n'aperçoit d'abord qu'un grand vide qui l'épouvante. En descendant plus avant, il devine sous le linceul une forme blanche; il a peine à reconnaître dans ce cadavre ce qui fut son ami : une livide écume souille ses lèvres. Surmontant sa répugnance, il cherche à l'embrasser, mais en vain : ce qu'il tient n'est qu'une ombre; le duc de Belforte est maintenant au ciel, où Labindo se réjouit d'aller bientôt le rejoindre; du moins il le dit.

i^es deux dernières Nuits de Fantoni appartiennent à un genre tout à fait particulier et restent à peu près isolées dans la vaste production nocturne et sépulcrale que ces pages passent en revue. Rn 178H, Fantoni avait vingt-huit ans; il séduisit une servante qui, devenue mère, tua son enfant. Ce drame (if n;iffr<' en lui

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un profond et sincère repentir; H la détention dans une forteresse, ordonnée par le grand-duc à la requête de son j>ère, contribua sans doute aussi à clore cette jeunesse aventureuse et dissolue. La Nuit Sur la Mort d'un Bâtard est donc plus personnelle et plus vraie que la plupart des compositions de ce genre, et aussi, ajoutons-le avec Muoni, marque un moment nouveau dans cette période de fausse élégance et de conventions littéraires. L'élément nocturne et l'élément sépulcral y cèdent le pas à l'élément moral. Ce curieux poème, classique de style et préromantique de ton général, marque par la franchise de sa confession un degré dans la confidence personnelle qui, en vers du moins, ne sera atteint que par le romantisme, et encore, au moins en France, les romantiques les plus hardis ne l'atteindront-ils pas : il faudrait aller jusqu'à Baudelaire pour rencontrer quelque chose d'analogue.

La hardiessse réaliste est encore plus grande; elle es{ peutêtre excessive, dans la quatrième Nuit, Sur un Avoi^ton, dont la date est inconnue. Ln ami du poète avait perdu sa jeune femme par suite d'une fausse couche ; désespéré, il fit faire une figure en cire de la morte, il tit placer l'avorton dans un bocal et vécut désormais — combien de temps ? on ne le dit pas — entre ces deux lugubres monuments de son malheur. Fantoni le fait parler à l'un et à l'autre et se rassasier de cette allVeuse contemplation. On n'est guère allé plus loin dans le réalisme et l'horrible. Il n'y a plus là grand chose qui rappelle les Nuits d'Young, si ce n'est la réflexion philosophique ; mais ici elle prend un accent tout personnel. On notera que Leopardi devait se plaire un jour à reprendre le thème de Fantoni en écrivant un poème, resté inédit jusqu'en ces dernières années, sur la mort d'une femme que, sur l'ordre de son séducteur, un chirurgien avait tuée avec l'enfant qu'elle portait dans son sein.

Tne génération nouvelle entre dans la vie littéraire à la fin du siècle avec Ugo Foscolo, el cependant celui-ci aussi commence par être sensible à la poésie nocturne et sépulcrale anglaise, exactement comme ses prédécesseurs. 11 avait lu Young

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fort jeune, probablement dans la traduction de Bottoni. Doué d'un tempérament à la fois ardent et sombre, il était préparé à le goûter paj' sa tendance à la rêverie passionnée. En 179H, Young inspire visiblement ses sonnets sur la mort de son père. Cette influence est encore plus directe, la même année, dans sa pièce sui- la mort d'Amaritte {Marietta de' Medici) : « Aussi triste est le champ des morts quand, parmi les ombres de la nuit, Young se lamente désespérément sur la mort de Narcissa. » En 1797, il peint dans une poésie consacrée aux souvenirs (Le Himemhraiize) la nuit, le clair de lune; c'est l'heure, dit-il, où le rossignol gémit, où se lamentait Héloïse, où « sur le livie de la douleur portant inscrits les mots d'Eternité et de Moi't, Younj; venait se lamenter auprès du cadavre de Narcissa o. Les Dernières lettres de Jaropo Ortis (1802) doivent beaucoup à Young pour le ton et les peintures. Et nous avons vu Foscolo rendre hommage au mérite de Hervey. Ces réminiscences, ces allusions, ces imitations de détail n'ont rien qui tranche sur ce que nous avons rencontré l^nt de lois par toute l'Europe. D'ailleurs, elles s'arrêtent à peu près au début du siècle. On a voulu voir dans deux des derniers poèmes de Leopardi l'inspiration de Hervey (^). La ressemblance reste bien générale et l'inspiration problématique.

L'épisode de Narcissa avait, on vient de le voir, frappé le jeune Foscolo : il lui paraissait, comme à d'autres en Italie et en France, signiticatil' de la poésie des •\uits. Il fut, en Italfe comme en France, développé pour lui-même à l'époque romantique. En 1818, Paerard avait publié son YOunff et Narcisse; en 1819, le Milanais Carlo Tedaldi-Fores intitula iSarcissa un mauvais poème ultra-romantique, qui étire en quatre chants la simple aventure d'Young et de sa fille. Il y introduit un amant, Kichard, dont les lamentations, les cris forcenés, les délires remplissent le poème. (]e Hichard veut exhumer Narcissa, mais il est tué par les soldats chargés de parder les sépultures. C'est

I*) MiCHBi.E ScHEBiLi.o, Lcopardi e Herver/. (Nuova Antoi.ocia, 16 jiiillcl 1909.)

le romanesque el le iriélodramatique brodant sur le macabre. On peut penser à une influence directe des Nuits lugubres de Cadalso, tant le thème a d'analogies; mais rien n'est aussi peu certain. Berchet, romantique pourtant lui aussi, se montrait justement sévère pour ce poème.

Ainsi, pendanl toute la lin du siècle, la poésie sépulcrale italienne imitait les uiodèles anglais à travers f^e Tourneur ou mémo à Iravers deux Iraductions successives, celle de Le Tourneur et celle de Bottoni ou de Loschi. Plus considérable à tous égards que la poésie trangaise du même genre, moins descriptive, moins religieuse ou philosophique que l'anglaise ou l'allemande, elle montrait par contre plus de passion et une remarquable prédilection pour le genre macabre. Elle suivait, en somme, les mêmes inspirations que nous avons rencontrées dans toute l'Europe à la même époque. Mais nous la verrons tou( à l'heure s'engager, à la suite de modèles français, dans ime voie toute différente : elle dépassera ses modèles et produira une (Buvre de premier rang, les Tombeaux de Foscolo.