CHAPITRE IV

Les Imitations. — Littératures du Nord.

Imitations anglaises.

On se rappelle (jne dans l'historique de la littérature anglaise d'inspiration nocturne et sépulcrale, nous en sommes resté à Hervey, le premier des imitateurs d'Young, modèle lui-même à son tour, et à Gray, dont VPJlégic, quoique d'une inspiration assez différente, a été i:^énéralement associée en Europe aux Nuits d'Young (^t aux Tombeaux de Hervey.

A partir de 17^)2, toute poésie nocturne ou sépulcrale en Angleterre est nett^Muent dans la dépendance de l'un de ces trois modèles, ou de '-dx, ou uiciiic des trois ensemble. Ce genre intéressant et assez Dien délini n'a jamais été étudié dans son ensemble par les historiens de la littérature anglaise; aucune monographie ne vient suppléer au silence des ouvrages généraux les plus importants et qui devraient être les plus complets. M. W. Thomas donne quelques brèves indications sur les imitateurs d'Young. J'ai pu rencontrer un assez grand nombre des poèmes les plus intéressants publiés en ce genre dans la seconde moitié du siècle en Angleterre, et dans quelques cas, en Amérique. M. Ronald S. Crâne a bien voulu, en poursuivant ses recherches sur la fortune littéraire de Gray, me comuniniquer les titres et (juelques passages de plus de vingt-cinq imitations indubitables d'Young, qui ont [)aru dans les journaux littéraires anglais au début de la même période. Ces derniers poèmes, assez courts pour la plupart, sont datés nettement par là même, sauf dans le cas où le journal donne une pièce qui était déjà en

portefeuille depuis des années ou qui élail restée peu connue. D'autres sont malaisés à dater autrement que par approximation. En rassemblant toutes ces données, encore incouiplètes bien entendu, et en les classant chronolof^iqueuient sans prétendre à plus de précision qu'on n'en peut obtenir, on arrive à des résultats assez intéressants : quarante et une pièces ou poèmes imités des Nuits ou des Méditations entre 1747 et 1771, c'est-à-dire en vingt-cinq ans. Si l'on divise cette période en trois parties à peu près égales, on en trouve neuf* pour la première période (1747-1754), environ vingt et un pour la seconde (1755-1762), environ onze pour la troisième (17(>iî-1771). La conclusion se dégage nettement : la poésie nocturne et sépulcrale anglaise passe par un maximum vers 1758-1759 (environ sept pour ces deux années) : Young et Hervey sont en pleine vogue. Après 1771, il y a d'intéressantes survivances isolées, mais le grand courant tarit très vile.

Quelques-uns de ces poèmes se réclament directement des modèles du genre, soit parce qu'ils sont adressés à Young {To Dr Young 011 liis Niglit T/iouglUs, by Opbelia, 1751) ou font allusion explicitement à son œuvre {Niglit, an. Klegij, 1771) ; soit parce qu'ils se donnent ouvertement pour des imitations de l'un des deux maîtres ou des deux à la l'ois : ainsi dès 1750 une jeune Anglaise compose des Méditations à /'imitation de celles de llerveg, qui ont été conimes en Fi'ance par la traduction que Le Tourneur en a donnée à la suile de l'ouvrage de Hervey : six pages de lieux communs. Un anonyme doinie en 1755 Heligious conscience : a poeni in iniitation of Dr Young's Niglit Tlionglits. D'autres annoncent dès le tilre (ju'iis suivent à la lois Young et Hervey : ainsi en 175èJ, d'un anonyme, Niglit Tlionglits among llie tonibs, in hlanli verse, or tlie Nocluarg ; ou en 1757, de T. Newcomb, Mr. Ilervey's Contemplations ou tlie Niglit donc in Idank verse a [ter tlie manner of Dr Young. On remarquera (pie celui-ci s'attaipu', non aux Méditations sur les Tombeaux de Hervey. mais à ses (Amtetnplations sur la Nuit et le Ciel étoile, parce qu'elles correspondent à peu près

à l'une des Nuits, la neuvième, qui n'avait pas d'équivalent dans les Méditations.

Il y a, pendant ces années-là, une remarquable floraison de poésie rêveuse et mélancolique dont Young et surtout Gray doivent, semble-t-il, être tenus pour responsables. On surprend à sa naissance ce courant, somme toute bienfaisant malgré quelque exagération ou pose voulue, qui a renouvelé l'élégie, ou, pour mieux dire, créé l'élégie moderne, c'esl-à-dire la plus grande partie du lyrisme moderne; qui a eu tant d'importance dans le romantisme; ce courant de poésie moins passionnée que méditative et lêveuse, qui associe étroitement les émotions douces ou tristes de l'àme aux tableaux de la campagne et aux grands spectacles de la natuie. On savait que cette poésie venait d'Angleterre, où elle s'était formée vers le troisième quart du XVllP siècle : la voici en effet telle que quelques coups de sonde la montrent, représentée par des inconnus, toute prête à jaillir dans les vers d'un Cowper, et plus tard d'un Wordsworth. C'est VOdc à la Mélancolie, de Mrs Carter, et son Invocation à la Méditation, écrite au bord de la nier à minuit; c'est VOde à la Mélancolie, très classique d'ailleurs, du jeune poète américain iNathaniel Evans (177:2); la pièce Au Sommeil d'un^aulre Américain, Trumbull (1773); le Triomphe de la Mélancolie, de Beatlie, ricbe en lieux connnuns.

Les Nuits et, à un moindre degré, VElégie de Gray ont certainement inspiré un grand nombre de pièces sur la Nuit, qui s'écbelonnent de 1747 à 1771. Les titres en sont aussi peu variés que le fond : c'est toujours Niglit (1758, 1759, 1701, I7(r2, 1705, 1700), ou Night-Piece (1750, 1759, 1770), ou Midnight (170:2, 1704), ou On a calm Night (1758), ou On a dark Night (1757); la réflexion pliilosophique y accouipagne la l'èverie, car nous avons To Wisdom,, a noctnrnal Ode (1747), A Midnight Méditation (1749), et tout simj)lement Night Thoughts (d'apiès le monologue de Hamlet, 1771) ; sans compter les pièces analogues déjà citées tout à l'heure. Les auteurs sont des inconnus : le plus souvent, ils ne signent que d'ini-

ti.'iles ou gardent l'anonyme; ce sont très probablement des amateurs que leur grande admiration pour Young pousse à ajouter quelques traits à ses tableaux ou à esquisser une imitation. J'allais oublier de citer un autre nocturne, de Mrs Carter, dont j'ignore la dnte, et de remarquer que dans les Night Thouyhts de 1771 se constate une intéressante fusion des deux influences de Shakspeare et d'Young.

De la Nuit on passe ;t la Mort par des transitions insensibles. Avant 1750, Elisabeth Rowe donne des iMtres des Morts. Plus tard paraissent Vllfimnc funèbre de Mallet; V,' Élégie de Mason sur la Mort de Ladg Coveutrij (1760), dont les dernières strojdies ont pour dessein déclaré de combattre les maximes impies que venait d'avancer le Philosophe de Sans-souci; un long poème sur la Mort, signé Eiiiily (1755), écrit sous l'impression du desastre de Lisbonne; deux Élégies, de 1758 et de 1700, écrites pendant que les cloches sonnent le glas funèbre. C'est cette inspiration qui devait aboutir en Amérique en 1817 à la Thanotopsis de Bryant.

Plus netleuient encore, il est question de tombeaux et de squelettes dans plusieurs de ces pièces. L'un écrit ses vers en contemplant un crâne (1749) ou un squelette (1762), l'autre en écoutant le hibou qui semble chanter Mémento mori (1758). Deux poèmes sont consacrés aux cimetières (1756 et 1765). Plus tard, l'Écossais Gavin Turnbull(/l In Mélancolie, ode, 1788) repi'ésente le cimetière à minuit, heure où les sj)ectres sortent dos tombeaux. Dans la plupart de ces poèmes, l'imitation de Giay s'associe étroitement à celle de Hervey ; l'influence d'Young est moins manifeste.

Il faut mettre à part, pour en parler avec un peu plus de détail, (piebjues poèmes plus importants : leurs auteurs se sont montrés les véritables continuateurs d'Young et de Hervey. Ainsi le D' Nathaniel Cotton (1707-1788), dont le nocturne {The ISiglit l*iece) est fort intéressant. Ce docteur-là était médecin et non piètre; c'est lui <pii soigna l'espiit malade de Cowper dans le Collegium insanorum qu'il administrait (1763-

1765). 11 avait été l'ami d'Young, il l'avait soigné dans sa dernière maladie et avait écrit une relation de ses derniers moments. Son Nocturne est tout à fait dans la dépendance des Nuits; mais l'idée de la mort s'y fait plus poignante. On peut dire que dans ces dix-neuf stances de quatre vers se trouve concentrée toute l'essence de cette poésie nouvelle. Il est minuit; le poète entend le cri prophétique du corbeau; il est entouré de tombeaux; tout respire l'horreur autour de lui. Son âme est saisie d'épouvante : il implore Jésus pour dissiper « toute la pâle famille des terreurs ». Bénies, dit-il, ces heures de calme et de réflexion ! Que d'autres chantent la folle gaieté, la danse et les plaisirs du monde; le poète préfère rester en tête à tête avec sa conscience; avec elle « la nuit s'éclairera et deviendra jour ». C'est la foi qui lui permet de défier « les terreurs de minuit et le pâle monarque des tombeaux ». Au total, un hymne de confiance et d'espoir inspiré par la foi, dans un cadre sépulcral. La neuvième et dernière de ses Visions en Vers, intitulée La Mort (1751 ou 1752), quoique ne présentant pas le même cadre, offre le même caractère.

Thomas Godfrey, mort à vingt-sept ans en 1768, avait iipité Gray etYoung dans un Nocturne en stances de quatre vers, publié par N. Evans en 1765. Mais surtout le Rév. Henry Moore, de Cornouaille (1732-1802), offre un exemple assez heureux de poésie sépulcrale dans le genre religieux. Ses Pensées nocturnes parmi les tombeaux contiennent cent vingt et un vers héroïques rimes. Le lieu commun sur la mort y prend un caractère parfois macabre : « Peut-être ce crâne, si horrible à contempler, était celui d'une belle fille, ô coquettes ! aussi belle que vous! » Et il continue à nous montrer en détail ce que sont devenus ces yeux, ces dents, etc.. — On se rappelle invinciblement la vive réponse de la belle jeune fille au religieux qui, pailant de ses attraits, lui répétait : « Songez, mademoiselle, que tout cela pourrira! » — « Mais tout cela, mon Père, n'est pas encore pourri ! » — Làdessus, minuit sonne : heure solennelle, dont les coups devraient nous apprendre à être sages. Au dehors, c'est l'heure des crimes.

Le poète déchiffre les inscriptions qui l'entourent. C'est, comme par hasard, une série de cas typiques : la jeune mariée morte le jour même de ses noces; le riche ambitieux; le jeune homme devant qui la vie s'ouvrait pleine d'espoir; lo vaniteux tout fier de son rang. Cette énuniération paraît plus particulièrement imitée de Hervey ; elle otîre dans l'imitateur plus d'humour. J^e poème se termine par l'évocation du Jugement dernier.' A côté du poème de Moore se placent naturellement les liéflexions du soir dans l'Abbaye de Westminster, quinze stances de quatre vers, anonymes, qui développent en un style classique de sages et banales réilexions chrétiennes. Une note de l'auteur nous apprend ou nous rappelle que u les promen£(des parmi les tombeaux, particulièrement dans une vieille abbaye, ont pour effet naturel de suggérer des réflexions d'un caractère agréable et mélancolique, vraiment intércssanles, utiles et instructives ». C'est la visite au cimetière érigée en méthode d'éducation. Au même genre . appartient encore le poème de jeunesse de Beilby Porteus, plus tard évêque de Londres, intitulé La Mort, en trois cent vingt vers (1759), lequel poème obtint un prix académique. Lui aussi choisit pour décor des cloîtres, des charniers; lui aussi entend sonner l'heure solennelle de minuit; mais, de plus, il aperçoit des fantômes; il se plonge dans « la vallée ténébreuse de la Mort », expression favorite d'Young. C'est un poème moral assez ferme d'allure, très classique de style, et qui fait un grand usage de l'allégorie : la Mort y est personniliée, ainsi que le Péclié, la Vieillesse, etc.

Bien que moins célèbres que les modèles auxquels ils devaient leur existence, les principaux des poèmes que je viens de passer en revue ont élé, dans certaines collections poétiques, réunis aux chefs-d'œuvre du génie. Ainsi les tJivtraets in l*oetrin\e 1791, gros et dense volume qui offre une énorme masse de poésie anglais<î, contiennent dans leur première partie le !\octurne de Parnell, le Tombeau de Blair, plusieurs fragments d'Young, VhUéyie de (iray, et la !\1orf de Porteus : il se constituait ainsi un petit eorpus de poésie sépulciaie. Le preuiier V4)lume de

Roach : Beauties of the Poets of Greal Britain (1794), réunit le Tombeau de Blair, V Élégie de Gray, les Pensées nocturnes de Moore et les Réflexions du soir à Westminster. La vignette qui représente La Tombe d'Élisa; le frontispice, où l'on voit un jeune homme méditant dans un cimetière au clair de lune; les épigraphes empruntées à Young et à Hervey complètent l'impression et font de ce petil volume un vade-mecum de l'amateur de tombeaux.

On trouve des tableaux encore beaucoup plus précis et déjà le genre macabre dans quelques passages des Élégies de Shenstone, notamment la deuxième, la quatrième, la quinzième et surtout la vingt-deuxième. Dans celle-ci le poète voit en songe le fantôme de celle qu'il aimait ; la mort Ta bien changée. Elle se plaint d'avoir été exhumée sans égards et avec une précipitation grossière. Cette élégie est une protestation contre les violations de sépultures, qui se faisaient trop fréquentes, paraît-il, quoiqu'on les justifiât par des nécessités de dissection, etCi.. Shenstone, ailleurs volontiers réaliste, est ici un intéressant précurseur des Tombeaux de Foscolo.

En dehors de ces imitations généralement évidentes cl incontestables, on peut se demander jusqu'à quel point Young, Hervey et Gray ont exercé une action sur les principaux poètes anglais de la seconde moitié du siècle. On a cru remarquer une certaine influence diffuse des Nuits sur le Village abandonné de Goldsmith, sur Cowper et Oabbe pour quelques traits que cite M. W.Thomas, sur Blake, dans sesCfiants de l' Expérience (\1^^). Le poème de ce dernier, JSight, est plus senti et plus vrai que tout ce qu'on avait écrit avant lui sur la Nuit. On n'avait guère lu au XVIIP siècle de vers comme ceux-ci, et si l'on en avait rencontré, on les aurait peut-être peu goûtés :

The raoon, like a tlower In heaven's higli bower, With silent delighl Sils and smilcs on the night.

Ces poètes et d'autres ne doivent, en somme, pas grand'chose à Young pour leur inspiration générale, encore moins à Hervey.

Par contre, VElégie de Gray est un des modèles qu'on imite le plus volontiers en Angleterre dans la seconde moitié du siècle. On préfère cette poésie moins sombre, moins philosophique, plus humaine, descriptive et rêveuse. Dès 1752, Richard Cumherland, alors étudiant, composait une « élégie de cimetière » sur le type de celle de (îray. Collins s'en inspire peut-être dans son Ode au Soir, plus certainement Mason dans son élégie intitulée Dans un CÀmeiicn', au sud du pays de Galles (1787), et aussi Thomas Warton dans son Ode écrite à Vale Royal Abbey (1789) ; mais miss Clara Hinacker remarque que dans ce dernier poème le romantisme est bien plus accentué que dans celui de Gray (^). Parmi les auties poètes anglais qui ont plus ou moins imité VhUégienu XVIIP siècle, on cite Falconer, James Graeme, William Whitehead, John Scott, Henry Headly, Robert Lovell. J'y ajouterai Duncombe pour sa Contemplation dans un collège, le soir (avant 1794). Quant à l'imitation de sir John-H. Moore, publiée dans ses Poetical Trifles et qui a été écrite entre 1776 et 1780, c'est une inofVensive parodie : c'est l'élégie d'un vieux /V?//o7/' d'une vieille Université; la parodie est amusante d'ailleurs. En Amérique, on retrouve encore l'influence de Gray dans le Cimetière indien et dans la Ferme abandonnée de Philip Freneau (vers 1795). M. .\orthup a compté cent quatre imitations ou parodies de \ Elégie jusqu'à 18î-i0.

Blake, que j'ai nommé toul à l'heure, ne se contente pas d'imiter Young en quelques passages : il se sert de son talent de graveur pour le conmientei'. Nous l'avons vu illustrer le Tombeau de RIair de manière à souligner sa toi en l'immortalité. La série des illusl rations des Stiits est mi véritable commentaire perpéluel du texte. La Moil. le Sonuneil, les Songes sont représenlés par d(>s figures si élancées, aux traits si expressifs.

{<) Ci.Aiu KiNACKKK, Thomas W'atlon, i9U).

à la beauté si éloignée de tout type humain que nous nous sentons dans la pure convention. Blake donne lui-même l'explication de chaque gravure, et un astérisque marque dans le texte les vers qui ont servi de thème à chacune d'elles. Le docteur Young lui-même est idéalisé sous les traits d'un jeune honnne vêtu à l'antique. La Mort est un vieillard qui tient une cloche dont il sonne aux oreilles du dormeur. Cette illustration trop sincère et un peu naïve nuit au texte qu'elle veut éclairer ; elle a des puérilités affectées et des rafïinements d'un goût douteux ; elle voit l'ouvrage par ses petits côtés. Ainsi l'auteur des JSuits est représenté littéralement encerclé de ronces bien épineuses, symbole, dit Blake, de ses tristesses. Dans la seconde Nuit, un énorme clairon, embouché par un archange, réveiUe un squelette dans sa tombe. L'artiste a choisi le moment où les tibias et les humérus commencent à se renuu'r. Cela est passablement ridicule, et un caricaturiste ne trouverait pas mieux. A matérialiser certaines idées, on leur fait du lort. Si la résurrection des corps peul être représentée par le crayon ou le burin, — e( il est permis d'en douter, — Blak<' s'y esl bien mal pris. Sans doute, Victor Hugo a longiiemenl décrit, dans La Trompette du Jugement, le clairon monstrueux qui « sonnera la diane eftrayante des morts » ; il a évo(|ué le moment où l'on verra les spectres « se dresser et prendre à la hâte leurs os », mais il n'a pas dessiné pour les yeux le tableau qu'évoquait à l'esprit son imagination visionnaire. Il est clair que le mystique Blake n'a pas le sentiment du ridicule.

On peut remarquer que presque toutes ces iniitations anglaises gardent un caractère didactique et religieux. L'élément sentimental n'y domine pas, l'élément macabre n'y paraît que rarement, on il ne sert qu'à renforcer d'un trait réaliste l'enseignement moral. Plus près de ses modèles, la poésie de la nuit et des tombeaux leui' reste en Angleterre plus fidèle. Ailleurs, elle se diversifie et s'émancipe davantage.

Imitations allemandes.

La dette de la littérature allemande du XVIIP sièch^ envers la poésie sépulcrale ariglais(> est considérable. C'est ce qu'ont inontj'é Barnstorfï' et Kind dans leurs travaux sur Young en Allemagne : ils ont exhumé, le second surtout, quantité de poèmes, de morceaux curieux, el leurs recherches offrent une hase nécessain' à toute étude du même genre. Mais ils n'oni ni donné aux divers écrivains leurs proportions, ni cliei'ché à étal)lir quel genre d'inspiration, quelle nuance prédomine en chacun d'eux, ce qu'il apporte de particuliei' el peut-être de nouveau. Il faut faire de plus une pelite place à llervey ci à (Iray et ne pas négligei' la réjKMCussion à l'étranger de certaines œuvres allemandes.

Ce sont d'ahord des imitations directes, où la nuit offre le cadre el la méditaticm philoso])hi(jue le contenu. Le titre même d' Young est reproduil plus ou moins dans h's l^oisées du Soir de rscharn<'r (175(1), dans des l'oisccs mnl urnes anonymes de I7(>:2, dans la Soliludc noclurnc de Fischhach (1781). La Muit de Zachariae( 17^)5) vaut (ju'oii s'y arrête un peu daviintage. C'est, dit le poète, l'heure de la prière universelle; c'est l'heure qui inspira Milton el Young. il coiivieiil de la choisi)' pour errer dans le cimetière du village, souvenir de VKlcgïi' de Cray, (i'est là qu'on tire derrière soi h' rideau de la vie, expression emprunlée à Young. Puis (piehpies lieux comnnnis, et le tableau d'un enteirement rustique qui se célèhredenuit. L'auteur a voulu évidemmcnU. acclimaler en Alh^magne el développer la poésie des cimetières née en Anglelerre. u Toule la mélaïu'olie <ies scènes nocturnes, dit-il lui-même, n'a pas été épuisée par les poètes anglais. » \Iais il a, plus (pie Yomig, le goût du pitloresque. Il

aime à décrire les abbayes en ruines, les voûtes moussues, les piliers gothiques et les tombes solitaires au clair de lune. C'est la veine qui se trouve pour la première fois dans Thomas Warton. On remarquera à ce propos que ce décor, désormais brossé avec prédilection par les poètes de la nuit, ressemble par plusieurs traits au paysage ossianique : l'un et l'autre offrent dos éléments de la poésie des ruines.

Plus que la nuit, le tombeau est l'objet principal de nombreuses imitations d'Young et de Hervey. Le poème en quatre chants de Heydenreich : Le Tombeau (1775), est tellement analogue aux Nuits qu'on Ta publié à la suite de la traduction d'Ebert. Mais ce qui domine, c'est la méditation philosophique et religieuse devant la tombe. Elle est plus philosophique dans les poésies de Schubart écrites avant 17(37 : Regard sur le Monde; L'Immortalité de l'Ame; Cantique de Nouvel An, et dans son poème A Ctironos (1774); dans les Heures solitaires de Philipp Millier (1760) et dans le Solitaire, revue morale publiée à Hambourg en 17G(), sous la diredion du professeur M. K. Curtius. Elle est plus religieuse dans \v Chrétien auprès des Tombeaux, de Lovven (1758); dans les Consolations près des Tombeaux de ceux que nous avons aimés, de Wettengel (1785). Elle est plus plaintive dans la Mélancolie de Staùdlin, dans les f^oèmes de tristesse et de deuil, de Triller (175:2); ce médiocre poète de l'école classique de Gottsched se met à pleurer avec Young; dans des plaintes comme celles de Kretsch (Klaggediclit, 1753) ou de Hering (Klagoden, 1771); dans la Plainte sur la Mort de la Bien- Aimée, de Lowen (1753) ; dans les Chants de Mort, de Knebel, (1767); dans Dusch, Lenz, J. Adclf Schlegel, Giseke et ses Odes consacrées à des morts (1767) ; mêmedans les premières poésies de Salis-Seewis (1793), qu'on appelait alors le « chantre de la mélancolie ». Moins larmoyante et plus sincère, une dame Elisabeth Wehrs, dans un court poème: La Tombe (178:2), appelle la mort et l'éternel repos.

Deux autres poèmes off'rent plus d'importance et méritent d'être étudiés de plus près : celui de Cronegk e( celui de Creuz.

J.-Fr. von Cronegk est mort en 4757, à vingt-six ans. Son poème : Solitudes (Einsamkeiten) , écrit l'année même de sa mort, fut publié en 4760 par le poète Uz, le meilleur ami de l'auteur. Ces Solitudes comprennent deux poèmes : l'un composé de six chants en alexandrins rimes, assez gauche, où l'accent personnel se fait peu sentir; l'autre composé de deux chants en hexamètres, plus passionné et plus mûr de forme. Le jeune poète commence par exprimer de funèbres pressentiments : « Je te bénis, solitude! tu es l'image du tombeau. » Séparé de sa famille et de ses amis, il s'abandonne à la tristesse. Il invoque Klopstock, le « profond Young », le « noble Creuz » et son maître Gellert. Il ébauche une esquisse de la mort du juste. La seconde partie est inspirée par la mort de sa mère, qu'il lésigne sous le nom de Serena. 11 y a là au moins un passage émouvant et qui parait sincère : « Dors-tu? Non, tu ne dors pas. Tu me contemples du haut des nuages brillants ; tu entends ma plainte... Oui, tu vis — et c'est moi qui suis mort : mort aux joies qui m'invitent, mort à l'ambition qui jadis me poussait à veiller à minuit sous la lampe auprès des sages de l'antiquité... » Le poète voit apparaître une haute figure au regard pensif, à la beauté mélancolique, couronnée de cyprès, qui descend lentement la colline : il reconnaît en elle la Muse majestueuse « qui dans des Nuits immortelles inspira le chantre britannique ». On voit combien l'imagination poétique de Cronegk est redevable à Klopstock et comme il se met sous le patronage d' Young. Peu d'espérance dans tout cela, peu de consolation puisée dans l'immortalité ; rien non plus qui sente la thèse et- l'argumentation. Le jeune poète mélancolique, et qui sent sa mort prochaine, souffre et ne discute pas. Il laissa des regrets; son ouvrage fut apprécié, mais plutôt des sentimentaux que des raisonneurs. Parmi ceux-ci, les Lettres sur la Littérature contemporaine blâment Cronegk de la manière dont il a imité Young. 11 en a pris, disent-elles, la tristesse, mais non l'ordre et la solide composition. Tant mieux! dira le lecteur moderne; mais on en jugeait autrement dans le groupe Lessing-INicolai.

Ces Solitudes, continuait le critique, sont des rêveries qui ne riment à rien. — On le lut en Hollande : le « touchant Cronegk :» est lu avec enthousiasme par l'héroïne d'un roman d-Élisabeth Post (1787). On le lut en Italie, où une traduction parut, dit Bertola, en Lombardie; Bertola, qui l'apprécie, l'appelle un TibuUe allemand revêtu du vernis mélancolique d'Young (1779). On le lut en France sous le titre de L'Young allemand on les Solitudes du baron de Cronegk, traduction libre (1771).

Le baron Fr.-C. von Creuz (17-25-1770) publia de 1752 à 1769 son poème philosophique en six chants : Les Tombeaux (Die Grdber). L'introduction ne parle pas d'Young ni du genre sépulcral; l'auteur y reconnaît pour maîtres Haller, Milton et Klopstock. Mais, au début du chant III, il parle d'Young et de son Lorenzo; il compare le poète anglais au pélican; et à d'autres reprises encore il se proclame tributaire de son inspiration. Les trois premiers chants ont paru en 1752, dans la troisième édition des Oden und Lieder; le chant IV en 1754, avec V Essai sur l'Ame. Le poème fut refait en six chants et reparut ainsi en 17()0; il reparut encore, très modifié, en 1769. L'ensemble comprend quinze cent soixante-quatre vers, et à cet égard le poème vient avec celui de Feith au second rang comme étendue dans toute cette masse de poésie nocturne et sépulcrale. Ce sont tantôt des alexandrins à rimes plates, tantôt des strophes rimées; l'auteur cherche visiblement la variété. Les trois premiers chants sont les plus faibles : la pensée du jeune poète est peu mûre et sa plume peu exercée. Ce sont toujours les mêmes lieux communs sur l'égalité et la paix, qui ne se trouvent que dans le tombeau; sur la nuit, la mort, le jugement dernier; sur le spectacle qu'offrent les morts;- sur le monde, « palais en apparence, en réalité cachot «; sur le tombeau, « unique patrie du sage » ; sur l'oubli, etc.. A partir du chant IX, le poème prend plus de vie et d'intérêt. Le poète se réveille, comme Young, au milieu de la nuit. Saisi de terreur, il se demande s'il se réveillera du dernier sommeil, si son âme est immortelle. Pour le savoir, il

va consulter les tombeaux, « la nuit, la terreur et les ombres ». Idée bizarre en somme, et pourtant bien souvent exprimée au XVlir' siècle; il paraît que la contemplation d'un cadavre ou d'un squelette est un argument plus péremptoire que les démonstrations philosophiques les plus solidement établies. Il expose alors avec force, comme Young, la thèse de l'anéantissement, qui conseille à l'homme l'épicurisme. Il y répond que l'existence de la pensée chez l'homme prouve son éternité. Il clôt la discussion par un hymne à l'Eternité, peut-être inspiré de celui de Haller, que l'auteur connaissait presque certainement.

Cette discussion est intéressante à examiner d'un peu près et à comparer avec les passages correspondants d' Young. Chez l'un et chez l'autre, l'incrédule parle un langage bien tort, et son raisonnement est présenté avec toute son énergie. Mais tandis que Young ne fait que prêter à Lorenzo les arguments de l'impie pour les rétuter ensuite tout à son aise, Creuz a la bonne idée de les émettre lui-même, de se montrer lui-même hésitant entre les deux thèses opposées. Cela sent moins l'école et la dispute philosophique; cela est infiniment plus sincère et plus humain. M. Hartmann dit avec raison de Creuz en cet endroit : « Nous le voyons devant nous conihattre avec les puissances des ténèbres qui menacent de l'écraser; nous souffrons avec lui, et c'est avec »in soupir de soulagement (jue nous le voyons enfin se frayer un chemin jusqu'à la certitude victorieuse de la foi. » Le poète allemand est plus souvent révolté que le ministre anglais : il s'inquiète anxieusement du problème de la destinée humaine; s'il s'apaise dans la foi, ce n'est (piaprès de durs combats- En général, Young écril plutôt pour prouver, et Creuz pour épancher ses sentiments : le premier est plus prédicateur, et le second plus poète. Un critique contemporain de (^reuz appelait ses Tombeaux des « fantaisies poétiques » ; on ne pensera pas à dire cela des JSuits. L'impression y tienl plus de place (jue le laisonnenuînt, et à cet égard la veine de Creuz est plus intéressante que celle d'Young. De là aussi sans doute la tolérance

qu'on remarque dans son poème, il dit, à peu près comme Voltaire : « Que chacun honore Dieu comme il sait et comme il peut le faire. »

Au reste, il imite Young souvent de tort près. 11 abonde en réminiscences classiques, en allusions historiques, en termes mythologiques, en lieux communs insuffisamment rajeunis par l'expression. Il pleure la mort d'une amie comme Young pleurait la mort de Narcissa. Mais il reprend quelquefois avec force certains thèmes indiqués par son devancier et que le Romantisme saura mettre en pleine valeur : « 0 Dieu ! nous as-tu créés pour te prier ou pour t'accuser? Notre être mortel était-il digne de la parole du Tout-Puissant? » Dans le chant ID (1755-1759), il laisse parler sa douleur, évoque sa triste jeunesse, pense à sa mort, qu'il sent prochaine. Cet accent plus intime l'apparente d'une manière frappante aux jeunes poètes framrais du début du siècle suivant, aux « poètes mourants M. M. Zumbini signale avec raison que cette lin du poème, plus personnelle, armonce les émotions et les doutes de poètes plus récents, un Leopardi, un Musset. Devant les tombeaux, Creu/ s'écrie : <c Ici gisent toutes les demi-pensées, interrompues brusquement par la mort... Les pensées elles-mêmes périssent, les pensées que nous ne retrouverons plus jamais! » Sa mélancolie est parfois douce : « 0 silence sacré, qui passes sur les tombes pieuses, doux comme lu brise du matin sur les chastes roses! » Parfois elle est macabre : les vers du cercueil figurent ici à propos de Borgia contemplant le cadavre de sa chère Isabelle; ils sont en train de dévorer ses joues...

Ce poème n'est pas le seul où Creuz se soit montré l'adepte du genre nocturne et sépulcral : on retrouve la même inspiration dans bon nombre de ses Odes. Dans ses Pensées d'un Soir tî'aïKfuille (1753), il fait de la nuit sombre l'image de son âme inquiète et triste. Dans ses Pensées pour la Nouvelle Année (1753), il invoque la nuit : « 0 Nuit que mon cœur hait et adore! où se lamente ma profonde mélancolie!... Mère des doux chants de deuil! » Il inédite sur la mort, sur la destinée

éphémère de l'homme; il appelle la mort et la résurrection pour une vie meilleure. Dans l'ode A la Nuit, il exhale sa tristesse et deir)ande au rêve de lui faire oublier la réalité et ses douleurs. Dans le Meilleur des Mondes (1757), il fait entendre la plainte universelle : tout homuie est malheureux par la perte des êtres qui lui sont chers ; et reprenant le mot de son' maître Haller, il déclare que la terre est « la patrie du mal ». Dans le Souverain Bien, il s'écrie : « Où est le repos? Hélas! dans la tombe. » Dans la Solitude, il se laisse consoler par elle des maux attachés à l'humanité. Un morceau curieux est L'Homme, ou la plainte de Sei^enus. Ce sont, dit-il, des fragments d'une tragédie; c'est le monoloijjue d'un homme triste jusqu'aii désespoir. « Me ponrrait-on, ajoutc-t-il, distinguer les tragédies en régulières el irrégulières, et par exemple compter les Nuits d'Young parmi les dernières? » Le décor est impressionnant : une foret, la solitude, l'heure de minuit; un rêve prophétique annonce l'avenir à Serenus qui erre dans ce décor sauvage. Ce morceau lyrique d'environ trois cent cinquante vers est une espèce d'ode d'une mélancolie monotone et sombre. Le poète maudit le monde, rêve à la solitude, appelle la mort, dit adieu aux étoiles, etc.. Même note dans ses Pensées philosophiques en prose, où le moraliste <lécidément l'emporte sur le poète.

On a vu que (^ronegR invoque Creuz en même temps que Young.On a reniannié l'analogie entre la Serena de l'un et le Serenus de l'autn-. Oeuz, plus important à tous égards, s'il a été peu connu à l'étranger, a joui en Allemagne d'une estimable notoriété. Le père de (îœlhe, peu sentimental, lisait Haller et Creuz. Denis rapproche (.reuz er Cronegk pour montrer que la mélancolie est naturelle à l'Allemagne et n'y a pas été importée par ÏOssian de Macpherson.

Cette influence prolongée d'Young sur tant de poètes allemands et cette quantité d'imitations s'expliquent si l'on remarque que la littérature allemande du XVIIP siècle est extrêmement riche en poèmes didactiques et moraux, et que d'autre part les tendances religieuses et même piétistes y occupent

beaucoup de place. Young était à tous ces égards un modèle tout trouvé. Son influence est particulièrement évidente sur Klopstock, que tant de sympathies religieuses et poétiques rapprochaient de l'auteur des Nuits. Ebert a relevé dans le Messie jusqu'à 106 passages imités d'Young, et l'on en trouverait un très grand nombre aussi dans les Odes.

Par contre, l'influence d'Young sur les plus grands écrivains de la seconde moitié du siècle n'est guère visible. Herder ne paraît pas l'avoir imité, et les rapprochements qu'essaie d'établir Barnstorfl" entre les JSuits et certaines de ses oraisons funèbres ne sont guère probants. L'influence d'Young sur Gœthe se réduit à rien, si l'on admet que Werther ne doit rien aux Nuits, que Gœthe, même jeune, a dû peu goûter. De même pour Schiller : à l'un et à l'autre, les raisonnements et la prédication verbeuse du ministre anglican ont dû paraître ineflîcaces et importuns, comme ses pompeuses déclamations étaient tout le contraire de la poésie telle qu'ils la comprenaient. Malgré l'analogie des titres, les Hymnes à la Nuit de Novalis ne portent nullement le caractère noclurne et sépulcral de l'école que nous étudions, quoi qu'en dise Barnstorlï', et Kind l'a fort bien constaté. Une ressemblance analogue a pu faire croire que le fameux ouvrage de Zimmermann, La Solitude (fragment en 1756, puis en 1778; ouvrage complet en 1786), s'inspirait des mêmes tendances. Mais cet ouvrage psychologique et pathologique d'un médecin philosophe n'a aucun rapport avec la veine noclurne et sépulcrale. Cependant le frontispice de la petite édition de 1778 représente un vieillard méditant parmi des rochers ; à ses pieds une tête de mort. Comme il arrive quelquefois, l'illustrateur a trahi l'auteur.

Gray, a été en Allemagne bien moins imité que les autres modèles de la poésie des tombeaux. Hôlty reprend son titre, mais ne suit Y Élégie originale que d'un peu loin : sur huit idées essentielles du texte anglais, le poète allemand en retient six (M-

(1) Rhoades, Hàllys Verhaltniss zit é'v eiigliscUen Liieratur. Diss. (;oUiiit<eii, 1892.

Imitations diverses.

A défaut d'études historiques particulières sur les Nuits et la poésie sépulcrale dans les autres littératures d'origine germanique, études qui manquent complètement jusqu'ici, on peut au moins, en ce qui concerne deux pays, la Hollande et la Suède, recueillir quelques faits qui permettent d'afïirmer une assez ample diffusion et une veine prolongée d'imitation.

En Hollande, Elisabeth Wolff, l'une des deux femmes remarquables qui, sous les noms d'Aagtje et Beetje, renouvelèrent par leur collaboration le roman hollandais, avait commencé par écrire des vers, et ces vers avaient pour titre : Pensées solitaires et nocturnes sur le Sommeil et la Mort (1765) ; ils étaient fort imités d'Young, et plutôt de ses premières Nuits. Dans les romans sentimentaux de Rhijnvis Feith, si caractéristiques de l'époque et directement tributaires de Werther et du Siegwart de Miller, la nuit et le clair de lune forment le cadre indispensable de ces scènes touchantes où les larmes coulent avec une si incroyable abondance. Dans la Julia de Feith (1783), les deux amoureux qu'un père barbare, un « mortel insensible », refuse d'unir, descendent ensemble dans un caveau. Julie s'abat sur un cercueil; elle et son amant s'entretiennent de la mort, de la résurrection; saisis d'émotion à ces grandes idées, ils se jettent éperdument dans les bras l'un de l'autre ; puis, les mains jointes, ils s'agenouillent et remercient le Tout-Puissant de les avoir faits immortels. Vertu magique des croyances qu'enseignait Young, et qu'un tel cadre fortifiait dans les âmes ! Lorsque plus tard, sur un banc de mousse « que la religion et l'amour ont élevé », Edouard est sur le point de se laisser aller à sa passion, le mot Immortalité, prononcé par Julie, le rappelle à lui-même et l'arrête dans son égarement. Et cela sans doute vient de Rousseau ; mais voici qui ramène à Young, et surtout à Hervey.

Après la mort de cette Julie adorée, Edouard s'installe auprès de sa tombe, parmi les ruines gothiques ; là, au clair de lune, il contemple le ciel; il lui semble qu'il est descendu chez les morts et qu'il partage le tombeau de Julie.

L'influence directe d'Young est plus visible encore dans l'autre roman de Feith, Ferdinand et Constantin (1785). Le héros, à qui la mort a ravi sa première amante, et qui a vu l'autre lui devenir infidèle, se sentant au comble du désespoir, se met à lire Young et Ossian. « Ossian et Young, dit-il, sont les seuls amis qui me soient restés. Tous les autres livres sont depuis longtemps bien loin de moi. Ma tète est trop faible pour penser, et mon cœur trop malade pour sentir. Mais Ossian et Young, je ne les lis point : je les écoute parler, ces nobles esprits, et dans chacun d'eux je trouve un compagnon de souffrance, un homme qui partage ma destinée. » Le ronronnement solennel et monotone des Nuits a pu produire cet eflet sur plus d'un esprit abattu (^).

Mais c'est surtout dans son poème i^e Tombeau [llet Graf, 1792), en quatre chants et en plus de mille sept cents vers, quf Feith s'est fait l'imitateur de l'école des cimetières et l'interprète attitré de la poésie sépulcrale dans son pays. ïaine aurait vu là un excellent exemple de l'influence du terroir et du climat sur les productions de l'esprit. En quittant l'Angleterre pour passer en Hollande, cette poésie perd son caractère âpre et volontiers ironique ; elle devient calme, un peu flottante et molle, parfois lourde ; elle est didactique sans être polémique et pressante comme dans Young. Le poète erre la nuit parmi les tombeaux; il a déjà choisi l'emplacement de sa sépulture; il évoque la paix dont il y jouira. Puis, élevant son regard vers les astres, il contemple l'Étoile du soir, le Chariot, la lune surtout.' Ici, un joli mouvement : ô lune, dit le poète, toi que j'ai tant aimée ! « 0 lune qui as éclairé mon sentier plein

(1) Sur le roman seniimental en Hollande, il faut consulter j. Pkinsen, Het seiitiinenteele blj Feith, Wol/f-Deken en Post (De Giis, janvier-mars 1915).

d'épines », continue à m'éclairer dans ma tombe. V Hymne à la Nuit, qui vient après, a le tort d'être trop long. La plupart de ces poètes secondaires ne savent pas se resserrer et se concentrer afin de trouver la forme qui reste ; il est vrai que s'ils la trouvaient, ce seraient de grands poètes. Plus loin, l'auteur se représente errant au milieu des forêts, et là s'élevant à Dieu. De fréquentes apostrophes à des personnages fictifs auxquels il adresse ses raisonnements et ses exhortations rappellent de près Young et son Lorenzo. Ailleurs, ce sont encore des tombeaux avec leurs cadavres et les vers qui les rongent, et tout cela noyé dans des flots de mélancolie. Mais cette incurable tristesse, sincère chez Cronegk par exemple, paraît chez Feith avoir été surtout littéraire. Car c'était à cette époque un bon bourgeois hollandais d'une quarantaine d'années, qui avait huit enfants bien portants, jouissait d'une honnête aisance, et dans sa confortable villa de Zwolle buvait d'excellent vin.

Il reprenait encore les mêmes thèmes, mais plus timidement, dans son autre poème La Vieillesse (1803). Son compatriote Helmers avait suivi la même voie dans un sombre poème : La Nuit (1788). Le succès du Tombeau de Feith fut considérable en Hollande. Eichstorff le traduisit en allemand en 1821. Mais on a remarqué la date tardive de son apparition. La poésie sépulcrale, sans avoir terminé son rôle, a déjà, à la fin du siècle, dit ce qu'elle avait à dire dans plusieurs pays de l'Europe. De plus, le robuste bon sens hollandais ne laissa pas ce genre s'implanter à demeure et peut-être même ne lui permit pas de porter tous ses fruits.

Si la poésie sépulcrale ne donne qu'assez tard son œuvre principale en Hollande, il en est à peu près de même en Suède, avec cette réserve que là aucun poème ne s'impose particulièrement à l'attention comme celui de Feith ou celui de Creuz.

L'influence d'Young est très marquée en Suède; nous l'avons dit à propos de la mode funèbre qui y régna encore plus qu'ailleurs. Déjà Oxenstjerna, dans la Nuit (17G6), montrait cette influence, qui devenait bien plus visible dans la seconde édition

refondue de son poème (^). Mais il esL plus mystique que Young, qui ne l'est pas du tout et qui même a horreur du mysticisme et de l'illuminisme. M. Lamm voit là l'influence de la francmaçonnerie, si importante en Suède à cette époque, et au sein de laquelle Young recrute beaucoup d'enthousiastes. Oxenstjerna correspondait avec Reiiterholm, vers 1780,. dans un style larmoyant imité d'Young. C'est surtout entre 1780 et 1790 que ce courant se fait sentir dans la poésie suédoise. Avec des différences, la même inspiration aniuie le Chant du Soir de Bellman, la Nuit de Skjôldebrand, écrite en 1780, à pro})os de la niorl de sa femme, poème directement tributaire d'Yoïmg; VOdeau Désespoir, de Kellgren (178i), et sa pièce il Cristina (1789) Mes Nuits sans sommeil, de C.-F.-Horn. Lidner, plus romantique, doit beaucoup à Gray : il unit la mélancolie et le sentiment de la nature. Minuit (1791), il l'omhre de ma Mère (1783), et surtout l'introduction du Jugement dernier (1788), font de lui le représentant le plus qualifié de l'école nocturne en Suède. La Plainte de Clewberg sur la Mort de Louise IHrique (1788) est plus sincèrement mélancolique; M. lîlanck y voit une fusion des Nuits et du Penseroso de Milton. i>,e poènie L'Automne, du même Clewberg (1774), s'ins[)irait davantage de Y Elégie à^ Gray. ïegnér se montrera encore tributaire de cette mode litté raire par son Hypocondriaque [Mjàltsjukan, 1825).

Nous avons vu Feith en Hollande donner les tombeaux pour cadre à ses scènes d'amour. Dans VAmant de la Solitude, de Granberg (1800), la littérature suédoise off're un spectacle analogue, mais beaucoup plus discret : si la sensibilité y est déclamatoire, du moins n'y trouve-t-on pas cetle s(msualité macabre

(*) Sur plusieurs aspects principaux du préromanlisme suédois, on a maintenant les excellents ouvrages de M. Martin Lamm : UppU/snini^stidens Rowantik, Slockholm, l^e partie, 1918; 2e partie, 1920; Johan Gabriel Oxenstjerna, id., 1911; Swederiborq, id., 1915. Il faut y joindre le livre essentiel de M. Anton Blanck, Den Nordiska Renàssansen... Stockholm, 1911, et Weunek Sôderhjelm, Aboromantiken, id., 1915.

et presque pathologique qui venait on droite ligne des romans allemands. L'auteur est conduit par son adorée Lotta dans un pavillon qu'elle a consacré à la mémoire de sa mère : une urne d'albâtre, des cyprès, une a sombre solennité » ; sur le socle de l'urne, plusieurs inscriptions tirées d'Young, dont les Nuits sont ouvertes au pied d'un cyprès. Lotta quitte son amant pour verser librement des larmes. Elle partie, la sensibilité s'empare du cntmr du jeune homme : il se sent inondé de larmes; il s'agenouille devant l'urne. Lotta le surprend dans cette attitude; elle est énme : « C'est ina place! » dil-ell(> avec un beau sourire mélancoli(jU('. 11 a gagné son cœur.

Le manque de travaux préparatoires rend bien dilïicile l'étude de la poésie nocturne et sépiilciale (|ui peut se rencontrer dans d'autres littératures où l'influence française était prépondérante, connue la littérature portugaise, ia polonaise, la hongroise. Je rencontre en Hongrie Paul Anyos, jeune prêtre exilé dans un couvent, mort en 1784, à vingt-huit ans, qui chante la nature, la retraite, et devient le premier poète pessimiste et élégiaque de son pays : il exhale ses plaintes à la lueur de la lune et appelle la mort. On peut douter qu'il connût Young et la poésie anglaise des cimetières. En Pologne, Kniasnine représente la poésie mélancolique, mais encore réservée, à la lin du siècle.

En Hussie, on a connu Young et on la imité. Déjà I^omonossov, le premier poète de la Russie uioderne, avait écrit en 1749 ses l^oisécs noctiii'iiv.s sur la qran'deur de Dieu, à l'occasion d'une aurore boréale. l)erja\inc, son successeur, dans un de ses meilleurs ouvrages, la Monodie sur le Prince Meslekaski (1770), donne un exemple de poèuie moral consacré à la mort. Sans doule il y développe des lieux communs — et le moyen de faire autrement en un pareil sujet? — mais l'inspiration et le ton rappellent Young el paraissent annoncer Vlmmortalilé de Lamartine. En tout cas, Derjavine, beaucoup plus poète (jue Pope et V'oltaire, rivalise du premier cou[) avec l'auteur des 'SuitsAX les connaissait très probablement, au moins

par Le Tourneur. Sa célèbre Ode à Dieu (1784), qui a été traduite dans toutes les langues de l'Europe, et en outre en chinois et en japonais, ne fait guère que rimer les attributs divins et les dogmes chrétiens et « rappelle alternativement la Messiade de Klopstock et les Nuits d'Young (^) ». Une telle poésie, toute didactique, rapj)elle en elï'et les parties les plus abstraites et les moins personnelles des Nuits; mais, tout ennuyeuse qu'elle nous paraît aujourd'hui, il faut bien nous dire qu'elle constituait un genre nouveau, inauguré par Pope et Voltaire, auquel Young se rattache à cet égard. Cette poésie ne cherche pas à séduire l'imagination : elle prend l'homme par les idées, mais elle le prend avec force. Nos pères, moins ditïiciles que nous en t'ait de poésie, trouvaient à lire ces vers le même genre d'intérêt qu'ont offert plus tard Leopardi, Lamartine et Hugo. Karamzine, enthousiaste d'Young comme de tant d'aulres écrivains étrangers, de Gessner et Rousseau à Sterne et Richardson, écrit La Tombe. Joukovski, plus sincère et mieux doué, donne, encore adolescent, vers iSOO, une imitation de Gray, qui doit aussi peut-être quelque chose à Young : Pensées sur une Tombe. Un poème anonyme, Le Cimetière, publié dans le Housski Viéstnik en 1809, imite Gray avec des couleurs plus lugubres. Viskovatov, en adaptant à la scène russe le Hamlet de Ducis (1810), y ajoute un « réalisme macabre » qui modifie notablement le caractère du héros. Hamlet « erre à minuit au milieu des tombes, se nourrissant d'horreur parmi la corruption et les tombe;tux ». C'est dans un cimetière que le spectre lui apparaît (^).

(*) TuRNER, Studiea in Russian Lileraiure, Londres, i882, p. 82. {^) A. LiRONDELLE, Shilkspeare en Russie, Paris, dQlâ, p. 99.

Clf.MMTllK V. Les Imitations. — Littératures du Midi.

Imitations françaises d Young.

Dans h\s pavs de laiii;iics iiro-hliiic^, l'Iiisloirv de h poésie nocliinie cl srpiilcialt' oHrc un caiaclctc parliciilior. Saiil' dr rares exceplions, loiil cr (jur co pavs iMmiiai^siMil d<îs prololypes du i^f^nrc se icduil. ;iu\ liadudioiis IVjincaisos ^\ur Le Tourneur a (l<)niié('> d ^ Ouui:, de llcrvev el de (irav. (^e sonl là leurs seul^ uiodcles. *l ces modèle^ sonl eux-inènies, au inoinâ en ce «jui r(^i;arde Yoiuii; <•! Mervev. des copies tbrl infidèles. Le groupe (riinilalions «|ue nous abordons uiainienani a donc pour caraelèic essenliel d'avoir l.e Tournein' poiu' source à peu près iini(|ue: d"ou eerlaines dillerences (|ui le sépareni du groupe prècedenl.

Nous sommes i>ien renseignés sin l'inspiraLidn lugubre dans la litléralun' IVaneaise au \\ III' siédc, par rexcellenle elud<' de M. Baldensp<Mger. (pji la >uil a\ee précision dans son développemenl liisloricjue, mais en se bornanl à Young el sans analyser les œuvres en détail. Vomig el. à ini faible degré, Mervev ^onl bien respon.sables de celle invasion lilleraire : ear avani l'apparition des .V////.V el des Mcdildlions dans la Iraduclion de LeToiU'neur, on lencontre peu de lexles où ce goût se fasse jour. Feulry seul, le mélancoli([ue el sombre Leulrv, (pii devait .m' pendre en i78{)(lans im accès de déuience, couiposait le Temple de la Mort (175»! trois fois réediié jusipier 1771), deux ceni

soixîinU'-qualre alexandrins faibles ci (iéclamatoires, surtout dirigés contre les méchants rois, et qui n'appartiennent pas nettement ù l'école des cimetières. An contraire, les Tombeaux (1755, deux lois léédité) oftrent dans leurs cent huit alexandrins l'imitation la plus diiecte de Hervey. Le préambule offre le tableau d im monastère cl d'un cimetière. Puis vient la classique éimmération d(^s moris entei'rés là : « Quel est ce jHonmnent? >> Et voici suc<('ssiveiiient lenf'anl, le jeune hounue frappé le jour de ses noces, la jeune beauté, — ici, un peu plus do réalisme : u Une masse putride esl (out ce qui lui reste... » el les vers, ajjpelés « insecles dévorants », — les grands avec leurs inscriplions tlatteuses et menscuigères. Tout cela reste assez faible d'ailleurs, el surtout 1res peu p(;rsonnel. A celte date de 1755, Hervey n'était pas iraduil en Crançais; mais l'imitation est indiscutable, il n'y a rien qui concerne notre sujet dans le troisième poème de luMitry : Les liuines (1767), ramas de lieux communs sans aucmie couleur. Sébastien Mercier donnail aussi dès octobre 1768 un poème mùiulé Que notre nme peut se sujjirc à cllv-inème, que M. W. Thomas croit inspiré d'un passage de la sixième iSuil d'Young. Mais c'est que Mercier, ami intime de Le Tourneur, aura connu par lui les beautés d'Young a\aiil ([ue le traducteur eût terminé et publié sa tâche : le privilège étani daté du 15 mars 1769, il es( probabh* que la liaduclion était for( avancée sinon achevée en août ou septembre 1768.

Tout<'s les autres imilalions sont postérieures à Le Tourneur et dériveni de sa traduction. On en compte p<'u d'aussi directes qu'en Angleterre et en Allemagne. Ce sont surtout des réminiscences, des indications et des allusions, marquant plutôt un enrichissenumt de la sensibilité que la conquête d'une terre poétique nouvelle; el jus([ue vers 1795 l'élément sépulcral est moins important qu<' l'éléuient nocturne.

Le premier se rencontre dès l'abord dans Sébastien Mercier. Dans Xlùiipse de Lune, récit d'un solitaire, qui fait partie de l/An 2440 (1770), il demande la permission d'introduire un

morceau « dans le jiçoiil d'Young ». Il montre un solitaire rêvant dans un cimetière, où il goûte «< une tristesse auguste ». La pompe et l'éclat du jour l'otlusquent et l'attristent. 11 attend avec impatience la nuit; l'oiseau funèbre l'inspire; il entend son aile heurter et l'aire rouler les crânes. 11 raille la vanité des distinctions et des inscriptions funéraires. Il considère la tombe comme le creuset où se fond la matière, où des scories grossières se dégage l'or pur. Rien <le triste, rien d'affreux dans le spectacle du sépulcre ; il ne doit inspirer (jue l'espoir et la sérénité. — On reniarquer;i combien Mercier, bien que peu dévot, tire mieux (jue Young les consécpiences légitimes de la religion d'Young, combien il est plus logi(pie et plus sensé. — Là-dessus une éclipse de lune, en le privant brusquement de toute lumière, fait tomber le j)bilosophe dans une fosse ouverte. Il se trouve au milieu des morts. L'effroi s'empare de lui, une sueur froide l'inonde, il s'évanouit — que n'a-t-il profité de cet instant, pense-t-il depuis, pour entrer dans l'éternité? — La lune reparaît, il se ranime, sourit de ses terreuis. Ainsi, quand la limiière de la raison s'éclipse pour l'homme, il se reprend à craindre la mort, au lieu de se sentir introduit par elle dans la lumière éternelle.

On ne trouve guère en France d'autre text<' intéressant inspiré directement par les 'Y«/7s d'Young. JNe connaissant pas Blair et moins familiers avec llervev (|u'av<T Young, les écrivains fran(:ais ont surtout imité de ce dernier la préoccupation générale de la moit, le goût pour la miit et le silence. Un nommé De l^aveaux donne vers 1800 des ÎSuits champêtres que je n'ai pu lencontrer; elles sont traduites en italien par A. Fernando (1803). L'abbé Pev publiait en 1787 un ouvrage en prose, de caractère pres(]ue uniquenu'nt religieux : I^e Sage dans la Solitude, imité en partie de ronvraye d'Young gui porte le même titre, ou plutôt 4rune j»artie <les iSuits, car aucun ouvrage d'Young ne porte ce tit?'<' ni un autre approchant, et ce n'est même pas un des titres arbitrai reuuMil donnés par I^e Tourneur à ses vingî-quatre Nuits. L'ouvrage est peut-être traduit de

— vs:) —

1 ouvrage italien (|ni poile le iiièiiK' lilie, et que je n'ai pu voii". Lucien Bonaparte avail commencé en 1796 un chant sur Brutus ce à la maiiièn^ des .V///7.S d'Yount; ». Plus particulièrement, les ressouvenirs des Muits se uiulli plient à partir de 1770. Quand ini lugultrc inconnu, Girard-Kaigné, s'écrie, en 177(3 :

Je suis seul. J'ai tin'' le rideau sur la vie ...,

il emprunte à Voung une de ses expressions, mais il ajoute avec j)his de hardiesse :

Feut-èlrc celle vie est le songe d"un mon.

Lin aulre. en 1787, é\0{|iie limage <lésormais lamilière de (' Younii en cheveux hlancs, sur les toud)eaux i)enché ». Le comte dAguilar, ollicier de cavalerie, doinie en 17SS une EptUc sur la D'islessc, (jui letlète sintoul l'attitude d'Young et ses méditations nocturnes. Laclos, dans son EpHrv à In Mon (1777). Fontnnes, dans son |»oème Ia( Salure cl l'Homme (1778), lui sont redevahles de leur inspiration générale. Bernardin de Saint-Pierre, dans sa Cliainuière itidienne, lui doit peut-étr(> (pielques-unes des réilexions que la vue des cimetières inspire au paria, el (hml il fail paii au doclein'. (^oinme les romans hollandais de Leilli, la Wertftérie de Perrin (4789) (•oud)ine Wevllier el ^ oung : la catasliophe du roman se proiluit après (|ue l'amant a lu à son amante un morceau des ISiiits. Les nombreux mélancoli(|ues de la lin du siècle, du Consulat et de l'Empire, euquuntent volontiers à Young l'expression de leur mélancolie. Celle d'André (^hénier reste classique, par exeuqde dans ses élégies 1 et IV, quoiqu'il rende justice aux mérites d'Youni;. Kn I80i, R4card Saint-llilaire tils publie un poème, mal écrit, >uv la Mélaneol'ie, qui se termine par un hynnie à la Nuit.

D'autres, el ceci est particulier à la Krance. s'attachent surtout à l'intérêt biogiaphique (jue faisait naître ce que l'on croyail savoir d'Youjig lui-même, à la légende de l'auteur des ISuits. André Chéniei- parail avoir été particulièrement touché de

l'infortune du père dv Narcissa; il estime que « tout lecteur qui n'est pas de pierre pleure avec lui sur le tombeau de sa fille ». Creuzé de Lesser, en 1798, fait jouer au Vaudeville une pièce en un acte : Yomuj ou la Vie, qui représente le poète pleurant sa filles et sur le point de se tuer de désespoir. L'invraisemblance criante d'une telle idée chez un prêtre chrétien ne choquait probablement personne à la fin du Directoire. Mais il retrouve sa fille et tout finil bien. De même Paecard dédiait à Talma eu 1818 une élégie Vouiuj et Narcisse « avec notes et anecdotes». C'est l'histoire d'Young, dans le uiidi de la France, ne pouvant obtenir pour sa fille une sépulture <'t l'enterrant de ses njains. i*accard est enthousiaste de

Ce mortel (Honnant qu'honore l'Angleterre,

Le chantre des tombeaux, de la nuit, de la mort.

Mais il voit surtout en lui le [)oèle de la nature : il faut pour le comprendre, « quittant la ville, allei' le méditer au sein de la nature ».

Imitations de Hervey.

A côté des imitations d'Young, il e\ist<' au moins deux imitîilions de Hervey assez, consicb'rables pour méi'iter une mention }>articulière : les lomlfeaur, de Bridel (I77i)), elles Méditations sur la Mort, de Bulidon (178^). Si médiocres que soient en général ces deux poèmes, ils méritent de retenir l'attention, parce qu'ils sont h>s seuls cpii représentent en langue française l'équivalent de ceux de Cveu/. et de Keilh, entre lesquels ils se placent chronologiquenuMit : ils dérivent tous deux de Le Tourneur, qu'ils suivent à une dizaine d'années <le distance, de même (jue Creuz suivait Kbert.

L'auteur des Tombeaux n'est autre que le futur doyen Philippe Bridel, plus tard si connu dans la Suisse romande comme poèt<' de sa petite patrie et pasteur de Montreux; maiv

il a alors vingt-deux ans, et c est son début dans les lettres. Les Tombeaux forment un poème en quatorze chants, publié à Lausanne en 1779, imité de Hervey, dit le titre, et qui compte deux mille six cent quatre vers. Il suit à peu près la marche générale de Hervey, qu'il ne connaît du reste que par la traduction de Le Tourneur, mais il développe librement certains épisodes ou certaines idées, et surtout il ajoute des morceaux complètement nouveaux. Tout jeune, il avait lu Parnell avec enthousiasme dans le recueil de l'abbé Yart, et Hervey dans Le Tourneur; il s'était essayé à en mettre quelques passages en vers français ; la notice de Le Tourneur lui fait vénérer Hervey comme le parfait modèle du bon prêtre de campagne, vrai serviteur de Dieu, providence des villageois, comme un vérital)le saint. 8a reconnaissance un peu naïve s'étend à Le Tourneur, qui lui a révélé l'homme et l'œuvre : « Sensible Le Tourneur, je te dois ces tableaux ! « Il préfère Hervey à Young ; il le trouve moins pessimiste :

Oui, du pinceau d'Young les touches rembrunies Sous ta sensible main paraissent éclaircies.

Il cite aussi avec admiration le sombre Feutry, qu'il appelle, je ne sais pourquoi, « charmant peintre des grâces ». Bridel est une bonne âme : il admire tout le monde. Il n'est pas trop macabre; s'il parle du ver des tombeaux, c'est seulement pour refréner l'amour qu'il sentirait pour la beauté des jeunes filles, pour ce qu'il appelle « une argile un peu mieux colorée ». (Homme Young et Hervey, il est prêtre, ou va l'être : il se destine à la chaire évangélique; s'il médite la mort et le jugement, c'est pour s'encourager à la vertu, et il. le dit même assez naïvement : « C'est pour que la terreur à la vertu m'engage. » Il se pfaît, comme Haller et Young, à évoquer la grande idée abstraite de l'éternité.

Mais l'intérêt des Tombeaux de Bridel n'est pas là. Il est dans un effort constant, et inégalement heureux, pour transporter l'ouvrage de Hervey dans le temps et dans la patrie de l'imitateui'.

pour lui donner un intérèl contemporain vl surtout un intérêt suisse. C'est donner un intérêt contemporain à un ouvrage déjà vieux de trente ans que de supposer, comme l'ait Bridel, une prosopopée de Hervev à l'Angleterre, où il parle de la guerre d'Amérique, oii il conseille à Franklin de se laisser ramener à de meilleurs sentiments, où il le compare à Coriolan. Mais Bridel s'efforce surtout de rendre suisse, d'helvétiser l'inspiration liinèbre et sépulcrale de son modèle. M. de Reynold a étudié à tond comment il s'y prend et ce que ce savant appelle ses u variations helvétiques » sur le thème des tombeaux (^). (^est (l'abord un sentiment patriotique sincère qui l'anime. C'est ensuite une assez légitinie transformation des comparaisons et (les images : les cascades, les sapins montrent que nous sommes en Suisse, et le poète dit lui-même qu il a voulu allier « les cyprès d'Angleterre aux sapins d'Hclvétie ». Le cadre et les paysages se ressentent heureuseuicnt de cette transformation. Enfin Bridel invenU^ des épisodes emjtruntés à l'histoire nationale. Il passe en revue toutes les gloires de son pays : lïaller, Rousseau, cl même des personnages qui n'ont jamais joui que d'une notoriété locale. D'ailleurs, plus il avance dans son poème, plus il s'i'carte librement de son modèle, plus il le transforme et l'helvétise. On lui en savait gré dans sa patrie. Dans le Journal lielvctiijuc de 178^, le Neuchàtelois Chaillet développait, à propos des poésies de Bridel, des idées intéressantes sur la nécessité d'une poésie nationale : « Si la douleur, disait-il, nous conduit an milieu des tombeaux pour y répéter les complaintes nocturnes du sombre ami des ténèbres, du lugubre et sublime Young, (jue nos iSuits soient autres que les siiinnes! »

Le poème, intéressant à ce seul point de vue, n'est pas médiocrement ennuyeux. La forme en est des plus faible et la

(*) G. DE Heynoi,!), Le Uoijen Hridel et les origines de la lilténtlure si/isse romande. Lausanne. 1909. l'omc I, pp. Un-'itiH.

monotonie en est extrême. Trop souvent reviennent, surtout au début des chants, les transitions rituelles : « Mais quel est ce tombeau...? — Dans le marbre taillé quel est ce monument? — Mais qu'aperçois-je ici?... — Quel est dans ce réduit cette modeste pierre?... »

Le poème de Bulidon : Méditations su?' la Mort, faites dans un cimetière, a été publié dans les Poésies philosophiques de Cubières-Palmezeaux en 1792; mais le poème lui-même date de 178:2. Il compte trois cent soixante alexandrins; Hervey j'St son principal modèle. Le poète développe à sa suite un certain nombre de lieux communs sur la mort; il fait entendre néanmoins une note assez personnelle en pleurant son père, et il reprend aussi certaines idées d'YoungetdeGray. Mais il est peu chrétien : il proteste avec vigueur contre la croyance à l'enfer, croyance qui « change un tendre père en un affreux bourreau ». Il reprend à son propre compte les objections que Young met dans la bouche de Lorenzo, et elles prennent beaiicoup de force et de pathétique dans ces vers :

Toi, l'auteur de ce cœur, serait-il donc possible Que tu ne l'eusses fait que pour le tourmenter ï N'as-tu créé mes sens que pour mieux me tenter'.'' Est-ce pour me damner que tu m'as fait sensible?

Il y a là connne un curieux pressentiment du Qain de Leconte de Lisle, qui tienl à lahvèh à peu près le même discours, avec plus de poésie il est vrai :

Ai je dit à l'î^rgile inerte : Souffre et pleure ! Auprès de la défense ai-je mis le désir, L'ardent attrait d'un bien impossible à saisir. Et le songe immortel dans le néant de l'heure ?

Il est curieux de constater que ce courant de [)oésie révoltée a sa source dans le très pieux docteur Young.

Le poète se représente à la fin si fortement ému par ces grandes idées qu'il s'évanouit, et on l'emporte hors de ces lieux où règne la mort. Ce Bulidon, qui m'est d'ailleurs complètement inconnu, offre dans son intéressant poème, qui

porte le caractèn^ d'une grande sincérité, une remarquable synthèse d'Young, de Hervey et de Gray, le tout repensé par un Français et par un homme de la fin du XVIIP siècle.

11 faut ici taire une place à part à une espèce distincte dans le genre nocturne et sépulcral, celle qu'a vouju créer Baculard d'Arnaud dans son drame Les Amants malheureux, où le Comte de Comminges, publié en 176i et très souvent réimprimé. Par ce drame en trois actes et en vers, il prétondait instituer un nouveau genre, le <c genre sombre », dont il donnait la théorie dans son discours préliminaire. Les types à imiter étaient Dante, Milton el Young. On voyait dans la pièce une fosse (nous sommes dans un couvent de Trappistes), des monceaux de crânes; on y entendait le glas funèbre et les cantiques des morts. « Il vous dégoùterail du caveau », disait la princesse de Beauvau. Le (lomte de (lomminges eut un succès éclalant, du moins à la lecture, et, notamment, à l'étranger; succès dû sans doute à sa nouveauté, car l'ouvrage, des plus faible, n'est qu'un vulgaire mélodrame absolument inviaisemblable; il n'ofïVe que le décor de la poésie sépulcrale, sans aucune réflexion philosophique ou morale, sans aucune rêverie poétique. Il fut traduit deux fois en italien, par Rondinetti et par Albergati. En Angleterre, le fécond Jerningham imite :i son tour, et de très près, celui qu'on avait appelé l'Young français. Les Funérailles d'Arabcrt, moine delà Trappe (1771) est un long récit en vers du genre le plus lugubre, qui eut du succès : trois éditions en deux ans. On y retrouve l'abbaye et s<«s voûtes austères, le supérieur compatissant, la jeune fille qui pour rejoindre son amant a pris l'habit de moine; lorsque lueurl Arabert, ce religieux qui l'a jadis aimée et qui ne la savait pas si près de lui, pour ne pas lui survivre elle se jette dans la fosse où l'on vient de déposer son corps. Même tissu d'invraisemblances et d'absurdités; mais on y trouvait à satisfaire, outre le goût du tombeau, celui des vieux cloîtres, goût qui est encore rare en France à cette épo(pie, mais qui commence à devenir fiéquent en Angleterre; on y Irouvail surtout une sensibililé verbeuse et

débordante. Le poème de Jerningliam eut un certain succès sur le continent. Le Tourneur joignit à sa traduction de Hervey (1771) la version qu'en avait faite Peyron. Le poème est traduil une seconde fois par un jeune avocat de Montpellier, nommé Verlac, dans ses J*oèmes traduits de l'anglais (178G). D'après la prose de Peyron, Pagani-Cesa en publia à Padoue, en 1782. une traduction en vers italiens qui esl assez colorée. Voilà, je crois, un assez bel exemple de chassé-croisé littéraire.

Imitations de Gray.

Les imitations d'Young étaient en France ou peu marquées, ou peu importantes; celles de Hervey offraient plus d'intérêt; celles de Gray ont été plus fécondes pour les destinées de h poésie française, surtout dans les vingt dernières années du XVIIP siècle, (i'est certainement sous cet aspect que la poésie des tombeaux a eu ciiez nous le plus de succès. Elle se rencontrait avec le goiit des jardins anglais, avec une tendance à la mélancolie rêveuse et tendre, un peu molle, exempte d'idées trop sérieuses et trop souibres. C.e genre de poésie a aidé à passer de la sensibilité abstraite, coUNentionnelle et larmoyante du milieu du XVIIP siècle, à l'émotion romantique devant la destinée humaine, sans que l'élément religieux ait joué un grand rôle dans cette transformation. Ainsi Delille, au chant IV des Jar dins (1782), reprend avec assez de bonheur les thèmes les plus importants de l'Élégie : l'émotion que fait naître la simplicité modeste des tombes rustiques ; l'évocation de la vie obscure et calme du laboureur; les regrets que tout homme éprouve au moment de mourir. Il résume ici assez exactement les deux stances qu'admirait le sévère Jobnson :

Quel homme vers la vie, au moment du départ. Ne se tourne et ne jotte un triste et long regard, A l'espoir d'un regret ne sent pas quelque charme, ht des yeux d'un ami n'attend pas une larme?

A Saint-Leu, chez le roi de Hollande Louis Bonaparte, se trouvait en 1818 une inscription dont les seize vers imitaient de très près le milieu de V Élégie. C'est Gray, et non pas Hervey, comme le dit M. de Ueynold dans son important ouvrage sur le doyen Bridel, que ce dernier imite dans une strophe curieuse, où il substitue aux noms cités dans le texte anglais, Hampden, Milton, (h'ou)well, des noms suisses : Tell, Haller, Gessner (Iragmenl inédit, cité par M. de Reynold, de ses Passetemps, 1777). Le même thème est développé plus largement par v'e Bulidon, dont nous avons tout à l'heure étudié les Méditations dans un (Ametièrc (1782) :

Là des sages sans nom, des héros inconnus... Là repose un Rousseau qui vécut sans écrire...

et Platon, (]ésar, Virgile, Ossian et Pascal.

Creuzé de Lesser, dans ses Tombeaux (1794), imite Graj bien plutôt que Voung ou Hervey. 11 développe quelques-unes dos idées de \^ Élégie, et d'une manière souvent peu heureuse. Ainsi il répète (jue l'homme des champs aurait pu, dans des circonstances plus favorables, s'élever à la gloire; mais pour remplacer les noms de Hampden, Milton et (]romwell, que cite le poète anglais, ne nomme-l-il pas Ruhens, Pergolèse, Voltaire, xNewton, Villars et Rousseau? (^es noms sont symboliques chacun d'une vocation, mais à trop préciser l'idée il lui ôte de la vraisemblance, (resl égaleuient à Gray que Michaud est i-edevable d'un passage de son Prinlenips d'un Proscrit (1798), où il développ*' la uiéme idée. Son imitation est par endroits une véritable traduction. Mais il mêle au thème indiqué par (iray l'idé** plus hanale du bonheur de la vie chauipêtre, idée qui étail tout à t'ait revenue à la uiode en ces années-là, peut-être parce que la T<'rreur lui avait redonné de l'actualité. (iC thème de (îray est encore repris par Fontanes dans son Jour des Morts dans wie canipague (179G); mais il se contente d'exemples français : celte touihe, dil-il, recouvre peut être un Turenne, un (]orneill<' inconnus, Amar fait dans le Moniteur

un parallèle en règle du poème de Gray et de celui de Fontanes : il préfère de beaucoup ce dernier, qui est animé d'un sentiment religieux et qui offre des tableaux plus intéressants parce qu'ils se rapportent à un jour déterminé de l'année, à une fête révérée de l'habitant des campagnes. Notons <[ue, contrairement à l'habitude, c'est ici le Français qui se montre plus religieux que l'Anglais; c'est Fontanes qui réintroduit le sentiment religieux, si important en général dans la poésie des tombeaux, et qui manquait, nous l'avons vu, à celle de Gray. Mais cette exception s'explique fort bien si l'on reniarque que la religion de Fontanes est surtout un culte, le culte catholique avec sa liturgie; c'est tussi une religion indulgente et point effrayante, personnifié*' par le « rustique Fénelon » qu'est le curé du village; rien ici de l'austère foi puritaine, ni des terreurs nocturnes, ni des gra\es discussions théologiques d'Young.

Dernières imitations françaises.

A la lin du siècle se fait jour dans la poésie française un mouvement d'idées tout différent, par lecjuel la poésie des tombeaux se renouvelle et se transforme. Nous l'étudierons tout à l'heure en France et <m Italie, quand nous aurons aciievé de passer en revue les productions poétiques inspirées plus directement d'Young, de llervey et de Gray. Notons seulement dès maintenant que Legouvé lisait à l'Institut, le 5 octobre 1 797, son poème La SépitUurc, qui ne devait être imprimé qu'en 1801 dans les Mémoires de r Institut; et que Delilie écrivait, entre 1785 et 17yi, son poème Llniayination, qui parut en 180(). Celui ci contient des morceaux qui appartiennent au genre sépulcral anglais. Au chant III, il peint les différents genres de mort dans une série de tableaux qui semblent une imitation de Hervey. Au chant VII il décrit le Jour des Morts :

J'ai iDcdilo loniflern|iS assis sur les tombeaux. Non pas pour y clierclier. dans ma mélaticolie, Le S(!( ret de la mort, mais celui do l.i vie.

C'est un résumé de l'altitude d'Young devant le problème de la destinée humaine.

Alors qu'avec l'apparition d'une véritable poésie romantique <iuel(jues-unes des grandes littératures européennes se dégageaient de l'imitation d'Young, dont elles avaient épuisé l'inttuence, la poésie l*ram;aise, plus timide, cherchait encore dans l'inspiration des i\uits, coinnie dans celle d'Ossian, un élément de rénovation. Ce fut pour Young comme pour Ossian ce que tenta Baour-Lormian. Dans ses VeUlées pocliques et morales (18H), il annonçait à beaucoup d'égards le Lamartine des Méditations, moins ce qui concerne l'amour et la nature, et ce n'est pas peu; et surtout Baoïii' n'était pas Lamartine. Le titre même du recueil est une j)remière épreuve des Méditations d'un Lamartine et des Contemplations d'un Hugo, mais où l'on sent l'influence des VMi/6'. Morales, elles le sont ou veulent l'être, les Veillées de l'adroit Toulousain. Poétiques, elles ne le sont guère, au sens où nous entendons le mot aujourd'hui. Mais considéronsles d'un peu plus près à cet égard.

L'édition de 1827, dans laquelle les Veillées l'ont suite aux l*oésies (jfdliques, les fait précéder d'une gravure d'après Devéria, qui représente évidemment Young enterrant sa fille. A la vérité, le père de famille, le respcH'lable pasteur de Welwyn, est ici transformé en unjeime premier romantique (|ui, au fond d'une forêt obscuie, soutenant du bras gauche le corps inanimé d'une jeune fille, montre du bras droit la terre où il va être réduit à lui creuser une tombe de ses propres mains, et, les yeux levés vers le ciel, semble le prendre à téumin de l'affreuse situation où \;\ barbaiie des hommes l'a réduit. Malgré les promesses de ce frontispice, lîaour n'a pas traité dans les Veillées ce sujet si connu; il l'a fail dans ses Fragments d' Young sous le titre de A'arcmc. Cette traduction partielle ayant pris dans les Muits les morceaux les plus connus et les plus brillants, il restait aux Veillées à s'ins|)irer d'Young d'une manière pbis générale. Dans la troisième Veillée, la neuvième ISuit est largement utilisée; mais l'iinivers stellaire de Baour est vraiment

trop orné <le pierreries : tel or el c<\s saphirs fonl un effet do clinquant et de verroterie; rien n'est plus (utigant pour l'imagination, rien n'est plus froid pour le ccï'ur. La deuxième VeiClcc est tirée, d'après Baour lui-même, de VOnlfli de la Mort (sixième Nuit dv Le Tourneur). A l'en croire, l'original est plein « de désordre el de mauvais goùl )> ; c'est «. un chaos informe »; il laisse entendre (pi il Iji fort amélioré. Quant à la Vue d'un Cimetière de campuf/ne au mois de mai, qui se trouve à la suite des Veillées, il n'v est ([uestion du cimetière que dans la seconde moitié de ce poème de cpiatre pages, et ce qui est dit à ce pro[)Os vient en partie de Gray. Baour ajoute une idée intéressante, jusie et [loélique : « Heureux, dit-il, ceux qui sont morts dans la maison de leurs |)ères, dont les yeux avant de se fermer pour toujours onl c<mteniplé les horizons familiers! Heureuse, leur lonibe, voisine de leur berceau et du champ que fécondèrent leurs bras ! Elle est moins solitaire et moins glacée, car elle partage encore, semble-t-il, la vie (jui l'environne. » Baour a bien fait de dire cela, mais il a eu tort de le dire en une vingtaine de vers obscurs, impropres el faibles.

Avec l-.amai'tine, le courant venu d'Young devait se fondre et se perdre dans l'ample fleuve de la poésie romantique. C'est en lui et par lui qu'il est délinitivement assimilé. A vingt ans, en i840 et I8i1, Lamartine lit Young et Gray en anglais; en 1813, il a composé une épître de trois cents vers sur les Sépultures. Les ressemblances que signale M. Baldensperger sont incontestables : « même penchant à une mélancolie que la religion consoh' ; même attachement à qiielques fornu's surannées de style mythologique; Fuême prédilection pour le décoi' nocturne ». Mais le début rappelle étonnanunent celui des Tombeaux de Foscolo, que Lamartine ne connaissait probablement pas; simple coïncidence de détail d'ailleurs : le développement diverge aussitôt. Il n'est pas étonnant que le souvenir très proche et très net d'Young se discerne aisément dans mainte pièce des Méditations (1820), et l'on peut consultei' à cet égard

la grande édilion criliquc donnée par M. Lanson. Mais ici nous entrons dans une période toute ditïerente : Lamartine est maintenant ti'op personnel, trop lui-même pour faire des imitations d'Young; il se contente de lui emprunter, le plus souvent sans doute par une réminiscence inconsciente, des idées, des sentiments, des traits, des expressions (ju'il incorpore .et «ju'il fond dans sa pi'opre poésie. Cela est encoi'e plus vrai d'Young que d'Ossian. Néanuioins il est certain que sans la lecture des ISuits et l'enthousiasme de jeunesse (pi'il a ressenti pour l'auteur, Lamartine ne serait pas ce qu'il est. On s'étonne que M. Citoleux n'ait pas trouvé les i^uits parmi les sources de la poésie pliilosopITupu' de Lamartine et n'en fasse aucune mention dans l'ouvrage (pii porte ce litre, alors qu'il fait une place à Ossian.

A partir de ce mouienl, Young par lui-même n est plus rien dans la poésie fram^aise; elle en a absorbé par Lamartine ce cprelle |)Ouvait en contenir; son rôle actif et défini a cessé, comme il avait cessé un peu plus tôt en Allemagne avec les maîtres de la poési(^ nouvelle^ en Suède avec ïegnér, en Angleterre avec Byron.

Imitations espagnoles.

Comme en France, la poésie lugubre e( sépulcrale ne paraît pas en Kspagne avani 1770 el vient directement, non pas de l'Young anglais, mais de la traduction de Le Tourneur.

Le principal représentant de la uianièie sond)re dans la littérature espagnole du XVllP siècle est Meléndez Valdés. Dans son élégie 11 : Le Diélancolùiui', il a horreiu' du jour, trop gai pour son c(eui' triste; il lui préfère la nuit. Son ode 11 porte pour titre : L'Hiver est le temps de la mcdilation; et le poète médite tristeuKMil. Mais surtout son ode IX : fji iSuit et la Solitude (177Î)) est un type achevé du genre. C'est un poème de jeunesse, d'intention e( de ton philosophiques, foit long, où l'élément

sépulcral proprement dit ne trouve pas de place, mais qui est dans rétroite dépendance d'Young pour les discussions philosophiques. Quand le joui' urri\(^ra-t-il, s'écrie le jeune poète, < dans la solilude mon à nie pourra se laisser aller à ses larmes « Hâtez, ù cieux, ce jour, et je saisirai la lyre funèbre, ô Young, que lu touchais, quand paruii les rochers d'Alhion tu pleurais, et (juand tu i'éclamai> .Naicissa à la morl î » Dans sa lettre d'envoi ;i J()v«dlanos, son maiire et son conseiller, Meléndez Valdés déclar(^ <pril a suivi ^oun^, mais qu'il ne l'aul pa> chercher dans sou poème » le slyle iiiai;nilique et leirihle de l'inimilahle Youn^, ni la Ibrce de ses pensées », et il juge son piopre travail avec sévérité. <i (.e genre de composition, ajoute-t-il, n'est pas lamilier cite/ nous... i\os inuse> pourionl cultiver utilement ce genre nouveau. > Jovellanos lui montia probablement les faiblesses de sa pièce, d'apiè^ la deuxième lettre de Melénde/ à ce sujet; jnais on voit par cette même lettre qu'il reste le champion du genre lugubre. A Meléndez Valdés se rattache son ami et son disciple (y!enruego>, (pii dans ses Poésies publiées <'n 1798 faisait quelque pince aux sujets sépulcraux. Dans le Tombeau, la vue d un moniniient sous lequel gisent deux amants ne l'ait qu'inviter le poète a jouir de l'heure présente : il commente à ceUe qu'il aime le (àarpc diem horatien. Dans VEcole du Sépulcre, poème beaucoup plus long, il ne fait guère que développer des lieux communs sur la \anilé des occupations de l'homme, qui passe sa vie à se tourmentei' sans vivre. L'usage constant de l'apostrophe et de la plus froide rhétori(jue vicie ce que ce poème j»eut contenir de sentiment vrai.

Ci est franchemenl au genre macabre qu'appartient l'un des plus étranges échantillons de toute cette poésie des tombeaux : les Muits luf/uhres fie D. José de (^adalso. Il parait que l'auteur fut poussé à les écrire par un désespoir d'amour, et nous croyons sans peine (jue tout n'y est j)as feint. Les désespoirs d'amour ne sont pas rares <lans l'élégie et le roman; mais- il était réservé à l'époque que nous étudions d<> les exprimer à grand renfort de fossoyeurs et de cadavres, et les plus forcenés romantiques du

jjeme IVénétique n'ont pas taitinnuix. (ïaiialso mouriiJ en 1782, ;t quarante et un ans; quoique l'ouvrage n'ait été publié (ju'en 1804, il est, on le voit, contemporain de la plus grande vogue de la poésie sépulcrale en Europe. Il se compose de trois Nuits en prose fort longues; la troisième n'a pas été teruiinée. La première esl un dialogue enlre \o héros, nommé seulement Tediato (Désespéré), et un fossoyeiu'. (^est la nuil : l'orage éclate, le tonnern' gronde, le Désespéré tremble, et, se souvenant peut-être d'avoii- lu le cincpjième livre de iiUcrèce, s'écrie : « Il n'y a pas un homme qui ne se sente uiortel à cet instant! » Ce tlébul es( d'un romantisme fort accentué et très rare en Europe vers 1780. Après de longues discussions et d'interminables lieux conununs émis dans un langage déclamatoire, le Désespéré ol)tient du lossoyeur tpiil lui ouvre le tombeau de celle qu'il aimail. Non sans peine, et en unissant leurs efforts, les deux hounues y parviennent. Ils reculent d'horreur devant le spectacle qui s'offre à leurs yeux. Voilà donc ce que sont devenus « ces mains blanches, ces lèvres amoureuses » et le reste. Plein de rage et débordant de malédictions, le Désespéré conçoit le projet d'emporter le cadavre, de le cacher dans sa chambre, de se coucb<>r à côté de lui, et, avant de se tuer, de mettre le léii à la mais(»n pour que les deux corps retourmuit ensemble au néant. Il devait réaliser ce beau projet au cours de la sec(md<' nuit; mais on le retiouve incarcéré pour un meurtre qu'il n'a pas commis. Relâché, il veut arriver enfin à exhumer son amante, mais l'ouvrage s'arrête brusquement au moment où il esl arrivé chez le fossoyeur.

On :i remarqiié dan.^ l'œuvre de ('adalso la sensualité el le réalisuie, ces traits distineliCs du goût espagnol. Par l;i, et par le ton irénétiqjK' qui y , règne, ses !Suits iiiyuhrcs apportent quelque chose de nouveau dans la poésie des toud)eaux. C'i^sl le triomphe du macabre el du forcené, el nous sommes bien loin des l\nits d'Young; mais lelle esl la force des mots el de l'apparence que l'éditeur de Cadalso <'stime que u le seul fail d'avoir imité le célèbre Young le couvre d'éloges ». (i'est sur-

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lout déclamatoire, t'aiix et en somme puéril. ïl y a prohablemeiit là une influence des romans de Baculard d'Arnaud. L'ouvrage est en prose ; il est fort douteux qu'un poète eût à ce moment poussé aussi loin la hardiesse.

Imitations italiennes.

Parmi les littératures néo-latines où s'est développée, surtout d'après Le Tourneur, la poésie nocturne et sépulcrale, la littérature italienne occupe une place prépondérante. Cette poésie a abondé en Italie presque autant qu'en Allemagne et beaucoup plus que dans les autres pays latins. Elle v présente des caractères particuliers, dus à la couleur propre que revêtait dans ce pays le classicisme au XVllL siècle; et ces nombreuses imitations, généralement médiocres connue ailleurs, et intéressantes surtout connue témoignages du goût dominant et des penchants nouveaux, aboutissent au début du XIX' siècle à des (ï;uvres plus originales qui font entrer la poésie des ciuietières dans une voie toute nouvelle.

M. Bertana, que Muoni cojuplète sur quelques points, a noté avec un soin diligent les accents lugubres (jui se Taisaient entendre au sein de la classique Arcadie, les gémissements qui se mêlaient à tous ces bêlements monotones. C'est en effet le caractère particidier de la poésie nocturne et sépulcrale en Italie que d'être une mode littéraire qui se superpose à une autre mode. On sait l'importance de l' Arcadie dans la poésie italienne du XVIIL siècle; et non seulement à Rome, où siégeait l'Académie des Arcades, dont tous les membres revêtaient par-dessus leur nom véritable un nom de berger grec; mais encore dans toutes les villes d'Italie où elle avait des succursales et des imitîitrices. Ces bergers étaient doucereux, langoureux; il leur était aisé <le devenir mélancoliques. Comme ceux de Poussin, ils se penchaient pour déchiffrer l'inscription d'une tombe; par un<' Iransition naturelle, plusieurs poussèrent

jusqu'au larmoyanl, jusqu'au lugubre, jusqu'au désespéré, jusqu'au macabre. Et cette mode coïncide avec une autre mode, celle de l'ossianisme, que j'ai étudiée ailleurs, et parfois coïncide avec clic si étroitement (|u'il n'esl pas toujours facile, comme l'a très bien remarqué M. Bertana, de faiic la part de ciiacun de ces i\e\i\ apports étrant;ers.

Cette mode de la uiclancolic repond sans doute à certaines tendances intimes de l'esprit italien, comme l'aduiel le même savant; mais il laul j'cconnaitrc qu'elle ne se fait guère jour avant le uiilieu et même les deux liers du siècle. Il n'est pas sur qu'elle ait un rapport réel avec le drame larmoyant que G. de Gamerra cl d'autres exploileronl un |)eu plus tard. Klle se montre <léjà dans les poésies (b' Passeroni. du comte Zappa, de Pompei, qui est loul étonné d'entendre sa lyre rendie des sons lui»ubres. Mais elle parait surtout à la tin <bi siècle. Monti jeune consacre son j»oèuie l/iùuhousùismr inétancolixjue à célébrer les charmes de la solitude dans une sorle d'élégie assez larmoyante. Dans une foret, la nuit, se dérnulent des tableaux d'ombres, de cavernes cl de spectres. !.<> poète invocpie la luori . Tout cela est d'ailleurs assez vague el monotone, sans noie vraiment personnelle. Dans son Eléyic 111, il se propose de venii' après sa niorl rôder, spectre amoureux, aulour de son amante. Fioienlino, à la lin du siècle, pleure sa femme sur le même ton (La :\i(>rl. — Le T('m))s - l/lùcniitc). L'ablx' Richeri, traducteur (Tune tragédie (^^ Oinii;, y aj<MUe un lassai composé de ses propres poésies (1790), <pii respirent l'admiration la plus enthousiaste pour lauleur des !\i(ils, au(]uel il parait avoir voué un culte : ainsi dans le soiuiet \ rihnhre d'Yoïnuf. Il ne se contente j)as d<' l'admirer, il rimile : il est méditatif, souibre el mélanc(dique; il recherche les aspects les plus tristes de la nature; il fuit le soleil, hjii IS0;2 paiaissent les (Jianls mélimcoliqucs du moine Hernard<» Laviosa, (pli fond ensemble Dante el Young^; en 1801 la Hclancofic, du comte (î.-H Giovio, et en 1812 les Idées sur lu Trisicsse, du mêuu'. I*. iVlanara écrit, avant 1800, un poèuu» A des (Uoches (fui stnnieni le gins, poèuu'

tout à fait sépulcral : u Déjà par la pensée je pénètre, vivant encore, dans la tombe que remplira ma cendre... » l^our exprimer (|ue cette mélancolie n'est pas toujours pénible, Ippolito Pindemonte propose assez bizarrement de l'appeler dans certains cas du nom de Lcmcocolie, sans réfléchir que l'expression « bile blanche » est plutôt contradictoire dans les termes.

Cette mélancolie se place volontiers dans un décor nocturne et lunaire. Ambro^io Viale, celui qui se faisait appeler le solitaire des Alpes, publiait très jeune, en 1792-1794, des vers où se fondent le genre lugubre et le genre ossianique. Jl chante la mort, il déteste le soleil, il aime la nuit, il écril un sonnet .4 la Lune très romantique. Guerre au soleil ! c'est le mot d'ordre de ces Italiens convertis aux brumes du Nord. Hicheri, en 1790, chante le clair de lune et « l'horreur nocturne » ; il se fait appeler « le chantre des tombeaux ». Le célèbre improvisateur Gianni consacre un poème aux Ténèbres; ce poème n'a |>aru qu'en 1807, mais il est sans doute antérieur de quelques années. En invoquant b's ténèbres, il rappelle comme elles ont bien inspiré « l'Heraclite hritannique », c'esl-à-diri^ Young.

C'est ce dernier, en etl'et, (|ui est la source couuiume où l'on va puiser. On copie son titre, et la seconde moitié du siècle voit paraître trois séiies de l\uits inégalement intéressantes. Passon; sur les dernières en date, les !Suits du Tasse par Compagnon! (1800), déclamation de peu de valeur, mais qui eut du succès : l'ouvrage fut deux fois traduit en français, une fois par Mimant, aussitôt après son apparition, sous le titre de Veillées du Tasse. Plus importantes et plus connues sont les Nuits romaines au tombeau des Scipions, du comte Alessandro Verri (1792- 1801). Mais elles n'appartiennent presque pas à notre sujet. C'est une série de dialogues en prose, que l'auteur prête aux plus illustres personnages des grands siècles de Home; l'inspiration en est tout historique, politique et patriotique. Verri d'ailleurs était nettement de tendances préromantiques : novateur dans le drame, il fut l'un des premiers traducteurs de

Shakspearc en Italie; il pratiquait aussi Ossian, Young, J.-J. Rousseau et Werther. Mais ni l'idée première, ni le contenu, ni le ton de ses fruits romaines ne ressortissent à ee ^enre d'inspiration. L'ouvrage jouit d'ailleurs d'un grand succès en Italie jusqu'au milieu du XIX* siècle; il tut mis en vers italiens, traduit deux fois en anglais, une l'ois en allemand (1805), en espagnol, en hollandais, deux lois en Iram^ais, partiellement u Lausanne (179(>) cl à Paris par Lestr;ide.

L'abbé Hertôla, (|ui s'est lait 1 interprète attitré de la poésie allemande en Italie, est un des bons représentants du genre funèbre au delà des Alpes, par son Tombeau champHre (1779) et surtout par ses ISuils clémentines (1774), poème en quatre chants sur la mort de ('élément XIV (Ganganelli). Le chant 1 est surtout intéressant comme exemple d'une imitation des !Suils d'Young en Italie. Le poète brosse d'abord le décor accoutumé : nuit, solitude, ciel étoile. Il regrette les brouillards du climat britannique, comme plus propices à la rêverie que la pureté du ciel italien. Il invoque Young dans les termes d'une admiration passionnée. Mais il entend sifïler le vent; il croit entrevoir des spectres, il frissonne, (^est la mori qui rôde autour de lui. La mort inspirera ses rétb^xions : il veut, pour s'instruire et pour instruire les hommes, se |)lacer au milieu des cendres humaines, qui lui apprendi'onl plus <jue lous les livres. (2ette sorte d'enseignement par l'aspecl ne l'attriste pas; au contraire : il faut, dit-il, sahier la mort avec jwie, lui frayer jusqu'à nous un chemin fleuri, et le morceaii finit par une protestation contre les idées de tristesse qu'on associe comuninément aux tombeaux. Le reste du poème esl consacré à (^lémenl XIV et à ses vertus. On notera la thèse de Bertôla : son ouvrage olfre un des textes les plus anciens el les plus précis oii eUe s'exprime; elle aura, <'n Italie, parmi les poètes sérieiix, plus de succès qu'ailleurs, et la forme <|u'il lui donne nous achemine vers une réaclion nécessaire contre le pessimisuu; et le découragement issus de la contemplation «les tombeaux. Les i\uits clémentines eurent un succès considérable en Italie : on en lit six éditions dans les deux

annérs 1774 et 1775. Elles arrivcreiil en France U'aduites par Caraccioli (1778), mais elles avaient singulièrement grossi en passant les Alpes. La « traduction libre ?> était une amplification conmie on en voit peu dans les fastes de la traduction, où les exemples contraires sont plus fréquents. Pour donner une idée du travail auquel s'était livié l'intarissable Napolitain, et de la transformation qu'il avîiit fait subir à l'original, je noterai seulement que le cbant J du poème italien a deux cent trente-quatre vers, tandis que la prose française de (kraccioli le « traduit » par deux mille quarante lignes : c'est neuf à dix fois le texte. LWnnée litiï'raire avait aussitôt signalé e( blâmé ce procédé.

Les Nuits démenlhn's sont probablement responsables de? ISuits au Tombeau de Pic VI, qu'un anonyme fit paraître en 1807. Un prêtre CiJtbolique y enseigne la religion à un philosophe. Chaque Nuit offre un décor particulier : clair de lune, étoiles, tempête, rossignol. Peut-être aussi l'ouvrage de Bertola a-t-il inspiré Mes Médifatious sm- fes Totnhes, de M"' Bnincadoro (1788), où l'on voil comparaître Vollaiic, Judith, la reine de Sardaign»', un évéque, un courtisan, un homnu' de lettres.

L'élément sépulcral et même macabre s'empare volontiers des imaginations en Italie comme en Espagn(;; il semble que la poésie des tombeaux, dans les pays du Midi, se matérialise plus qu'ailleurs en spectacles d'horreur. Certains se contentent de découvrir, guidés par les Anglais, la poésie des cimetières. Cesare Arici imite surtout Gray dans/v(^ CampoSanto de Hrescia. L'ex-jésuite Rubbi intitule un poème La Jieaulé des Tombeaux {II. bello sepolcrale, 179G). Il visite le cimetière de Bergame, sous la conduite d'Young, et il rencontre de plus Hervey : la partie de plaisir est complète. « Donc, s'écrie-t-il, ces royaumes privés de lumière possèdent une beauté qui charme et qui instruit les vivants ! » L'évocalion est plus précise dans la Vision d'Kzéchiel de Monti (1776), poème de jeunesse où la paraphrase du texte biblique bien connu permet au poète de dresser les morts hors de leurs tombeaux. F/abbé Pellegrini donne le premiei' un poème original sui' la Tombe (1778); le comte

Giovio chante iv Tombeau suî- la Moniayne (ITUO) ; la poétesse DiodatJi Sainzzo, connue par ses (héories et ses couleurs déjà romantiques, le Cadavre.

Mais «l'autres sont plus hardis. Déjà, dans la première moitié du siècle, Cesarei^i aimait à se plonger par la pensée dans la <( fosse horrible » où Ton descendra son cadavre, à y voir « ses membres et ses os se défaire et pourrir parmi les vers », à évoquer « le silence affreux, l'odeur insupportable, la nuit perpétuelle, l'éternel et profond oubli ». C'est donc une tendance (jue la lecture d'Yount;, (|ui n'esl guère macabre, et surtout de Hervey, a pu encouragci", mais qui va tout de suite beaucoup tro]> loin. Le jésuite Bondi décrit dans une élégie, avec un grand luxe de détails et avec une précision voulue, la dissolution du cadavre. Dans (IhnrloUv à la fomhc de Werther (1801), l'arcadien Ménalque (de son vr.ii nom J.-G. Andrà) fait un horrible tableau des restes de l'amant infortuné : tableau si pathétique, dit M. Bertana, (ju'il en devient comicjue. Kn 1785, un poète toscan inconnu, qui signe Alceste, nous montre un amant désespéré nu tombeau de son amanle. Le désespéré fouille la fosse comunine où elle doi( se trouver, et dans l'aiMoncellement des cadavres ne (rouve pas d'nbord celui qu'il cherche. « Je ne vois ici, dil-il, (jue l'Iiorreur de la mort... ou phuùl de la vie. » Paruii les ossements rongés, les chairs en putréfaction <'t les vers aux(piels il vieni de faire uiu' si délicate allusion, il cherche toujoins en vain. A force de patience et de courage, il trouve enliïj; et coiMjKuanl ce (ju il a devant les yeux à ce (pu' jadis il adora, il se livre :i de tristes réllexions. On a remar<pié l'analogie de ce sujet avec celui de (ladalso : chez l'Espagncd et cIm'z l'Italien, même acre plaisir à rapprocher des délices de l'amour les hoireurs du tond)eau.

Av(H'(iadalso et le poète toscan, le PiéiuoiUais .\mbrogio Viale, le soluaire des Alpes, peut passer pour ini des coryphées du genre macabre. Il raconte dans le Smu/e [MWA) comuient une nuit il s'est senti tomber dans un sombre abîme, sur des ossements desséchés, sur des cadavres corrouquis ; il s'appuie sur

un crâne peu solide qu'il défonce ; il voit se dresseï" devant lui le spectre ensanglanté d'un amani trom[>é par la même lennne qui avait jadis trompé le poète. Les deux amants trahis font d'abord chorus pour maudire la perfide ; mais ensuite ils se souviennent qu'ils ont été rivaux, et saisis de rage ils se livrent une lutte épique, macabre et grotesque. Dans les trois chants de son j)oème Erminda (1794), il répand de même façon les crânes et les spectres, avec accompagnement de monstres, le tout éclairé par des lueurs verdatres. Partout la mort, que le poète appelle ardemment; et elle est venue à lui. en effet, (juand il n'avait que trente-cinq ans. (]e Viale paraît touché plus sincèi'cnient que les autres ; ce solitaire était en tout cas un original, et non un poète de cour ou de salon ; el lorsqu'il n'entend <^ue des voix lugubres et effrayantes, qui retentissent avec un fracas funèbre; lorsqu'il n'aperçoit que des spectres ensanglantés, au regard terrible, drapés dans leuis linceuls, il y a peut-être de la sincérité dans ces halbicinations. Notons dans Viale, comme dans l^aviosa, une cmieuse contaniination de thèmes empruntés à Danle et d'aiities empruntés à Young. M. lîerlana remarque à ce propos que les poètes italiens qui doinu^nl dans le genre sombre et sépulcral syuipatliisenl avec Dante et le mettent très haut, tandis que dans le groupe opposé on n'a pour lui qu'indifférence. Or le culte de Dante, en Italie, c'esl le retoui' au passé national par delà l'esprit classique abstrait qui emprunte ses formes à l'antiquité. Le même rapport se trouvait en Angleterre entre les tombeaux et les églises gothiques ou les vieilles abbayes, l^e préiomantisme, connue tous les grands faits littéraires, est comparable à un tissu vivant, très complexe, dont on ne saurait isoler une libre pour l'étudier sans en rencontrer d'autres intimement liées avec elle, et qu'il est nécessaire de connaître aussi pour comprendre son rôle.

Le plus important des poètes de ce groupe, et celui dont l œuvre rappelle le plus les iSuits d'Young, auxquelles elle doit beaucoup, est Giovanni Fantoni, qui recevait en Arcadie \v doux nom de Labindo. (lelui-ci avait commencé de bonne heure;

à s'inspirer d'Younjjf, eL sinioiil avait trouve dans les Nuits des sentiments conlorines aux siens el des tableaux que son imagination lui présentait volontiers; car on ne peut lui refuser une certaine sincérité. Dans une ode sur la Solitude, il s'assied sur un rocher désert, et voit se dresser autour de lui des spectres, des visages d'épouvante et de tristesse. Mais il a surtout donné libre carrière à ce genre d'inspiration dans ses l\uils, au nombre de quatre. Les deux premières datent de 1777 : l'auteur n'avait que vingt-deux ans. Dans la seconde : La Vie, le Tcmpa et l'Éternité, (|ui a gardé la l'orme de l'ode, le poète interroge les tombeaux, mais n'en tire aucune vraie leçon morale couime consolation. D'autant plus pessifuiste qu'il est plus jeune, et peutêtre aussi parce (pi'il seul le remoids de l;i vie désordonnée qu'il mène à (;etle ép0(|ue, le spectacle du tombeau ne lui inspire que crainte de la mort et du jugenjcnt su[»réme; e( cette crainte lui inspire de beaux vers. Plus expressive encore esl la première Nuit, d'abord consacrée au souvenij' d'un ami, qu'il appelle Daphnis el dont l'identité est inconnue, refaite en 1791 sous le nom de Lahindo à la tomhv du Duc de Helfnrte : dix strophes de six vers. Ici nous entrons dans le domaine du macabre. Non content de pleurer l'ami qu'il vient de perdre et d'invoquer la lune, compagne el amie de son deuil, le poète cherche à ouvrir le tombeau. Il v parvient : il n'apereoil d'abord (ju'un grand vide qui l'épouvante. En descendant plus avant, il devine sous le linceul une forme blanche; il a peine à reconnaître dans ce cadavre ce qui fut son ami : inie livide écume souille ses lèvj'es. Surmontant sa répugnance, il cherche à l'embrasser, mais en vain : ce (pi'il tienf n'est (|u'une ombre; le duc de Kelforto est maintenant au ciel, où Labindo se réjouit d';dler bientôt le rejoindre; du moins il le dit.

L(îs deux dernières Niiils de ranloni appartiennent à un genre t(mt à fait particulier et reslent à peu près isolées dans la vaste [>roduction noctuiiîe et sépulcrale que ces pages passent en revue. Kn 1783, Kantoni avait vingt-huit ans; il séduisit une servante qui, devenue; ujère, tua son enfant. C.e drame lit nailre en hii

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un profond et simèro repenlir; et la <léU'ntion dans une forteresse, ordonnée par le grand-duc à la recjuèle de son |)ère, contribua sans doute aussi à clore cette jeunesse aventureuse et dissolue. La Nuit Sur la Mort d'un liâtard est donc plus personnelle et plus vraie (pie la plupart des compositions de ce genre, et aussi, ajoutons-le avec Muoni, marque un moment nouveau dans cette période de fausse élégance et de conventions littéraires. L'élément noclurneet l'élément sépulcral y cèdent le pas à l'élément nmral. Ce curieux poème, classique de style et préromantique de ton général, uiaïque pai- la franchise de sa confession un degré dans la conlidence personnelle qui, en vers du moins, ne sera atteint que par le rouiantisme, et encore, au moins en France, les romantiques les plus hardis ne l'atteindront-ils pas : il faudrait aller jusqu'à Baudelaire pour rencontrer quelque chose d'analogue.

La hardiessse léaliste est encore plus grande; elle esl peutêtre excessive, dans la quatrième Nuit, Sur un Avorton, dont la date est inconnue. In ami d«j poète avait perdu sa jeune femme par suite d'une fausse couche; désespé?'é, il lit faire une figure en cire de la morte, il lit placer l'avorJon dans un boc;il et vécut désormais — combien de temps? on ne le dit pas — entre ces deux lugubres monuments de son malheur. Fantoni le fait parler à l'un et à l'autre et se l'assasier de cette affreuse contemplation. On n'est guère allé plus loin dans le réalisme et l'horrible. 11 n'y a plus là grand'chosc qui rappelle les Nuits d'Young, si ce n'est la réflexion philosophique; mais ici elle prend Un accent tout pei'sonnel. On notera que Leopardi devait se plaire un jour à reprendre le thème de Fantoni en écrivant un poème, resté inédit jusqu'en ces dernières années, sur la mort d'une femme que, sur l'ordre de son séducteur, un chirurgien avait tuée avec l'enfant qu'elle portait dans son sein.

l'Ue génération nouvelle entre dans la vie littéraire à la fin du siècle avec Tgo Foscolo, el cependant celui-ci aussi commence (>ar être sensible à la poésie nocturne et sépulcrale anglaise, exactement comme ses prédécesseurs. 11 avait lu Young

lorl jt'une, probahlemeiil dans la iraduction de Holtoni. Doue d'un tempérament à la fois ardent et sombre, il était préparé à le goûter par sa tendance à la rêverie passionnée. Kn I79(>, Young inspire visiblement ses sonnets sur la mort de son père. Cette inlluence est eneore plus directe, la même année, dans sa pièce sui- la mort d'Amaritte (JVlarietta de' Medici) : <( Aussi triste est le ebamp des morts (piand, (jarmi les ombres de la nuit, Young se lamente désespérément sur la mort de Nairissa. » \ii\ 1797, il peini dans une poésie consacrée aux souveniis (Le liimemltranze) la nuil, le clair de lune; c'est l'heure, dit-il, où le rossignol gémit, où se lamentait Héloïse, où « sur le livre de la douleur portant insciits les mots d Eternité et de Moi't, Young veiiait se lauienter auprès du cadavre de iNarcissa ». Les Ikrnines lettres de Jacopo (h'iis (1802) doivent beaucoup à Young pour le toii et les peintures. Et nous avons vu Foscolo rendre bommage au uiérite de Hervé}. Ces réminiscences, ces allusions, ces imitations de détail n'ont rien qui trancb(> sur ce (pie nous avons lenconlré tant de Ibis par toute l'Europe. D'ailleurs, elles s'arrêtent à peu près ati début du siècle. On a voulu voir dans deux des derniers poèmes de Leopardi l'inspiration <le Hervev ('). La ressemblance reste bien généiale e( l'inspiration problémati(pu'.

[/épisode de Narcissa avait, on vieni de le voir, l'rappé le jeune Koscolo : il lui paraissait, comme à d'autres en Italie et en France, signilicatil' de la poésie des Muita. 11 fut, en Italie comme en France, développé pour lui-même à l'époque romantique. En 1818, Paccard avail publié son Younii et yarcissr ; en 1819, le Milanais Carlo Tedaldi-Fores intitula .\(ircissa un mauvais poème ultra-romantique, qui étire en quatre cbanis la simple aventure d'Young el de sa tille. 11 y introduit un amant, Hicbard, dont les lamentations, les cris Ibrcenés, les délires remplissejit le poème. Ce liichard veiil exbumer Narcissa, mais il est tué par les soldais cbaigés de garder les sépultures. C'est

(*i MiCHEM' ScHKKii.i.o. Leopatdi f Hervct/. (NrovA Aniolocia, 16juillt>l 1909.)

le romanesque el le mélodramatique brodanl sur le macalne. On peut penser à une inlluence directe des Nuits lugubres de Cadalso, Umt le thème a d'analoiijies; mais rien n'est aussi peu certain. BercheL, romantique pourtant lui aussi, se montrait justement sévère pour ce poème.

Ainsi, pendant toute la lin du siècle, la poésie sépulcrale italienne imitait les modèles anglais à tiavers Le Tourneur ou mém(> à travers deux traductions successives, celle de 1j' Tourneur et celle de Bottoni ou de j.oschi. Plus considérable à tous égards que la poésie française du même i>enre, moins descriptive, moins religieuse ou philosophique que l'anglaise ou l'allemande, elle montrait par contre plus de passion et une remarquable prédilection pour le genre macabre. Klle suivait, en somme, les mêmes inspirations que nous avons rem'ontrées dans toute l'Europe à la même époque. Mais nous la verrons tout à l'heure s'engager, à la suite de modèles français, dans une voie toute difîérente ; elle dépassera ses juodèles et produiia une oeiuvre de preuiier rang, les Totnhcnu.x d<' Fosc(do.