Gottingen

l'affreux costume pédantesque dont elle avait été d'abord affublée. En combattant Hermann, ils ont profité de ses leçons. Les deux apologistes de Dissen étaient d'ailleurs de tro pns lettrés pour ne pas mêler à leur défense nombre d'observations excellentes. Tous deux en somme sont des modérés et des hommes de goût. Welcker en particulier, qui a donné quelques études spéciales sur des odes de Pindare, y a fait preuve d'une finesse et d'une liberté d'interprétation beaucoup plus semblables à la largeur d'esprit d'Hermann qu'aux subtilités pénibles de Dissen.

L'influence d'Hermann n'est pas moins sensible dans les travaux qui ont suivi. Je ne reviendrai pas sur la dissertation de M. Tycho Mommsen, qui me paraît être, au point de vue littéraire, l'erreur d'un très savant homme. Mais, excepté M. Mommsen, tous les interprètes récents de Pindare sont à des degrés divers des disciples de G. Hermann, même quand ils le combattent sur certains points. Rauchenstein, le plus ancien de tous, est aussi, relativement à l'objet qui nous occupe en ce moment, celui dont le travail est à mon sens le plus achevé de tous points, le plus complet et le plus précis. Rauchenstein a d'ailleurs un rare mérite : c'est d'avoir donné de plusieurs odes de Pindare des interprétations neuves, simples, poétiques, qui confirment souvent ses théories, et que ses successeurs auraient bien fait parfois de ne pas oublier. Bippart ne fait guère que reproduire la demi-page de Hermann. Bernhardy, dans la mesure de développement qu'autorisait le plan de son livre, est judicieux et net, avec une pointe de scepticisme qui ne déplaît pas à rencontrer après tant d'affirmations hasardeuses. Léopolil Schmidt enfin, venu le dernier, a profité avec beaucoup de goût et de sagacité des recherches antérieures.

On remarquera peut-être que tous les noms que je viens de citer sont des noms allemands. Ce n'est pas que la France, depuis une trentaine d'années, ait manqué d'hellénistes qui se soient ocupés de Pindare. Mais sur le sujet particulier qui nous occupe je ne vois guère que des indications éparses. Je voudrais précisément, dans ce chapitre, suppléer à cette lacune. J'ai

fait l'histoire des opinions; je vais essayer maintenant de dire la mienne. On a pu voir, d'après l'exposé historique qui précède, que j'étais d'accord sur l'essentiel avec Hermann. Ce sont donc en partie ses idées que je vais reprendre à mon tour dans les pages suivantes. J'aurai parfois à les corriger, plus souvent aies compléter; mais on s'apercevra sans peine que je dois beaucoup à Hermann. Je dois beaucoup aussi aux derniers interprètes, principalement à Rauchenstein, et je me plais à le reconnaître une fois pour toutes, en laissant aux lecteurs compétents ce soin de distinguer, s'ils en sont curieux, les points de détail sur lesquels je me sépare de mes devanciers. Peut-être me trouvera-t-on moins préoccupé que plusieurs d'entre eux de trouver à tout prix dans Pindare une composition rigoureusement logique.

Toute œuvre d'art, quelle qu'elle soit, renferme une certaine idée fondamentale qu'elle a pour objet d'exprimer et qui en relie toutes les parties par sa propre force. Mais on comprend que cette idée peut varier beaucoup, soit quanta sa nature, soit quant à son mode d'action, selon les conditions propres à chaque art; et par conséquent aussi l'unité qui en résulte dans chaque circonstance doit être loin de présenter toujours les mêmes caractères. On ne saurait évidemment imaginer un type unique d'harmonie et d'unité, et l'appliquer à toute œuvre littéraire indistinctement. Qu'il s'agisse de l'unité d'un discours, de celle d'un drame ou de celle d'une ode triomphale, c'est bien toujours l'esprit humain qui la crée, mais l'esprit humain agissant dans des conditions différentes et disposant de moyens d'exécution qui ne se ressemblent pas. Il y a des idées oratoires, des idées épiques, des idées dramatiques, des idées lyriques ; et chaque sorte d'idée engendre une sorte d'unité particulière. Une idée oratoire est une idée capable de donner naissance à une suite de déductions et de raisonnements animés par la passion.

Une idée épique on dramatique consiste essentiellement dans l'invention d'une action qui, avec plus ou moins de rapidité, par des récits ou par des scènes, avec ou sans épisodes, se prépare, se noue et se dénoue. La question est donc de savoir ce que c'est qu'une idée lyrique, quelle mesure de logique, d'abstraction, de rigueur elle comporte, et ce qui la distingue d'une idée oratoire ou simplement poétique *.

Il n'y a dans le lyrisme ni déductions qui se développent avec suite comme dans un discours, ni action qui, poussée par la logique des faits ou des passions, coure d'un point de départ à un dénouement, comme dans un drame ou une épopée. Rien de ^ plus difficile à définir, rien de plus insaisissable qu'une idée lyrique, tour à tour idée abstraite ou image sensible, ou simple impression librement exprimée par un souple enchaînement de / maximes, de peintures, de cris d'émotion, qui se succèdent en dehors de toute gradation logique ou pathétique régulière, mais plutôt dans l'unité harmonieuse et immobile d'une certaine teinte fondamentale et prédominante.

Cette souplesse particulière de l'idée lyrique tient à la double nature du lyrisme, composé à la fois de djscojirs^et de musique. Étant un discours, le lyrisme est capable d'exprimer des idées abstraites et de les lier logiquement ensemble; mais étant une musique, il est capable aussi de se passer de liaison logique et d'abstraction, et de s'adresser à l'imagination d'une manière toute sensible. Il en résulte qu'une idée lyrique tantôt se rapprochera davantage d'un jugement de la raison, et tantôt sera plus semblable à une idée musicale. Qu'est-ce qu'une idée musicale? C'est une certaine forme mélodique qui est excitée dans l'imagination du musicien par une disposition particulière de son âme à laquelle elle semble correspondre. On n'ira pas y

1. Je rappelle que Bœckh avait déjà posé 1res nettement le principe de ces distinctions. Quant à l'expression idée lyrique, que je substitue à celle d'idée poe/i^ue, employée par G. Hermann,le mot, à vrai dire, importe peu; cependant il n'est jamais inutile d'être aussi précis que possible, et l'expression d'Hermann laisse évidemment à désirer à cet égard. Celle de Dissen (idée générale) présente le même défaut d'une manière plus sensible encore.

chercher une proposition proprement dite, avec un sujet, un verbe et un attribut. Il en est quelquefois de même de l'idée lyrique. Un certain entrelacement d'images et de pensées qui s'appellent les unes les autres comme les notes d'un chant, qui se complètent et se corrigent entre elles, peut laisser dans l'âme de l'auditeur ou du lecteur une impression difficile peut-être à formuler avec précision par les procédés logiques et abstraits de la prose, mais néanmoins nette et profonde.

D'autres fois, au contraire, cet enchaînement d'images et de pensées est la traduction d'une idée abstraite précise; il peut arriver que le poète, fixant son regard sur l'ensemble des circonstances dont l'idée de son poème doit jaillir, ne se borne pas à y découvrir une harmonie purement sensible de couleurs tour à tour brillantes ou sombres, de molifs qui s'adressent à la seule imagination : c'est quelquefois aussi une pensée abstraite qui s'en dégage; non seulement il sent et il -voit, mais encore il juge; la pensée du poète tire des faits réels une conclusion; il en dégage une morale. Par exemple, plusieurs odes de Pindare, sept ou huit environ, aboutissent à cette idée que l'homme doit savoir se modérer. D'autres sont inspirées dans leur ensemble par l'idée que l'homme ignore ses véritables intérêts, ou que l'avenir est incertain, ou que les œuvres humaines sont nécessairement imparfaites, ou que le mal se mêle au bien dans la destinée de tous les mortels. Dans ce cas l'idée lyrique ressemble, quant au fond des choses, à une idée oratoire ou philosophique. Mais voici où le lyrisme reprend ses droits : par la manière dont elle s'exprime, par la manière surtout dont elle agit sur l'œuvre d'art et dont elle en pénètre les diverses parties, elle se sépare complètement de tout ce qui n'est pas elle-même et accuse avec netteté son caractère original.

Il n'est pas rare, par exemple, que celte idée centrale du poème, cette idée génératrice d'où tout le reste est sorti, ne soit nulle part exprimée dans l'ode en termes explicites; ou, si elle l'est, c'est comme par hasard et en passant; c'est quelquefois à la fin de l'ode, en quelques mots, d'autres fois au milieu d'un dé-

velôppement, en un vers rapide qui semble échapper à la pensée du poète comme malgré elle. A part ces courtes échappées, le poète insinue son idée plus qu'il ne l'explique. Il se garde de prêcher et de démontrer. Sa pensée secrète se trahit par l'influence qu'elle répand sur le détail de ses inventions, par de soudains et fugitifs reflets. On la sent au fond de l'esprit du poète : son œuvre y ramène sans cesse ; elle est comme le pôle invisible vers lequel le mouvement de l'inspiration entraîne l'artiste et ses auditeurs; mais jamais, ou presque jamais, elle ne s'offre clairement aux regards dans la nudité sévère que la prose préfère à toutes les parures. La jnalièie^opre du lyrisme, ce sont de beaux mots et de belles phrases où s'épanchent, en flots larges et sonores, des sentiments, des images, des mythes. C'est à l'aide de celte matière que le poète doit exprimer son idée. S'il juge à propos de la formuler d'une manière plus ou moins complète en une proposition proprement dite, il est libre de le faire ; mais rien ne l'y oblige; ce n'est pas son affaire d'amener sa pensée à ce degré d'analyse et de rigueur qui exige une expression méthodiquement abstraite : il se sert des idées et des paroles comme un musicien se sert des notes ; il en compose une mélodie d'une espèce particulière, d'où sa pensée fondamentale se dégage, en dehors même de toute énonciation directe, par le seul mouvement de l'ensemble *.

Il ne faut pas croire non plus que cette pensée fondamentale se développe d'un bout à l'autre du poème avec une exactitude inflexible, ramenant à soi tous les détails, tenant les regards du / poète obstinément fixés dans une contemplation sans relâche, I sans oubli, sans distraction. On peut dire, il est vrai, d'une manière générale que les différentes parties de l'ode concourent à ' l'exprimer. Le poète l'énonce plus ou moins formellement ^

1 . Dans le prochain ciiapitre, en parlant de la disposition des idées chez Pindare, nous aurons à faire ressortir certains caractères importants de ce mouvement de l'ensemble, et par conséquent aussi de l'idée lyrique, dont il n'est que la traduction. Mais nous ne pouvons en ce moment nous arrêter à cet aspect de notre sujet.

dans les parties gnomiques ou élogieuses de son œuvre ; il l'insinue ensuite sous le voile des mythes, dont la signification générale contribue à la faire entendre du lecteur. Souvent même, pour plus de clarté, le poète se sert, dans la partie mythique de son ode, d'un artifice qui consiste à multiplier ses récits : au lieu d'un seul, il en donne deux ou trois, qui se confirment les uns les autres de manière à rendre son intention plus manifeste. Tantôt ces mythes se font contraste : ils présentent alors la même idée sous deux aspects opposés; si le poète par exemple veut montrer l'utilité de la modération, il exposera tour à tour, par deux exemples contraires, la gloire de ceux qui ont eu cette vertu et le malheur de ceux qui en ont été privés. D'autres fois il remplace ces contrastes par des concordances : il réunit dans une même ode plusieurs légendes qui toutes, en suivant des routes parallèles, pour ainsi dire, amènent le lecteur au même but. Il y a donc là en un sens un développement suivi de l'idée principale. Mais il ne faut pas en exagérer la rigueur. C'est un travail aussi vain que contraire à l'esprit même du lyrisme de vouloir retrouver à toute force dans chaque partie du poème lyrique, sans la moindre exception, la préoccupation constante de l'idée principale. Cette idée domine; cela suffit. Toutes sortes d'idées accessoires, d'images brillantes, peuvent se grouper autour d'elle et lui faire cortège. Il faut seulement que ces idées accessoires ne détruisent pas l'impression générale que le poète a voulu rendre.

Cette impression générale est comme le mode poétique de sa pensée. De même que l'ode, au point de vue musical, est écrite dans le mode dorien, ou dans le mode lydien, ou dans tout autre, et que la diversité des motifs mélodiques s'y fond, pour ainsi dire, et s'y rapproche dans l'harmonie d'une certaine convenance générale, de môme aussi, tandis qu'il écrivait les paroles de son ode, le poète voyait flotter devant son regard, audessus de la diversité des détails, une certaine couleur générale tantôt plus lumineuse et tantôt plus sombre, qui était comme le résumé des nuances particulières propres aux divers détails.

A la seule condition de ne pas briser par quelque ton trop criard l'harmonie de celte teinte générale, le poète ne craint pas de mêler librement à son idée dominante une agréable variété d'idées accessoires. La poésie lyrique ne saurait avoir l'allure régulière de la prose qui marche droit devant elle et pas à pas. Elle vole d'une aile hardie, capricieuse et libre. Elle se plaît aux détours et aux épisodes. Elle laisse ses beaux récits se développer en végétations luxuriantes et ne se soucie pas de les émonder. Elle aime les vives couleurs pour elles-mêmes, pour leur éclat et leur beauté propres. Il en est de même, à vrai dire, de bien des œuvres de poésie. Qu'on prenne, par exemple, une fable de la Fontaine : chaque fable porte en elle-même sa conclusion et sa morale ; mais qui prétendra que le poète ne cesse de s'en préoccuper, que ses moindres paroles courent au but, et que jamais il ne s'attarde, dans le cours de son récit, à cueillir quelque brin d'herbe ou quelque fleur dont la grâce l'aura charmé? Une fable ainsi construite ne serait plus une fable de la Fontaine, ce serait une fable de Lessing. Mais du même coup ce serait de la prose, et non de la poésie.

lY

Cherchons maintenant, dans le texte même dePindare, l'application des lois générales que nous venons d'esquisser. Tâchons de saisir dans les faits d'abord cette variété brillante, ensuite cette unité harmonieuse et souple que nous avons signalées comme essentielles à l'art de Pindare.

La première Olympique, consacrée à célébrer une victoire équestre de Hiéron, nous fournira notre premier exemple.

Yoici le début de l'ode. Je ne donne pas, bien entendu, cette traduction comme une image (idèlc de l'original. Toute celte poésie, par la richesse de ses épithètes et le mouvement de ses phrases, est absolument intraduisible; on peut essayer de faire voir comment s'y déroulent les idées et les images, mais

on ne saurait nullement en reproduire l'effet poétique; nous en verrons la cause quand nous étudierons de plus près le style de Pindare. Quoi qu'il en soit, voici un calque à peu près exact de ce morceau :

« L'eau est le premier des éléments; l'or, pareil à la flamme qui étincelle dans la nuit, est le roi de ces biens dont la possession grandit l'homme; durant le jour, dans la solitude brillante de l'éther, nul astre n'est plus éclatant que le soleil : ainsi, ô mon cœur, si tu veux chanter les combats, ne cherche pas hors d'Olympie un objet plus digne de tes chants ; Olympie, d'où l'hymne retentissant, grâce à l'art des habiles, est venu chanter le fils de Kronos dans la bienheureuse et riche demeure de Hiéron, de qui le sceptre royal gouverne l'opulente Sicile; Hiéron, que toutes les vertus couronnent à l'envi, et dont la gloire est rehaussée par les sons éclatants de la musique sans cesse répétés autour de sa table hospitalière. Allons, mon âme, détachons de son appui la phorminx dorienne, s'il est vrai que le coursier Phérénicus, victorieux à Pise, t'inspire d'agréables pensées, alors que, sans aiguillon, il s'élance dans la carrière et donne la gloire à son maître, au roi belliqueux de Syracuse. La renommée de Hiéron brille dans la colonie illustre de Pélops, aimé jadis du redoutable Posidôn, depuis le jour où Clotho à sa naissance le tira du bassin brillant, gracieux enfant à la blanche épaule d'ivoire. »

Après ces vers où se pressent en foule des images éclatantes et des noms illustres, Piiulare consacre trois strophes à raconter comment Pélops avait été ravi par les dieux dans l'Olympe à cause de sa beauté. Il combat en passant la légende populaire I qui faisait de lui la victime de leur voracité. Pélops avait donc ! parmi les dieux la place qui devait être occupée plus tard par ' Ganymède. Mais le crime de Tantale son père l'en précipita. Celui-ci se perdit par son orgueil. Sa chute est un de ces exemples redoutables par lesquels les dieux instruisent les hommes. Pélops alors revint sur la terre.

Trois strophes ont montré successivement l'élévation de Pélops,

puis sa chute. Trois autres strophes vont montrer sa grandeur renaissant parmi les hommes, grâce à l'appui de Posidôn, que Pélops, héros pieux, invoque dès le début de sa vie nouvelle, quand il songe à épouser la fille d'Œnomaùs. II aime la gloire, même au prix du péril, et demande aux dieux leur appui. Cet appui ne lui fait pas défaut, et sa gloire remplit la plaine d'Olympie. Le nom d'Olympie ramène la mention des combats où Hiéron a triomphé, et l'éloge de Hiéron.

Cet '^loge, mêlé de conseils, est le sujet des trois dernières strophes : « Celui qui triomphe dans les combats jouit durant le reste de sa vie d'une douce félicité, pour prix de ses luttes. Pour moi, sur un mode éolien, je dois offrir à Hiéron, en guise de couronne, un hymne Castoréen. Nul mortel, je l'affirme, n'est aujourd'hui plus épris de toute sagesse et plus puissant à la fois que celui à qui nous offrons les tresses flexibles de nos hymnes. La divinité écoute tes vœux et prend soin de ton bonheur. Si elle le continue son appui, j'ose espérer qu'une plus belle victoire encore, à l'aide d'un char rapide, ofl'rant une nouvelle matière aux chants des poètes, te couronnera près du temple illustre de Zeus. Pour moi, la Muse me donne des flèches puissantes. A chacun sa gloire. Mais la plus haute est celle des rois. Ne vise pas plus haut. Puisses-tu, ô Hiéron, marcher au faîte de la gloire tout le temps de ta vie; puissé-je moi-même, aussi longtemps, vivre parmi les victorieux. »

H n'y a pas besoin de faire ressortir la variété des idées touchées par le poète; elle est manifeste. Mais quelle est, au milieu de cette richesse de tableaux et de récits, l'idée dominante de Pindare? N'y a-t-il pas là quelque obscurité? Dans le début de l'ode, cette extrême diversité s'explique encore assez facilement. Toutes les idées que le poète y effleure devaient y figurer : éloge d'Olympie, c'est-à-dire du lieu de la victoire; éloge rapide de Zeus (le dieu d'Olympie), touché d'un mot en passant; mention brève du cheval vainqueur; allusion probable aux circonstances dans lesquelles l'ode est chantée (c'est-à-dire à table sans doute, et peut-être dans un concours musical) ;

éloge direct de Hiéron jusqu'à ces trois mots sonores et magnifiques

Supxxoatwv t7TO0"/dcpij.av paaiXrja,

placés en rejet au début de l'épode, et vers lesquels il semble que s'élance par un mouvement superbe toute cette immense phrase de début : voilà l'entrée en matière. On comprend que le poète dût toucher à toutes ces idées. Celte variété d'ailleurs a un centre, qui est le héros même de l'ode, le personnage de Hiéron. C'est à lui que tout vient aboutir; c'est son nom et la gloire qui servent de lien à toutes ces idées. — La mention de Pélops se conçoit encore : Pélops est le héros éponyme du Péloponnèse ; il se rattache ainsi à la fois à Syracuse, colonie du Péloponnèse, et à Olympie, dont il reste un des protecteurs ; la nature même de l'exploit qui lui a valu l'hymen d'Hippodamie, cette course rapide et triomphante, fait de lui le patron naturel des victoires agonistiques^— Mais voici la difficulté : le nom de Pélops amène l'histoire de ce héros; non seulement la sienne, mais en partie aussi celle de son père. Ce récit mythique va remplir, outre les derniers vers de la première épode, deux triades entières, c'est-à-dire la moitié d'un poème qui en compte quatre. Quel rapport y a-t-il entre cet ample récit et le début du poème? Plus tard, il est vrai, dans les trois dernières strophes, Pindare revient à Hiéron par des éloges et par des conseils; mais cela n'explique pas la place si grande donnée à l'histoire de Pélops. Que signifient ces longs récits? Sont-ce des digressions, des hors-d'œuvre; ou bien le poète, jusque dans ces brillantes variations exécutées par sa fantaisie, resle-t-il fidèle à une intention générale et prédominante?

H est certain que s'il y a quelque intention générale dans l'ode de Pindare, elle doit se trouver exprimée dans le mythe qui en forme la partie la plus étendue, la plus ornée, la plus considérable à tous égards. Examinons donc ce mythe de Pélops isolément, et voyons s'il n'y a pas quelque conclusion, quelque mo-

ralité, pour ainsi dire, qui s'eu dégage d'elle-même, sans nulle violence et sans subtilité d'interprétation.

Pélops est un brillant exemple de la gloire réservée aux rois lorsqu'ils unissent à la piété envers les dieux un courage à la fois modeste et intrépide. Tantale au contraire se perd par son orgueil impie. La vie de l'un et de l'autre est une leçon pour tous, mais principalement pour un prince de leur race, pour un vainqueur à Olympie, où Pélops a jadis régné. Cette leçon sort naturellement du contraste entre la destinée des deux héros ; elle sort aussi des réflexions pieuses que le poète y entremêle et du caractère religieux très marqué qu'il donne à l'ensemble de son récit; un peu de réflexion suflît pour l'y faire apercevoir; cette leçon d'ailleurs est simple et claire, et répond à l'une des préoccupations les plus communes de la pensée grecque. C'est là, par conséquent, l'idée dominante de tout le poème. Il pourrait se faire que le poète ne l'exprimât explicitement ni dans le début ni dans la fin de son ode, sans que pour cela cette conclusion fût douteuse. Dans une fable de la Fontaine, il arrive souvent que la moralité proprement dite manque. La fable du Chêne et du Roseau n'est qu'un récit; qui croira que le sens en soit moins clair? La fable des Animaux malades de la peste aurait-elle une signification moins évidente si le poète n'avait pris soin de nous dire en propres termes :

Selon que vous serez puissant ou misérable

Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir?

Mais Pindare ne s'est pas borné à mettre un sens clair dans son récit ; il a exprimé formellement sa pensée dans la fin de son poème : « La condition des rois, dit-il à Hiéron, est la condition suprême; ne vise pas plus haut. » Ce rapide avertissement, mêlé aux derniers éloges, fait éclio, pour ainsi dire, dans la fin de l'ode, à l'histoire de l'imprudent Tantale et aux réflexions précédentes du poète sur l'orgueilleux délire qui ne sait pas se contenter du bonheur présent.

Le sens général du poème n'est donc pas douteux. Pindare

mêle un avis discret, un conseil de modération, aux éloges qu'il accorde à la gloire de Hiéron. L'unité de l'ensemble vient avant tout de cette idée morale qui relie entre elles les différentes parties du poème. C'est cette idée qui a créé le poème en quelque mesure; car c'est elle qui, dans la multitude de faits, d'idées, d'images que les différentes sources d'invention lyrique pouvaient fournir à Pindare, lui a fait choisir le mythe de Pélops et de Tantale, comme particulièrement propre à l'exprimer, à la mettre en lumière. Dans la première Olympique, par conséquent, l'idée lyrique, l'idée génératrice du poème se ramène aisément à un conseil qu'on peut exprimer par cette proposition : « Unis à ta gloire, ôlliéron, une modération pieuse. »

Ilàtons-nous d'ajouter que la pensée de Pindare ne prend pas cette forme abstraite (excepté à la fin, dans un seul vers), et qu'il y a, dans l'idée lyrique, tout autre chose qu'une proposition lo^uement développéc/'A part ces trois mots ixh 7ra7r-a!vî TTopc-tov, 'il n'y a dans toute l'ode, pour en exprimer l'idée générale, qu'une suite de brillantes peintures déroulées avec grâce et liberté. L'impression ressentie par le poète en présence des faits sort directement de ses tableaux. S'il y a une idée abstraite dans le sujet de la première Olympique, c'est d'une manière latente, pour ainsi dire; c'est nous qui l'y rendons visible en traduisant à notre façon la poésie de Pindare. Pindare, au contraire, a senti et rendu en poète, pour le plaisir de notre imagination, ce que notre critique et nos analyses, pour plus de clarté, ramènent à une forme abstraite.

Il faut dire aussi que, si chaque partie concourt à l'effet d l'ensemble, c'est avec une souplesse toute poétique. On chercherait vainement, par exemple, dans le début de l'ode une expression môme indirecte de l'idée que nous avons considérée comme dominante. Ce début est plein de lumière et d'allégresse. C'est un chant de triomphe où les comparaisons les plus magnifiques, les mots les plus sonores, les images les plus éclatantes se pressent en foule. Il n'y est pas question de la modération. Cette introduction pourtant s'accorde à merveille

avec le reste de l'œuvre; car elle donne tout d'abord une impression de gloire et d'éclat qui doit sans doute, dans la suite, être doucement tempérée par des noies plus graves, mais qui reste en définitive, même dans les parties où ces notes sombres se font entendre, le ton principal de l'œuvre entière. Dans les derniers vers aussi, les conseils sont exprimés avec une brièveté discrète. C'est l'idée de la gloire qui l'emporte. Cela ne résulte pas d'une propositionlogique, d'une thèse abstraite énoncée formellement par le poète; cela ressort d'une manière plus poétique, plus délicate, mais tout aussi sûre et précise, de la proportion habile avec laquelle Pindare a mélangé ses couleurs en vue de l'effet total qu'il voulait produire.

Nous ne croirons pas davantage que, dans les parties même de l'ode où l'intention d'avertir se montre le plus clairement, chaque détail soit minutieusement calculé en vue de rendre l'avertissement plus direct, et que cette préoccupation tyrannique pèse sans relâche sur la pensée de Pindare. Sans sortir par exemple du mythe, qui est pourtant (nous l'avons vu) le centre du poème, que vient faire ici le nom de Ganymède? Pourquoi Pélops adresse-t-il un discours à Neptune? Pourquoi veut-il épouser Hippodamie? Nous n'en savons et n'en voulons savoir qu'une raison, c'est que la fantaisie du poète en a décidé ainsi. La Motte aurait sans doute abrégé tout cela, sous prétexte que l'idée générale en était obscurcie: mais cela prouve simplement une fois de plus qne l'imagination d'un poète lyrique n'obéit pas aux mêmes lois que la raison d'un logicien; nous n'irons pas, de peur d'en convenir, nous jeter avec l'école de Bœckh dans le dédale des interprétations symboliques, ni croire que tous ces détails doivent s'expliquer par je ne sais quelles allégories mystérieuses.

'Des formes analogues de composition se retrouvent dans quelques-unes des plus belles odes de Pindare. J'ai déjà parlé de la quatrième Pythique, par exemple, où l'opposition entre Pélias et Jason, jointe aux conseils et aux éloges de la fin, forme un ensemble construit tout à fait de la même manière

3i0 LA POÉSIE DE PINDARE.

que la première Olympique. Dans ces poèmes, la pensée générale se dégage d'un contraste. Dans la troisième Pythique, elle sort d'une concordance. Pindare veut consoler Hiéron malade et lui recommande la résignation : deux mythes successifs adroitement rattachés l'un à l'autre vont lui inspirer cette résignalion par des tableaux analogues et parallèles : c'est d'abord l'histoire de la nymphe Coronis, ensuite celle d'Esculape, tous deux victimes de leur présomption. Il serait facile de multiplier les exemples, mais ceux-là suffisent. Je ne veux pas non plus, l)ar de longues analyses, faire voir dans chacun d'eux comment la liberté du poète se concilie avec l'unité de l'inspiration : cette étude nous amènerait à répéter les observations que nous venons de faire à propos de la première Olympique.

Mais il y a d'autres odes de Pindare où l'idée lyrique, comme je le disais plus haut, est d'une nature assez différente ; où l'on serait fort en peine de la traduire par une proposition logique, par un jugement de l'esprit; où elle se réduit à une impression, à une harmonie de ton et de couleur qui échappe aux prises de la raison abstraite.

Telle est la quatorzième Olympique, si gracieuse dans sa brièveté:

« Souveraines des ondes du Céphise, déesses de ces rives riches en coursiers, ô Grâces, divines maîtresses de l'opulente Orchomène, prolectrices des antiques Minyens, écoutez mon appel. C'est de vous que tout plaisir et toute douceur viennent aux mortels : sagesse, beauté, honneur, nul bien sans vous ne s'épanouit. Les dieux mêmes soumettent aux lois des Grâces leurs chœurs et leurs festins. Inspiratrices des œuvres divines, elles ont leur siège auprès de l'archer à l'arc d'or, Apollon Pythien, et honorent avec lui l'éternelle gloire du roi de l'Olympe, père des dieux. — 0 divine Aglaé, ô harmonieuse Euphrosine, filles du roi des dieux, écoulez-moi! Et que Tlialie aussi, la déesse aux douces chansons, tourne ses regards vers ce chœur joyeux, vers celte troupe dansante et légère ; car, sur le mode de la Lydie, l'art de mes chants célèbre Asopichos, parce que la ville des Minyens, grâce à toi, ô enfant, brille de la gloire olym-

pique. Va maintenant, Écho, va dans la noire demeure de Perséphone porter au père de cet enfant un glorieux message; ayant vu Cléodème, dis-lui que son fds, dans le vallon illustre de Pise, a ombragé sa jeune chevelure de la couronne ailée des combats victorieux. »

Le poète a touché, dans cette pièce si courte, tous les groupes d'idées que les lois de son art lui offraient : éloge du vainqueur lui-même, mention de son père, parce que le vainqueur est un enfant, éloge de sa patrie, actions de grâces et vœux aux divinités principales d'Orchomène, louange rapide au père des dieux (que l'on honore aux jeux Olympiques), tous les lieux communs nécessaires de la poésie lyrique sont abordés. Au milieu de celte variété, l'éloge des Grâces, dans son aimable éclat, domine évidemment. C'est cet éloge qui donne au poème sa couleur générale. Deux nuances s'y ajoutent : l'une, doucement mélancolique, ramène le souvenir des auditeurs vers ceux qui ne sont plus; l'autre, de nouveau gracieuse et riante, associe ensemble dans les derniers vers de charmantes images d'enfance et de gloire. Toute l'ode d'ailleurs est si courte que l'esprit n'a aucune peine à l'embrasser tout entière; aucun sentiment d'obscurité ne gâte le plaisir que donnent les détails. Mais il est clair que l'on ne saurait résumer la pensée générale de ce délicieux poème en une idée abstraite du genre de celle que nous avons trouvée dans la première Olympique.

Il en est de même de l/ft. première Pythique, si pleine de traits admirables, si claire en apparence dans la plupart de ses allusions historiques, et dont l'idée générale, l'unité intime, a provoqué tant de discussions.

On connaît ce magnifique début où le poète, invoquant la phorminx d'or, reine des chants et des danses, montre les amis des dieux (ainsi que les dieux eux-mêmes) charmés par la puissance de l'harmonie, et leurs ennemis au contraire abattus ot brisés par elle : tel Typhée, gémissant sous l'Etna, effraie parfois la Sicile des mugissements de sa colère.

De là, par une transition rapide, le poète revientàson héros,

3i2 LA POÉSIE DE PINDARE.

le roi de Syracuse, Hiéron, couronné à Olympie comme citoyen de la ville d'Etna. — II chantera Hiéron. Il dira, mieux peutêtre que les autres poètes ses rivaux, par quelles luttes et quels labeurs le roi de Syracuse a acheté sa gloire présente; comment, malgré la maladie, il a, pareil à Philoctèle, porté secours à des alliés en péril; comment il a fondé la ville d'Etna, où régnent les lois doriennes d'^Egimius ; comment enfin, en vue du rivage de Cumes, il a brisé l'orgueil des Tyrrhéniens.

Ici le poète s'avertit lui-même qu'il est temps de s'arrêter. Il finit par des conseils. Il recommande à son héros, outre la douceur et la sincérité, le bon emploi des richesses, qui, avec 1 aide des poètes habiles, lui assureront dans l'avenir la gloire aimable d'un Crésus, si supérieure à l'odieuse renommée d'un Phalaris.

Tel est dans ses grandes lignes ce beau poème. Quelle en est la pensée dominante? Comment l'invocation brillante adressée à la phorminx d'or, si douce aux amis des dieux et si redoutée de leurs ennemis, se rattache-t-elle à l'éloge de Hiéron, qui vient ensuite? Il y a six ou sept réponses à cette question, presque autant que d'interprètes. Sans entrer ici dans des discussions interminables, je vais exposer en deux mots celle que j'adopte pour mon compte; c'est d'ailleurs à peu de chose près celle de Rauchenstein; car ce savant me paraît, cette fois comme presque toujours, avoir fait preuve de beaucoup de goût et de pénétration.

Il faut avant tout se représenter les circonstances où la première Pythique fut composée. Hiéron, après des succès de tout genre, vient d'appeler autour de lui les poètes lyriques les plus célèbres du monde grec. Chacun d'eux le chantera tour à tour; une sorte de joute s'ouvre entre eux. Pindare est parmi ceux qui vont y prendre part. L'éclat même de cette fêle musicale lui fournit le point de départ de ses chants, l'invocation à la Musique. Mais cette circonstance particulière ne se présente pas simplement à lui sous sa forme accidentelle et pour ainsi dire anecdotique : suivant une habitude constante de son génie, il s'élève

au-dessus du fait extérieur et particulier pour atteindre à l'idée générale; ce qu'il voit dans cette fête brillante, c'est l'idée même de l'harmonie, non seulement de l'harmonie sensible, mais aussi de l'harmonie morale, dont l'autre n'est qu'un reflet. De là, dans l'invocation qu'il adresse d'abord à la phorminx, l'introduction d'une pensée morale. Vient ensuite l'énuméralion nécessaire des divers succès de Hiéron. Mais, tandis qu'il parle de la vie de son héros, cette idée de l'harmonie morale est encore présente à son esprit : il demande à Zeus la piété pourlui-même et pour Hiéron; dans l'éloge du roi de Syracuse, c'est le côté moral de ses hauts faits qu'il met surtout en lumière : il vante son énergie, quia triomphé de la maladie elle-même; il célèbre les lois doriennes, lois sages et viriles données par lui à la ville d'Etna. Même accent encore dans fin de l'ode : il conseille ouvertement à Hiéron de s'avancer de plus en plus dans les voies de la vertu, et lui promet en récompense les chants de la phorminx; il revient ainsi en finissant à la Musique, qui lui a servi de point de départ.

Faire sentir cet enchaînement d'idées, c'est dire quelle est la pensée générale de la première Pythique. Cette pensée n'est nulle part, et elle est partout; elle n'est nulle part formulée d'une manière abstraite, et ne pouvait guère l'être : mais elle inspire tout le poème, car elle consiste essentiellement dans ce parallélisme, si profondément senti et rendu, entre l'harmonie sensible de la musique et l'harmonie supérieure de la vie morale; ou plutôt elle est dans la superposition de celle-ci à celle-là et dans l'aisance avec laquelle Pindare passe de l'éclat de la fête visible à la beauté invisible de la vertu, déjà grande dans l'àme de Hiéron, mais que ce prince doit accroître en lui chaque jour davantage.

Il semble que l'esprit moderne, élevé pendant des siècles à la dure école du syllogisme, ait contracté dans ces rudes exercices un pli dont il ait peine à se défaire. La préoccupation de l'ordre logique, de la méthode, de la raison analytique est devenue parfois, dans l'ordre littéraire, presque tyrannique.

L'amour de la clarté peut être un péril. Les modernes, en lisant Pindare, risquent ou de se rebuter tout d'abord et de n'y trouver aucun sens, ou au contraire de lui prêter plus de régularité logique qu'il n'en a et que son art n'en pouvait admettre. II faut s'habituer à ce poétique mouvement d'une imagination rapide et hardie. Le cœur, disait Pascal, a ses raisons, que la raison ne connaît pas. Le lyrisme aussi a sa logique, que la logique ordinaire ne comprend pas. Il a ses liaisons que le discours ignore. Les idées s'y enchaînent non seulement par leur filiation logique et abstraite, mais par tout ce qu'il y a en elles de sensible et de poétique, parleur éclat brillant ou sombre, parla musique même des mots et des syllabes.

Bien qu'on ait proposé beaucoup d'interprétations différentes de la première Pythique, et notamment de l'invocation à la phorminx, je ne crois pas qu'en somme la question soit insoluble, ni même vraiment obscure. Mais il faut avouer qu'il n'en est pas de même de toutes les odes de Pindare, et que le plus sage, pour quelques-unes d'entre elles, semble êtrederenoncer à chercher une interprétation tout à fait certaine. La septième Olympique, qui est à coup sûr une des plus brillantes, nous fournit un curieu3^ exemple de ces obscurités à peu près insurmontables.

Pindare l'avait composée pour le Rhodien Diagoras, un des plus fameux athlètes de son temps. Les compatriotes de Diagoras rendirent au vainqueur et au poète de grands hommages. L'ode fut inscrite en lettres d'or, dit-on, dans le temple d'Athênè à Lindos. Elle avait sans doute été exécutée dans une fête publique ; car elle célèbre la patrie du vainqueur encore plus que sa famille et que sa personne, et les trois mythes qui s'y déroulent sont tirés des vieilles légendes de l'île de lUiodes. Sur l'éclat de ces récits, sur le mouvement magnifique de la pensée de Pindare qui, d'un triple coup d'aile, en quelque sorte, s'élève jusqu'au plus lointain passé de l'île, pour revenir ensuite, avec une admirable aisance, à la fête même et au personnage qu'il célè- . bre, sur la beauté de cet ensemble tout le monde est d'accord. Mais voici le point en litige. Ces trois mythes, très différents

d'ailleurs, ont tous un trait commun : il y a dans chacun d'eux le récit d'une aventure qui commence mal pour ceux qui en sont les héros et qui se termine pourtant à leur avantage. Faut-il croire que ces trois récits ont été choisis par le poète précisément en raison de ce trait commun, et qu'il y a dans cette répétition une intention particulière qui donne à l'ode son véritable sens et son unité?

Dissen, qui est de cet avis, s'empresse de nous dire à quel fait particulier Pindare a dû faire allusion ; on reconnaît là sa manie ordinaire de tout expliquer. Rauchenstein, plus prudent, se borne à croire que l'allusion existe, et ne se charge pas de la déterminer davantage. L'opinion de Rauchenstein est toujours d'un grand poids; mais Welcker, non moins habile connaisseur, n'admet rien de tout cela : à ses yeux, cette répétition est purement accidentelle; Pindare n'en est pas l'auteur; il n'a fait que raconter des mythes rhodiens dont les traits essentiels lui étaient imposés par la tradition; ou plutôt cette répétition n'existe même pas : c'est l'imagination des commentateurs qui l'a découverte dans des aventures en somme fort différentes les unes des autres, puisqu'il s'agit tantôt de l'auteur d'un crime, tantôt de l'auteur d'un oubli, tantôt enfin de la victime d'un autre oubli. Si Welcker a raison (et je serais pour mon compte assez tenté de le croire), il n'y a dans la septième Olympique aucune idée abstraite dominante au sens de Dissen : il n'y a plus là qu'un bel enchaînement de motifs lyriques sur ce thème très simple que Diagoras est le plus glorieux des athlètes, et Rhodes, sa patrie, la plus glorieuse des îles. Quoi qu'il en soit, il est permis de conserver quelque doute sur le sens général de ce poème. C'est là un exemple, entre plusieurs autres, d'un genre de difficultés qui nous arrête parfois dans la lecture de Pindare, et dont il n'est pas toujours possible de tjriompher.

Dans les pages qui précèdent, nous avons essayé d'exposer les lois générales de l'invention dans Pindare. Nous nous sommes appliqués par conséquent à dégager de ses odes ce qu'elles ont de commun, les traits qui font qu'elles se ressemblent entre elles et qu'elles reproduisent un même type. Mais on pourrait étudier les poèmes de Pindare h un autre point de vue encore. On pourrait considérer en eux non plus ce qui les rapproche^ mais ce qui les distingue les uns des autres, la diversité des idées que chacun d'eux met en œuvre; montrer par exemple comment des odes qui sembleraient, par l'occasion même où elles se sont produites ou par certaines circonstances de leur composition, devoir être presque semblables, trouvent pourtant dans la souplesse de ces lois générales des moyens de se diversifier. Il ne s'agirait plus ici de théories ni de lois : on ne fait pas la théorie de ce qui est accidentel ou individuel; mais il s'agirait de choisir quelques exemples capables de donner une idée de la diversité que comporte dans le lyrisme grec la reproduction d'un type commun.

Quelques mots seulement nous suffiront sur ce point; rien n& saurait en effet remplacer en cette matière la lecture même du texte, qui ne présente d'ailleurs à cet égard aucune difficulté. Autant il est malaisé de saisir, dans la variété changeante des odes, les lois essentielles et permanentes de leur composition, autant il est facile de s'apercevoir qu'elles diffèrent les unes des autres. Il faut seulement rendre cette comparaison aussi précise et aussi instructive que possible. Pour cela, on peut comparer successivement entre elles des odes consacrées soit à des vainqueurs d'un même pays, soit à un même personnage. Il est évident qu'en pareil cas les sources d'invention où le poète pouvait puiser restaient en partie les mômes quand il passait d'une ode à une autre : mais il est curieux de voir commentla diversité

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infiniineut mobile des circonstances, parfois même un détail en apparence secondaire, souvent aussi la -libre fantaisie du poète, lui faisaient varier les motifs qu'il tirait en deux occasions différentes d'une même source d'invention.

Pour éviter de multiplier les analyses, je me bornerai sur ce point à un seulexemple, et je n'entrerai même dans aucun détail. Je l'emprunte au groupe peu nombreux des odes composées par Pindare pour des Cyrénéens.

Ces odes sont au nombre de trois, et toutes trois sont des Pythiques. Dans toutes, par conséquent, le poète doit introduire des mythes cyrénéens et mentionner Apollon, le dieu de Delphes et des jeux Pythiques. En outre, deux de ces poèmes sont adressés à un même personnage, le roi de Cyrène Arcésilas, de telle sorte qu'entre ces deux odes encore il y a un trait commun de plus, la nécessité de rappeler l'illustration légendaire des ancêtres d'Arcésilas, fondateurs et souverains de Cyrène. Voilà par où ces poèmes se ressemblent quant au fond des choses. Mais une rapide étude de chacun d'eux va nous montrer tout de suite combien, pour tout le reste, ils diffèrent les uns des autres.

Un trait qui frappe d'abord quand on lit l'ode à Télésicrate (neuvième Pythique), c'est que tout le poème est rempli d'images et de sentiments évidemment inspirés par l'idée de l'hymen. Il y a deux récits mythiques dans cette ode : le premier est emprunté au cycle cyrénéen; le second, puisé dans l'histoire de la famille même de Télésicrate, met en scène le mariage d'un de ses ancêtres, Alexidamos, avec une fille de la Libye, dont il obtint la main pour prix de son agilité à la course. En dehors de ces deux mythes si caractéristiques, les éloges donnés à Télésicrate vont au même but et produisent la même impression : Télésicrate est beau et jeune; quand il triomphe aux jeux de Pallas, toutes les vierges et toutes les mères souhaitent d'avoir un époux ou un fils tel que lui; Cyrène même, la patrie du vainqueur, est appelée par le poète la ville « aux belles femmes' ».