Quinlil., X

voie ; c'est en effet ce qni arriva. Mais, au jugement des connaisseurs, c'était dépasser la limite où finit la perfection et tomber dans l'excès. L'époque de Pindare marque, dans l'histoire des développements techniques du lyrisme, le point culminant après lequel, aux. yeux des Grecs, avaient commencé l'exagération et la décadence.

Examinons donc le lyrisme, et notamment le lyrisme parfaily celui qui associe la musique et la danse avec la poésie, tel qu'il était à l'époque de Pindare. Par quels procédés ces trois arts, la poésie, la musique, la danse, s'unissaient-ils en un ensemble harmonieux? Quels étaient dans cet ensemble la place et le rang de chacun d'eux? Que donnait en particulier et que recevait la poésie? Et spécialement pour nous, modernes, qui ne possédons plus de Pindare que des paroles, dans quelle mesure, dans quelle proportion le génie du poète nous est-il encore sensible et appréciable? A ces questions essentielles d'autres se rattachent qui ne manquent pas d'intérêt, par exemple : quelle est la véritable nature rythmique de ce qu'on appelle vulgairement les vers de la poésie pindarique? Puis, relativement à l'exécution, comment cette poésie arrivait-elle au public grec? quel était le rôle du poète dans cette exécution?

Plusieurs de ces problèmes sont encore, en certaines parties au moins, fort obscurs pour les modernes, et le seront probablement toujours, par l'insuffisance des documents. Sur beaucoup de points cependant il est possible de jeter assez de lumière pour que la poésie même de Pindare, par l'intelligence des conditions techniques auxquelles elle était soumise, y gagne quelque surcroît de clarté. Je vais essayer, sans entrer dansdçs controverses aisément fastidieuses, d'exposer ce qui me paraît à peu près prouvé. Ce n'est pas que, même sur ces points, tous les érudits soient entièrement d'accord : la rythmique grecque est un champ de bataille où une foule de combattants s'entrechoquent encore; mais il y a jusque dans cette mêlée des lignes générales, des courants plus suivis que d'autres; il y a enfin des positions dominantes et solidement occupées; tâchons de les reconnaître et de nous diriger en conséquence.

LA CONSilTUTlOiN TECHNlQUli DU LYRISME 31

Ce qui associe ensemble dans le lyrisme la poésie, la musique et la danse, ce qui est l'âme, pour ainsi dire, de ce corps formé d'une triple matière, c'est le rythme. Qu'est-ce donc que le rythme, et à quelles lois était-il soumis dans le lyrisme grec?

Les Grecs définissaient le rythme une suite régulière de temps*. Les temps du rythme, rigoureusement mesurés, se distinguaient les uns des autres, pour les Grecs comme pour nous, par des oppositions, par l'intensité plus ou moins grande des mouvements ou des sons qui correspondaient à chacun d'eux : c'étaient comme des alternatives de lumière et d'ombre. Le temps fort s'appelait en grec Oéatç, et le temps faible «pci;-, parce que le pied du musicien battant la mesure s'abaissait sur l'un et s'élevait sur l'autre ^

La mesure du rythme se marquait ordinairement avec force. 11 y avait à cet égard une différence assez notable entre les habitudes des Grecs et les nôtres. Ce qu'on appelle aujourd'hui mélodie conliiiue était tout à fait étranger à leurs habitudes. Il y a aujourd'hui des œuvres musicales très savantes et très belles dans lesquelles le rythme n'est guère, pour ainsi dire, qu'un

1. Xpovwv xâliz àywp'.dfxÉvï) (Aristox., Fr. Rhijthm., p. 27fî, éd. Morelli). — Le mot p'jO;j.ô; (de péw), exprime proprement le courant régulier, l'écoulement des temps successifs.

2. Les métriciens latins, et à leur exemple la plupart des modernes, intervertissent le sens des deux mots arsis et Ihésis. Je les prends, ainsi que l'a fait Westphal, dans leur antique acception grecque. — Aristoxène, au lieu du mot 6£ai;, emploie pâat;, ô xa-rw -/pôvo;, et il appelle quelquefois l'apat?, par une locution analogue, o àvw -/pôvoi;.

3. C'est ce que les Latins appelaient scandere. Quant au rythme, ils l'appellent ordinairement nombre. C'est le rythme, en effet, qui rend sensible dans la durée le nombre et la mesure, d'où résulte la beauté. Âristote déjà disait avec précision {Wiét., 111,8, 2) : toO arx^^HAaroç tî)? Xé^swç àpte[jib; pu0(jt.6i; IdTiv.

cadre abstrait où le génie du musicien répand librement des mélodies souples et ondoyantes. La Grèce antique n'avait que des rythmes nets et bien marqués, des rythmes de danse, comme on dit maintenant. Non seulement la mesure se marquait avec netteté, mais encore le pied du musicien était parfois armé d'un brodequin de bois^ destiné à frapper le sol avec bruit sur chaque temps fort. Une suite alternante de temps forts et de temps faibles formait le rythme.

Il va de soi que cette suite de temps était en général régulière, c'est-à-dire que les temps forts, séparés les uns des autres par les temps faibles, revenaient à des intervalles égaux. Cicéron dit qu'un son est rythmé lorsqu'il présente à des intervalles égaux des renforcements qui permettent de le mesurer^. « Le rythme, dit Quintilien, court toujours du même pas^.. Il n'a dans sa structure aucune diversité; il se développe jusqu'à la fin avec la même alternative uniforme de temps forts et de temps faibles'^. » Denys d'Halicarnasse,dans son traité de V Arrangement des mots, dit explicitement que les poètes lyriques cherchent à dissimuler V uniformité essentielle des rythmes par l'inégalité et la diversité des groupes métriques que forment les

1. Ta xçto-JTicù-oi. ou a\ xpo'JTt£?ac. Cf. Lucien, de Sait., 10, .sur le flùliste qui, tout en jouant, frappe du pied au milieu du chœur (xtutiwv tw

TlOÔt )•

2. Cic, de Oral., in,XLVni, 185: « Numerosum est in omnibus sonis atque vocibus quod habetquasdam impressiones et quod metiri possumus intervallis œqualibus. » Cicéron ajoute (186) : « Numerus autem in continuatione nullus est; distinclio et œqualiutn et sœpe variorum intervallorum percussio numerum conficit. » Westphal a voulu voir dans ces mots sœpe variorum une atténuation de la définition précédente. C'est une erreur, comme l'a très bien compris B. Brill {Arisloxenus' rhythmische und melrische Messungen, p. 76; Leipzig, 1870): variorum n'est pas synonyme à'incequalium ; il s'oppose non pas kœqualiuni, mais à l'idée exprimée par le mot con/im/a<io. Cicéron parle ici de la distinction sensible des éléments qui entrent dans des intervalles d'ailleurs égaux.

3. Quiiitil., IX, 4, 50 : « Illi (rhylliini) quomodo cœperunt currunt usque ad p.£TaooXr|V, id est traasitum in aliud genus rliythmi. »

4. Id., ibid., 55 (Cf., ibid., 114): « Nam rhythmi, ut dixi, neque fiiiein habent certum ncc ullam in contextu varietatem, sed qua cœperunt sublatione ac positione ad finem usque decurrunt. »

paroles*. Parlant également des poètes lyriques, le même Quintilien se moque de ces grammairiens fâcheux qui se sont amusés à noter dans leurs rythmes, d'après des apparences purement verbales, toutes sortes de mesures différentes, au lieu d'y reconnaître l'uniformité qui en est le caractère nécessaire et fondamental". Rien de plus clair, rien de plus décisif que tous ces textes. Le rythme chez les Grecs est essenliellement uniforme. 11 se recommence sans cesse. Il est engendré par une certaine alternative de force et de faiblesse dans l'intensité des sons et des mouvements, par une cer.taine opposition qui va se répétant à l'infini.

Chacune de ces oppositions forme comme un couple indissoluble qui est la véritable unité, la véritable mesure du rythme. Ce couple, fait d'un temps fort et d'un temps faible, s'appelle un pii'd^. Tous les pieds d'un même rythme sont égaux entre eux.

11 ne faut pourtant rien exagérer. M. Bourgault-Ducoudray a rapporté d'Orient des mélodies grecques populaires où l'on trouve accidentellement une mesure hétérogène interrompant

1. Dion. Halic, de Comp. Verb., ch. XXVI : Ai'aij,yw raOta oOx ewvtô; f,[jià; ô(jLO£iooOç àvxtXï^'jnv >>aê£tv puf)(AoO. Je m'étonne de ne voir citée nulle part celte affnmation si importante. Denys a dit plusieurs fois la même chose; mais comme le sens des autres textes, quoique certain selon moi, pourrait être contesté, je m'abstiens de les citer ici pour éviter une discussion subtile et fatigante.

2. Tel est le sens incontestable de cette phrase (ibid., 53) : « Sed incidimus in adeo mol 'stos grammaticos quam fuerunt qui Lyricorum quaedam carmina in varias mensuras coegerunt. » Il s'agit ici de ces métriciens d'Alexandrie qui, au lieu de voir tout simplement dans Pindare, par exemple, des rythmes à trois ou à quatre temps, y découvraient des antispastes, des hégémons et autres monstruosités de cette sorte, qu'ils alignaient consciencieusement dans le désordre le plus barbare, pêle-mêle avec des iambes, des dactyles, des anapestes, et autres pieds de toute forme et de toute provenance qui jamais ne se sont rencontrés ensemble dans un même rythme.

3. L'emploi de ce mot, comme celui de la locution Pxtvîiv p'jQjjiôv pour dire marquer la mesure d'un rythme, indique suffisamment que la mesure des rythmes, dans la Grèce ancieniie.se aiarquait plutôt avec le pied qu'avec la main.

la suite II nifonne du rythme *; la même particularité a pu se

produire dans l'antiquité en vue d'un effet spécial et rare.

Il paraît également certain que les changements de rythme^ étaient d'un usage plus fréquent dans l'antiquité que chez les modernes. Les Grecs y trouvaient une riche source d'émotions. La continuité régulière d'un rythme longtemps prolongé exprimait un sentiment plus calme. Le passage brusque d'un rythme à un autre marquait le trouble de l'âme et la passion '. L'importance même du rythme dans le lyrisme grec explique la fréquence de ces changements. En effet, comme le rythme était à la fois très accusé et très expressif, il fallait qu'il changeât avec le sentiment à exprimer, et qu'il traduisît par son désordre même le désordre de l'âme d'où il jaillissait; au contraire, dans la musique moderne, où il est plus abstrait et moins sensible, le caractère de la mélodie peut changer sans que l'uniformité rythmique soit altérée. C'était naturellement dans les genres lyriques passionnés, tels que le dithyrambe, que les changements de rythme devaient surtout trouver place. Quelques savants néanmoins ont cru en découvrir les traces jusque dans les odes triomphales de Pindare^. Ce point reste au moins douteux.

Les anciens nous parlent aussi d'un rythme dochmiaque ou tortueux, qui paraît avoir consisté dans l'alternance indéfiniment renouvelée de deux mesures appartenant à des rythmes différents : une mesure à trois temps et une mesure à cinq temps y alternaient, nous dit-on, sans interruption. Il reste encore, à vrai dire, bien de l'incertitude sur la vraie forme de ce rythme^. Ce qui est certain, c'est que cette espèce de rythme co-mposite et anormal était le rythme passionné par excellence, et qu'en

1. Mélodies populaires de Grèce et d'Orient, recueillies et harmonisées par L.-A. Bourgaull-Diicoiidray; Paris, 1877.