ANCIENNE LYRIQUE FRANÇAISE

Maintes fois les critiques ont établi le parallèle entre la chanson provençale et la chanson française; mais partisans exclusifs de Tune ou de l'autre littérature, n'envisageant qu'une des faces de la question, ils n'offrent à l'historien de la poésie qu'une bien faible moisson; et attendu la pénurie de documents, il serait impossible d'asseoir un jugement définitif sur l'ancienne lyrique des trouvères. Aussi nous bornerons-nous à relever quelques traits saillants, propres à spécifier les affinités ou les divergences entre les deux littératures.

Tout ce que La Ravallièrc, et après lui d'autres littérateurs ont dit des corporations poétiques, de leurs répartitions en poètes chanteurs, raconteurs et joueurs (trouvères, chanter es, conteurs, jongleurs) est absolument dénué de fondement. On distinguait : mailres ou savants, (clercs) c'est-à-dire les compositeurs de romans, dénomination convenable eu égard aux connaissances que le genre exigeait, conteurs et fableurs , faiseurs de narrations fugitives, dont le sujet était puisé dans les romans ou dans la vie ordinaire. Les poètes résidaient ordinairement dans les grandes ou petites cours du pays, et vivaient de la munificence des princes et des nobles.

Une classe inférieure en rang, les chanteurs ou joueurs

d'instruments produisaient dans les cours et de par le monde, les œuvres des poètes, ou tout au moins les contes et fabliaux. On les appelait communément ménestrel de ministerium, dans la basse latinité : arf (d'où métier) par conséquent artiste. Leur ofûce identique à celui des jongleurs provençaux, et dès-lors une antique institution populaire, consistait à être tout à la fois paillasses, escamoteurs, mercures galants, et joueurs d'instruments. Les poètes épiques portaient également la dénomination de ménestrels; mais, remarquons-le, elle ne put trouver accès dans le midi, ce qui ferait augurer de son origine anglaise. Notre ancien nom de jongleur était un synonyme contemporain, mais plus tard, sans doute à cause du revers fâcheux que le temps lui imprima (trompeur), il semble être tombé en désuétude. Les ménestrels erraient de cours en cours, pour faire montre et tirer proGt de leur savoir faire, et vu le goût extrême pour ces sortes de passe-temps ils étaient bien accueillis et bien rémunérés; on lit dans un ancien fabliau :

Pl«hcl sont or molt encorse,

Maint denier* en ont enborsé

Cil qui les content et les portent,

Quar grant con fortement reportent

A* enorrez et ais oiseuz , etc. Barb. 111. 409.

L'histoire nous apprend que les princes, tout au moins les Normands, entretenaient des .poètes de cours; le Domesday book parle déjà d'un joculaior régis (Guillaumelc-Conquérant) à ce litre possesseur d'un bien fond (1). Nous entrevoyons donc les premiers errements d'une poésie de cour. Il lui manque toutefois ce bel et artistique ensemble qui permettrait de la comparer à la provençale.

(t) Ellis spécimens, I. p. 15.

Mais voici qu'apparaît en France, vers la fin do XII.* siècle, la chanson artistique, car les œuvres de Chrétien de Troycs offrent de véritables causons ; celte manière ne devint générale qu'au XIII e dans lequel, selon delà Borde, on peut compter plus de 1 36 poètes chansonniers.

Cette ancienne lyrique française, telle qu'elle se développe durant cette période, est le pendant complet de la provençale, à laquelle la ramène inévitablement la forme et le contenu. Une similitude qui n'exclut pas sans doute quelque dissemblance, mais se laisse saisir néanmoins jusque dans les fils les plus déliés de la trame, c'est-à-dire, de la forme artistique , ne saurait être l'effet du hasard. Force est de l'attribuer à la transmission, et dès-lors la priorité prononce en faveur de la Provence; où la chanson, dans son état normal, est de 60 à 70 ans préexistante. Des troubadours eux-mêmes revendiquent cet honneur dans une tenson ou l'on discute sur la prééminence entre les deux nations. Le tenant des Provençaux maintient qu'ils ont inventé le service des dames (serçirs) % ce qui équivaut à dire, le genre de poésie consacré à l'adulation du beau sexe. L'antagoniste qui vanto exclusivement les bons repas du nord de la France, n'en disconvient pas, accorde au midi d'être le pays du chant, puis s'écrie : « Parlez-leur de cela, vos affamés vous réponpondront par des chansons, mais ne vous empliront la panse (1). »

Cette transmission pouvait s'effectuer bien aisément,

(Ij L'avocat des Provençaux dit :

E per ela lo premier* tenir trobau.

L'adversaire répond ;

B ill vosire nul chamaran, ai chaotaix Mas Jt per cU non eœplireti la pansa.

attendu les multiples rapports entre Français et Provençaux. On a voulu déterminer le moment précis de ce passage de la poésie méridionale dans le nord, et sur un texte de Glaber (1), le rattacher au mariage du roi Robert avec Constance, fille de Guillaume I.' r de Provence, et selon d'autres, de Guillaume Taille-Fer III, de Toulouse (vers 1000). La reine aurait emmené à sa suite des troubadours et des jongleurs; mais le chroniqueur ne parle que de gens de cour, tonsurés à la manière des jongleurs et nullement de poètes de cour. Ces derniers n'apparurent que cent et quelques années plus tard. Un événement qui peut être considéré comme faisant époque, c'est l'union d'Eléonore de Poitou et d'Aquitaine avec Louis VII, dit le jeune, et ce qui fut bien autrement fécond en résultats, en secondes noces avec Henri duc de Normandie, 1152. Elle aimait la poésie et protégeait les troubadours. Bernard de Ventadour vivait à sa cour, et sous ses auspices la forme de la chanson provençale dut pénétrer en Angleterre, et s'offrir aux inspirations de Chrétien de Troyes. L'influence des croisades fut plus décisive mettant en contact incessant Français et Provençaux , imprimant un plus noble essor à la poésie, elle doubla l'intensité de la propagande littéraire.

La guerre des Albigeois lui fut d'un faible secours aï-

(I) Voici ce passage tan» inTOqdé: . Circa millesiraum incarnati verbi annum, cum rex Bobertus accepissot sibi reginam Conatantiam a parlibua Aquitains in conjugiuro, cœperunt ronduere gratis ejnsdein reginae in Franctam atque B jrgundiam, ab ArTernia et Aquilania hommes oroni levilate vanissimi, moribus et Teste distorti, armis et equorom phaieris incompositi, a medio copitis nnduti, histnrionum more barbis tonsi, caligis, et ocreis turpissimi, fldci et pacis lœdere omnino racui ; quorum ilaque nefanda, cxemplaria, heu prob dolor, tota geiM Franconim, nuper omnium honestusùna ac Uurgundionum silibunda rapuit. Ducbesne. » IV. p. 38. comp Ilwt. du Languedoc U. 132. C02. Goujet, bibl. franc, t. VIII. p. »7. Baynotwrd choix H. p LXXXIV et LXXXIX. Ebert dans l'hennes, IV. 1821.

tendu l'auimosité qu'elle suscita entre les deux nations; mais n'en amena pas moins un fait important. Thibaut de Champagne se portant médiateur entre les comtes de Toulouse et de Monlfort , séjourna quelque temps dans le midi et dès-lors se trouvait à même d'étudier l'art à sa source, pour en doter ensuitesa patrie (1). EnGn il faut encore tenir compte du mariage des deux frères de saint Louis, avec les deux princesses de Toulouse et de Provence, Jeanne etBéatrix; célébrés au milieu du XUI.*siècle, alors que' le chant des troubadours jouissait encore d'une certaine considération. À la vérité les deux princes résidaient rarement dans leurs états du midi, mais sous le régime féodal, leurs cours n'en restaient pas moins le point de réunion des seigneurs du nord et du midi, et le commerce linguistique et poétique des deux nations devait nécessairement activer la transmission.

Les trouvères rappellent souvent leurs voyages en Provence; l'amour de l'art n'était-il pas le but de ces excursions? C'est l'opinion de quelques critiqua. Toujours est-il qu'ilsdurent rapporter daus le nord maintes réminiscences des chants de leurs maîtres et confrères en poésie (2ï. D'ailleurs Gibert de Montreuil, intercale textuellement dans son roman deux chansons de Bernard de Ventadour.

(1) Voy. hisl. du Languedoc, 111.390. 380. 431. La RavaU. 1. 219, d'après une observation concluante de Raynouard (Journal de» Savants, juin, 1828). Thibaut ne séjourna en Provence que 40 jours, au siège d'Avignon. Ce môme philologue pense que nous aurions pu mentionner, qu'a dater de 1234, ce prince résida en Navarre. Nous nous en sommes abstenu à dessein, parce que rien ne nous indique que la poésie des troubadours fut répandue en Na?arre. et que d'autre part, Thibaut n'étant encore que comte do Champagne, poétisait dans ta manière piovon<|i*j)ij

£2, La RavaU rapporte deux textes :

Quant parti sui de Provence Et du tenu félon,

preuve que les productions occilanienues étaient célèbres ou fort répandues en France.

La lyrique française se rapporte-t-elleà la provençale comme la copie à l'original? Il ne faudra pas s'étonner qu'elle n'ait suaUeindre^à la hauteur du modèle, qu'elle n'en soit qu'un reflet décoloré, une répétition affaiblie sans la moindre individualité. Ce jugement ne s'applique qu'à la haute poésie , c'est-à-dire à la chanson et au serventois; car les trouvères ont cultivé avec succès une autre spécialité, genre apparenté sans nul doute à la chanson populaire, ordinairement pourvu du refrain, accusant l'empreinte nationale, et il faut le dire, attrayant de grâces et de naïveté. Nous voulons parler des romances, des pastourelles et autres compositions énarrant d'amoureuses aventures. Les troubadours n'ont pas connu la romance et sembleraient au surplusavoir estiméà leur taux réel le mérite individuel des deux poésies. Au moins Raimon Vidal nous dit-il que le français convient mieux au roman et à la pastourelle, et que le limousin est préférable pour le vers, le tenson, et le sirventes (1).

Du parallèle des deux poésies résultent, quant à la française, les distinctions suivantes : En ce qui tient à l'ordre des rimes, il était pour ainsi dire passé en règle, chez les troubadours, que la même rime se reproduisît dans toutes les strophes; cette disposition est moins fréquente chez les trouvères (La Rav. II. 9. 20. 24. 33. 35. 38.); d'or-

Ai roloir, qtio recommence

NoTele chanson. — Au ropairier, que je ûs de Provence S'osmut mon cuer un peiii de chanter.

(1) Guessard Grammaires romanes.

(1 inaire clic enchaîne deux strophes (laRav.II. 57. CO. 62. 67. 69.), et ce qui est anti-provençal, quelquefois trois (De la Borde 166. 270. 28i. 288.). Très-rarement se restreint-elle à une seule (LaRav. H. ll.de laB. 163. 171. 279.); elle rattache plus souvent entre eux certains vers de chaque strophes (La Rav. II. 64. 45 de la B. 306 etc). Il arrive aussi que Tune des rimes de la strophe soit renouvelée dans chacune des suivantes (de la B. 220. 263. 296). Ce sont autant de dispositions provençales. Il en est de même de l'accouplement des strophes (la Rav. II. 16. Roy, 370) et des vers (dans le canson : o Chanter me fait bons vins » Ms.) par la répétition du mot final, ou encore des jeux de rimes sur les différentes formes du mot, par ex : Merveille, merçeillier, conseiller, conseille (dans la chanson : « Amour est une merveille. Ms). Le refrain est plus en faveur que chez les troubadours. L'envoi prend à partie le canson même et l'invite à se rendre auprès de la dame , quelquefois il s'adresse à cette dernière, mais dans aucun cas il ne se risque à proférer, même sous le voile de la métaphore, le nom de la bien-aimée, reste à savoirsi le biaux doux ri/£t\Fauchet, 577a) fait exception ? cette réserve serait donc un trait particulier à la chanson française.

La terminologie offre quelque divergence. Le vers se dit mot comme en provençal (comparez ce subst. dans LaRav. I. 241. II. 38. et Fauchet, 552a). Son et sonct comportent le même sens que dans le vocabulaire technique des troubadours; le premier répond à mélodie, air (La Rav. I. 20. 292. Barbazan. I. 107. 189.), l'autre se confond avec chanson. (La Rav. I. 148). Chanson parait tomber dans l'acception ordinaire de chanson à strophes.

Celle d'un genre plus léger , et composée de petites strophes et de vers raccourcis correspond au vers ou rnnsoneUe des troubadours et porte le môme nom. (La Rav. II. 26. 29. 42.) Chant, chansonette sont des expressions équivalentes. Canson comporte un sens si élastique qu'on l'applique môme au sirventes serçenlois (La lia v. II. 134, et la chanson: a Au temps plain de félonie.» Ms.) Le serçenlois doit être fort ancien nous n'oserions décider s'il appartient au sud ou au nord de la France.

Le mot vers semblerait comprendre une acception plus étendue que chez les troubadours, et maintes fois celle de nos jours (maint vers de chanson. Ms. bibl. 166. chan, sons, airs, vers[¥auc\\e[ 551. a.) Le descort provençal répond, quanta la forme, au lai lyrique, mais ascétique de contenu (ex. La Rav. II. 156).

La tenson connue ici sous le nom de jeu-parti, jeu, ou parturc, est identiquement provençale. On y retrouve le référéà 1 arbitraged'un jugehomme ou femme. (La Rav. II. 1 16. 122. Fauchet, 575. b. 585. b. 586. b.) — On pourrait encore citerdes terminologies désignant desvariétés de genre , dout le fond ou la forme était emprunté aux troubadours; certaines spécialités provençales demeurent étrangères à la poétique des trouvères. Tels sont la sixtine, le demi-canson et la charmante chanson de danse. Il est surprenant que cette dernière leur ail échappé et cependant, dans une volumineuse collection d'anciennes chansons, il ne s'en rencontre aucune (2). Le rondeau (rondet) leur était connu.

Nous ne sommes pas complètement éclairés sur la

(1) Ms. 7613. bibl. du rot, dont norti nous sommes servi pour ce travail.

condition sociale des poètes chansonniers. Le nom Irouveur forme français du provençal trobaire, ne leur éVait pas exclusivement affecté et s'appliquait à tout poète. L'opposition n'est pas aussi tranchée entre les poètes épiques et les lyriques que chez les troubadours. On voit cependant un trouvère narrateur tourner en ridicule les exagérations de la poésie chansonnière (Barbazan. II. 205), et certaines rubriques de la poésie épique n'ont jamais pris racine dans la lyrique. Ainsi la rime Ionienne (livre : délivre), et la rime équivoquée (maintien: main tien). De même qu'en Provence,les trouvères se divisent en poètes indépendants et en poètes servants; mais le genre épique semble l'emporter dans les cours sur son rival. Celte solidarité si étroite entre le troubadour et le jongleur n'est pas sensible chez les français; preuve qu'elle n'y avait pas la même extension. Jamais dans l'envoi, le poète ne charge un jongleur du débit oral de son œuvre (1).

Eu égard au contenu, il y a peu d'exemples de traductions flagrantes. Nous possédons la célèbre chanson de Richard-Cœur-de-Lion , dans les deux idiomes, l'original pourrait être tout aussi bien français que provençal. Mais le texte français de la complainte sur la mort de de ce prince, par Gaucelm Faidit, est incontestablement traduit du provençal.

La Ravallière (II. 259) rapporte deux vers d'une pièce intitulée : « les souhaits, » que nous retrouvons dans une chanson d'Elias Cairel, qui pourrait porter le même titre et

(1) Dana Faurhet ; (574 a) Colars i DoutiMer adresse sa chanson à Pliilippot Verdiur. qu'il prie do la chanter. » .Mais ce dernier était-il un jongleur? C'est ce qui resterait:! prouver. Utidem (470 a; Une dame csl priée de te laisser chanter la chanson par son chanteur.

permet de conclure à l'identité (t), d'autant plus que le texte français émane d'un anonyme. S'agit-il maintenant de pensées isolées, nous l'avons fait comprendre; on n'a droit de les taxer de plagiat que lorsqu'elles joignent à une certaine finesse de conception l'analogie de l'expression. Ainsi le ravissement de Peyroll au sujet d'un baiser, à été reproduit avec une quasi-similitude de termes par un trouvère inconnu (2). Mais si ce genre d'emprunt est rare, les réminiscences des chansons d'amour provençales, reproduisant une pensée entière ou un membre de phrase, sont des plus fréquentes, et comme elles reviennent à chaque page, nous pouvons nous dispenser de l'énumération.

Reste à examiner si les Provençaux à leur tour ne seraient pas comptables de quelque importation française. Dans le domaine lyrique, nous ne saisissons rien d'important; tout au plus l'adoption de certaines chansons de société, sous espèces du genre et à refrain. Quant à l'influence de la poésie narrative des trouvères, on ne saurait la nier. L'ancienne source bretonne, grâce aux chanteurs

(!) Le trouvère : E je souhait autretant de bon sens ,

El de mesure, corne el en Salomon. — Elias Calrel El ieu agues atroian de bon son E de mesura, cum ac Salamos.

(SJ Le troim re dit : D'une chose ail grant désir.

Que »os puisse tolir Ou emblier un dOU baisier.

Par si que si corroder

Vos en cuidoie.

Volentiers le vos rendrojc.

Pareil V. 2W. Gran talan ai qu'un boisar Li pogues tolr'o emblar, El si pueys s'en iraissia.

Volontiers lo U rcodria.

bretons versés dans la langue d'oïl et aux jongleurs normands, traversa la France et pénétra en Italie et en Provence. Le troubadour Pierre de Mula se plaint déjà de leur affluence importune (1). Folquet de Marseille fait mention de lais de bretanha (2) et l'on serait tenté de songer aux célèbres lais bretons ou fabliaux , ce qui rendrait le passage important. Mais dans l'idiome des troubadours, le mot comporte plusieurs acceptions dont là primitive et l'essentielle avait trait au débit musical (3), comme dans le texte précité, et le met en affinité avec d'autres désignations équivalentes. Le chant des Bretons était en renom; car Guiraut de Cabreira invite les jongleurs à terminer leur chant par une modulation ( tempraduraj bretonne (4). Lai signifie encore, chez les Provençaux, un genre de poésie que le manque absolu de spécimen ne nous permet pas de caractériser : Aussi lavons-nous omis dans notre traité sur la forme. Nul doute qu'il fût adapté au chant, puisque le terme est mis en regard de vers et canson (5).

(t) Tan crldan duy c duy :

Datx me que joglars suy, Car es Breti o Norman»

E vey en tans Perqu'es als pros dompnagcs. V. 3'JO.

(2) Cella-m plau mais que chamos Volt* ni lais do Bretanha. Ht 153.

(3) M'es bel. quant aug dels auxelfaos Rcfrinu e cuans e lays e »os. V. ll'J.

Far sons 0 lais. 0 voûta» e aonar estrumens. V 311.

(4) Non sabz Tenir JUmieu aibir A tempradura de Breton. V. 107.

(5) l'eire Cardinal : Et an laissai lays verses 0 chansos. IV. 3VJ. Ra.mon Vidal . E d'autres vers et d'autres lais. V. 343.

C'était peut-être cette manière de chanson, également dénommée lai par les poètes artistiques français. Raimon Feraut se donne pour auteur d'un semblable lai (Lex. Rom. 1. 573). Le roman de Jauffre mentionne un lai breton connu (1), mais les imitations provençales font complètement défaut.

(1) Fasca a un joglar

Lo lais do dos aroens cautar. L. R. Voy. Lais.

AXCIEXXE LYRIQUE ALLEMANDE.

Bien avant que les troubadours ne fussent connus dans la langue originale, l'intérêt que l'on s'en promettait avait provoqué le rapprochement entre leur poésie et celle des minnesinger. Le premier essai fut tenté par Bodmer , daosses lettres critiques neuen kritischen Brie/en, 1763. p. 78-98; plus récemment Jacob Grimm nous a doté d'un travail riche de contenu , sur le chant des maîlres allemands (1811) et dont la critique aura toujours à tenir compte en tant que la finesse de jugement puisse suppléer à l'absence de documents auxiliaires. Enfin Gôrres dans son introduction aux chansons populaires et des maîtres allemands (al/deulschen Vi olks und Meisterliedern, 1817) a le premier établi le parallèle sur la collation des originaux provençaux, et démontré entre la poésie des troubadours et celle des minnesingers l'affinité intellectuelle qu'un Frédéric de Scblégel pouvait seul dénier encore. Le livre de Grimm a projeté une vive lumière sur l'histoire des minnesinger allemands et nous permettrait de comparer les deux littératures, de mesurer le degré d'affinité avec autant de facilité que de certitude; mais telle est de part et d'autre la multiplicité de traits caractéristiques, qu'il faudrait

en faire la matière «l'un traité spécial ; aussi croyonsnous devoir nous borner à quelques aperçus.

Une origine nationale et spontanée, telle est la première individualité que nous ayons à proclamer dans la chanson artistique allemande. Les juges compétents sont tombés d'accord que les nouvelles formes artistiques prirent naissance dans l'ancienne et simple chanson populaire. Les Minncsinger eux-mêmes font honneur de l'invention à Heinrich Von Veldeck, qui florissait à la lin du XH. a siècle. Toujours est-il que lui et ses contemporains firent les premiers emploi de ces rimes entrelacées, l'une des exigences de la chanson artistique. Quoi qu'il en soit, voici des considérants qui témoignent hautement en faveur de la spontanéité de la lyrique allemande.

I. La profession poétique se désignait autrement en Allemagne qu'en Provence. Une dénomination parlante comme celle de troubadour, n'était point affectée aux adeptes de la haute lyrique. Que si Ton rencontre parfois le synonime littéral finder (trouveur) c'est vraisemblablement allusion aux Provençaux ou aux Français. Singer (chanteur), Minncsinger (chanteur d'amour) étaient plus usuel et Meister (maître;, titre que les troubadours repoussaient avec dédain, spécifiait les poètes de condition bourgeoise, quel que fût le genre de leurs productions.

IL On ne retrouve pas chez les Allemands cette solidarité qui existait entre le troubadour et le jongleur chargé de produire les chansons d'un poète de haut rang ou inhabile en musique, et de lui servir de mercure chantant. Néanmoins la classe des jongleurs, escamoteurs,

violeurs, raconteurs, etc., était répandue depuis longtemps en Allemagne et si dissolue qu'un édit du sénat de Worms (1220) tenta de mettre un terme au scandale.

Le message chanté n'était pas inconnu aux Minncsingers, le fondé de pouvoirs recevait communication orale de la pièce et la chantait à qui de droit.

Mais que les joueurs d'instruments fussent appelés d'office à cet emploi , ou engagés au service des poètes de cour, que ce fut la coutume établie, c'est ce qu'on ne saurait prétendre. La poésie allemande difTère donc ici de la provençale en un point essentiel, et se révèle sous un tout autre jour, si l'on remonte à la cause du contraste. En effet, le principal caractère d'individualité de la poésie occitanienne, réside dans cette solidarité si remarquable entre poètes et jongleurs. Les grands du siècle firent vibrer les premiers les cordes de la lyre, et bien que les poètes de cour ne tardent pas à s'approprier la plénitude de leur talent , la poésie n'en reste pas moins par la suite le passe-temps des princes et des indépendants. Leur genre de vie, leur condition sociale, ne leur permettaient pas de déroger au rôle de chanteurs ambulants; ils instituèrent, dans l'intérêt de Fart, le service des jongleurs, et les poètes de cour profitèrent à leur tour de l'institution. La poésie artistique allemande n'avait que faire de recourir à cet expédient; car, tout porte à le croire, elle émane non des grands, mais de la classe bourgeoise et de la noblesse servante. Les procercs y prennent part sans doute, mais comparativement en trop petit nombre pour influer activement sur la corporation. Somme toute, la poésie de cour allemande a cheminé de concert avec la poésie populaire, elle lui est redevable de

son existence, et ne dédaigne pas de se montrer bras-dessus bras-dessous avec sa compagne , de s'ébaudir h sa grosse joie et de participer à ses jeux. Voyez ces nombreuses chansons aux formes simples» qui ne les distinguent en rien de la chanson populaire. Voyez ces chansons de printemps (Friïhlingslicder), de moisson (Aerndtclieder), de danse (TanzlieAlerJ, images naïves des mœurs champêtres ou mieux paysanesques, respirant surtout dans Rithart la vraie jo> ialilé populaire et néanmoins, fait démontré, destinées aux menus-plaisirs de la cour.

Nombre de maîtres, notamment les derniers, cultivaient la poésie plus en artiste, tel que Conrad de Wurzburg, le Chancelier, Frauenlop, et déjà Walter von der Vogelveide, Friedrich Von Sonnenburg le Meissner, fulminent contre les gâcheurs de métier, qu'ils qualifient d'ignorants fripons, de chanteurs mal appris. Le trait constate ces velléités d'opposition aristocratique, naturelles à la haute poésie à l'égard d'une sœur prolétaire: mais nullement une rupture complète.

III. Nulle dénomination romanene s'immisce à la terminologie allemande. Strophe (prov. cobla) se dit //^(chanson), le pluriel lieder spécifie une poésie lyrique, c'est-àdire, une suite de strophes. Mélodie (pr. son)sed\l TVeise (air) ou Ton{ ton). Les noms des divers genres de chansons sont également indigènes et n'impliquent nulle part rigoureusement le fait de traduction. Le sirventes allemand ne possède pas, comme en Provence, une désignation collective, on le nomme tour à tour, eu égard à sa tendance, à son caractère : Loblieder (chanson lauda- \\\e) 1 liùgelicder (chanson satirique), klagelieder (chanson complainte), kreuziieder (chanson de croisade).

IV. Certaines spécialités de la poétique des troubadours ne se retrouvent pas dans celle des minnesinger, notamment l'envoi, bien que le mercurisme chantant fut en vogue, comme nous venons de le voir. On se complaisait également à discuter et à résoudre des questions d'amour; on employait môme l'expression joc partir (ein Spiel theilenj; néanmoins la tenson allemande ne s'est pas développée dans la forme provençale.

V. Une dissidence mieux caractérisée se révèle dans la structure de la strophe» basée chez les Allemands sur le principe du trilogisme. Les deux premières parties, pourvues chacune de deux à trois vers et plus, observent une symétrie rigoureuse en ce qui regarde la mesure et le nombre des vers, voire même Tordre des rimes; mais la troisième diffère des deux autres et par exemple, d'après le schême suivant : abc — abc — de d e cou a a ab — c ce b — d d e e d. On sait que la cansonc petrar-

chefy{ des Italiens offre une ordonnance analogue; mais \ <l C. ici les vers correspondants des deux premières parties peuvent différer l'un de l'autre quant à la mesure. Les diverses strophes de la chanson allemande offrent une structure uniforme. S'il en est autrement, c'est-à-dire, s'il y a déviation arbitraire au uombre des vers, des rimes, des syllabes, la pièce constitue un genre spécial (der Lcich) en affinité avec le descorl provençal, principalement consacré aux sujets religieux, mais élaboré avec un soin particulier. Le principe du trilogisme, déjà reconnaissable dans la chanson populaire, est resté étranger aux troubadours, bien que la strophe à trois parties leur soit familière, et n'encourût prohibition. Dans un cadre donné, ce principe assure un libre essor à la verve du

poète; et de fait, les minuesinger, sous le rapport delà variété de structure strophique, remportent de beaucoup sur leurs émules de Provence.

La rime enfin, limitée chez les premiers à une seule strophe, enchaîne chez les autres deux couplets et même la pièce entière; le vers blanc (çoaise) licence permise au minnesinger, est strictement interdit au troubadour.

Nous croyons avoir suffisamment établi, par ces distinctions déduites de la condition sociale des poètes et des formes de la poésie, l'origine nationale de la chanson artistique allemande. 11 faut se demander maintenant si, du côté des Allemands, il n'y a pas emprunt de l'invention provençale. Que l'on descende aux moindres particularités de forme, on reconnaît une communauté de traits accessoires; mais si Ton passe à l'examen du contenu, l'affinité se révèle dans les traits principaux; et elle est si intime, que dans les annales de la littérature on ne saurait la démontrer telle entre la poésie des deux nations, sans constater, par le fait même, l'imitation. Elle est frappante surtout dans la chanson d'amour allemande qui réfléchit trait pour trait la provençale.

Toutefois une double dissidence nous servira de critérium pour individualiser les deux littératures. Les considérations théoriques sur la nature de l'amour, abondantes chez les troubadours, même hors des tensons, sont extrêmement clair-semées chez les minnesinger; et ce contraste serait une donnée féconde, en tant qu'on en prît occasion de reconnaître chez les uns une poésie d'esprit* chez les autres une poésie de sentiment. Kn second lieu, l'éloge

du sexe féminin, tant et tant retourné par les Allemands, et que, selon l'expression de l'un d eux, mille voix ne sauraient épuiser, est passé sous silence par les poètes occitaniens, déduction faite de quelques lieux communs jetés en courant; car ils ne savent que déprécier le sexe en masse, pour exalter Elle... l'incomparable.

Comme nous l'avons sommairement donné à entendre, l'étroite affinité entre les deux poésies artistiques, allemande et provençale, n'est pas le fait d'une transmission; elle émane de l'esprit de l'époque et de l'essence même de la poésie amoureuse; et nous posons en principe, dans la lyrique des minnesinger, l'absence de tout emprunt, consistant en ces images, ces pensées complaisamment adombrées, dont les œuvres des troubadours fourmillent et qui semblent solliciter l'imitation. Mais en mémo temps nous accordons que quelques minnesinger étaient plus ou moins versés dans la littérature occitanienne; ce dont témoignent certains accessoires de forme , certaines concordances, et même des imitations flagrantes.

Et de fait, une concession préalable à toute discussion , c'est que les chansons provençales venaient de temps à autre à la connaissance des poètes allemands. C'est tout au plus si les territoires des deux idiomes avaient un point de contact; le commerce des deux peuples, malgré le lien politique entre l'Empire et l'Arélat, était en soi peu important; mais la réputation des troubadours débordait en tout sens les limites de leur nationalité, et l'on peut en induire que des spécimen détachés de la lyrique se frayaient un chemin jusqu'en Allemagne et étaient les bieuvenus chez les quelques maîtres possédant l'idiome étranger.

Nous produirons d'abord les affinités de forme sans que notre énumération implique nécessairement une origine étrangère, bien qu'elle ne soit pas douteuse dans quelques-unes. La transmission était-elle immédiate ou médiate par le canal de la littérature française plus familière aux minnesinger? Peu nous importe.

Certains jeux de mots et jeux de rimes, antérieurs chez les troubadours, ne sauraient être fortuits chez les minnesinger. Ainsi , dans Walter de Vogelveide et autres (L 125. 157. II. 181) la rime, ramenant successivement les cinq voyelles de l'alphabet, est une variation du thème donné par Bernard de Ventadour (voyez plus haut p. 104). — L'écho dans Wizlau (daz vinde ich aber aida. a. a. Miiller CCCCLXXXVII.) est imité de Jaufre Rudel (Valra. a. a. III. 97.), — L'enchaînement de chaque strophe par la répétition du dernier mot de la précédente , fut importé de Provence par Rudolf von Neuenburg (I. 8.), il est également connu de Rudolf von Rotenburg. — La rime par composition de mots dans Godfried de Rifen et autres (crwinden, winden y iïberwinden. I. 23. a. etc. durant la strophe) et la rime par inflexion de mots dans le môme poète (gruessen, gruos; buessen, buos; guetc, giioi; bliiete, bluot. I. 22. b.), sont jeux connus des anciens troubabours (apaes, apaia, guais, giiaia. Comtesse de Die.). On trouve également l'emploi exclusif de rimes féminines {sehent, sahenl; verjehent, verjaJtent, Barkart von Hohenfels. I. 86. a.). — Le jeu sur la môme lettre, comme dans maître Rumslaut (Ken, ram. t etc. II. 255), qui consiste en ce que chaque mot du même vers commence par la môme consonne, était pratiqué par les troubadours, mais bien antérieurement , faisait les délices

de la poésie claustrale; enfin la répétition d'un dioI daus le même vers (Hug de Werbenwag. II. 56. b.) ; une fois dans chaque vers de la chanson (Henrick Von Veldcck. II. 19. b.); plusieurs fois dans chaque vers de la slrophe ; (Reinmar l'ancien, I. 77. b., l'échanson de Landegge, I. 196. a. et autres); ou bien encore cette disposition par laquelle la strophe se trouve pour ainsi dire régie par un mot qui s'y reproduit à chaque vers (Lietschaucr en donne un exemple, \oy. Millier CCIL , sont autant de puérilités plus au moins en vogue dans la poésie occîlanienne.

L'aubade (Tagelieder ou Tagewciscn), plus raellifluc, plus tendre encore chez les Allemands, doit être indigène, car elle diffère dans la forme et le contenu. Voici la marche ordinaire de ce petit drame. Au début, la guette éveille l'amante et l'invite à réveiller à son tour le bienaimé. Celle-ci, qui se refuse à croire le lever de l'aurore si prochain, cherche à capituler avec la guette et finit par avertir bien à contre-cœur son bien-aimé ; vient le baiser d'adieu et Ton se sépare. Cette disposition ne se retrouve dans aucune des aubades provençales qui nous sont parvenues (1). Le refrain, presque de rigueur chez les troubadours, est peu fréquent dans l'aubade allemande. Cependant , il semblerait y avoir réminiscence de l'aubade provençale là où le minnesinger fait emploi du refrain (I. 56. b. 151. b.), et termine chaque strophe par le mot Uig pr. ulha (jour) ou bien par da tagte es : il se fait jour.

(1) A moins que I on ne compte pour exception I aubade manuscrite do Bernard Martin. • Dieu* aidai*. . Durant les doux premières strophes, la guette sermone Taountc. cette dernière s'opposo durant la troiai'tue à la séparation, et la pièce finit.

Quaut à la reproduction de certaines pensées choisies, oV tours heureux qu'on se rappelle avoir lus dans les troubadours, faute de preuves nous ne pouvons insister sur leur origine étrangère et nous nous bornons à les recommander à l'ail en lion de la critique. Nous lisons dans un minnesinger (I. 14i. a.) : « Veut-elle que j'abdique mon amour et lui reprenne mou cœur; qu'elle fasse donc abandon de sa beauté et de son mérite. » Mais un troubadour avait dit avant lui : « Désirez-vous que je m'éloigne de vous, éloignez donc cette beauté et ce doux sourire (III. 143). » De même l' ingénieux compromis de Peyroll : « J'ai bien envie de lui dérober un baiser; qu'elle s'en irrite, je le lui rendrai de grand cœur, » se retrouve en allemand : « Veuille mon bonheur que je réussisse à dérober un baiser à cette bouche qui parle si bien. Si vous regardez ce larein comme une grave oiTense; si vous me faites prisonnier à cause de mon méfait, infortuné! que me restera- t-il à faire? Je vous saisirai à mon tour et restituerai le baiser là où je lai pris (1.64. b.).» Comparez encore. Provençal, « J'ai trouvé un heureux expédient contre la malignité des médisants. Je ferme les yeux, contemple ma dame dans mon propre cœur et dérobe ainsi mon bonheur aux profanes (III. 347). » Allemand : « Je ne renoncerai pas à elle à cause des Argus; si mes regards la fuient je ne l'aime pas moins en secret (I. 94. b.. » Maintes fois on est surpris du costume divers qu'a revêtu la même pensée. « Que les médisants et les hypocrites n'ont-ils une corne implantée au front, s'écrie Bernard de Venladour (III. 4. b.).» — « Je voudrais, dit Le Meissner (Mùll. DXVIII), je voudrais que les Argus eussent une sonnette pendue au bout du nez. »

Nous no trouvons qu'un seul exemple de plagiai incontestable. Les chansons du comte de Ncunburg (en Suisse) sont en bonne partie calquées sur celles de Folquet de Marseille, troubadour très-célèbre en son temps.

Le fait est d'autant plus curieux qu'il nous révèle comment on procédait à dérober le bien d'aulrui. Rudolf en effet ne traduit pas chansons par chansons, mais il fait un pastiche de différentes pièces. Une contrefaçon rigoureuse, une artistique traduction n'était pas du tout, comme nous lavons remarqué, dans l'esprit du temps. On prenait ad libitum ce qui était à la convenance. Rudolf ne s'astreint pas davantage à l'ordonnance strophique de son modèle; sa manière trahit en général quelque chose d'étranger, et quelques-unes le flagrant délit d'imitation. On en jugera parle parallèle suivant :

Folquet (R. III. 157): « S'il fut un temps ou j'étais joyeux et amoureux , maintenant joies et espérances d'amour me sont également inconnues.... Mais je vous dirai la vérité. L'amour ne me relient pas et je ne puis me délivrer de ses chaînes. Je n'avance pas et je no saurais rester stationnaire. Comme celui qui parvenu à moitié d'un arbre, se trouve si haut perché qu'il n'ose descendre], ni grimper encore, tant cela lui semble téméraire. »

(I) La structure strophi.|ue de la première chuwou est i»ics«|UïdeiHi«|uo à un canson de J-ohjuet. (Ul. 133. i Sitôt..) Comparez l'ordre des rimes :

Folquet. Apcrccuuutz Rudolf, tieftiit.

Jura Midcn Aventura Lideu Cognoçutz BiD Faxio Vpriribcn Fadia Libe Oeutor Hère, l'agraria Vertrlio.

Rudolf : « Autant j'étais riche en espérance, autant me voilà dénué de consolation et de conGancc; car je ne sais ce qui m'en adviendra. Je ne puis la quitter, ni la posséder. Je ressemble à celui qui , monté sur un arbre, en est à ne pins avancer et à rester où il est, parce qu'il n'ose descendre et passe de cruels moments. »

Folquet (III. 153) : « Je ne me suis aperçu de mon malheur que bien tard; tel que le joueur qui jure de ne plus s'y laisser prendre, mais après avoir tout perdu. Cependant je dois me féliciter de ma mésaventure, car j'ai compris l'engin qu'amour employait à mon égard; lui qui par ses beaux semblants a su me retenir dans ma démence plus de dix ans, comme le mauvais joueur qui promet toujours et ne songe jamais à payer. »

Rudolf (5. 8.) : « Je ressemble au joueur qui met tout son esprit à son jeu, maudit son guignon, mais ne s'arrête que trop tard. J'ai reconnu, quand il n'était plus temps, la malice profonde dont amour avait usé à mon égard; lu 1 qui m attirait par de beaux semblants et me circonvenait comme le fait un mauvais débiteur qui promet beaucoup et ne pense jamais à s'acquitter. »

Folquet (III. 159.): « Il arrive que mes chants me remettent en mémoire ce que je voulais oublier en chantant. Car je chante pour oublier les douleurs et le mal d'amour; mais plus je chante et plus il m'en souvient.... depuis qu'amour m'a honoré au point de placer votre réeï.e image dans mon cœur. »

Rudolf (9. a.) : « Je croyais que mes chants adouciraient mes soucis, je chantais donc pour les oublier. Mais plus je le fais et plus j'y pense; et le chant est, hélas! inhabile

à les éloigner.... Amour m'a fait cet honneur que je vous porte dans mon cœur. »

Folquet : (III. 153.) « Ces beaux semblants qu'amour trompeur lui donne, séduisent l'amant insensé et l'attirent vers elle. Ainsi le fol instinct du papillon L'entraîne dans la flamme dont la clarté scintille. »

Rudolf (9. a.) : « Je l'ai reconnu ; votre beauté est pour moi la flamme autour de laquelle voltige la chauve-souris jusqu'à ce qu'elle vienne à s'y brûler.

Folquet (Ms.) : « Je m'aperçois que l'amour jouit de mes souffrances, car il fait en sorte que je prise médiocrement ce qui est en mon pouvoir, et convoite ardemment ce qui m'est interdit. Celle qui s'attache à moi je l'évite ; celle qui me fuit je cours après elle. Aussi j'ignore comment parvenir à me guérir; car il faut tout à la fois m 'esquiver et poursuivre. »

Rudolf (9. b.) : « J'ai fait de plein gré l'insigne folie de m'attacher à celle qui n'a pour moi que des refus. Celle dont le joug me serait si léger, je la fuis, car elle ne saurait me plaire; j'aime celle qui ne peut me souffrir; je suis aimé de celle que mon cœur repousse. Il me faut donc tout à la fois fuir et poursuivre. »

Tels sont les exemples les plus frappants.

On peut repousser sans examen la possibilité d'une réaction allemande sur la lyrique provençale. Quelle sympathie pouvaient accorder, aux productions des minnesiuger, ces troubadours dont il est si facile de constater l'orgueil littéraire exclusivement national et qui ne se font pas faute de prodiguer les superbes dédains à la langue allemande. Écoutons Pierre Vidal : « Les Aile-

mands sont grossiers et communs. Quand l'un d'eux se met en tête de faire le courtois, c'est d'un ennui mortel. Leur parler semble un aboiement de chiens. Aussi ne voudrais-) i' pas être seigneur de Frise ; car il me faudrait entendre perpétuellement leur fastidieux glapissement. »

(1) Alamans trop descbauzU o vilaru, E quan neguns sa fuing «l'essor cortes.

Isa mortals o dois mois es.

K lor parlas sembla lairar de cans, Ver quiïeu oo voillesser soigner «le Fri»a, C'auzis tut jorn lo glai dcU enoios.

«Bon' aventura. • ils.

l ierre do I* Caravana (IV. 197.) n'est guère plus indulgent. La genl d'Alamaigna.

Ali lor sargotar...