V. Lucien Capet. — Technique de l’Archet, p

ciens. Mais de savoir réaliser excellemment des expériences de laboratoire ne constitue pas un savant; de raisonner juste ne fait pas un mathématicien. Les grands maîtres prenaient à leur service des artistes qui n'étaient pas sans talent, puisqu'ils les chargeaient de compléter leurs tableaux et leurs fresques. De bien dessiner et de bien manier les couleurs ne suffit donc pas pour faire un peintre. L’ouvrier, qui connaît à fond les machines de son usine, n’est pas un ingénieur. Le grammairien, pour qui la syntaxe n’a plus de secrets, n’est pas pour cela un écrivain; il y faut autre chose, et tout le monde en convient. Mais ce qu’on néglige au moins de remarquer, c’est que cette autre chose, ce n’est pas seulement dans les instants privilégiés de Fintuition qu’elle doit jouer son rôle nécessaire, mais aussi durant toute la réalisation : le génie est autant dans le métier que dans l'inspiration. Et quand nous emplovons ici ce terme de génie, nous n’entendons pour le moment mêler à nos analyses rien de merveilleux, mais seulement désigner cet état d'âme rare chez la plupart, presque constant chez quelques-uns, où l'être tout entier se sent obligé de toujours dépasser le réel et lui-même, si bien que ses désirs sont au delà de leur satisfaction, ses rêves au delà de ses espérances et de ses triomphes comme de ses défaites, ses élans au delà de ses actes, son amour au delà de toute communion, ses horizons au delà de notre univers, ses pensées infiniment au delà des phrases : en un mot, ce que traduit assez bien cette expression que nous voudrions plus courante de conscience transcendantale.

Si ces réflexions étaient justes, elles nous feraient mieux comprendre pourquoi, sans être inutiles évidemment, les méthodes restent toujours et partout insuffisantes par lesquelles on cherche dans des modifications de forme le renouvellement de la poésie. S’attarder à des règles comme de ne pas faire rimer un pluriel avec un singulier, de ne pas lier

des syllabes qui régulièrement doivent être Séparées, malgré que l’on voie, dans des poèmes tenus pour des chefs-d’œuvre, de grands poètes, consacrés par le temps, par l’Académie Française et même par l’Université, faire à tel mot une diérèse, à tel autre une synérèse, sans que la première soit ni plus ni moins justifiable que la seconde, n'est-ce pas dégrader les talents et la critique à des niaiseries ? . Autant d’ailleurs que, pour rompre l'habitude, lassante aux yeux comme aux oreilles, des suites de vers d’une même quantité, d'inventer de bizarres dissymétries, ou de ne plus écrire en majuscules la lettre initiale du premier mot, ou, quand le nombre limité de pieds est atteint, de ne pas aller à la ligne, EU

Les discussions relatives aux sujets qui conviennent à l’art en général, à la poésie en particulier, ne sont guère plus sérieuses ou plus fécondes, et de ce point de vue encore plus que du précédent, on aperçoit combien c’est la tension de l’âme vers le Beau, vers le Bien ou le Vrai, ou plutôt vers l’Indéfinissable, l’Inexprimable, qui ne s'adaptent à nos pauvres mots qu’une fois limités par nos réalisations, c’est cette tension qui transforme un thème quelconque en un grand sujet, alors qu’à peine devientelle absente, et aussitôt on voit les plus merveilleuses idées, les plus puissants événements se dégonfler aux proportions des plus vulgaires et des plus insignifiants 5. Ainsi des images et du langage.

(5) Dans sa « Philosophie de la composition », Edgar Poe, — dans des passages différents, il est vrai —, nous paraît excellemment montrer à la fois cette solidarité et cette opposition des deux conditions de l’invention poétique : d’une part le métier; de l’autre, l’inspiration, et d’une manière générale l’état d’âme où elle naît. En ce qui concerne le premier, on ne saurait pousser plus loin qu’il ne l’a fait cette part constructive où l'intelligence élabore un poème de la même manière, dans la même attitude que celles qui conviennent à la démonstration d’un théorème ou, mieux encore, à la solution d’un problème. D’ailleurs, nous ne saurions partager l'admiration de certains, pour cette façon d'écrire qu'Edgar Poe employa, si on len croit, pour son poème: Le Corbeau ». Nous ne nions certes pas l'utilité d’un plan tracé d'avance, même pour la composition poétique; non plus que celle de l’idée « finale >» donnée au « commencement >» comme un principe d’organisation. Nous répétons qu’en procédant ainsi, « l’artiste ne fait qu’imiter la vie, et obéit à la loi régissant toute

Il est évident qu’ils jouent dans l’invention poétique un rôle prépondérant. Or, le poète oscille perpétuellement d’une extrême banalité à une outrageuse originalité. Les perceptions des objets, des êtres, des paysages recouvrent leur diversité d’une uniformité que les habitudes collectives généralisent en l’accentuant parmi les hommes vivant dans un même milieu. L'artiste redoute les images qui donneront au lecteur l’impression de « déjà vu ». Aussi cherche-t-il à les rajeunir, à restaurer leur crédit, à les parer d’un éclat inattendu. Cela, d’une part, en modifiant le point de vue d’où il observe le réel, et, d'autre part, en modelant le langage de manière à le recréer selon ses propres besoins. Mais on ne rend pas rare ni nouveau un paysage commun et familier, Nulle métamorphose ne s'obtient par des modifications extérieures, si importantes soient-elles. C’est par les veux de l’âme qu’on saisit la vie intérieure que recouvrent les apparences superficielles des choses.

Les mots, les phrases sont coulés dans des moules tout faits qu'ont fabriqués et entretenus les nécessités de l’existence collective. Le vocabulaire est riche même dans les civilisations où il l’est le moins. Simple ou complexe, la syntaxe, quoique limitée, possède des ressources suffisantes pour rendre les

< activité, surtout créatrice, à savoir la finalité. >» Mais lorsque nous constatons, comme c’est le cas, le résultat de cette longue et minutieuse préparation, à savoir : « la mort d’une femme « belle est sans aucun doute le sujet le plus poétique qui soit < au monde, et les lèvres les mieux faites pour un tel sujet sont « certainement celles, d’un amant éploré », nous sommes tentés, malgré l’importance où à cause de la gravité de l’auteur, de sourire, car de telles découvertes ont été aussi bien et souvent mieux obtenues de la spontanéité.

En ce qui concerne la seconde, nous lisons dans le même traité : & Quand les hommes parlent du Beau, ils entendent non une « qualité, mais un effet; ils entendent cette intense et pure élé- « vation de l’âme que l’on éprouve à la contemplation du Beau ». C’est ce que nous soutenons. Quelle que soit l’expérience du technicien le plus habile, ces résultats ne seraient que médiocres s’ils n'étaient vivifiés, transformés dans chacun de leurs éléments, par l’état d’âme exalté par la Beauté, enthousiasme qui se condense et se spécifie en quelque sorte dans l’Inspiration, dans l’Intuition créatrice.

De Edgar Poe. — Philosophie de la Composition, pages 241 et

nuances de la pensée. Spontanément l’auteur sera tenté de s'éloigner le plus possible de la phrase classique en lui imprimant des tournures qui surprennent, qui captent par leur étrangeté même lattention, et se fixent facilement dans les souvenirs, ou, comme on l’a vu, en adoptant le dialecte propre au vulgaire, ou enfin en faisant appel à l’érudition. Et nous ne prétendons pas que ces procédés de renouvellement soient inutiles; car au contraire, l’exactitude, la précision, sont des conditions de la perfection technique sans laquelle l’art n’atteint pas à la Beauté. Il n’en est pas moins vrai qu’en général les plus grands écrivains paraissent procéder tout autrement 6.

(6) On peut rendre sensible les difficultés multiples que les poëtes, au point de vue métier, ont à surmonter; et aussi faire plus aisément comprendre pourquoi c’est dans une autre voie que celles où conduisent les préoccupations relatives à la forme qu'il faut chercher à renouveler la poésie.

Un poème ne doit pas satisfaire qu’aux exigences d’un de nos sens, fût-il le plus important, mais aussi à celles de tous les autres. Non seulement il doit plaire aux yeux et aux oreilles, mais encore au goût, à l’odorat, au tact, et au sens du mouvement qui fournit et exige le rythme. En outre, puisque jamais la sensation ne se produit sans que l’intelligence s’y mêle, et sans que la pensée pénètre intimement déjà le contenu de la perception, il faut qu’il réponde aux besoins de l’esprit. Enfin, le problème se complique de ce que ces données distinctes et divergentes sont à fondre dans l’unité à la fois de l’inspiration et de la réalisation.

Or qui peut réunir de si multiples conditions ? Comme le remarque M. Valéry, « l’oreille demande tel son quand lesprit de- < mande tel mot dont le son n’est pas conforme aux désirs de « l’oreille.. » « Chaque poëte, dit encore le même auteur, pre- < nant son être pour collection de modules, instituait son propre « corps, la période personnelle de son rythme, la durée de son « souffle, comme types absolus. Chacun faisait de son oreille et « de son cœur un diapason et une horloge universels ». Et pourquoi non ? D'ailleurs pourrait-il en être autrement ? C’est en tant qu'individuel qu’il réussit à paraître universel; il est d’une époque, mais ses chefs-d’œuvre semblent en n’importe quel temps exprimer et réaliser la Beauté absolue. L’art de La Fontaine, quand je m’isole pour revivre en lui et le faire renaître en moi, représente à mes yeux une sorte de perfection. Elle est relative, pourtant, d’abord parce qu’il appartient au 17° siècle, et ensuite parce que j’éprouverais le même sentiment quand je m'isolerais avec Vigny, Baudelaire ou Mallarmé. +

S’il est donc inévitable que chaque poète soit plutôt musicien ou plutôt peintre, etc. il ne faut pas oublier que le poète devrait rassembler et synthétiser en lui tous ces artistes à la fois. Le principe de transcendance se double du principe de l’unité; la tendance à se dépasser s’exerce parallèlement à celle de réaliser l’unité dans l’artiste et dans ses créations. En somme il en est d’un poème, comme de la personnalité, et de la vie en général.

V. Paul Valéry. — Variétés. I. Adonis, p. 60. Librairie Gallimard, Paris, 1925.

Si l’on considère, en effet, des chefs-d’œuvre d’inspiration et de facture diverses, à quelques exceptions près, on est frappé de constater que les plus riches et les plus puissants effets poétiques sont obtenus par les moyens de la plus grande simplicité. Du reste, pourquoi en serait-il autrement dans l’art que dans la science et dans tous les domaines de l’action ? Les prodiges d’habileté dont témoignent les grandes découvertes obtenues par les savants dans les laboratoires, souvent si démunis et si imparfaits, nous étonnent et nous remplissent d’admiration. Mais cette ingéniosité, c’est une sorte de spontanéité naturelle et perfectionnée par la pratique, spontanéité qu'ils retrouvent chaque fois sous les poussées profondes de l’idée qui cherche sa voie et, pour passer, est capable de se créer presque de toùtes pièces ses moyens. Voyez l'homme de sport : ses procédés jaillissent du besoin; les meilleurs naissent d’un élan plus vigoureux en face d'un obstacle plus difficile à surmonter, ou d’une force plus intense, et qui, débordant les limites dans lesquelles lenfermeraient les habitudes contractées, invente des manières d'agir, de s’y prendre, de résoudre des problèmes, que la technique adopte, corrige, et fixe par la suite en vertu de leur succès même et par l’imitation.

Le hasard, dans ces heureuses innovations, a sa part, comme ont la leur lexpérience acquise et la réflexion. Mais dans les cas les plus fréquents, il y a une logique de l'invention technique qu’il serait intéressant d’analvser ou reconstruire. On y verrait la main, les sens, le corps, les comportements, osciller, s'orienter, s'organiser, et finalement aboutir à l'attitude voulue, au geste approprié, sous linfluence directe et constante d’une logique plus profonde, intérieure, essentielle à l’âme : celle de son progrès dans une tension plus grande vers de plus hauts niveaux de vie. La conquête du réel par des mécanismes d'action de plus en plus perfectionnés correspond à des désirs de conquête, par la pensée, de vérités plus mystérieuses et plus fécondes, ou d'émotions plus rares et plus exaltantes.

Fe

Mais approfondissons, à ce point de vue, ne fût-ce que pour mieux éprouver l'exactitude, la solidité et la fécondité de notre principe d’explication, la question difficile, à en juger par les débats dont elle fait l’objet, de savoir si l'enthousiasme est ou n’est pas un état d'âme propre à l'écrivain ?7.

Au premier abord, on s’étonnerait qu’elle se soit posée. Car si, par ce mot, on entend une sorte de délire non sacré comme celui que verserait le nectar des dieux, mais pareil à l’exaltation désordonnée, tumultueuse, dévastatrice et vulgaire puisée dans de terrestres vins, qui pourrait admettre un moment qu'il fût nécessaire pour bien écrire et pour bien penser ? La beauté, qui, en tout cas, appelle l’ordre, l'harmonie, les plus riches synthèses des multiples dans l’Un, et qui, à mesure qu’elle s’élève, devient plus pure, respire plus de calme, de sérénité, naîtrait-elle d’un être qui, ayant perdu l'usage normal de ses sens, son équilibre, ne peut même plus parler correctement, regarder clairement, ni se tenir debout ? Personne ne prend au sérieux ni des exemples isolés d’artistes admirables qui auraient composé dans de pareils états d’inconscience, ni la thèse qu'on voudrait établir, en se basant sur leur cas, que les facultés les plus hautement créatrices ne se perfectionnent ‘et ne s’exaltent qu’en s’atrophiant. Si, au contraire, on prend le terme d’enthousiasme

(7) Dans les pages qui précèdent, nous avons souvent parlé de M. Paul Valéry. Dans celles qui vont suivre, nous faisons davantage. Il convient que nous nous expliquions sur ce .point.

Quand un sujet de discussions envahit les Salons, les Académies, les Universités, par ce fait même qu’il dépasse les bornes des opinions individuelles et qu’il intéresse la vie collective, il devient objectif, impersonnel; nous dirions volontiers qu’il est tombé dans le domaine public. C’est le caractère qu’a pris à notre époque la question de l’enthousiasme ou de linspiration dans la production littéraire.

Or, à tort ou à raison, cette question paraît avoir été amorcée par M. Paul Valéry; et depuis, les débats qui, à ce sujet, se poursuivent et sont à la mode dans le monde littéraire, ont l’air de se dérouler autour de M. Valéry. Le lecteur pourra lire avec le plus grand intérêt et le plus de fruit, dans le livre de M. Delacroix, le Chapitre déjà cité V. « L'artiste et l’œuvre », notamment « Obscurité et clarté », p. 168 et suiv.

dans son ordinaire signification, qui nierait que le poète doive nécessairement recourir à ce qui est l’une au moins des conditions essentielles de toute activité pour obtenir des résultats profonds, à savoir la passion ?

On s’étonnerait d’autant plus d’une telle opinion, qu’elle irait à l'encontre d’une expérience universelle. Que l’on parcoure l’histoire des arts, des lettres, des sciences, des religions, des grands événements militaires, politiques et sociaux : des hommes de génie, il n’en est pas un dont on puisse comprendre la vie et expliquer l’œuvre sans tenir compte de son tempérament de feu, qui n’exclut pas d’ailleurs une raïison saine, disciplinée, une attention précise à la vie, une rectitude dans la conduite, du bon sens dans les actions. Quelques-uns le laissaient exploser, à la manière des volcans, entre deux phases d’un travail conscient, silencieux et systématique. D’autres le dissimulaient au dehors par dignité, par timidité souvent, ou par une pudeur à l’égard de ce qu’ils auraient craint de dévoiler aux regards étrangers. Mais chez les seconds comme chez les premiers, cette flamme était aussi intense qui les dévorait secrètement. Et ils redoutaient même de la sentir s’éteindre, car elle était pour eux le signe, le témoignage que restait fidèlement présent dans leur temple caché leur « démon intérieur ».

Il n’en est pas moins vrai que de très grands esprits se sont intéressés à cette question. Concluonsen qu’elle recouvre, sous son apparente inutilité, des difficultés sérieuses, réelles, et qu’en lPapprofondissant, nous gagnerons d'entrer plus à fond dans notre sujet.

En somme, nous ne savons rien de la création poétique , comme nous ne savons rien de toute créa-

(8) On s’en rendrait mieux compte si l’on pouvait rassembler les confidences qu'ont faites sur leur façon de travailler et d’inventer tous les artistes, et aussi les savants et les penseurs. En les comparant entre elles, on aurait d’abord l’impression que le plus souvent les notions qu’ils ont de ce qui se passe en eux pendant cette phase ou cet instant de production créatrice, sont vagues, imprécises, flottantes. « Je n’ai jamais conçu de théorie

tion en soi. En présence de cet inexpliqué, deux attitudes seulement sont possibles. La plus simple en apparence, c’est de laisser planer autour de lui le mystère; c’est de recourir à des forces occultes, de supposer au delà de ce qui se voit quelque chose qui ne peut se voir, ni se définir, et qu’on admet tout de même pour rendre intelligible ce qui sans cela ne le serait pas. L'autre est moins spontanée; elle dérive d’un système bien déterminé, ou, en tout cas, d’un tempérament épris de logique positive, de précision, et qui répugne à introduire partout la causalité surnaturelle, car n'est-ce pas un peu escamoter le problème que de répondre à la question : qu'est-ce qui inspire le poète, en disant : c’est l’inspiration ? Et peu importe le mot que lon emploie s’il exprime la même idée, et que cette idée laisse inexpliqué ce dont elle prétendait fournir lex: plication.

S'il n’était l’admirable poète que ceux qui le lisent, qui entrent dans sa pensée, savent qu’il est, s’il n’était qu’un critique ou un philosophe, nous dirions volontiers de M. Paul Valéry qu'il appartient à cette catégorie d’esprits où se sont rangés Locke, Stuart Mill, Auguste Comte, Taine, ceux qui, d’instinct ou par réflexion, cherchent le vrai par des voies ou des méthodes positives. Ils ont horreur de parler de ce qui n’est pas saisissable directement par les sens. Sans doute lexpérience comprend-elle, outre les données sensibles, des réalités que nos sen-

« à cet égard, écrit Emile Ludwig; ce n’est que tout récemment, « provoqué par les attaques des professeurs brevetés, que j'ai, « après coup, cherché à réunir les bases d’un art consistant à re- « constituer intuitivement la réalité : comme Friedrich Crauss « quand il écrivait à son ami : « J’ai le résultat. Il ne me manque « plus que la preuve ! » Puis l’on constaterait que chez les uns, l’intuition féconde se présente brusquement, et du coup dans une pleine clarté, tandis que chez les autres, elle semble naître lentement, progressivement, n’acquérant que peu à peu sa puissance sur les facultés qui coopèrent pour l’élaboration du poème ou de l’œuvre d’art ou de l’hypothèse scientifique. Par exemple, nous lisons dans Nietzsche cette phrase de Schiller : « La perception est chez moi tout d’abord sans objet clair et défini. Celui-ci se forme plus tard. Un certain état d'âme musical le précède et engendre, en moi l’idée poétique ». :

(Nietzsche. — Origines de la Tragédie, p. 53).

sations ne nous révèlent pas, et qui n’en font pas moins partie de notre univers. Mais, lorsqu'ils les admettent, c’est en partant du fait et non de Pidée; c’est à titre d’hypothèse imposée par une étude attentive des phénomènes, et non sous forme d’à priori. L’'inspiration, pour eux, ne peut être qu’un mot vide, exprimant une idée qui n’est qu’une pseudo-idée, qui a pour seule raison d’être de jouer le rôle de cause, mais qui n’explique rien, n’étant rien. C’est une insécurité inconciente, quelque chose comme de la prestidigitation. Or, nous sommes ici dans un domaine trop respectable pour qu’on y donne droit de cité à des tours de passe-passe analogues à ceux qui satisfont les badauds sur les foires de la place. Nous exagérons intentionnellement; mais ne sommes-nous pas dans le vrai ?

Pour ceux qui se rappellent la mémorable séance à la Société Française de Philosophie, où M. Valéry lui-même confia l’histoire de son esprit, il ne fait aucun doute. Ce n’est pas de la poésie qu'il serait allé vers la critique ou vers la réflexion philosophique, mais de cette réflexion à la poésie. Il se serait interrogé sur l’activité cérébrale, sur son « mécanisme psychique » à la manière dont il semble bien que le firent un Descartes, un Locke, un Condillac, c’est-à-dire avec cette sorte d'attention que susciterait chez un esprit éveillé la montre par exemple, s’il en voyait une pour la première fois : attention qui franchit d’un bond l’image de l’objet, du « tout fait », pour pénétrer à l’intérieur et regarder ce qui s’y passe; qui se met à en démonter pièce par pièce les rouages, se passionne, s’émerveille de leur admirable disposition, et, par cette analyse et cette synthèse simultanées, en dissèque et en recompose les mouvements élémentaires jusqu’à ce qu’il réussisse à en comprendre le fonctionnement total. Ainsi M. Valéry nierait-il moins le fait de l'inspiration dont, au contraire, il parle très exactement, qu’il ne répugneait à s’attarder sur un des éléments de la création poétique, sur celle de ses conditions qui échappe

à l’observation directe, aux analyses précises et aux inductions positives, à savoir l'inspiration.

Une autre raison plus évidente de son attitude, et qui du reste relève du même état d'esprit que la précédente, c’est le mépris que lui inspire la facilité. Encore ici, le contraste lui cause un malaise, une indignation qui se tempère par une hautaine pitié, entre d’une part une poésie facile, banale, procédant par imitations inconscientes, où la légèreté d’un mécanisme cérébral abandonné sans contrôle à lui-même remplace l'effort consciencieux et profond qu’exige n’importe quel travail de l’esprit, et d'autre part l'importance, la solennité et la gloire dont elle s’entoure. IL est blessé, dans sa probité intellectuelle, de voir si peu de mérites recueillir tant de lauriers. En songeant qu’il existe des poètes de cet ordre, plus prompts à espérer d’une faveur gratuite que d’un labeur personnel cette fameuse « intuition », il souffrirait dans sa dignité de cette dégradante promiscuité.

N'est-ce pas d’ailleurs à cause d’eux que, généralisant imprudemment, des savants furent conduits à considérer les poètes comme des malades, et l’inspiré non comme un être supérieur, chargé d’une mission spéciale en vertu du destin ou de par une constitution exceptionnelle, mais comme un médium inconscient ? Quant à leur utilité, à leur rayonnement, ils ne feraient qu’attester dans la foule de leurs lecteurs ce même déséquilibre affectif qui se satisfait dans ces œuvres plus ou moins morbides produites par des personnalités plus ou moins désagrégées, tangentes à la folie. La plus retentissante admiration et les plus grands succès, M. Valéry n’y consentirait à ce prix. Peut-être fut-il poussé par là à exagérer l’expression de sa pensée. Par exemple, dans cette séance déjà mentionnée, il déclare qu’il s’adonna d’abord et longtemps et presque exclusivement à la méditation de certains problèmes qui lui avaient paru les plus importants de ceux étudiés par les philosophes, et que ce serait presque accidentel-

lement, pour éprouver par des applications la justesse de ses réflexions, qu’il aurait écrit des vers : penseur par essence, et poète par accident. N'est-ce pas une opinion bien audacieuse ? Quand elle est formulée par lui-même, elle devient paradoxale. Mais pour cette raison précisément, il est bon, sinon de la rejeter, (ce serait de l’inconvenance), du moins de ne l’accueillir qu'avec des réserves, et en lui redonnant sa véritable signification, à savoir qu’il considère tout art, ainsi que toute activité intellectuelle, non comme un jeu, mais comme ce qu’il y a peut-être de plus sérieux dans la vie. A ce titre, et par respect pour soi, pour la vie elle-même, on lui doit de s’y adonner sérieusement. Il faut que le poète soit un homme sain, une intelligence droite, une conscience claire, une raison maîtresse d’elle-même, capable, comme l’est le savant, non seulement de créer, d'inventer, mais d’analyser ses procédés, de pénétrer dans les plus intimes secrets de ses méthodes, de contrôler les démarches les plus cachées et les plus subtiles de sa pensée créatrice.

Enfin, à ce point de vue aussi, il nous serait plus facile de comprendre certains caractères de ses poèmes tels qu’ils se montrent à nous dans la lecture, et tels surtout qu'ils apparaissent à travers ses théories. Il est jeune et il est ancien. Il est de ces poètes qui sont favorablement accueillis par les milieux avides de nouveautés, où l’on attend des révélations de son génie, parce qu’il se présente sous des traits, avec des allures n’appartenant qu'aux esprits capables de secouer le joug des vieilles habitudes et des pesantes autorités; mais il n’en plaît pas moins aux autres respectueux des traditions, attachés aux règles consacrées par le temps. Tantôt on le voit s’avancer, avec une audace tranquille, une volonté résolue, au devant des gloires du passé et de ceux qui les défendent jalousement, armé d’une critique des plus pénétrantes, des mieux exercées, et des plus ironiques, et l’on s’attend à un duel décisif dont la victoire doit lui rester de toute évidence.

Tantôt on est surpris de l’entendre, en des phrases discrètes, mesurées, et d’une portée d'autant plus grande, faire l’apologie de ce qu’il semblait prêt à combattre et vouloir ruiner. Rarement on fit un éloge de la poésie classique aussi fin, aussi sûr, aussi impressionnant que celui qu’on extrairait ça et là de ses écrits, notamment de sa célèbre et profonde étude sur « Adonis ».

En vérité, ses vers, qui souvent chantent aux oreilles si harmonieusement qu’elles croiraient entendre du Racine et du meilleur, nous ne trouvons pas qu’ils apportent une formule inconnue. S'ils correspondent à cet idéal sévère d’originalité, de distinction, de perfection laborieusement obtenue qu’il définit au moins schématiquement dans ses réflexions sur la poésie, ce n’est pas tant par leur forme que par sa pensée. Nous serions tenté de dire qu’une analyse minutieuse de ses poèmes nous révèlerait rarement des effets de style que n’aurait pu obtenir un pur classique, à la condition toutefois qu’il eût au préalable, autant que le fait M. Valéry lui-même, médité, approfondi, moins ses procédés d'écrivain, que les mystères de ses sujets. Ainsi, celles de ses œuvres les plus difficiles, que l’on qualifierait aisément, mais à tort, d’hermétiques dans le sens où ce mot convient parfaitement à Mallarmé, se contiennent sans peine dans les cadres de vers réguliers, 12-10-8, et dans les genres les plus couramment pratiqués. Si l’on voulait attribuer au talent de M. Valéry la qualité de virtuosité, ce ne serait certainement pas du point de vue auquel elle appartient indiscutablement à Ronsard ou à Victor Hugo. Il s’agit évidemment de toute autre chose. Et cette autre chose, c’est l’alliance entre une pensée qui se cherche et une forme qui s’est trouvée, mais qui se rajeunit chaque fois que la pensée réalise un progrès dans le changement. C’est ce progrès qu’il faudrait tâcher de définir. Car nombreux furent les poètes qui, en même temps qu’ils se livraient au commerce des vers, faisaient, d’une façon ou de l’autre, profession de pen-

seurs. Ils furent, presque tous, les premiers parmi les grands, ceux qu'ont immortalisés les faveurs persistantes du temps. Mais tantôt l’on penche trop dans le sens de la philosophie, et alors les chants, si beaux soient-ils, n’intéressent que l’élite du public cultivé; tantôt l’on verse trop dans la littérature, et la profondeur des idées diminue les qualités du langage et la délicatesse des sentiments par une lourdeur, une sévérité qui paraissent incompatibles avec la grâce du style et la légèreté des motifs.

Pour nous faire comprendre, recourops à un rapprochement. Quelque jugement que l’on porte sur la doctrine de M. Bergson, ceux qui eurent la faveur de l’entendre et ceux qui prennent le plaisir de le lire reconnaissent qu’il est un des plus remarquables écrivains, des plus prestigieux qu’on ait jamais connus; précisément parce qu'il possède au plus haut degré l’art d'exprimer dans une langue merveilleusement belle et pure un genre d’idées qui, ordinairement, se revêtent plus modestement, plus rudement. On a dit de lui: il est un magicien du verbe. Il est vrai, et, dans son milieu, beaucoup le lui ont reproché. À quoi tient donc ce prestige exceptionnel de son style ? Aux nouveautés qu’apporte sa pensée, aux étonnements que provoquent ses mots et ses phrases, aux illuminations que produisent ses suggestions .

(9) Combien il nous est agréable de constater l’influence profonde exercée par la pensée de notre Maître dans les sciences même où on l’eût peut-être pressentie le moins. De sa conception essentielle sur la durée faite de changements et non d'états distincts, de mouvements et non d’immobilités, n’a-t-on pas écrit qu’« aucune science n'a élé plus renouvelée par ce point de vue « que celle du langage » ? (Thibaudet). Et dans le même volume, nous trouvons l’une des explications les plus ingénieuses et les plus vraisemblables du style de M. Bergson. « Cette mimique « fluide en face du réel retrouvé par l'intuition, c’est naturelle- « ment, spontanément, le geste concret. De là, résulte que lins- « trument de choix pour la pensée philosophique (intuitive), « c’est la métaphore; et aussi bien l’on sait quel incomparable < maitre en métaphores est M. Bergson. M. Bergson ne serait-il « donc qu’un poète ? Non pas; mais en voulant raviver le senti- « ment du réel oblitéré par l’habitude, (et surtout par l’état ac- « Luel de nos gestes séméiologiques indo-européens, devenus dé- « sormais méconnaissables, inexpressifs, et presque algébriques),

« évoquer l’âme profonde et subtile des choses, il s’est surpris, « de par la constitution même de la nature humaine, à refaire

À vrai dire, les lecteurs qui l’abordent et le lisent avec un parti pris de discussion, qui plaquent sur ses intuitions du doute, et sur ses raisonnements des objections, ne sont pas sensibles, autant qu’ils veulent le faire croire, aux beautés de son langage. Il en est même qui dissimulent à peine, dans le ton de leurs critiques, combien les agace cette merveilleuse richesse de lexpression qui semble essayer magiquement de les tromper sur la valeur intrinsèque des idées. Qu’on se rappelle l’impression des philosophes et des littérateurs lorsque parurent les « Données immédiates de la conscience » : ce fut de la stupeur, de lhésitation, puis subitement une sorte d’ensorcellement de l'intelligence par toutes les puissances concertées du génie qui d’un coup bouleversait les systèmes, secouait les habitudes, vous obligeait à vous engager audacieusement sur les voies difficiles et dangereuses d’un renouvellement profond dans votre attitude mentale, dans vos idées jusque dans vos sentiments, dans vos manières de regarder la vie et d’y réagir. Il nous faudrait reprendre chacun des paragraphes de ses ouvrages, et montrer par une analyse précise, ligne par ligne, de leur contenu, ce qui les rend si beaux, cet art par quoi la jeunesse, la hardiesse, les initiatives de la pensée y passionnent le lecteur au premier choc. Il faudrait entrer à fond dans l’idée et dans la phrase pour saisir exactement ce fin et sûr travail du modelage de la forme par l'intuition révélatrice d’une vie nouvelle, sur les petites comme sur les grandes questions. Quand c’est sur le détail d’un phénomène, d’une fonction que s’aiguise et scintille son regard, il écrit comme un orfèvre ciselant un bijou rare. Quand il s’agit de toute la vie, alors un grand

« les gestes concrets des peuples spontanés. Tous ces peuples, « partout où ils subsistent encore à l’abri de notre société disso- « ciante, parlent couramment le langage figuré, symbolique, mé- « taphorique, dont nous n’usons plus guère, si ce n’est dans des « œuvres factices, dans la poésie ou la littérature fleurie. Les « idées les plus simples s’expriment chez eux en un style imagé <« qui, pour nous, est de la rhétorique ».

(Marcel Jousse. — Le style oral, pp. 42 et 43).

souffle de lyrisme passe. M. Bergson devient une façon de voyant : penseur profond et exact, il'avance en explorateur dans tous les champs et sur les routes actuelles et à venir de l'esprit; il a l’air de lire directement dans « le livre du monde >»; son style, sans efforts, traduit précisément et splendidement les résultats acquis comme leurs promesses lointaines, les certitudes exprimables aussi bien que les suggestions les plus insaisissables des vérités les plus souterraines, ce qu’il évoque à la surface de la conscience, et ce qui gît dans les mystères les plus insondables des profondeurs de l’âme et de la nature. N'est-ce pas suffisant pour expliquer son prestige incomparable ? Philosophe et voyant, c’est cela. Analyste précis, penché sur ce laboratoire qu'est pour lui la vie intérieure, et, s’y réfléchissant, l’Univers qu'il interroge à travers son microscope spécial de l’introspection, à la lumière de l'intuition, dans la même attitude que, sur son monde à lui, le physicien; — prophète de la religion libre de lIdée, et qui aurait pu, prolongeant son action, devenir lapôtre de la conscience collective universelle 1, cette conscience collective qui cherche la voie de ses nécessaires métamorphoses : tel est M. Bergson.

On nous a demandé pourquoi telles pages de l'Evolution créatrice sont poétiques. Nous avons répondu

(10) Lorsque nous écrivions ces lignes, nous ne connaissions pas encore son livre sur : « les deux sources de la Morale et de la Religion ». Nous ne pensions pas alors prévoir si justement. Il s’y montre, en effet, une sorte de prophète et d’apôtre de la conscience collective universelle, tellement désemparée de nos jours. On ne peut lire, sans être remué, bouleversé par une émotion — sœur de celle qu’il a certainement ressentie lui-même, son dérnier chapitre où il traite des problèmes qui tourmentent douloureusement et d’une manière tragique la conscience contemporaine. Et pourtant ce chapitre n’est que le résumé, que le schéma du livre qu’il se proposait d'écrire sur ces éminentes questions. Des deux sources de la Morale et de la Religion nous avons donné une première interprétation dans une étude intitulée : Les primilifs et les civilisés d'après M. Bergson. (Bulletin de l’Enseignement du Maroc, réédité par M. Charles Moncho, Rabat). Nous avons revu les derniers chapitres du présent travail sur « la Poésie et le principe de transcendance » en nous inspirant de cette nouvelle expression de la pensée bergsonnienne, où beaucoup n’ont voulu voir que la répétition de ses thèses antérieures, et où nous avons senti, au contraire, toujours le souffle d’une originale création.

précédemment, lorsque, à propos de la rime, nous montrions comment il serait facile, en léliminant d’une série de vers ou en l’insérant dans une suite de propositions prosaïques, de transformer de la poésie en prose et inversement. Ces pages de l’'Evolution créatrice, dont Delbos écrivit que l’auteur y faisait figure d’inspiré, ou même d’apôtre, tant le souffle qui l’y animait était large, puissant et émouvant, par quoi méritent-elles ces remarquables caractéristiques ? Par leur rythme, par le balancement harmonieux des phrases, et, dans les phrases, des mots dont l’ordre même, au lieu de suivre passivement le dessin tout fait d’un langage habituel et consacré par la fixité des coutumes ancestrales, se meut librement dans le canevas assoupli que fournissent la syntaxe et le génie propres à notre civilisation, et aussi, et plus encore par la qualité du sens donné à chacun des termes qui d’abstraits deviennent concrets par le rayonnement sur eux d’images originales, parfaitement adéquates à l’idée, et enfin par une émotion profonde et distinguée, dont sont pénétrées ces fines analyses, ces subtiles et exactes inductions, si lumineuses qu’elles triomphent au moins sur le moment de toutes les obscurités dans lesprit du lecteur, de ses partis pris de résistance. Oui, c’est bien cela : il y a de la lumière dans les livres de M. Bergson; et c’est ce qui frappait ses auditeurs qu’il conduisait, par un art tout spontané et tout sincérité, de l'attitude critique à celle du rêve intelligent, et, dans l’éblouissement de tout leur être transfiguré, sans faire jamais perdre aux attentifs et aux avertis la conscience d’eux-mêmes.

Quoiqu'il relève d’un autre genre, et que ses prestigieux dialogues ne prétendent pas à la portée immense qu’on ne saurait contester à FPEvolution créatrice, c’est bien ainsi que nous apparaît M. Valéry, dans les moments (et ils sont nombreux) où il est vraiment un grand penseur doublé d’un prestigieux écrivain.

Ce n’est pas une fantaisie d'artiste qui lui a fait

écrire « L'Ame et la danse » et « Eupalinos ou l'Architecte » qui compteront parmi les plus incontestés et les plus durables de ses chefs-d’œuvre. S'il a fait parfaitement parler Socrate en dépouillant ses analyses des longueurs, des insistances, des répétitions inutiles, qui rendent souvent fatigante la lecture des dialogues de Platon, la raison n’en est-elle pas que cette méthode célèbre de la « maïeutique », employée par le philosophe grec, convient particulièrement à sa nature ? Se parlant à lui-même pendant qu’il observe, interroge la nature, sonde les secrets ressorts de sa pensée et les mystères de sa conscience, il poursuit systématiquement, degré par degré, la vérité sur chacun des faits présentés à ses méditations par les circonstances ou par le cours de ses raisonnements. Un exemple tiré d'Eupalinos est caractéristique de cette attitude mentale. Les pages où, à propos d’un objet rencontré sur la plage, et dont la matière est aussi « indéfinie » que la forme, il évoque successivement, par des alternances de questions et de réponses s’éclairant et s’appelant, les multiples hypothèses métaphysiques possibles sur l’origine des choses, sur leurs qualités et leurs propriétés, sur l’évolution du réel, sur les finalités du devenir, seraient à citer entièrement. Qu'on les relise pour nous comprendre. On verra comment, pour être un poète original et neuf, sans nul besoin de recourir à des formules nouvelles de poésie, M. Valéry n'aurait qu’à transporter en vers les réflexions du genre de celles qu’il déroule en prose dans lArchitecte. Chacun de ces paragraphes (que Socrate parle, où Phèdre d’ailleurs), fournirait la matière d’un poème où le lecteur serait surpris par de linattendu dans l’idée, par la brusque révélation de points de vue insoupçonnés sur des problèmes soulevés à l’occasion de sujets ordinaires auxquels ne s'arrête pas l’attention du vulgaire, par la découverte du détail qui, jusqu'alors, avait paru le plus insignifiant, par une manière d'interpréter le réel à propos d’une de ses communes apparences

qui étonne votre intelligence, accroche votre esprit critique, le force à refaire le même effort d’investigation et, pour y réussir, à se dégager des notions apprises, des théories toutes faites, enfin par une manière d'exprimer les pensées les plus originales et les plus rares qui vous éblouit et vous rajeunit

l’âme :

« — Alors, je l’ai tout à coup rejetée à la mer. » « — L'eau rejaillit et tu te sentis soulagé. » « — L'esprit ne rejette pas si facilement une

énigme; l'âme ne se remet pas au calme aussi simplement que la mer. »

Et encore : « J’ai toujours admiré (dit Phèdre) que l’idée qui survient, fût-elle la plus abstraite du monde, vous donne des ailes, et vous mène n’importe où. On s’arrête, puis on repart, voilà ce que c'est que penser. > Plus loin: « Quand tu penses, ne sens-tu pas que tu déranges secrètement quelque chose, et quand tu t’endors, ne sens-tu pas que tu la laisses s'arranger comme elle peut ? »

Et ce passage significatif : « Les actes de l’homme

qui construit et qui fabrique quelque chose ne s'inquiètent pas de « toutes » les qualités de la substance qu’ils modifient, mais seulement de quelques-unes. Ce qui est suffisant à notre vue, voilà ce qui nous importe; ce qui suffit à l’orateur, ce sont les effets du langage. Ce qui suffit aux logiciens, ce sont ses relations et sa suite. Et comme lun néglige la rigueur, l’autre, les ornements. Et de même, dans l’ordre matériel, une roue, une porte, une cuve, demandent telle solidité, tel poids, telles facilités d'ajustement ou de travail. Et si le châtaignier ou l’orme ou le chêne y sont également ou presque également propres, le charron ou le menuisier les emploieront à peu près indifféremment, ne regardant qu’à la dépense. Mais tu ne vois pas dans la nature le citronnier produire des pommes, quoique peut-être, cette année-là, elles lui coûteraient moins cher à former que des citrons. »

On saisit sur le vif le procédé valéryen. Imaginez notre poète réfléchissant de la même manière sur les reflets du monde réel dans l’onde d’une fontaine, et, à la longue contemplation de leurs images illusoires mêlant des souvenirs mythologiques où, aussi, le fait recouvre le symbole, et où le symbole dissimule, pour mieux l’exprimer, l’idée, et vous aurez les « Fragments du Narcisse ».

Au surplus, ces hypothèses se trouvent-elles opportunément confirmées par M. Valéry lui-même. Remontant aux causes principales de cette banalité qu’il reproche aux poètes dont le principal défaut est de légitimer par les miracles de l'inspiration leur penchant naturel à la facilité, il se livre à une critique serrée des attitudes de lesprit, en particulier de celles de la perception, qui déformerait les données sensibles au lieu de les enregistrer exactement. « Ils « perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur « rétine : ils approchent si mal des objets, ils con- « naissent si vaguement les plaisirs et les souffrances « d'y voir qu'ils ont inventé les beaux sites. Ils « ignorent le reste; mais là ils se régalent d’un con- « cept qui fourmille de mots. >» Ainsi que l'avait déjà montré M. Bergson, les représentations que nos regards prennent des choses sont en réalité altérées par des pré-images, des pré-idées qui, projetées par le sujet à la rencontre de l’objet, s’y mêlent intimement et à son insu. « Sachant horizontal le ni- « veau des eaux tranquilles, ils méconnaissent que « la mer est debout au fond de la vue. > Rectifier une attitude défectueuse en dépit des habitudes, des paresses complaisantes, des commodités fixées, des erreurs consacrées, y substituer celle qui convient, sur le passé reconquérir une interprétation exacte des choses, et parallèlement obtenir du langage ce même genre de redressement et de réforme, tel est bien l’essentiel de cette méthode qui conduit à renouveler la poésie par des changements nécessaires dans ce qui relève du métier. Et c’est là une entreprise de la plus haute importance. Une syn-

thèse psychique vaut ce que valent les éléments qui la composent. Si les détails sont faux, vagues, imprécis, indéfinis, l’ensemble ou bien comporte les mêmes défauts, ou faussera d'autant plus le jugement qu’il imposera plus catégoriquement son interprétation globale du réel. Remarquons toutefois que ces images trompeuses font partie d’un système de représentations collectives où elles acquièrent une sorte d’exactitude relative sans doute, mais conforme à dés conditions plus ou moins stables et nécessaires d'existence, de pensée, et d’action. Il existe un incontestable désaccord entre ce que sont les « choses en soi » et leurs « apparences ». Ce n’est pas seulement dans nos façons particulières, subjectives, de regarder, d'observer et de traduire que nous modifions la nature. Nos sensations font plus que d’altérer les caractères véritables des objets et des êtres. Elles les construisent suivant la constitution de nos organes de perception. De sorte que, prétendre exprimer les choses avec une absolue objectivité serait chimérique. Mais, dans les limites de cette relativité de notre connaissance sensible, seraitil toujours d’un heureux et désirable effet de rectifier, pour mieux les y ajuster, ces images conventionnelles du réel ? Supposons qu’obéissant à ce besoin de sincérité artistique, on veuille, en y décrivant un paysage, nous rendre sensible la rotation de la terre, dans un Univers où tout est en mouvement, et l’immobilité du sol, avec la fixité des personnages qui s’y trouvent accrochés en divers de ses points. Par la peinture, on devine les difficultés d'exécution, et les déceptions qu’en causeraient les résultats. Par la poésie, sans doute serait-ce plus concevable. Quoi qu’il en soit, aurait-on progressé vers une plus grande vérité ? Quelle est la valeur, pour l’homme, d’une image qui, conforme aux conceptions positives de la science sur le réel, ne correspondrait jamais à celle que nous obtenons effectivement en percevant ce réel, en y vivant ? 11,

(11) Les recherches de cette science récente : la Séméiologie,

Admettons accompli cet immense effort de renouvellement et de réajustement des représentations sensibles du monde extérieur, et qu’elles soient rapprochées le plus possible de ce qu’il est en luimême : n’en serait-il pas bientôt de ces « nouvelles » perceptions comme des anciennes ? Par le fait qu’au lieu d’être une réaction contre une erreur d’optique, suivie d’erreurs de jugements, elles seraient des données universelles, est-ce que, l'habitude s’en emparant avec la rapidité que l’on sait, elles ne présenteraient pas les mêmes inconvénients auxquels elles devaient remédier ? Une fois que ces vues se seraient fixées dans la mentalité et dans le langage collectifs, les tableaux et les poèmes, quoique plus justes en soi, seraient-ils, autant qu’on s’y attendait, préservés de la banalité, de la facilité ? Serionsnous plus avancés, pour avoir fini par sentir la mer « debout au fond de la vue » ?

Enfin, une dernière considération. Cette méthode valéryenne se défend par ses analogies et par ses résultats. D’une part, en effet, elle est l’application aux phénomènes et aux fonctions de l'esprit des procédés d'observation et d'analyse qui réussissent aux sciences positives dans l’étude des phénomènes physiques et des fonctions de la nature. M. Valéry

(étude « de la vie des signes au sein de la vie sociale >») (De Saussure, cité par M. Jousse), projettent des clartés nouvelles sur ces questions. Il est bien vrai, comme le dit M. Valéry, que les hommes ne savent pas regarder, même, ce qui est grave, quand ils savent écrire; et qu’il faut, suivant le conseil fameux de Flaubert à Maupassant se dégager des habitudes-souvenirs qu’on doit à la mentalité collective, de tout ce que les psychologues appellent les préperceptions. À une condition toutefois que l’habitude de l’observateur, pour atteindre du neuf, du non déjà-vu, ne devienne pas artificielle, et que l’image prise par lui d’un objet banal n’ait pas l’étrange originalité d’une convention singulière, imposée par lui uniquement à lui-même.

C’est dans le retour à la spontanéité naturelle telle qu’on la trouve chez les peuples encore indéformés, c’est-à-dire chez qui l’idée, l’émotion, l’image et le geste-mot sont intimement associés, ne font qu’un, que le poète est capable de régénérer, pour lui et pour tous, la perception, de revivifier le langage, de parler, de chanter poétiquement, à la manière dont chez ces peuples s’exprime d’une façon poétique, colorée, rythmée, même le vulgaire sous l’empire d’une émotion soit individuelle, soit collective.

, (V. Marcel Jousse. — Op. cité notamment. Ch. VII : Le Caractère NE concret de la gesticulation séméiologique, p. 39 et suiv.). ;

doit souvent songer, comme le fit Descartes, à une psychologie dont le premier soin serait d'effacer ce que nous savons; elle entreprendrait ensuite une vaste enquête sur la vie de l’âme, mais par des voies appropriées; sans lui imposer les cadres, les formules, la logique qui conviennent aux objets mathématiques, et en y apportant la rigueur, la précision, la technique d’expérimentation, grâce à quoi l’on pénètre intimement dans la connaissance des corps bruts et vivants, en définitive elle s’entraînerait à construire lentement et audacieusement une synthèse grandiose où les faits de la vie intérieure disséqués, formulés en lois, enchaînés par des hypothèses, apparaîtraient dans la pleine lumière de la - raison. D’autre part, cette méthode se justifie par ses résultats chez M. Valéry lui-même, quant à ses poèmes d’abord, et ensuite quant à ses études en prose, non seulement celles de critique proprement dite (Variétés — Commerce), mais les autres : Entretiens avec M. Teste, l'Ame et la Danse, Eupalinos ou l’Architecte. Est-elle la seule possible ? Est-elle celle qui convient le mieux aux poètes ? Et, quand ils y ont recours, est-ce que c’est elle qui, dans le moment où ils inventent, joue le rôle véritablement créateur ? La question est là.

Car enfin, cette investigation du réel dans le but de contrôler les certitudes acquises, d’éprouver les théories, de redresser des perceptions par un examen minutieux des images qu’elles fournissent du monde extérieur et de la conscience, elle appartient à cette phase de préparation qui précède toute activité constructive. Nous fûmes étonné, en lisant le compte rendu de cette séance deux fois citée de la Soctélé de Philosophie, d'entendre M. Valéry confier à ses auditeurs, comme ayant exercé sur lui une profonde influence, une phrase de Wagner, qui lui fit éprouver « une émotion purement intellectuelle ». « Jai composé, avait dit Wagner, au sujet de Tristan et « Yseult, Tristan sous l'empire d’une grande passion, « et après plusieurs mois de méditation théorique. »

Nous n’y découvrons rien qui puisse motiver une si retentissante émotion, et peut-être d’ailleurs la justifions-nous en ne lui reconnaissant aucun motif suffisant. Dans ce cas, en effet, elle ne prendrait une signification que par rapport à M. Valéry et non à Wagner. Elle montrerait sa façon personnelle de réagir à une circonstance qui pour d’autres serait banale, n’émergerait pas de l’expérience commune. Dans le cas contraire, est-ce qu’une telle méditation précédant l'invention et ne cessant de dominer la rédaction, n’est pas la condilion de toutes recherches, de toute initiative, surtout dans le domaine de l'idéal, où l'imagination n’est pas protégée contre ses erreurs et ses débordements par le contrôle objectif des faits ? Par cette déclaration, Wagner aurait-il voulu dire qu’il s'était livré, pendant ces six mois, à des analyses psychologiques, pour parvenir à connaître les mécanismes de la pensée créatrice et, à l’aide de cette connaissance, se rendre capable d’éprouver et de produire, par une application de la théorie à la pratique, des émotions artistiques ? Ou plutôt, n'est-il pas vrai qu’il a médité en philosophe, et non en psychologue, sur le problème que soulevait Tristan ? Ce qu’il approfondit, ce furent le sujet de l’action, les rôles, les caractères, et le symbolisme des personnages, la lutte et le choc des idées, des forces en jeu. Il se mit à écrire lorsque, cette phase de réflexion achevée, il jugea qu'il avait obtenu sur ce problème de satisfaisantes solutions. S’il en est ainsi, existe-t-il un écrivain sérieux qui procède autrement ?

En dernier lieu, serait-il bon que le poète inventàt ce qui est à créer, comme le: psychologue observe, analyse, et interprète ce qui est déjà réalisé ? Que lon ressente de la défiance à l’égard de l’improvisation, cela se comprend. Que l’on répudie une attitude passive, où l’auteur, déjà inspiré à vide, attendrait une intuition qui se présenterait sans raison, sans avoir été appelée par cet effort, par cette inquiétude, et par ce labeur préalables par quoi l’on

mérite ce « don gratuit », nous l’avons admis, et tout le monde est d'accord sur ce point. Mais faut-il sacrifier la spontanéité à la réflexion ? Ne semblet-il pas, au contraire, que ce soit par leur alliance que se distinguent les grands artistes ? 2. Que sont les nombreux croquis, les esquisses des peintres ? Que signifient, sinon cela, les brouillons surraturés de la plupart des meilleurs écrivains ? Je me rappelle avoir lu, dans lune des pages de M. Valéry, cette expression si hardie, si originale, et vraie : « les débris du futur ». On devine comment elle a dû jaillir par une illumination soudaine, mais, à la suite d'analyses, de réflexions, de discussions avec soi-même, au cours desquelles l’esprit tendait à la fois vers plus de clarté, plus de précision dans ses idées et vers une expression qui comblàt définitivement les imperfections et les manques de ces suc-

(12) « Nous voulons toujours (c’est nous qui soulignons), a écrit Alain, dire que ce qui plaît dans l’œuvre d’art, c’est ce qui est raisonnable et calculé. Mais cette partie des œuvres est bien froide. Ce qui est bien peint, bien rimé, c’est toujours du travail. Ce qui nous ravit, ce qui fait le prix des belles œuvres, c’est au contraire ce qui évidemment n’a été ni prémédité ni même prévu... ce qui jaillit de la nature même et s’accorde à miracle avec ce que la raison pouvait attendre de mieux » (4). — « Tout art ne plaît que s’il a le caractère de la facilité; il faut qu’il paraisse comme improvisé », a écrit de son côté Emil Ludwig (b).

Que la part du métier dans la conception et dans la réalisation d’un poème, et de toute œuvre d'art, dépassant les limites du nécessaire, le chef-d’œuvre en devienne froid, c’est bien ce qu’il arrive à M. Valéry, non toujours, mais souvent, et il paraît bien qu’il en est parfois fâché. D’autre part, cette rencontre « à miracle >» des produits de la spontanéité avec ce qu’eût construit de mieux la raison, n’est un hasard que pour l’observateur ignorant des processus logiques de l’inconscient. Enfin cette capacité de dilatation que possède en lui tel trait du pinceau, en elle telle réplique au théâtre, telle association d’idées ou d’images dans un poème, ne se comprend que par cette transcendance où lesprit et la conscience vivent avec tant d’intensité une perception ou une émotion que, du coup, le mot ou le geste la traduisant en dépasse la portée immédiate infiniment. Remarquons au surplus que cet accord entre l’intuition accidentelle et les exigences ou les constructions de la raison, se’ produit naturellement dans l'instinct. Ainsi, de quelque point de vue qu’on envisage cette question, on est obligé de réintégrer dans l’invention poétique cet état d’enthousiasme que paraissait en bannir M. Valéry, état qui succède à un travail intérieur d’une pensée qui vit en une étroite union avec les lois et l’élan profond de la vie.

(a) Alain. — Propos. Psychologie et Vie, N°1 consacré à « l’attrait du surnaturel », 31 janvier 1930. 1 :.(b) Emil Ludwig. — Le monde tel que je l’ai vu. Ch. VIII. Mon atelier, p. 392. Editions Albin Michel).

cessives approximations. Or, on nous a rapporté (et ces deux cas sont des exemples se multipliant à l’infini) qu’un enfant, observant attentivement une cheminée où brüûülaient des bûches et retombaient les étincelles, pour rendre cette pluie de flammes, fit cette trouvaille : « les miettes de feu ». Un autre, entendant un chat ronronner devant un foyer, appelle sa maman, lui disant : « viens vite enlever le chat it va bouillir, car il chante ». Un troisième, plus étonnant, plus merveilleux et plus précis, montrant à sa tante un bateau en papier : « ce bateau, dit-il, va glisser sur le plafond de la mer ». Cette image est le type de l’invention spontanée dans une réaction immédiate, presque instinctive, à une perception du réel, puisque ce petit de quatre ans n’avait jamais été ni dans, ni au-dessous de la mer, et que pourtant il avait interprété sa surface plane comme <un plafond », ce qui était plus surprenant, j'allais dire plus impossible, que de le percevoir comme un toit. L’étendue horizontale ne lui avait pas caché l’étendue en profondeur. N’est-il pas vraisemblable que les écrivains, soit qu’ils se livrent de préférence à leur spontanéité, soit qu’ils accordent davantage au métier, composent et inventent un peu à la manière de tels enfants ? 5,

L'esprit d’analyse vise et mène à la clarté. Or lon

dit couramment que la vérité git au fond d’un puits.

(13) En ce qui concerne le troisième de ces enfants, nous devons ajouter une légère restriction : la personne qui l’accompagnait et m'a rapporté cette conversation, est une femme intelligente, elle-même observatrice, capable d’écrire, et toute nourrie de Valéry. Dans de longues et fréquentes conversations, nous avions, peu de temps auparavant, lu, interprété, discuté « Le Cimelière marin » et notamment l’image répétée où il compare le niveau de la mer à un toit. Il est fort possible qu’elle aït pensé l’image plafond, et que l’enfant ait moins inventé que subi une silencieuse suggestion. Il n’en resterait pas moins vrai que la Perception réelle de la surface horizontale ne s'était pas opposée à la perception suggérée de la hauteur.

Dans les profondeurs de la conscience, il est possible que tout soit éclairé, comme le sont les objets matériels pendant le jour. Mais pour nos yeux adaptés à ces objets et qui ne peuvent atteindre les phénomènes de l’âme que du dehors, tout, au contraire, y devient obscur. Lasclarté que nous y découvrons n’est, et sans doute ne saurait être que la projection de celle au milieu de laquelle nous vivons et agissons dans le monde extérieur. Nous y croyons pourtant, de même que, durant le passage du sommeil à l’état de veille, nous admettons la sincérité de nos rêves, alors que nous mêlons nos représentations et nos réactions affectives de sujet réveillé aux souvenirs imprécis, aux débris de l’activité mentale du même sujet endormi.

Les arts ne peuvent créer sans une matière (marbre, diamant, or) qu’il faut extraire des profondeurs de la terre ou des énergies en travail dans l’univers. Cette matière, arrachée à son propre milieu, a perdu sa forme naturelle; ils doivent la modeler; elle devient alors le moyen, pour la vie qui l'avait produite une première fois, d'inventer encore, de continuer à créer, surtout d’incorporer à la nature les puissances de lesprit par la main et la volonté de l'homme.

Il en est de la poésie comme des autres arts; et c’est pourquoi le métier s’y unit toujours à linspiration. L’analyse est nécessairement l’une de ses méthodes; le langage, un de ses instruments. Seulement l’un et l’autre substituent, à la complexité naturelle des choses, une simplicité qui, toute artificielle, risque, même si elle réussit, d’en dissimuler les véritables caractères, l’essentielle réalité.

Dans quelque domaine que ce soit, l’analyse n’est possible que sur des éléments distincts et achevés. Dès qu’elle s’applique à une tendance, ou bien elle est inutile, ou elle agit à la manière des ciseaux qui tranchent; à l’élan d’un devenir, elle substitue chaque fois deux tronçons de mouvement, dont chacun paraît se suffire à lui-même, se présente comme fini.

Or, un état d'âme n’est pas composé comme le sont les rouages d’une montre. La vie intérieure d’un individu, d’un peuple, de l'humanité, n’a rien de ces mécanismes qu’on peut démonter pièce par pièce, parce que c’était par la réunion de ces pièces qu'on les avait constitués préalablement. On serait plus près de la vérité en se les représentant comme unê complexité d'éléments qui irait en croissant, à mesure qu’analytiquement on les distinguerait et séparerait dans l’apparente unité du tout primitif.

Le langage, au cours de son évolution, acquiert une sorte de personnalité capable d’exister et de se développer pour elle-même. Mais il est de par sa nature un instrument. Il sert aux relations des hommes avec les objets et des hommes entre eux; il répond au besoin de montrer ce qu’on ne voit pas, de caractériser ce qui resterait indéfini, de permettre de « prendre » avec les yeux et les oreilles ce qu’on voudrait prendre avec les mains. Il délimite ce qui resterait en soi sans contours et sans dessin. Il fixe, il rend plus objective, impersonnelle, l'identité de chaque être et de chaque fait; il plaque sur elle un nom. C’est une sorte de baptême social; il lui accorde un état-civil sur les registres de la pensée collective. Mais si les choses fabriquées se prêtent aux exigences du langage comme à celles de l’analyse, il n’en est pas de même des organismes créés par la vie, ni surtout des consciences. Il s'ensuit que la critique, exagérant les défauts de l’un et de l’autre, lorsqu'elle s'applique à disséquer les mécanismes dont se compose l’activité mentale, court le risque non seulement de les interpréter inexactement, mais encore de les gèner dans leur fonctionnement, de les fausser en contrariant leur spontanéité. « C’est par la logique qu'on démontre, et par l'intuition qu’on invente », dit M. Henri Poincaré. Il y a une différence profonde, écrit à son tour M. Edouard Le Roy, < entre les conditions de la pensée critique, et celles de la pensée créatrice ». L’œuvre de M. Valéry participe de lune et de l’autre. Et sans aucun doute

faut-il voir dans cette double attitude, qui synthétise en elle deux natures, deux dispositions généralement distinctes, l’une des meilleures explications des caractères étranges de sa poésie. Elle est aussi lente, prudente, économe de manifestations que celle d’un Mallarmé. Elle est remplie non pas des « débris », mais des moissons du futur. Elle déconcerte par une certaine profondeur qui, n’était la forme des vers, ferait ressembler ses poèmes à des pages abstruses d’un difficile philosophe; et elle séduit par l'attrait d’un mystère qu’elle dévoile en découvrant des aspects inaperçus et inexplorés des choses, et que dans le même moment elle referme, lui redonnant de la densité, de l’épaisseur, par un enchaînement d'idées si rares, si neuves et fécondes, que sa «Muse >», quoique rajeunie, en paraît lasse, qu’elles sont comme un fardeau de révélations pour elle trop lourdes à porter. Logiquement, la réflexion gêne la spontanéité, au point qu’on serait tenté de les considérer comme exclusives l’une de l’autre. En fait, elles se règlent mutuellement, dans une alliance continuelle, que l’on peut constater dans tous les genres d'activité.

Un peintre, c’est d’abord un mécanisme perfectionné de perception. Il enregistre des images et fait un choix, au gré de son intérêt un et changeant, concentré sur une idée ou un objet, et se divisant suivant les parties qu’il découpe sur son modele en l’observant. C’est aussi un pinceau dirigé par une pensée, et qui dessine, qui efface, ajoute et corrige, de manière à reproduire le plus fidèlement possible l’image abstraite que son esprit regarde et faconne. Et ces deux comportements sont liés; seule, une logique artificielle les distinguerait, parce que dans l’action ils s’appellent et se complètent. Luimême les vit simultanément dans ce que nous appellerions, si nous losions, une conscience automatique, c’est-à-dire une conscience où le sujet se montre à la fois le plus illuminé par lui-même, possède toujours mieux son idéal à mesure qu’il le réalise,

et tellement dressé à cette coopération du métier et de l’inspiration qu’il agit sûrement, presque avec la nécessité de l'instinct. Mais c’est à la condition qu'aucune des deux n’empiète sur l’autre, ne l’entrave, ne la refoule, ni surtout la paralyse. Un artiste, chez qui l'attente de l'intuition deviendrait prépondérante au point que seraient refoulés et même éliminés les soucis du métier, les multiples réactions d’une technique incarnée dans des habitudes, glisserait de plus en plus dans un état dont le rêve peut donner une idée. Au terme de l’anormal développement de cette tendance à rêver au lieu d'agir, et au cours duquel, l'impulsion intermittente s’emparant du volant de la fonction créatrice, on la voit laisser s’insinuer en elle, dans tous ses rouages, du désordre, du flottement, de l’imprécision, traversés d’élans et de sons excessifs et qui détonnent, il sombre en définitive dans une croissante difficulté, proche de l'impuissance totale : c’est la rançon de la facilité. Mais, dans un sens contraire, un autre artiste qui, à force de s’intéresser, en le disséquant minutieusement, au travail de réalisation, s’y passionnerait au point de déplacer l’axe de son effort, de détourner le génie de ses voies, le soustrayant à son véritable but, ne serait pas moins que le précédent l'ennemi de lui-même, car, né pour enfanter de la beauté, bientôt il ne serait plus qu’un artisan.

En réalité, les thèses dont nous éclairons les conflits se compliquent d’une confusion plus grave encore que celle que nous avons essayé de dissiper. Elles raisonnent toujours par rapport d’une part à un mécanisme aussi rigide et fixe que ceux de nos fabrications, et d’autre part à une inspiration qui découlerait d’une source étrangère à lartiste, et qu'il recevrait par une faveur analogue à celle que les croyants sont certains de recevoir des dieux. Mais aucun de ces deux postulats ne s'impose à priori; aucun n’est vérifié par l'expérience.

Supposons pour l'instant (puisque nous devons y

revenir plus tard) que, sous la constante poussée d’une vie intérieure se dépassant par l'attraction d’un idéal toujours plus élevé, l’organisme soit susceptible de tendre toutes ses énergies, tous ses organes et toutes ses fonctions vers des perfectionnements qui rendraient possibles des progrès de la conscience et de nouveaux élans de la pensée : n'est-il pas vrai que, dans ce cas, les analyses psychologiques seraient incomplètes, ne portant que sur ce qui est? Mais surtout elles auraient pour effet d'arrêter ces changements esquissés, d’immobiliser la nature dans des cadres constitués. D’observer une machine dans une usine ne gêne, ne comprime en rien son évolution, puisque, pour elle, cette évolution n’existe pas. Si l’on imagine un dispositif d’expérimentation tel que lon puisse suivre du dehors la marche des phénomènes de croissance dans une plante, il n’en sera pas autrement. Mais, en ce qui concerne l’activité mentale, l’introspection se fait par le sujet lui-même qui vit ce qu’il essaie de mieux connaître en y pénétrant plus profondément. Le plus souvent elle reste assez superficielle pour ne pas altérer ni suspendre ce qui se passe en lui. Mais lorsqu’au lieu de se contenter de l'attitude qui suffit à la connaissance utilitaire des réalités objectives, elle veut s’insinuer plus profondément dans l'intimité des mécanismes psychiques, non seulement ses informations peuvent devenir insuffisantes, incomplètes ou fausses, mais il arrive qu’elle empêche cette extension, ce perfectionnement des fonctions normales de lesprit que peut-être la nature comporte- Ati:

(14) On a souvent remarqué et approfondi les difficultés et les dangers de l’« analyse introspective », en raison du dédoublement qu’elle implique du sujet; il semblerait done inutile d’y insister. Mais si l’intérêt de cette question est épuisé, il nous semble que c’est à cause du point de vue auquel on se place généralement : celui d’un mécanisme psychique tout fait, et incapable de véritables changements. Or, combien il est illogique de confondre, dans une même conception de l’esprit, d’une part son immutabilité organique, et de l’autre son progrès ! Une machine fabriquée permet sans doute des effets différents; les uns, insignifiants; d’autres, moyens; certains, remarquables. Mais c’est

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Pour ce qui est de l’inspiration, les conceptions des Anciens, renforcées par des représentations schématiques que limagination empruntait aux religions, ont donné l'habitude de l’interpréter comme dérivant d’une influence transcendante. Cette thèse présente toujours un grand intérêt; elle n’en a pas moins ce grave inconvénient de faire provenir l'intuition créatrice d’une source d’énergie extérieure au sujet, qui paraîtrait ainsi ne point y avoir de part. Mais cela est loin d’être certain. Sans parler du développement des facultés naturelles ou acquises, qui s’obtient par leur apprentissage continuel, la conscience ne se borne pas toute à une activité de reflet; la mémoire ne se contente pas de conserver les souvenirs et de les mettre à la disposition de l'intelligence; les passions ne sont pas que les servantes du désir. A réfléchir sur l’existence des grands hommes, nous sommes convaincu qu'il se passe en eux autre chose. L'effet va toujours au delà de ses causes, mais pas seulement au sens où la flèche, jusqu’à l’usure de sa force, s’éloigne de l’arc tendu, où l’épi réalise tout ce que contenait en puissance le grain. En effet, nous pensons qu'ils accomplissent de véritables auto-créations. Un auteur a écrit au sujet des primitifs : « ne possédant que peu ou point de chefs-d’œuvre, ils n'avaient guère que la ressource de devenir euxmêmes des chefs-d'œuvre. >» Parole profonde et singulièérement instructive. L'artiste ne peut produire que dans la mesure de ce qu’il est ou de ce qu’il est en train de devenir. La pensée, rappelions-nous dans un précédent chapitre, est le miroir, est la mesure

parce qu’elle ne se suffit pas à elle-même; elle se double de l’homme qui s’en sert. Quand nous expliquons la pensée, nous sommes en présence d’un côté d’un corps, d’un cerveau; de l’autre d’une âme, d’une conscience. Si, de l’ensemble qu’ils constituent, nous exigeons une réelle évolution, il faut bien que nous en placions les conditions quelque part. Ou bien l’organisme est souple et peut rendre des services divers et diversement étendus; et nous rejoignons l'interprétation célèbre que M. Bergson a donnée du parallélisme psycho-physiologique. Ou bien, sous l’action d’un esprit qui transcende ses niveaux, ses plans, ses idées, l’organisme lui-même est capable de se modifier, de se compliquer, et se Ré sDÉr ECTORREE à la mesure des services que la pensée exige de lui.

de l'être. Inversement, ces sortes d’êtres que l’artiste enfante en lui-même et qui se manifestent aux autres en tableaux, en statues, en poèmes, sont la mesure et les miroirs de sa pensée. La dissection d’un corps étend les connaissances du biologiste qui y cherche les secrets de la vie, mais d’une vie déterminée, dans un système clos de causes et d'effets. C’est immense, mais rien de plus. Et même si, à la limite, la science, par les voies de l’analyse et de la synthèse positives, parvenait à créer des êtres vivants, ils ne seraient capables que d’imiter le passé. Pour le dépasser, le transcender, il faudrait déposer en eux autre chose, recourir à d’autres moyens. Il le faudrait surtout s’il s'agissait non seulement de rendre possible le progrès, mais d’enfanter de la beauté.

De ce point de vue, l'inspiration nous apparaît sous un Jour nouveau. Qu'est-ce qui, dans le corps, correspond, lorsqu'elle naît, à ce qui se passe dans l'esprit, nous lignorons. Mais psychologiquement, on croit trouver la solution du problème entre deux hypothèses : ou un mécanisme se suffisant à luimême; — ou, danssce même mécanisme, l’influx, sous une forme quelconque, d’une influence extérieure. Pour les uns, une activité mentale telle que l’analyse de ses seuls rouages, de ses seules fonctions, permettrait d’en expliquer synthétiquement tous les effets; pour les autres, une intuition qui, quel que soit l’état du sujet, s’introduirait en lui du dehors, lui dictant des idées toutes faites, des actes déjà conçus, dessinés, fixés. Les seconds répugnent à réduire le rôle de l’artiste, du poète, et du penseur à celui d’un médium; les premiers, à ramener les merveilleuses créations de Part et de la science à des fonctions mentales qui, au moins par leurs relations avec le cerveau, seraient soumises aux lois générales du mouvement.

Puisque la conscience est le « lieu » de la liberté, le champ où les possibles peuvent se transcender en se multipliant et en sortant des limites qu’une logique et une connaissance positives leur auraient préa-

lablement fixées, tout homme a la faculté d'adopter en face de la vie l’attitude mentale qui correspond exactement à celle d’un artiste qui voudrait véritablement inventer. En certaines heures privilégiées de notre existence, nous éprouvons le sentiment d’une « dilatation » de nos facultés, de nos désirs, de nos idées, qui nous porte bien au delà de ce que nous étions. Mais le plus souvent, ce ne sont que des accidents, heureux ou malheureux, des phénomènes partiels ou passagers. D’où ces alternances d’exaltation et de dépression, ces oscillations de la volonté, des plus grandes audaces aux plus puérils découragements. Quand un romancier fait le schéma de son œuvre, prévoit-il ce qu'il deviendra ? Ce genre de réalisation progressive, par quoi une pensée initiale se développe, se multiplie, s’invente de nouvelles voies, de nouvelles formes, de nouveaux moyens, par une expansion continuelle de la conscience, élargissant ses horizons, faisant jaillir des profondeurs de l'être toutes ses puissances endormies, ses énergies latentes, ses fins lointaines, en même temps que des forces créatrices à leur mesure, c’est cela qui nous paraît la cause intérieure, subjective, de l'inspiration. La vie ne se révèle que si elle est réellement vécue. Comme si elle savait, au dedans d'elle-même, mieux que nous, ce qu’elle est et ce dont elle est capable, elle ne se contente pas de demi-satisfactions; ses exigences sont au niveau non de ce qu’elle est devenue, mais de tout ce qu’elle peut devenir. Aussi se voile-t-elle à ceux qui la fixe- ‘aient dans des formes imparfaites, dans des impuissances orgueilleuses, et de qui même les succès la dégraderaient. Elle se montre aux autres à mesure qu'ils la servent, qu’ils obtiennent d’elle toujours davantage pour mieux la servir, et qui sont avides de la contempler plus grande et plus belle, sur des sommets toujours plus proches, mais plus hauts, plus inaccessibles.

Ainsi l'enthousiasme revêt-il à son tour une nouvelle signification. Au lieu d’être cette ivresse mal-

saine ? qui désorganise les facultés, désintègre la personnalité, et, sauf en de rares instants anormaux et morbides, la rend de plus en plus incapable de produire, il serait pour la conscience, pour l'être revivifié et exalté dans tous ses éléments, l'écho de cet épanouissement de toutes les puissances de la vie. Sur un progrès péniblement et joyeusement obtenu se greffent aussitôt tous les possibles qu’elle porte en elle; impatiente de se réveiller en germes de désirs, de passions, d’entreprises, d’audaces, ils se précipitent par les voies entr’ouvertes, et courent de cellules en cellules à travers toute l’âme, bousculant les obstacles, provoquant des réactions, bénéficiant d’attentes ou de travaux accomplis, utilisant tous les mécanismes déjà montés, inventant des perfectionnements, s’affermissant à mesure que ces champs de Pactivité souterraine sont progressivement conquis, jusqu’au moment où le sujet ressent qu'il vient de subir une sorte de métamorphose. Elle s’élaborait depuis des heures, ou des années, à son insu. Maintenant il palpite d’une joie chaque fois inconnue, et il se met à créer. En réalité cette production, en apparence spontanée, que commence une soudaine intuition, si elle est une aurore pour le moi prenant conscience de son individualité totale, est un crépuscule pour chacun des éléments qui la constituent f; car, pour chacun d’eux, elle

(5) Nous avons maintes fois montré, en citant d’excellents auteurs, combien l'inspiration était rendue coupable, ou du moins complice, chez de mauvais écrivains, bien entendu, de cette facilité, se traduisant par de la banalité. Edgar Poe, dans l’ouvrage mentionné, réagissait déjà contre la part excessive que les poètes ou leurs interprètes attribuaient à l'inspiration. Il le faisait avec une indignation sacrée, éprouvant la même répugnance que M. Valéry à voir dans les hommes de génie des sortes de médiums supérieurs. Il se révolte lorsqu'ils paraissent « ne composer que par une sorte de belle furie — une intuition extatique ». Ainsi est-il amené logiquement à les traiter « d’histrions littéraires ». Hi5trions, parce qu’ils veulent paraître ramener leurs productions à un don naturel, alors qu’elles sont produites par des artifices ou, si l’on veut, par une technique souvent savante et longuement éprouvée.