DE LA POÉSIE PURE
Poésie hermétique et Poésie pure semblent entre elles dans le même rapport que deux espèces appartenant à un genre commun. L’une et l’autre procèdent d’une même lassitude à l’égard des formes traditionnelles où le génie poétique se serait comme englué d'inertie et de banalité. Dans un même élan pour revivifier son intérêt languissant, pour reconquérir sur l'habitude une indispensable originalité, elles sont conduites, par le genre de logique où se complait l'esprit de contradiction, à inventer, ou à redécouvrir des manières de penser et de chanter diamétralement opposées de celles dont elles se détournent en vertu d'une critique qui se prend pour l'interprète des goûts d’un public plus ou moins passif ou indifrérent. C’est ainsi que l’une et l’autre se heurtent aux mêmes difficultés : d’une part, elles doivent s’affranchir du système d’images familières à tous les hommes pourvus du même mécanisme de perception, et cela, sans néanmoins s’égarer dans de vides et inutiles abstractions; d’autre part, ce qu’elles cherchent à exprimer des êtres et des événements, ce ne sont pas leurs manifestations accidentelles, particulières, leurs aspects passagers, des apparences, mais bien leur essence, ce par quoi elles durent et conservent un sens immuable au sein du perpétuel changement.
Or, que l'esprit soit capable de recevoir ou d’enfanter des intuitions révélatrices de ces réalités transsensibles, comment les traduire, les rendre communicables, lorsqu'on dispose d’un langage et d’un SYStème de représentations calquées sur les choses et
dont l’initiale originalité et la concrète exactitude se sont perdues de par les nécessités de la vie collective ? Au contraire des mathématiques, dont on a pu dire qu’elles sont « une langue bien faite », mais qui sont abstraites, la poésie a pour objet la qualité, le concret.
I faudrait donc découvrir ou inventer un système de correspondances à la fois conventionnel et fondé sur la nature, entre d’un côté les idées, les sentiments, les désirs, qui ont leur source dans l'intuition directe des fins essentielles aux choses et à leur devenir, et de l’autre côté les moyens appropriés d’expression. Nous avons déjà suffisamment montré que c'était bien là l’une des diffcultés les plus insurmontables auxquelles se sont heurtés et se heurteront toujours les essais de poésie hermétique. Néanmoins, il semble bien qu’on ne puisse pas lui refuser le droit d'exister et de poursuivre ses initiatives dans le sens d'une révélation voilée du mystère insondable qui rend toujours si attrayant le réel même le plus commun, le plus familier; car elle, du moins, si elle ne réussit guère à se réaliser et à s'imposer, peut, sans trop de peine ni d'artifice, se définir, et surtout s’exprimer d'avance dans une idée d’elle objective, traduisible en termes universels. En est-il ainsi de la Poésie pure ?
Cette expression a eu une fortune qui surprit, de son propre aveu, le célèbre écrivain qui l'avait lancée, paraît-il, presque incidemment. Elle est instructive, en tout cas. N’est-il pas évident, en effet, que les discussions qui se sont engagées à son sujet furent de beaucoup plus abondantes, plus substantielles que les chefs-d’œuvre sur lesquels, en droit, elles portaient ? La critique a précédé et probablement remplacé trop avantageusement, sur ce point, linvention poétique. Et c’est l’une des raisons pourquoi, d’ailleurs, de cette expression en apparence claire et précise, on ne trouve pas une définition nette et sur laquelle laccord se fût fait parmi ses adversaires comme parmi ses partisans. Il semblerait même que,
dans l’esprit de ceux qui ont diversement pensé ce concept de poésie pure, tous les sens possibles de l’adjectif fussent plus ou moins compris synthétiquement. Ou plutôt ils n’admettent l’un de ces sens d’une manière catégorique que lorsqu'il s’agit de l’opposer à une définition déjà formulée. Ainsi, avant qu’il reçoive un contenu positif, n’en possède-t-il rien de plus que ce qu’y dépose par avance l’acte par lequel on exclut de ses formes à venir ce qu’il paraît encore retenir du passé. Un exemple nous fera mieux comprendre : celui de la facilité “!, dont nous avons déjà parlé, et le cortège de défauts qui en sont les conséquences inévitables, la négligence, la légèreté, la contradiction ou les dissonances d’un passage à l’autre entre des éléments incompatibles soit entre eux, soit avec le ton, le mouvement général du morceau. Or, de tels défauts ne sont que des défaillances accidentelles; graves, sans doute, ils ne présentent aucun intérêt pour notre sujet, tant il apparaît manifestement qu'avec un surcroît d'attention, de sens critique et d'expérience, il est facile de les éviter. Tout artiste doit viser à la perfection. Et comment épurerait-il ses œuvres des taches qui s’y sont glissées s’il n’avait préalablement acquis une grande habileté technique, et d’autre part s’il n’était doué de délicatesse et de goût ?
Un autre exemple, encore, que nous prenons chez M. Valéry lui-même. La poésie pure serait, nous ditil, celle qui résulterait « par une sorte d’exhaustion, « de la suppression progressive des éléments pro- « saïques d’un poème. Entendons, par éléments pro- « saiques tout ce qui peut sans dommage être dit
(31) Dans le « Monde tel que je l’ai vu », Emile Ludwig, en tête de l’un de ses plus intéressants chapitres intitulé : « Mon Atelier », reproduit ce texte qui semblerait, au premier abord, contredire nos réflexions : « Tout art ne plaît que s’il a le caractère de la facilité; il faut qu’il paraisse comme improvisé ». Mais, à lire son développement, (série de confidences fort intéressantes sur sa manière d’écrire, d'inventer), on se rend bien compte que cette facilité dont il parle ne se confond pas avec la négligence, et que la faculté d’improviser exactement est une forme de la spontanéité, une des conditions même de l’intuition.
« Le monde tel que je l'ai vu >», chap. VIII, p. 392.
« en prose; tout ce qui, histoire, légende *, anecdote, « moralité, voire philosophie, existe par soi-même, « sans le concours nécessaire du chant ». Mais n’estil pas évident que tous les écrivains de génie ont toujours obéi, d’instinct au moins, à cette règle ? Ils ne l’observent pas toujours (et c’est pour beaucoup une question de tempérament; la même discipline ne peut convenir à un Victor Hugo et à un Mallarmé), mais ils y aspirent. Cependant, si cette définition que nous venons de rapporter de M. Valéry était prise comme une règle, comme un critérium, combien d’auteurs ne faudrait-il pas bannir de la littérature, qui y occupent les meilleures places, et même pour certains d’entre eux, y tiennent le premier rang ? Si on excluait des thèmes poétiques, « l’histoire, la légende, voire la philosophie », n’amputerait-on pas arbitrat. rement l’œuvre d'André Chénier, de Vigny, de Hugo, de Leconte de Lisle, de José-Maria de Hérédia, de tant d’autres, et de l’auteur même des « Fragments du Narcisse » %. Nous ne parlons que des Modernes. Que serait-ce si nous y ajoutions les Anciens ?
On comprend, du reste, aisément que M. Valéry veuille réduire le plus possible les éléments prosaiques qui surchargeraient dangereusement les poèmes,
(32) Pour comprendre et la thèse qu’expose ainsi M. Valéry, et notre critique, revoir son fameux poème : Fragments du Narcisse ».
(33) « Les Fragments du Narcisse », c’est indiscutablement un chef-d'œuvre. Il emprunte son thème à la légende; il est rempli de philosophie; c’est une matière à des réflexions indéfinies. Pourquoi est-il un poème, bien que son sujet puisse être traité en prose ? Parce que l’auteur, quand il l’a médité et écrit, était un poète, et de la plus rare qualité. Evidemment, nous ne disons là qu'une lapalissade; mais justement elle fait parfaitement comprendre ce que nous voulons signifier, à savoir qu'aucun thème n’est à priori plus qu’un autre poétique. Il le devient par le génie de celui qui l’exploite avec plus ou moins de fortune, et de méter:
Du reste, cette épuration que M. Valéry recommande et même imposerait aux poètes, de tous les éléments d’ordre prosaïque, il nous permet d’en préciser le sens. « Les pensées, dit-il, Les émotions toutes nues sont aussi faibles que les hommes tout nus. Il faut donc les vétir ». C’est bien cela; et la qualité de ce vêtement dont l’importance est évidente, n’a pas toute sa valeur en elle-même; elle le tient d’un certain dynamisme qui, dès l’intuition initiale, est essentiel au poème. Valéry. — Littérature, Commerce.
d'autant plus que, remarqua M. l’abbé Brémond, dans le vaste domaine des idées, des sentiments, de l'action, tout a été dit, et que les phrases les plus riches de contenu « ne dépassent pas ce qui, dans la « moyenne des mentalités et des progrès, est à la « portée de tout le monde ».
Pourtant, si l’on poussait à ses extrêmes limites cette élimination qu’on réclame justement de ces éléments prosaïques, on obtiendrait peut-être de ïa poésie pure. Mais, ou elle serait vide de tout contenu, ou bien, au point même où se tairait le langage collectif, conmmencerait à se faire écouter la Parole intérieure. Ainsi s’expliqueraient en partie du moins ces deux phrases d’une si étrange profondeur, de M. Valéry : « Comment faire pour ne pas crier siience ? » et « Rien ne vaut que ce qui n'existe pas». Par là, nous voyons qu’il s’agit en réalité d’une toute autre chose. Et en effet, d’une part il semble bien que M. Valéry n’ait pas entendu ajouter une qualité à d’autres qualités, mais affirmer catégoriquement que « la poésie est essentiellement pure ou elle n’est pas >»; d’autre part, ce remarquable écrivain, doublé d’un philosophe capable de penser neuf et profond, n’a pas l’habitude de retarder son attention critique sur des futilités. Insistons donc sur ce point.
Quand nous réagissons à ce mot de pureté spontanément, sans réflexion, sans analyse, qu’évoque-t-il ? N'est-ce pas l’image sans dessin, sans couleur, sans étendue, d’un objet sans matière, qu’on aurait vidé de ses qualités une à une, sans que pourtant il eût cessé d’être réel et de pouvoir nous donner le sentiment de son existence ? — C’est bien cela. Nous retrouvons ici l’antinomie logique et pratique à la fois que, dans tous ses domaines, l’art doit résoudre, s0lution qui décide de la valeur de ses productions.
Dans l'architecture, dans la sculpture, la matière joue un rôle plus manifeste que l’idée. Un monument, une statue, c’est une masse, c’est de la pesanteur, une combinaison de mouvements, d’élans et d’im-
mobilité. Il est impossible de s’y passer de la pierre, du fer, du marbre de la couleur. Parfois on devine l'intention que l’auteur a de les réduire; et, dans la mesure où il y réussit, il semble qu’il ait ajouté à l'harmonie des lignes une certaine légèreté qui donne une impression d'élégance, de liberté. Même dans ce cas, l’intention d’éliminer la matière de l’œuvre d’art serait absurde et ne vient pas à l’esprit. Cependant, si nécessaire qu’elle soit, même si elle comporte en elle-même une part de possible beauté, il est certain que, loin de se suffire, elle renforce, par sa résistance même, le rôle prépondérant de l’idée #, Donc, puisque la pureté est la suprême qualité à laquelle doivent aspirer l’architecte et le sculpteur, et qu’elle ne peut consister à éliminer progressivement la matière indispensable, il faut chercher à la réaliser par d’autres voies. Dans la poésie, le facteur matériel, ce sont les mots avec leurs sens définis, déterminés; les phrases, avec leurs règles fixées par la syntaxe; ce sont les images solidaires entre elles et dans l’ordre de la nature; et aussi les idées avec leurs cortèges de symboles, d’analogies, d’interprétations traditionnelles ou originales qui acquièrent dans le milieu social une réalité sensible, pourrait-on dire, car elles font partie des mœurs; elles durent dans et par la mentalité collective. Dès le début, il s’engage
(34) Hegel a écrit, à ce sujet, on le sait, des pages remarquables par leur profondeur et leur puissance de suggestion. Rangeant les arts suivant un ordre hiérarchique fondé sur les conditions et les fins de leurs productions, il fait de la pensée l’essence même de la création artistique. Mais cette pensée doit exprimer « LE PRIN- CIPE SPIRITUEL » de toute réalité, soit celle qui appartient à la nature, soit celle qui est vécue par une conscience. Or, ce principe spirituel sera atteint et rendu avec plus ou moins de facilité et de pureté, suivant le degré, la masse de matière que lartiste devra traverser ou utiliser nécessairement. Cette matière lui offre la plus grande résistance dans la sculpture et dans l’architecture. « La sculpture, dit-il (et l’architecture) tant à cause de la matérialité de ses images que du caractère de généralité idéale de ses représentations, ne peut exprimer le principe spirituel à la fois dans sa nature ultime et personnelle, et dans les actes particuliers du drame de la vie religieuse et profane, dont l’art cependant doit nous offrir le tableau »… et plus loin : « La pensée, comme appartenant essentiellement au monde intérieur de la conscience, ne trouve dans ces manifestations sensibles qu’une existence qui lui est étrangère ».
Hegel. — Esthétique. La poésie. Traduction Bénard. ;
et se poursuit continuellement entre cette matière qu’est le langage et le poète une lutte dont il faudrait longuement approfondir le sens, afin de découvrir les moyens de résoudre l’antinomie en question. Bien entendu, nous n’envisageons le problème que relativement aux grands écrivains, ceux qu’admireraient les Boileau, les La Bruyère, non à ceux qu’ils critiqueraient à bon droit. Encore une fois, nous n’avons pas à tenir compte des imperfections accidentelles, dûes aux personnes, et non à l’art lui-même essentiellement.
Les difficultés parfois insurmontables que tout
rivain éprouve à traduire par des mots, des expressions, des images adéquates, les choses du monde extérieur, lui feraient, au premier abord, renoncer à rendre certaines particularités d’un paysage, certains traits d’un visage ou d’un caractère, et c’est probablement ce qui arrive souvent, lorsque la civilisation à laquelle il emprunte son langage incline, jusque dans la description d'objets ou d'états d’âme, plutôt à la logique de la pensée qu’à une exacte représentation. Que si, au contraire, sa langue maternelle appartient à la catégorie de celles dont le vocabulaire surabondant se plaît à donner un nom à chacun des actes perçus distinctement par les sens, à la manière de celles des primitifs, ce sont les nuances subtiles des impressions, des sentiments et des idées qui, seules, permettent à l'artiste de faire plus et mieux que de reproduire exactement et passivement les réalités. Dans les deux cas, est-ce que, à ce genre qui serait surtout descriptif, s’appliquerait la poésie pure ? On n'épure pas plus la copie que le modèle dont il faut donner une représentation intégrale. On peut, on doit faire un choix entre les divers éléments qui le composent, mais seulement afin, par cette élimination de certains d’entre eux, de mettre les autres en évidence, et surtout de les rendre plus expressifs non des formes extérieures qui exigeraient d’être reproduites en totalité, mais de leur valeur, de leur essence, de leur profonde signification.
N'y a-t-il pas une autre façon de résoudre l’antinomie de la matière et de la forme, en sacrifiant complètement l’idée, et en accordant toute l’importance, dans la création poétique, au langage ? La poésie pure ferait abstraction plus ou moins complètement de la pensée, et considérerait le poème uniquement comme un système de mots * dont l’unique rôle serait d'évoquer à l'esprit du lecteur des images auditives, visuelles, olfactives.…., même kinesthésiques, par leur seul dynamisme interne et leur capacité respective de combinaison. À ce point de vue, il semblerait que la poésie poursuivrait le même but, aurait le même idéal que dans leur propre dcmaine, les partisans de la musique pure. Pour eux, en effet, les sons ne doivent pas être conçus par le compositeur, ni écoutés par l’auditeur, relativement à des systèmes d'images déjà donnés dans la réalité. Le besoin de retrouver, à travers telle phrase ou telle page musicale, le souvenir d’une scène de la nature, d’un des aspects de la vie sociale, tiendrait seulement à ce que l’on n’aurait pas dépassé le stade inférieur de l'éducation musicale. C’est, du reste, pour la même raison que la plupart des visiteurs de musées ne cherchent pas, s’en trouvant incapables,
(35) Nous avons déjà rappelé laffirmation fameuse de Mal- Jarmé, à savoir qu’« on ne fait pas de la poésie avec des idées, « mais avec des mots ». Le sens, qui en paraît aussi net que le ton en est catégorique, surprend chez un écrivain qui, bien qu'ayant de certaines affinités d’origine avec les symbolistes, dépassa leur école si étrangement et lui survit. Quelle que soit l’importance que Mallarmé accordait aux sons, à leurs combinaisons, à leur puissance interne et toute physique de suggestion, son influence si profonde et si mystérieuse tient évidemment à tout autre chose. Sans doute réagit-il contre ce que nous pourrions appeler la « pensée verbale », celle qui se compose d’abstractions vides, courantes, artificielles, et dont l’apparence de réalité est dûe aux mots denses de leur utilité sociale. Ce qu’il bannit de la poésie, ce sont les idées faciles, banales, toutes faites, sans pouvoir de réalisation. Mais peut-on méconnaître que Mallarmé soit avant tout un penseur ? Ses poèmes ne sont-ils pas de la pensée extraordinairement condensée, plus encore que des recherches de savantes et originales sonorités ? La poésie, au surplus, n’est à ses propres yeux qu’une forme provisoire, une approximation de l’art intégral auquel ïl aspirait; et cet art, qu’était-il, sinon une synthèse de tous les moyens d'expression portés chacun à son extrême limite de perfectionnement et grâce à quoi la pensée serait éminemment créatrice dans le règne humain comme l’est la pensée divine dans le règne universel ?
dans un tableau, le dessin, la couleur, la composition pour eux-mêmes, mais avant tout, et le plus souvent exclusivement la reproduction d’un objet qui leur est familier et qu’ils ont plaisir, qu’ils mettent quelque fierté à reconnaître. Dans la conception de la poésie pure, telle que paraît la préconiser l’école de M. Paul Valéry, si école il y a, ne faudrait-il pas voir quelque chose d’analogue ? Inspiration, enthousiasme, émotions, et même idées mis à part, il resterait l’art de combiner les mots entre eux, ainsi peut-être qu'avec les pensées, combinaison qui vaudrait par elle-même indépendamment de leur signification et de leur portée. Disons tout de suite qu’un tel genre de poèmes est plus facile sans doute à définir qu’à exécuter; et, si M. Valéry, passionné de création originale, a pu être tenté de faire des recherches d’effets inattendus et neufs dans cette voie, il est trop dévoué à l’art vrai pour s’en être contenté. Et en effet, son œuvre dépasserait infiniment les limites d’ailleurs abstraites d’une pareille conception.
Admettons que soit intelligible et réalisable cette sorte de poèmes. N’est-il pas évident qu'ils ne seraient rien de mieux que les fruits artificiels d’une activité systématiquement faussée ? En musique, il est bien vrai que les notes n’ont guère de signification par elles-mêmes; elles possèdent une valeur naturelle de son : et c’est seulement par un artifice, ou par des conventions, ou encore en vertu d’associations habituelles entre des sortes différentes d'images que chacune d’elles, en définitive, correspondrait à une idée, à une représentation. Elles peuvent devoir à la vie collective une objective signification; en soi, elles sont neutres, dirions-nous volontiers, indifférentes. Il en est tout autrement des mots. Par quelle violence faite à l’ordre naturel des choses peut-on dissocier le nom et son objet, alors que, par définition même, le nom n’a existé, n’a été créé que pour désigner cet objet ? Le langage est un fait social; c’est un instrument forgé par la vie dans un organisme qu'elle voulait sociable; il est l’un des
organes nécessaires à la fonction, nous allions dire plus justement peut-être à l’instinct de sociabilité. Comment dès lors peut-on vouloir faire abstraction du sens des mots pour n’utiliser d'eux que leur valeur de son ?
Au surplus, revenant sur l’opposition que, pour la commodité de notre analyse, nous venons d’établir entre la musique et la poésie, aurait-on absolument raison de prétendre que les notes musicales n’existent, ne valent que par la sonorité ? On oublierait ainsi, arbitrairement, que chaque note n’est ce qu’elle est que par un certain rapport entre le sens de l’ouïe et des vibrations. Dans ce rapport, rien n’est livré au hasard, n’est accidentel, ni même relatif. Sans doute y a-t-il des manières subjectives de s’'émouvoir à une même note, et qui introduisent des variantes individuelles dans l’image qui en est perçue par des auditeurs différents. Mais ces variantes sont des accidents; l’essence en reste uniforme, car elle est prédéterminée par la constitution de l’organe et par un nombre fixe de vibrations. Dès lors, est-ce que cette neutralité des notes musicales serait intelligible puisque leur valeur même de son dépend de conditions parfaitement et universellement réglées, comme d’un commun accord, par la nature et par la vie ? En outre de ces considérations, les sons ne se définissent pas seulement du point de vue quantitatif, mais aussi par leur intrinsèques qualité. Quand c’est une voix humaine qui les émet, ils en expriment toutes les nuances, et surtout l’intensité où se condensent les aspirations superficielles ou profondes, la force passive ou créatrice de toute la personnalité, et enfin le niveau de vie, de conscience qu’elle a atteint. Indépendamment de leur source d'émission, et pris en soi, écoutés par une oreille attentive, chacun d'eux possède un certain degré d'amplitude, un certain timbre, surtout une certaine tension; les uns sont relâchés, vagues, inconsistants; d’autres sont rythmés aisément par des habitudes; il en est qui sont tellement dilatés et tendus qu’ils produisent
l'impression analogue.à celle que nous ressentons, quand nous accomplissons un grand ou grave effort °6,
A plus forte raison, en est-il ainsi des mots étroitement associés à leurs idées. Il semble bien qu’on puisse ramener à deux les diverses façons d’interpréter le langage. En un premier sens, il est un instrument d'échange, d'action, se modelant sur les exigences du réel et répondant à des besoins naturels ou acquis. Dans ce cas, il n'implique pas une connaissance profonde et définitive des choses et des êtres; il lui suffit d’en savoir à peu près ce qu'il fault pour s’en servir ou bien pour s’en défendre, et les progrès de l’expérience et de la technique ne modifient pas sensiblement ce rôle utilitaire.
En un second sens, il fait corps avec l'être. Il est l'expression de l’essence des choses. Allons plus loin : il est engendré par le même élan de la vie, par le même fiat créateur que celui qui produit les réalités, quoique, par la suite, évoluant par lui-même, il paraîtra n’avoir d'autre raison d'exister que de leur servir de moyens d'expression. C’est pourquoi une phrase dite par Socrate différait radicalement de la même répétée par ses disciples ou ses contemporains, bien que l’une et l’autre fussent composées des mêmes lettres et des mêmes mots. La première survit aux siècles, dans une conscience collective qui sut du premier coup les entendre, et qui ne pou-
(36) Le monde des sons, comme ceux de la lumière, de la chaleur, de l'électricité, du magnétismee, est très mystérieux, et le fait que la science positive en découvre les lois et permet ainsi d’en exploiter les vertus dans le domaine de notre action utilitaire, n’en réduit pas ce caractère, bien au contraire. Le son n’est qu'un effet, loin d’avoir en lui, où dans les phénomènes sensibles, sa véritable cause. De lui, et de toutes les formes d’énergie connues ou à découvrir, on a dit très justement qu’ils sont « Les spectres el les ombres de la matière en mouvement. » Les Indous, les Arabes, en général les Orientaux connaissent parfaitement cette valeur créatrice de la voix, cette portée du son, l’importance de prononcer exactement chacun des mots de tout texte sacré, D'ailleurs, dans lEvangile de ST JEAN, LE VERBE n’est-il pas à la fois celui qui parle, et celui qui, par sa parole, crée ?
(V. Blawatzki. — La Doctrine secrète abrégée. Librairie théosophique. Square Rapp. Paris et la collection d’études si profondes
sur la musique de Fabre d’Olivet, publiée par Jean Pinasseau, 41, rue d’Ulm, Paris, 1928).
vait pas ne pas l’enregistrer fidèlement; la seconde s’est évanouie dans l'indifférence et dans l’oubli. « Au commencement était le Verbe -— Au commencement était l'Action ». Ces deux formules, que, souvent, l’on se plaît à opposer, se confondent, au contraire, quand on va au fond des choses. Comment, du reste, n’existerait-il pas une échelle des valeurs, une hiérarchie parmi les étres artificiels, comme il en existe indiscutablement dans les séries des étres naturels ? Et bien que cela soit évident, il n’est pas inutile de redire que deux poèmes auxquels on supposerait un même degré de perfection quant à la forme, celui qui est supérieur à l’autre le doit à la pensée *’, aux sentiments, à l’inspiration. Nous constatons qu'il est impossible de parler avec une certaine précision de poésie pure sans implicitement évoquer l’idée concrète d’une poésie qui, d’une façon ou d’une autre, se hausse à des plans d’images, de désirs et d’idées qui dépassent celui de notre commune expérience; ou plutôt d’une création poétique qui, prenant ses motifs, ses personnages, ses décors dans notre réalité quotidienne et dans notre vie intérieure, au lieu de les reproduire, même exactement, dans leurs aspects et leurs caractères naturels, les transfigure, à travers les reflets d’un àu delà du réel, imprégnés d’une atmosphère et comme nimbés d’une auréole où, sans cesser d’être reconnaissables, ils apparaissent supérieurs à eux-mêmes. Et nous sommes, par là, ramenés au rôle du principe, de la fonction de transcendance.
Mais, auparavant, cette conception déconcertante, de poésie pure, déconcertante, en effet, puisqu'elle est si difficile à préciser, si insaisissable, et néanmoins en accord avec une certaine logique théorique de la production littéraire, ne serait-il pas possible
(37) « Disons-le hardiment : il n’existe pas plus de mélodie « sans pensée qu’il n'existe de tableau ou de poème. Les sons, « les couleurs, et les mots, sont les moyens que la musique, la « peinture, ou la poésie, mettent en œuvre pour en revêtir diver- « sement la pensée et donner une forme extérieure à ce qui n’exis-
« tait d’abord que dans l'intelligence. »
(Fabre d’Olivet. Op. cit. p., 99).
de la situer dans l'histoire, de la rattacher à un mouvement d'idées qui la rendrait moins étrange, plus intelligible ? Dans son cours : « La Philosophie de l'Art », analysant ce qu’il appelle « les conditions secondaires », Taine remarque que lune des tendances caractéristiques du 19° siècle, surtout par opposition avec le 16°, et dans la France d’aujourd’hui relativement à l'Italie de la Renaissance, c’est le penchant devenu naturel vers l’abstraction, vers Pidée substituée à l’image. Or, dans la thèse que nous venons d'examiner, l’idée pure ne se confondelle pas avec l’idée abstraite, puisqu'elle est ce qu’on obtient d’elle après l’avoir progressivement vidée de son contenu ? À moins toutefois qu’on ne définisse autrement l’idée abstraite elle-même, à la façon dont les sciences positives comprennent les lois et les genres, c’est-à-dire comme des interprétations d’un fait, d’un être particulier à travers l’ordre qui l’engendre nécessairement. Dans ce cas, l’idée générale est plus dense, plus pleine de réalité que ne l’est l’image concrète du phénomène ou de l'individu perçu directement par les sens. Ce n’est pas ainsi que l’entendait Taine, évidemment. Quoi qu’il en soit, si véritablement le 19% siècle tendait à substituer lPidée à l’image, dans un mouvement général des esprits vers l’abstraction, on pourrait comprendre que le 20° siècle dût logiquement inventer l’idée, sinon l’art de la poésie pure.
Mais le 1% siècle fut, bien au contraire, le plus soucieux d'expérience, le plus tendu vers les faits positifs, le plus sceptique à l'égard des idées à priori, des généralisations hâtives ou arbitraires, et le plus épris de réalités tangibles, de certitude autant sensible que rationnelle. De ce point de vue encore, la poésie pure resterait inintelligible, si nous linterprétions dans le sens que nous venons de critiquer, à savoir d'une poésie qui se viderait jusqu’à lextrême limite du possible de matière, jusqu’au seuil du silence, qui d’ailleurs n’existe jamais ni en nous ni en dehors de nous.
C’est donc plutôt dans la direction du plein qu’il faut la considérer maintenant. Si elle est vraiment un genre littéraire (et nous avons déjà rappelé que, selon M. Valéry, elle serait le seul genre poétique), elle ne peut se définir et s’accomplir que si elle se gonfle de matière, ou plutôt si elle donne à son objet toute sa signification, toute sa valeur. Dans ce cas, ce n’est pas une affaire de quantité, mais de qualité. Ce qui importe, ce ne sont pas les accidents, mais l’essence. Et qu'est-ce qui pousse Partiste (ainsi que le savant, du reste), à ne pas se contenter des apparences, même intéressantes, mais à les dépasser pour pénétrer leurs causes profondes, et pour rendre pleinement ce que le réel a d’essentiel en lui ? C’est précisément le principe de transcendance : principe qui, dans le domaine de la pensée, joue le même rôle d’animateur des idées que ceux d’identité, de causalité, etc. dans l’action, et particulièrement, dans la création poétique, à la façon d’une nécessité interne à la vie, nous dirions volontiers à la manière d’un instinct ‘$.
Prenons des exemples, et tout d’abord dans la peinture : « La Barque de Don Juan, par Delacroix; Les Pélerins d'Emmaüs, par Rembrandt ». Du premier, laissons parler Rodin, dans ses Entretiens avec Gsell, et, ce qui est significatif, dans le chapitre sur « la pensée dans l’art » : « Lorsque, dit-il, ce génie « nous montre, sur une mer houleuse, une embar- « cation où des matelots tirent d’un chapeau des « morceaux de papier, il faut savoir, pour com- « prendre cette scène, que ces malheureux, affamés, « sont en train de demander au sort lequel d’entre
(38) Nous disons : instinct, et en effet, le principe de transcendance ne jouerait-il pas, relativement à l’intelligence, un rôle analogue à celui que M. Bergson attribue à la fabulation créatrice dont il fait une véritable fonction naturelle, à savoir garantir l’intelligence d’un côté contre le risque de l’empirisme utilitaire, d’un autre côté contre le danger de vérités, de certitudes prématurées, de dépasser les faits immédiats, de les transcender, soit par des hypothèses, soit par des fables. Pour l’étude de cette
fonction, V. H. Bergson. — Les Deux Sources de la Morale et de la Religion. Ch. II : La Religion statique, p. 105 et s. Alcan, Paris, 1932 et Maurice Duval. — Religion, Superstition et criminalité.
Essai sur la criminalité superstitieuse. Alcan, Paris, 1935.
« eux va servir de nourriture aux autres. Cette « barque tangue réellement sur les flots glauques: « la faim et la détresse convulsent tragiquement les « masques de ces naufragés, parce que la sombre « furie de la coloration annonce quelques crimes « horribles, parce qu’enfin… l'âme fiévreuse, fa- « rouche, sublime du peintre est là toute entière ». Il y a cela, sans doute, mais autre chose encore. Derrière de tels faits, l’on devine, aux prises avec les forces naturelles régies par la plus implacable et la plus impénétrable de toutes, celle du Destin, une conscience où se transpose en sentiments, en douleurs, en efforts impuissants, cette lutte de l’humanité contre le malheur fatal qui l’a choisie comme une proie. Aussi l’émotion dépasse-t-elle les frissons des nerfs secoués par de trop vives sensations; elle atteint jusqu'aux profondeurs de l'être, parce qu’elle émane des profondeurs mêmes et des élans es- Sentiels de la vie. Si le tableau est tellement émouvant, ce n’est pas parce que l'artiste reproduit fidèlement un évènement choisi parmi les plus violents et les plus lragiques, mais parce qu'il étranscende les apparences pour en dévoiler les sources et en dégager la signification. I est évident que le terme de pureté ne s’y applique pas.
Au contraire, en ce qui concerne le chef-d'œuvre de Rembrandt. Ici, le réalisme est moins chargé de matière que riche d'esprit. La vérité se dégage des personnages comme malgré leurs attitudes, malgré leurs expressions de physionomie que le pinceau dépasse, contre lesquelles il réagit pour rendre, au delà d'elles, des états d'âme imperceptibles et peut-être même matériellement intraduisibles. Les corps gênent l'artiste plus qu’ils ne le servent. S'il le pouvait, il irait à la limite extrème de la réduction des formes matérielles pour n’exprimer que ces vies intérieures intimement unies dans une multiplicité de parfaits communion, Mais qu'est-ce qui compose cette complexe unité ? Elle semble un instantané pris sur un état réalisé, et, s’il s’est produit sur un sommet, d’une ascension achevée, accomplie. À mieux le regarder
pourtant, cette immobilité est le contraire du repos; elle est toute pénétrée d’un dynamisme qui s’épanouil dans l’illumination de consciences éblouies par une révélation inattendue. Depuis la dispariton de leur Maitre, les Apôtres ont vécu de sa pensée, de sa parole, de son souvenir, et surtout de sa promesse qu’il se manifesterait à eux avant de les quitter définitivement. Ils l’ont attendu continuellement, dans une confiance où s’insinuait le doute. Et soudain il est la, devant eux : l’impossible est devenu le réel immédiat; les choses se sont transfigurées. La reconnaissance s'effectue comme au delà du monde sensible, dans un espace irréel, où les objets, subsistant comme un décor indispensable à la scène, sont métamorphosés par le seul rayonnement de l’humaiïine divinité du Christ, à la fois Dieu et présent parmi les hommes. D’un côté, la perfection, la toute puissance, l’insondable charité d’un amour qui a été plus fort que la mort; de l’autre, une aspiration d'êtres qui se sentent transportés au dela d'eux-mêmes, qui se surmontent, se dépassent, qui se délivrent des limites de leur nature dans l’active contemplation de Celui vers lequel ils montaient depuis qu’ils l’avaient rencontré pour la première fois. Dans ce tableau, ainsi que dans le précédent, la transcendance domine le génie créateur de lartiste. Mais il est vrai qu'ici, l’on peut, l’on doit appliquer le terme de pureté. Seulement, c’est dans le sens de spiritualité.
Nous pourrions analyser du même point de vue des poèmes tels que certains des « Villes tentaculaires » de Verhaeren, que nous rapprocherions du tableau de Delacroix; et d’autres comme « Mon rêve familier > de Verlaine qui s’accorderait plutôt avec celui de Rembrandt. Il suffira qu’à la clarté de ces rapprochements, nous ayons obtenu de la poésie pure une idée moins fuyante, moins imprécise. On connaît l’anecdocte de Zola à qui une jeune fille dit un jour: « Maître, écrivez donc une fois un livre qu’on me permette de lire », et ce fut le Rêve. Parmi des productions dominées par un parti pris de réalisme qui n’était du reste pas sans grandeur, sans
mérite, ni même sans idéal, le Rêve était une œuvre pure. Pure, parce que l’auteur en avait éliminé toutes les laideurs et les vulgarités de la réalité quotidienne dont souvent il traçait d’incomparables tableaux, et aussi parce que tout se passait dans une atmosphère où la pensée, l'imagination d’une enfant pouvaient, sans risquer de se flétrir, s’abandonner aux joies de ses innocentes rêveries. La poésie pure impliquerait déjà ce caractère de spiritualité. Mais si elle s’y bornait, elle perdrait de son caractère essentiellement poétique, car, sur le même plan, dans des formes statiques, la pureté, que ce soit du corps ou de l’âme, n’est qu’un état. Toute création est du mouvement; elle succède à un élan; elle est l’élan qui réussit, et dont l’énergie ascensionnelle se repose dans un arrêt tout frémissant des virtualités accomplies et de celles qui voudraient s’accomplir à leur tour. En outre de la pureté, la poésie que nous considérons contient un effort constant et insatisfait de l’âme, de tout l’être pour s'élever, pour se dépasser.
Nous sommes ainsi ramenés à notre Principe de transcendance. La pensée, imitant, ou plutôt accompagnant, la vie, tend à s’élever de niveau en niveau jusqu’à des sommets où elle perçoive des objets — limites, dans un état de connaissance — possession, où elle se sente tangente perpétuellement à la suprême obscurité et à la suprême lumière, au non-être et à l'être. Elle ne peut d’ailleurs que pressentir, qu'approcher ces états; il lui est impossible de définir ces objets d'avance, précisément parce qu’ils sont des limites. Ils n'apparaissent qu’au terme d’un mouvement, dans l’arrêt provisoire d’un élan. D'ailleurs, un progrès qui s’accomplirait sur un même plan ne serait qu’une imitation du progrès véritable. Si la vie s’en était contenté quand elle eut réussi à fabriquer l’organisme le plus simple, celui de l’'amibe par exemple, elle s’y serait fixée, et l’évolution fût par là devenue impossible. Elle s’est réalisée pourtant, et n'est-ce pas la preuve qu'à peine un résultat est-il obtenu, la force même qui en a été capable doit le
dépasser. Mais le dépasser, c’est changer de niveau; c’est, pour l’élan vital, transcender l'espèce la plus haute par la nécessité d’en créer une nouvelle douée d’un corps nouveau, et dont les facultés contiendront des possibilités de développement qui, pour les précédentes, eussent été non seulement irréalisables, mais inconcevables, imprévisibles.
Une pensée, qui s'élève ainsi vers les limites de l'univers concevable et qui tend nécessairement à les franchir, voit ses moyens d'expression devenir de plus en plus gênants et insuffisants. Qu'est-ce qui borne l'ascension des espaces inter-planétaires et qu'est-ce qui la rend si dangereuse même dans les distances réduites où elles réussit à dominer le vide et la pesanteur, sinon les moyens qui lui permettent de s’accomplir ? La même matière, dont est fait l’instrument inventé pour qu’elle se réalise, fixe un terme à cette possibilité. La virtualité, qui sort de la sphère des possibles et passe dans celle du réel, contient en elle l'impossible qu’elle ne peut transcender. Il en est ainsi pour l’évolution de lespèce humaine; ainsi pour celle de l’art, et pour celle de la pensée ellemême; en particulier, puisque c'est notre objet, pour la poésie, et c’est maintenant que nous abordons véritablement le seuil de la poésie pure.
Nous avons déjà rappelé qu'avant M. Valéry, M. Bergson avait attiré l’attention des psychologues sur les imperfections du langage et sur les altérations qu’elles font subir aux données de la conscience. Ces inconvénients sont relatifs, car ce genre d'erreurs se généralisent par la vie collective, il se trouve en définitive qu’elles se neutralisent. C’est pourquoi nous nous reconnaissons dans les analyses de la nature humaine que nous donnent d’elle des Marc-Aurèéle, des Montaigne, des La Bruyère, des Pascal, des Spinoza. Au contraire, s’il s’agit des états d’âme qui, poursuivant les lents progrès vers des formes supérieures à celles du présent et à des niveaux plus hauts que ceux atteints déjà, tendent essentiellement à se dépasser. Alors le langage, calqué sur le réel dont la
représentation est déja modelée par l’action utilitaire, quoique nécessaire et le seul convenable, devient un obstacle; il s’alourdit comme s’il se chargeait de matière; il s’interpose comme un écran non passif, mais actif, entre le sujet et l’objet de la connaissance, au point que lesprit lui-même, dans l’image que lui présentent les phrases et les mots, ne se reconnaît pas. Il est facile de comprendre pourquoi la poésie descriptive recherche la richesse, et pourquoi la poésie transcendante va vers la pauvreté; mais pauvreté dans le sens de dépouillement, non de dénûment, car elle ne laisserait tomber la plus grande partie de ses parures que parce qu'elle les sait inutiles et pour se revêtir d'une simplicité plus proche de la vérité *.
Imaginons une conscience, (de celles perpétuellement dans l'attitude d’une attention profonde), qui. à mesure qu'elle apprend à lire et qu’elle sait de mieux en mieux comprendre « le Livre du Monde », se consacre de plus en plus à ses dialogues avec :a voix intérieure, dialogues au cours desquels des verités se révèlent à elle par une initiation directe, suggestive, et affranchie de toute règle, hors de tout enseignement. Elle vivrait ainsi dans un état par quelques côtés semblable à celui du somnambule, mais sain et non morbide, où le rêve se mêlerait étroite-
(39) A combien de lecteurs une telle conception ne reste-t-elle pas inintelligible, ou tout au moins, peu familière, étrangère ? Cependant, on peut faire une expérience, très simple, et singulièrement convaincante. Nous aimons Victor Hugo pour beaucoup de raisons; nous l’aimons surtout, parce qu’il fut, il le semble bien, une grande conscience, une conscience où la vie universelle, et où toute la vie humaine se reflétaient comme dans un miroir qui, quoique grossissant, ne la déformait pas. Mais, nous ne pouvons le lire d’une manière continue sans que, peu de temps après avoir commencé dans l’éblouissement, nous ne sombrions dans l’ennui, dans la lassitude. C’est un débordement perpétuel; c’est une inondation de mots, d'images, d’idées, et nous disons bien inondation, c’est-à-dire, l’exubérance d’un verbe que ne dirigent plus, que ne contrôlent plus les naturels mécanismes de frein, d’inhibition. est le même cas pour Proust, par exemple. On voudrait leur dire de se limiter, de savoir se borner. « Comment faire pour ne pas crier SILENCE » dit Valéry. Au sortir d’une telle épreuve, (essayez de lire pendant une ou deux heures la légende des Siècles, mais non distraitement, en participant de tout votre être à la pensée et à l’âme de l’auteur), combien l’on goûte, combien l’om comprend un poème de Mallarmé ou de Baudelaire !
ment à l’action, où l’imagination, construisant des irréalités, collaborerait avec une perception concrète des choses, de la nature et des phénomènes internes, ceux-là comme ceux-ci constituant sa durée. Si, dans cette hypothèse nullement invraisemblable, elle se mettait à écrire pour exprimer ce qu’elle éprouve, ce qu’elle pense et veut, n’est-il pas vrai qu’elle produirait des œuvres étranges, non pour elle, maïs pour ceux du dehors qui seraient sensibles à cette dualité de sources d’inspirations se confondant et se distinguant à la fois. Tantôt le lecteur reconnaitrait des aspects plus ou moins familiers de son univers, tantôt il serait plongé dans un monde inconnu; dans les deux cas, il ne comprendrait pas leurs relations; et d'autant moins les comprendrait-il que, pour l’auteur, elles paraîtraient tout naturelles.
La simplification du style ne se justifie pas en dehors des cas où la pensée pénétrant, au delà des phénomènes, la raison profonde et le sens des choses, saisissant ou pressentant, au delà des sentiments relatifs au monde sensible, les manifestations d’une conscitence transcendantale *, ne trouvent plus dans le langage commun l’instrument adéquat à ses nouveaux objets. Alors, en effet, on comprend comment le poète, capable d’une telle attitude, à la fois logiquement et dans la spontanéité d’une mentalité rompue à ce multiple jeu des perceptions sensibles, des connaissances rationnelles, et des intuitions dépassant l'expérience, nous achemine, sur les voies normales de nos sensations, de nos idées, et de nos désirs, vers ces limites où l’esprit déjà les franchissant paraît flotter entre le néant et l'infini, entre le rêve et l’action, entre la raison et la folie. Ainsi la parole deviendraitelle, de moments en moments, plus lourde à la pensée qui voudrait s’en affranchir jusqu’au point de tangence où le concret spatial s’évanouit dans le réel
(40) Cette expression de « conscience (ranscenäantale > nous paraît des plus commodes, des plus claires pour exprimer notre pensée. Nous l’avons rencontrée d’ailleurs chez d’éminents auteurs, comme Maeterlinck, par ex. V. Novalis, op. cit. Introduction, p. VIII.
imaginaire, rêvé et déjà vécu, ôù les mots s’éteindraient d'eux-mêmes, désormais inutiles et inapplicables. Au delà enfin, le poème s’achèverait dans le silence.
Mais cette limite — silence ne peut jamais être atteinte, puisqu'il ne saurait y avoir d’arrêt total dans l’âme non plus que dans la nature, et que les lèvres, se taisant, continuent de se mouvoir imperceptiblement au service d’une inaudible parole intérieure. Néanmoins la poésie ne cesse d'y tendre dans un mouvement de dilatation qui se refoule lui-même par un besoin simultané de concentration. Chez certains auteurs dont le génie ne s’atrophie pas dans l'amour de la Gloire, cette tendance se manifeste sous la forme inattendue de la lassitude, d’un désir de ne plus créer, de ne plus vivre au fond d’euxmêmes que le poème inventé par l’élan de la vie:
« Certains étés, il y a tant de fruits « Que les paysans ne daignent plus les prendre. « Ai-je, moi, Ô vous, mes jours, mes nuits, « Sans récolter, laissé passer aux cendres « Les lentes flammes de vos beaux produits ? » #1.
Sursaut de la volonté créatrice, et peut-être tragique lueur d'une conscience qui pénètrerait, autrement que l'intelligence, le sens de cette nécessaire création; sursaut au seuil de l’arrêt, dont l'artiste ne sait s’il est un bienfaisant repos, ou une chüte sur les mortelles pentes de l’inertie. Mais aussitôt :
& Ah ! plus de fruits ! Maïs une fois dernière « S'épanouir en vaine floraison,
« Sans réfléchir, sans compter, comme font « Inutilement les forces millénaires. » %
Cette lassitude, (on se souvient du Moïse de Vigny :
« Seigneur, vous m'avez fait puissant et solitaire, « Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre »),
(41) Rainer Maria Rilke. — Cité par Maurice Betz dans sa « Petite Stèle », p. 38. Collection de la Nuée-Bleue, chez Heissler, Strasbourg).
qui serait, chez d’autres écrivains, l’effet normal d’une banale fatigue ou d’une crise d’épuisement, chez Rilke et les penseurs de génie, révèle l’amplitude et la profondeur de leur attention qui est tellement au delà du réalisé et au delà surtout de leurs moyens d'expression qu’il leur semble parfois, au sommet même de leur effort, devoir créer moins par la parole que dans le silence. Le non-être les tente en raison de son infinie richesse de virtualités illimitées.
C’est pourquoi le poème, capable de s’achever dans le silence, y renaîtrait ? dans un rythme perpétuel, déterminé chez l'artiste, comme dans la vie, par la double attraction que son âme subirait, la recherchant, de la part du monde réel auquel le ramènent inévitablement ses sens d’autant plus réveillés qu’ils furent un instant endormis, et de la part aussi de ce monde transcendantal où il aspire d'autant plus fortement qu'après y avoir rêvé dans des intuitions exceptionnelles et fugitives, il dut le quitter pour obéir aux conditions de sa nature, le corps reprenant ses droits sur les empiètements de l’esprit.:
Si cette expression de poésie pure a un sens et correspond à de possibles réalisations, il nous semble que c’est de ce point de vue qu’on peut essayer de la définir et de la comprendre. Où nous en frôlerions la présence prochaine, où nous la sentirions nous pénétrer de son influence et de son attraction subtile, c’est dans des ouvrages tels que ceux de Maurice Maeterlinck, par exemple. Peu d'écrivains
(42) Suivant une intéressante définition de la liberté elle ne serait « autre chose que la destinée centrale du moi prisonnier de ses propres richesses ». Les poèmes les plus vivants, qui seraient l’expression des personnalités les plus accomplies, manifesteraient ainsi leur liberté reconquise sur leur part de nécessité. La poésie pure émanerait de consciences, de vies libérées. Mais elle ne serait pure que durant un instant-limite entre deux moments d’une évolution, l’un passé, tendant à l’épuration, forme et matière, de la pensée poétique, se dépouillant de tous les éléments non essentiellement indispensables au, poème; l’autre à venir, recommençant le cycle d’un nouveau déterminisme recréé par des richesses nouvelles dans cette forme réerigendrée dont la poésie est revêtue et qui la feront viser encore et ‘indéfiniment à d’autres épurations. ,
(V. Jankelevitch. — Revue de métaphysique et de morale, no-
vembre 1928).
ont, en effet, au même degré que le célèbre auteur du « Trésor des Humbles » pratiqué cet art d’exprimer l’inexprimable, de nous situer à la fois dans un lieu, dans un cadre, parmi des choses et des êtres appartenant à notre monde habituel, — et, au delà, dans d’autres espaces, d’autres sphères de consciences où nous ne pourrions accéder par les voies ordinaires, et où cependant, guidés par lui, qui paraît en être l’hôte familier, nous éprouvons le sentiment étrange et captivant de nous mouvoir librement et de nous reconnaître comme par le retour d’un passé vaguement présent. Dans ses drames, particulièrement dans « Pélléas et Mélisande >», surtout quand, après l’avoir souvent relu, on le revit en écoutant ladmirable composition de Debussy, dans ses essais, dans ses préfaces aux traductions de Mystiques tels que Novalis et Ruysbroeck-l'Admirable, il excelle, par un tour de phrase bien spécial et grâce à une longue expérience des profondeurs les plus insondables de la pensée, à évoquer des idées intraduisibles, invérifiables, tellement elles dépassent les faits, et qui néanmoins ne gênent pas la continuité logique d’un discours par quoi votre âme baigne dans une atmosphère spéciale, et y pressent des au delà dont les perceptions vraies, loin de s’en troubler, s’éclairent et deviennent plus attachantes. Dans sa façon de comprendre et d'expliquer à travers une mentalité d’occidental du nord en qui brûlerait une flamme orientale, il vous parle pour vous amener au seuil du recueillement et pour que vous l’y écoutiez encore quoiqu'il se taise. Et ces instants de silence réveillent la parole pour une nouvelle exploration du réel inconnu, pour une nouvelle ascension vers des cimes suspendues entre les abîmes de la matière et les sphères inaccessibles de l'Esprit. Ses « Douze. Chansons » semblent relever de la poésie hermétique et de la poésie pure.
Elles en montrent, il est vrai, les inconvénients et même les limites; car, dans aucun autre de ses ouvrages, la pensée de l’auteur n’est aussi difficile à
saisir, quoique sans doute elle n’y soit pas plus profonde, et qu’elle n’y soit pas plus qu'ailleurs voilée. En les lisant, les uns comparativement aux autres, nous sommes convaincu, comme nous le disions dans notre chapitre précédent, que d’une part, le véritable hermétisme, et d’autre part cette spiritualité qui serait le caractère et la fin essentiels de la poésie pure, peuvent être obtenus dans les formes habituelles du discours. M. Maeterlinck n’a pas fabriqué un langage spécial; il aurait plutôt inventé une manière nouvelle de sentir et de penser : il avait sa personnalité. Or, il est bien certain qu'avant lui, avant que son génie original se fût manifesté dans ses œuvres dont après coup il semble que nous ferions aisément la théorie, nul n’eût été capable de définir cet art si personnel, si irréductible à tout autre, où il s’est montré un penseur-artiste incomparable. Peut-être même, si l’idée-schéma en fût venue à l’esprit d’un logicien, l’eût-il repoussée comme irréalisable ! Et c’est bien en cela d’ailleurs que réside l’extrême difficulté de la question que nous traitons. Ce qui n’existe pas encore ne peut être nié catégoriquement; car, ainsi que nous le répéterons plus loin avec plus d’insistance, l’élan créateur, dans ce domaine de la production littéraire, a la même capacité que celui de la vie en général, à savoir de s’ouvrir de nouvelles voies; il peut accomplir l’imprévisible; il peut faire que le logiquement impossible, par une soudaine victoire de l’esprit sur l’une des résistances de la matière, devienne réel.
Nous nous trouvons en présence d’une contradiction entre des données du problème à résoudre, dont l’une nous serait imposée par l’idée même de poésie pure, et dont l’autre est essentielle à la poésie ellemême, comme à toutes sortes d’art. Ces données s’opposent entre elles de la même manière que le vide et le plein, que le néant et l’être, que zéro et l'infini. D’une part il s’agit d'obtenir un genre de poème où la matière serait réduite progressivement jusqu’à l’extrême limite du possible. Maïs est-ce que
la forme peut exister sans une matière qui la fixe ‘, la soutienne et la manifeste parmi les réalités comme douée d’une existence objective, concrète, individuelle. D’autre part, il faut, par cette pureté, porter à son plus haut degré de tension l’émotion artistique, et que, le lecteur s’accordant avec l’auteur, leur être et par eux l’âme humaine s’élèvent vers les sommets dont elle pressent, dont elle écoute au fond d’elle-même les sublimes appels et les irrésistibles attractions. Mais, de même qu’on ne saurait franchir des espaces sans un corps et sans du mouvement, peut-on faire passer la conscience d’un plan de réalités et d'un niveau de vie à d’autres plus élevés sans un corps de sentiments, de désirs, d'images et d'idées animés d’un dynamisme au sein duquel jaillit ou sur lequel se greffe un élan qui les rend continuellement capables de dépasser leurs objets ?
C’est en raison précisément de cette antinomie que nous sommes portés à déclarer irréalisable la poésie pure. Mais encore une fois on n’a pas le droit de nier comme impossible ce qui n’existe pas encore. Au fond, ce qui fait hésiter devant ce genre littéraire à créer, c’est qu'il implique l’abstraction, et que l’abstraction paraît une faculté négative, par quoi l’art s’éloignerait de la vie, alors qu'il doit au contraire la manifester dans toutes ses richesses actuelles et dans ses puissantes virtualités. Quand on parle d'idée abstraite, on semble dire une idée qui ne contient plus en elle rien de réel, rien d’utile. Mais ce n’est là qu’une conception vague et arbitraire, de l’abstraction dont ni la pensée utilitaire ni la pensée scientifique ne sauraient se passer, et sans laquelle d’ailleurs la généralisation ne pouvant s'exercer, nous n’aurions pas l’idée ni le moyen de découvrir les genres et les lois #.
(43) € Il n’y a pas de musique verbale pure », a écrit M. Delacroix (op. cit., p. 102). L'auteur, après cette affirmation, ne pouvail pas ne pas se demander à quoi serait dûe notre illusion, lorsque « nous trouvons à certains vers très peu significatifs un « plaisir musical {rès vif ». Cela tiendrait, répond-il, à ce que « le sens y soutient les sonorités » (Idem).
(44) Rappelons encore une fois que cette question des idées
Au surplus, cette sorte de difficultés que nous essayons d’éclaircir, est-ce que l’histoire des Mathématiques ne nous en offre pas un exemple particulièrement instructif ? Nous savons aujourd’hui qu’elles n'ont pas toujours été les sciences abstraites qu’elles sont actuellement. Elles tendent, et depuis longtemps, vers la logique pure; la démonstration tâche partout de s’y réduire au raisonnement. Mais à leurs origines elles furent naturellement inductives; elles prirent leur essor dans le réel; elles jaillirent de préoccupations utilitaires, et, pendant les siècles qu'exigea leur évolution, leur comportement s’en ressentit. Il est presque impossible, maintenant, de se représenter l’état d'esprit des mathématiciens pendant cette phase, d’une durée difficile à déterminer exactement, où ils saisissaient leurs objets d’une manière concrète, dans une attitude analogue à celle de notre attention aux réalités sensibles. Mais il est vraisemblable qu’au moins certains d’entre eux se sentaient surchargés inutilement de représentations matérielles et devaient souvent rêver d’en affranchir la logique de leurs raisonnements. Il est même certain que ce rêve était alors considéré comme absurde par toutes les intelligences irop fidèlement attachées à leur façon habituelle de fabriquer leurs chaînes de déductions à l’aide de notions pensées dans le monde physique autant sinon plus que dans celui des idées et des nombres. Il est remarquable que pourtant il se soit réalisé. La transcendance s’est effectuée par l'intermédiaire d'une abstraction. En négligeant le réel, l’esprit a remporté cette victoire sur le réel lui-même que, n'étant plus limité par lui, il a libéré sa faculté de le comprendre dans un développement et un perfectionnement indéfinis de sa dialectique. Si paradoxal qu'il fût, pour s'être séparée du monde, la logique de la pensée est devenue, dans ces sciences abstreites, de plus en
générales et de la fonction de généralisation est complètement à reprendre, et qu’à cet égard, le récent ouvrage de M. Bergson à « la Pensée et le Mouvant » est d’une importance capitale.
plus capable de coïncider avec la logique des choses. Est-ce que les partisans de la poésie pure ne seraient pas un peu comme furent dans ce passé lointain ces rêveurs mathématiciens ? La distance paraît grande, au premier abord, de l’un à l’autre de ces cas bien différents. Peut-être ne l’est-elle pas autant qu’on le ctoirait. En effet, le mathématicien, jusque dans sa logique la plus abstraite et impersonnelle ne perd jamais le sentiment concret de la puissance que ses déductions possèdent d’interpréter la nature et de la plier dans une certaine mesure aux volontés humaines. Mais il est non moins vrai que sa pensée, dans ses profondeurs où elle participerait en quelque manière d’une raison transcendantale, se tourne vers d’autres sphères de réalités dont celles qui composent notre monde extérieur ne seraient que des sortes de projections sur le plan de notre espace à trois dimensions #. Ainsi son esprit se meut normalement, presque facilement, entre le visible et l’invisible; de telle sorte que, en se dégageant du premier, il tend, même s’il l’ignore, vers une perception organiquement impossible du second. C’est indiscutable en ce qui concerne les métagéométries : autrement, elles ne seraient que des jeux du raisonnement, alors qu’il est déjà prouvé physiquement qu’elles correspondent à des réalités. Pourquoi cette faculté de percevoir des plans de réalités distinctes quoique se correspondant l’un à l’autre, et de créer dans un état d'âme partiellement inconscient, dans un comportement où la pensée conditionnée par le cerveau, reflèterait en elle des franges de phénoménes, des radiations psychiques, des images qui, dépassant les limites où sont enfermées nos connaissances des objets de notre monde extérieur, témoigneraient de leur origine dans un au delà inac-
(45) Il nous suffira d’invoquer les confidences d’une portée considérable qu'ont livrées sur leur attitude mentale, sur leur comportement de découverte, des mathématiciens tels que Lhermite et Pierre Boutroux, pour ne citer que ces deux savants qui, loin d'être exceptionnels, à cet égard, seraient bien plutôt représentatifs d’une catésorie normale, « naturelle » d’esprits.
cessible à nos sens, mais familier à certaines fonctions mal explorées ou inconnaissables de notre esprit, pourquoi, puisque certains mathématiciens la possèdent, n’appartiendrait-elle pas à certains poètes ? Et les théories sur la poésie pure ne seraient-elles pas chez eux l’expression prématurée et encore imprécise d’une forme d’art qu’appellerait une sorte de réveil (individuel et collectif) de telles facultés ?
Seulement, de même que le mathématicien, pour élargir le champ de sa dialectique et ouvrir de nouveaux horizons à ses intuitions, ne songe nullement à réduire son langage (la matière de ses démonstrations), mais bien plutôt à inventer des modes d'expression qui deviennent pour lui comme des clefs sans lesquelles resteraient fermées ces voies inconnues vers des sphères inexplorées, de même une poésie pure n'aurait nullement besoin de s’abimer en définitive dans le silence. Il s'agirait plutôt pour elle d'inventer une autre façon de parler, de chanter : celle par quoi l’on suggère la présence d’objets et d’êtres qu’on est dans l’impossibilité de faire voir, par quoi l’on plonge les sens et surtout l'esprit dans un genre spécial de distraction à l’égard de ce monde; à la faveur de cet état, il pourrait se transporter à son insu dans d’autres sphères de réalités où il lui eût été impossible d’accéder par ses mécanismes naturels d'action et de pensée.
La poésie pure, il nous semble bien encore une fois que, parmi les auteurs et parmi les logiciens de l’art, elle ait tenté principalement ceux d’entre eux qui se trouvaient las d’une certaine uniformité dont, malgré le talent personnel des écrivains, paraissaient revêtus d'avance même les chefs-d’œuvre les plus distingués. Cette uniformité qu’on ne peut discerner dans les poèmes eux-mêmes directement, on la devine à travers les recherches d’originalité qui ont pu, sans déchaîner des réactions décisives du bon sens et du bon goût, aller jusqu'aux limites extrêmes du bizarre, de l’absurde, de l’impossible. La cause n’en était ni chez les poètes, ni dans le génie poétique
qui, non plus qu'aucun autre, ne saurait s’épuiser. Outre que l’habitude, qui crée ou entretient le besoin, émousse la sensibilité et ternit d’avance les satisfactions, elle provenait bien plutôt d’un état social et d’une mentalité collective d’ailleurs passagers, qui, obsédés par des problèmes si inquiétants, et travaillés par de puissantes et irrésistibles forces de renouvellement, obligent l’art lui-même à se montrer capable d'inventer, d'ouvrir des voies, d’élargir les horizons non seulement aux désirs, mais aux aspirations les plus profondes de l’âme. Comme nous l'avons dit, l’art n’est pas une activité de jeu, et notre époque, tellement avide et grisée de plaisirs, a bien autre chose à faire que de jouer.
En réalité, la pensée, dans ses recherches de formes d’organisations sociales nouvelles, dans ses explorations de mondes inconnus, tend vers des niveaux de vie dont la conscience humaine a le pressentiment, et nourrit au fond d'elle-même le désir. Si elle a un sens, la poésie pure serait l’expression anticipée d’une sorte de création artistique qui réaliserait d’une certaine manière, avec une certaine matière, et sous un certain aspect, ce sursaut de l’humanité pour se dégager du risque d'inertie dont elle est menacée, pour dominer sa frénésie de mouvement qui dissimule ce danger d'inertie en se faisant passer, grâce à une étourdissante agitation, pour de l’activité en progrès. La poésie pure naîtrait d’une renaissance de l’élan vital qui, au sein même des réalités accomplies, des espèces et des genres achevés, forcerait l'énergie créatrice partout à se transcender.
Nous en avons esquissé les possibilités, circonscrit le domaine et les conditions, précisé les difficultés. S'agit-il de parvenir à ces étranges états où, la conscience étant sur le point de s’évanouir, le moi empirique consentant à s’effacer, ses relations naturelles avec le monde extérieur étant relâchées ou même coupées, l’âme s’abîmerait soudain dans la contemplation de ces réalités transcendantes dont elle aurait eu, préalablement, de fugitives révélations ou
d’obsédantes intuitions ? Dans cette hypothèse, il ne faudra pas oublier que, ce genre d’extase, suprême degré de la connaissance dans la dialectique platonicienne, les philosophies, les religions y aspirent elles aussi, et y conduisent, même les sciences positives, en particulier les mathématiques. — D’autre part, comme l'objet de la poésie pure est au delà des apparences sensibles, qu’il appartient à l’inexprimable, l'artiste croira s’en approcher dans la mesure Où sa parole tendra vers le silence. Il devra, dans ce cas, se rappeler que son but, sa raison d’être est d'exprimer la vie dans toute sa plénitude. Le zéro n'existe nulle part, ni dans la nature ni dans la pensée. Aucune idée n’est pensable, n’est possible véritablement que par un esprit intimément lié à un cerveau, et par lui avec tout l’univers, dans une conscience qui est inséparable d’un milieu social, et, par lui, de tout le monde des consciences. Qu’on le veuille ou non, l’effort de l’âme pour s'affranchir de la matière en est alourdi; il en est pétri, car, même s’il allait le plus loin dans le sens de l’abstraction, il n’en comporterait pas moins la collaboration de l’organisme tendu dans toutes ses parties, dans toutes ses fonctions, et faisant le plein de son énergie. Veut-on transcender le réel, on ne le peut qu’en partant du réel, et, dans une certaine mesure en l’emportant bon gré mal gré avec soi. Quand M. Bergson parle de « souvenir pur », il ne veut pas dire, il n’a jamais voulu dire, qu’il soit un fragment du passé vidé de son contenu, car ainsi conçu, il serait inintelligible, impossible, puisque c’est un moment d’une indestructible durée. Mais, dégagé des exigences propres à une mémoire utilitaire, et aux mécanismes de conservation et de rappel qui, pratiquement, par rapport à la conscience actuelle, le modifient, l’altèrent ou même paraissent l’effacer, surtout de l'habitude qui le rend toujours plus ou moins impersonnel, il survit, au contraire, intégralement, et peut même, dans certaines conditions, dans de certains états, se manifester dans sa pleine individua-
lité. En admettant qu’il soit possible à la personnalité de se transcender, est-ce que ce besoin de se dépasser exigerait qu’elle quittât le monde de ses perceptions et de son action pour s’élancer vers une inconcevable région d’idées pures ? Prenons un exemple déjà cité pour mieux nous faire comprendre. Est-ce que réduite à elle seule, la logique mathématique de la métagéométrie, essentiellement abstraite, plus encore que celle portant sur notre espace à trois dimensions, serait supérieure à cette même logique, mais concrète, qui, unissant continuellement représentation, conception, et acte, non seulement nous ferait supposer et construire rationnellement les réalités possibles dans un espace à quatre ou X dimensions, mais en outre nous y transporterait, nous y installeraïit, nous permettrait d'y vivre, sans nous couper radicalement de notre univers ?
Et maintenant, on nous excusera d'achever ce chapitre sans conclure : on ne doit jamais clore, aux limites extrêmes du présent, l’avenir de la pensée et de la création artistique qui pourrait bien être, comme celui de la vie elle-même indéfini Encore une fois nous savons trop combien, au cours de l’évolution, il est arrivé fréquemment qu’une idée logiquement impensable acquit par la suite une suffisante intelligibilité, qu’une entreprise tenue pour irréalisable s’accomplit et réussit, pour nier ou condamner à l’avance des formes de poésie mal connues, insuffisamment définies, incapables encore de se légitimer par des chefs-d’œuvre incontestables. De ces analyses et de ces considérations, nous ne voulons retenir que ce qui nous semble confirmer notre thèse, à savoir que, dans toutes ses variétés, le ressort caché, le principe interne de l'invention poétique, c’est la nécessité vitale de la transcendance.
DUCFAIT AN I/IDÉE
La poésie, par ses fluctuations, oscillant de l’art descriptif à l’art hermétique ou pur, témoigne par là d’une inquiétude et d’aspirations révélatrices à leur tour du pressentiment qu’elle aurait, au fond d’ellemême, d’un objet, d’un monde peut-être à découvrir. [Il y a une interaction naturelle entre la conscience et l’univers, et elle se produit à leur frontière : le corps. L’image, l’idée que nous obtenons de l’une et de l’autre nous parvient après leur réfraction à travers ce prisme de l’organisme qui les interprète, les modifie suivant sa nature, les comprime au sein de ses limites, les soumet à ses propres lois. Ce n’est pas arbitrairement que nous imaginons une dilatation possible de cette idée, de cette image par quoi elle nous semblerait se dégager d’une part de ce qu’il s’y mêle de matière, et de l’autre, de ses corporelles relativités. Mais ce ne serait qu’un élargissement illusoire d’une connaissance toujours dépendante du cerveau. Il n’en est pas moins vrai qu’à la fois nous nous fuyons nous-même quand nous voulons atteindre un univers au delà des pensées que notre intelligence conçoit sur son réel immédiat; et nous voudrions nous affranchir, nous évader de la réalité extérieure qui nous entoure. et nous borne de tous côtés pour pénétrer plus au fond de nous, pour aller à la découverte de notre âme, pour nous plonger au cœur de notre vie intérieure.
Toutes les sortes de poèmes se situent entre ces deux pôles extrêmes. Tantôt ils se donnent sans réserve à la matière qui s’étale diversement autour d’eux et qui leur fournit leurs moyens d'expression; tantôt ils s’en défient, ils s’en dégagent, ne lui ac-
cordant qu’à regret une place indispensable. La transcendance, qui domine le poète pendant qu'il rêve et compose, le pousse en tout cas à se dépasser en deux sens. S'il s’agit de révéler, à travers ses formes, ses manifestations, le réel que nous percevons, il faut en franchir les apparences et les limites, de manière à nous porter au delà de ce monde où nous vivons, dans l’univers qui donne à ce monde son sens, aux sources de la vie universelle dont la nôtre est un produit, une des créations. C’est cet élargissement de notre pensée devenue coextensive à tout ce qui est, qui la rend capable dans notre propre milieu, dans notre existence terrestre, dans le cercle de nos perceptions utilitaires, de découvrir leur véritable essence, leurs causes profondes, toutes leurs richesses indéfinies. — S'il s’agit, au contraire, de nous faire connaître ce que nous sommes au fond de notre être, dans cet univers imperceptible aux sens qu'est notre conscience, alors nous devrons, comme dans l'hypothèse précédente, ne pas nous contenir dans l’enclos où notre moi se limite lorsque, se retirant du monde extérieur, il veut se réfugier en lui-même, dans une solitude où il se rétrécit; car ainsi il ne devient que l’ombre de ce qu’il est réellement, une sorte d’abstraction. En effet, au delà de notre moi superficiel il y a un moi profond, comme, au delà de l’univers accessible à nos sens, il y a, recouvert par les apparences, un autre réel que nous cachent les yeux de notre perception, et qui attire, hors des sphères de la sensation, notre connaissance. C’est pourquoi nous sommes toujours avides de savoir, et pourquoi jamais nous ne nous lassons de vivre dans l'intimité de notre foyer intérieur. Les satisfactions que la science et l’art donnent à notre curiosité la ravivent, et réveillent régulièrement en nous le sens du mystère qui nous entoure et de celui que nous sommes pour nous-mêmes. Nos progrès, quels qu'ils soient, nous confirment dans cette conviction secrète que ce que nous avons exploré n’est rien au regard de ce qu’il nous reste à
sonder encore. La transcendance agit en nous à la fois positivement, lorsqu'elle nous force à nous dépasser sans cesse, et à élargir nos résultats acquis, nos horizons, à exhausser le niveau de nos sentiments et de nos idées, et négativement, parce que simultanément elle nous assure que nous sommes parvenus seulement au seuil du monde à atteindre, ou même que ce seuil précisément nous reste encore à découvrir.
Or, puisque notre art, comme notre science, est toujours, par notre corps et nos sens, dépendant de la matière, et que, par suite, il se meut entre les limites du monde matériel jusque dans notre conscience, dans notre vie spirituelle, son activité créatrice va tantôt vers l’idée, tantôt vers le fait, et se heurte à l’antinomie entre l'idéal et le réel; il lui faut résoudre le conflit entre le singulier et l’universel. Maïs l’on oppose ordinairement l’art qui aurait pour objet le « particulier > et la science qui porterait seulement sur le « général ». Raisonner inductivement, c’est, à l’occasion d’un fait, énoncer une loi qui régit tous les cas analogues à ce fait. La pensée ne s'intéresse pas à l’individuel, du moins pour lui-même, et il se comprend. Elle ne pourrait s’y arrêter et s’en contenter que si elle était réduite à un de ces mécanismes enregistreurs qui conservent et reproduisent automatiquement les objets et les êtres tels qu’ils se présentent à eux, sans en rien retrancher ni rien y ajouter. Mais elle est tout autre chose. Si l’intelligence, qui prend son point de départ dans la sensation, va au delà, si elle s’élève à la conception de l’universel, c’est qu’elle le portait en elle originellement. Aussi compliqué que lon suppose le cerveau, fût-il infiniment plus perfectionné, plus puissant que la plus parfaite de nos machines, il ne pourrait que reproduire et combiner des images; et l’on ne comprendrait pas que l’intelligence, si elle ne devait faire que prolonger les données des sens et les combiner, ait pu passer du concret à l’abstrait, de l’individuel à l’universel. D’ail-
leurs, il est évident que la connaissance de l’activité cérébrale ne suffit pas à révéler les origines, le sens, et les fonctions de l’activité mentale. Il nous manquerait ce qui nous guide lorsque nous démontons et reconstruisons une machine fabriquée par nous : « la clef des correspondances ».
En un sens contraire, l’art travaille sur le particulier; il a pour objet l'individu. D’abord, quant à l'artiste. Il suffit pour s’en convaincre de lire les confidences des hommes de génie. Lorsqu'un Rodin, à la façon du Vinci, de Michel-Ange, et de Phidias, étudiait le corps humain pour en posséder à fond l'anatomie, c’est bien la nature qu'il considérait en elle-même. Mais ensuite, de cet organisme dont il connaissait les moindres fibres, tous les muscles, et savait diagnostiquer les moindres reliefs, qu'est-ce qui l’intéressait dans ses modèles, et pourquoi les gardait-il libres dans son atelier, si ce n’était, grâce à la spontanéité de leurs mouvements, pour les saisir instantanément dans ce qu'ils avaient d’individuel ?
Ensuite, quant au vulgaire. Lorsque j’observe un paysage, c’est une image que je retiens devant mes yeux; et si je l’approfondis, c’est toujours sur cette image que reste fixée mon attention. Que si, de la mer, mes regards s'élèvent vers le ciel, et, au delà, jusqu’au firmament que je sais présent, quoique imperceptible, puisque au coucher du soleil je le verrai reparaître comme chaque soir, ce sont encore des images, plus étendues seulement, dont le nombre s'accroît au point qu'il n’est impossible d’en remarquer les parties distinctement. Si, au lieu du monde, c’est un être que j'étudie, un caractère que je sonde, une destinée qui m'intrigue et dont je veuille dévoiler les mystères, sans doute l’interpréterai-je à travers des habitudes collectives, des formes générales de pensées, des schémas impersonnels; pourtant c’est lui et lui seul qui fixe ma curiosité et qui obsède mes analyses. L'art a pour objet l’unique, ce qui ne se produit pas deux fois. Ainsi le savant re-
cherche et dissèque un fait concret pour le confondre dans une généralité qu’exprime une loi: l'artiste n’apprend la loi et ne s’y intéresse que pour atteindre le fait; l’un dépouille le réel de tout ce qu'il manifeste d’individuel; l’autre l’en revêt.
Or la vie, si on la consultait, n’approuverait pas ces attitudes contradictoires; elle n’admet pas ces points de vue exclusifs. Elle n’ignore sans doute pas cette différence entre l'individu et le genre, entre la loi et le fait; mais elle crée l’un et l’autre indistinctement. C’est pourquoi, quoique oscillant entre ces deux pôles de ses investigations et de ses synthèses, par cette nécessité interne de transcender en ellemême et dans la nature les apparences, les phénomènes, la pensée montre bien que, pour elle, la vérité est toujours au delà. Des plus hautes généralisations la science retourne aux détails les plus infimes de la réalité, et s’étonne, s’émerveille de découvrir dans un « raccourci d’atome » un univers complexe. Elle sent nettement que d’un cerveau à un autre il y a des différences considérables, bien que dissimulées sous l’infinie petitesse des dimensions, et dont les conséquences sont incalculables. Elle sait que de réduire l’organisme de l’homme de génie à celui de lhomme-moyen, de lhomme-type, c’est une monstruosité. L'artiste, de son côté, imite son modèle, le copie avec un souci constant d’exactitude et de fidélité. Il fait plus : il va au delà de ses formes extérieures pour sentir ses réactions multiples, ces mille ébranlements qui secouent son être sous l’empire des émotions dont il vibre intérieurement. Au delà encore, ce sont ses sensations, ses désirs, ses pensées secrètes, toute son âme qu’il veut atteindre; ses regards, apparemment calmes pendant qu’il travaille, témoignent d’une relation constamment intime entre leurs deux personnalités et qui tient de la possession. Mais, en même temps, n'est-il pas évident qu’il mêle à son sujet bien d’autres choses que ce qu’il en perçoit et connaît, et au surplus que lui-même. Un paysage de Corot ne res-
semble à aucun paysage; il ne se confond même plus avec celui qu’il a peint. Et si nous approfondissions, dans chaque tableau, dans chaque sculpture, et même dans les monuments, ce qui attire et retient sur eux notre admiration, nous trouverions chaque fois que l'artiste y a inondé le singulier de pensées, de désirs, d'horizons qui l’étendent bien au delà de ses limites individuelles jusqu’à nous inspirer, à son sujet, un sentiment d’universel.
Quant au poète, étant plus près de la vie, la pénétrant moins du dehors au dedans que la vivant en se confondant avec elle, nous l’avons vu associer continuellement dans une attitude toute spontanée, les deux points de vue de l’universel et du particulier, de l’accidentel et de l’essentiel. Son état d'âme, qu'il éprouve avec une intensité capable, sur le moment, de paralyser ses facultés d'analyse, lorsqu'il le projette sur les choses comme un phare révélateur, les transforme en des symboles de ce qu'il vit, de ce qu’il est. Puis, ce symbole s’objectivant davantage, devient un phare à son tour qui, répandant sa lumière originale sur sa conscience, lui révèle cet état d’âme sous un jour nouveau, avec une signification qu'il semble découvrir pour la première fois. Dans la « Cloche fêlée >, Baudelaire développe manifestement l’idée qui remplit son dernier vers : son impuissance, et le contraste douloureux entre d’un côté son incapacité de bouger et de l’autre ses immenses efforts. De là, il parcourt son passé, ressent l’amertume des souvenirs qui défilent devant sa mémoire inexorable et dont chacun multiplie son sentiment de richesses, de virtualités avortées. Puis, l’intensité de son émotion et la révolte qu’elle suscite dans tout son être, le font, en pensée du moins, tendre ses nerfs, son cœur, sa volonté vers l’acte impossible. Mais, pendant qu’il assiste à l’inutilité de cette tension, l’image se présente à lui de la cloche, qui, de matière pourtant, peut indéfiniment « lancer son chant religieux ». Enfin, un retour sur lui-même, et le cortège inévi-
table d'images de plus en plus sombres où se condensent ses tristesses, ses rancunes au spectacle tragique des avortements de la vie qui reste insensible et impénétrable devant ses propres déchets.
Nous disions que la vie ne connaît pas ces alternances du particulier et de l’universel. En admettant, comme le faisait Leibnitz, que les lois soient d’autres choses que des formules et qu’elles aient un contenu substantiel distinct des phénomènes qui se produisent en s’y conformant, même si l’on attribue aux espèces, aux genres, la valeur de modèles, de types qui auraient précédé {la formation des réalités concrètes, n'est-il pas manifeste que l’énergie créatrice au sein de l’univers a voulu lindividuel, puisqu'elle ne se répète jamais, puisque nulle part il n’existe dans la nature et dans les consciences d'identité absolue ? Plus on accorde d’attention et d'importance à l’uniformité que réalisent les llois et les genres, et plus ressort la nécessité des différences que l’expérience nous montre jusque dans les plus étroites ressemblances. La vie s'oppose à ellemême en s’imitant. Le savant auteur de la Monadologie eut une vue de génie lorsqu'il conçut par un même acte de pensée, dans une seule et indivisible intuition, comme inséparables tant au point de vue création qu'à celui connaissance, les principes de Continuité et des Indiscernables.
D'ailleurs, que nous considérions le réel en allant du tout aux parties ou des parties au tout, que nous procédions conformément à l’évolution en partant du commencement de l’être pour reconstruire synthétiquement le cours des choses, ou que nous pratiquions la méthode inverse, et que, par l’analyse nous remontions des réalités actuelles vers leur source, vers leurs principes, enfin que cet effort d'analyse ou de synthèse nous le fassions porter sur l'univers entier ou sur l’un quelconque des individus, toujours nous constaterons ou nous serons obligés de supposer que le passage d’un moment à l’autre de leur accroissement, d’une forme à la suivante
s'effectue par un phénomène de multiplication et de différenciation. Les merveilles de la vie, si infiniment variée, si féconde, si intarissable dans ses créations, si capable inlassablement de se renouveler et d’inventer, même quand il paraît de sa part un luxe inutile, ses merveilles sont là. Nous remarquons à peine les différences entre les visages, entre les corps, les gestes, et tous ces dehors par quoi se révelent insuffisamment du reste les personnalités fermées en elles-mêmes. Ces différences sont des synthèses résultant d’un travail prodigieux de la nature qui, dans chaque organe, dans chacune des cellules, dans chaque fibre, au lieu de les fabriquer en série par des organismes-machines eux-mêmes fabriqués en série, a pris la peine d’apporter de la variété, a surmonté la tentation de se contenter de l’uniformité, comme si elle se complaisait dans son œuvre jusqu’à en soigner les détails, à mettre autant de soin, autant de puissance de création et de génie d’invention dans les plus petites parties que dans le tout.
Sur le terrain de l’action utilitaire, nous sommes organisés de manière à ne saisir des choses que ce qui flatte nos passions ou sert nos intérêts. Notre mécanisme sensoriel d’attention, surtout lorsqu'il est, comme à l'ordinaire, insuffisamment dressé, simultanément nous fournit des images du monde extérieur, et en efface ce qui de lui nous est présentement inutile. La science, quoique procédant originellement de cette sorte de curiosité, la dépasse, et s’est montrée capable d’un autre genre d’étonnement. Pour elle, tout est l’objet d’une question, d’un problème. Et quoique, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, et en parcourant tous les degrés intermédiaires, elle poursuive la vérité, il lui arrive involontairement, alors qu’elle guette les phénomènes en vue des lois, de s’v arrêter dans l’attitude non plus seulement d’une chasse aux idées, mais de la contemplation désintéressée.
L'artiste, lui, est d’abord un contemplateur. Il n’exclut pas la connaissance, mais il observe et aime les
réalités pour elles-mêmes. Il ne s’attache pas seulement à leurs formes extérieures, mais il les devine; il apprend à les pénétrer dans ce qu’elles sont essentiellement. Aussi ses classifications, ses jugements de valeur concordent-ils rarement avec ceux du profane el même du savant. Pour lui, la laideur n’est pas laide, l'erreur n’est pas méprisable, non plus que le vice; les faiblesses autant que les forces humaines sont des motifs à chefs-d’œuvre; les rides d’un visage l’émeuvent et l’exaltent comme un corps qu'aucune souffrance n’a flétri ni plissé; les torsions douloureuses du tronc d’un pommier le font rêver à légal de la rectitude du chêne; les feuilles d’un saule qui pleurent au-dessus d’un fleuve lui semblent aussi dramatiques que la puissance de son cours. Mais il est plus et mieux qu’un contemplateur. Il n’admet rien en lui qui relève de la passivité, car il tend à créer, et il s’y sent contraint par ces finalités de la vie qui agissent au fond de son être. On dirait qu’elle le forme, en passant, pour que, continuant son évolution, elle soit sûre de laisser derrière elle des collaborateurs capables de plus que de l’imiter, d’avoir l’ambition de la compléter, de l’améliorer, et de la réinventer. À cet égard nous pensons encore une fois à ces grands peintres qui, après avoir brossé d’un pinceau magistral un tableau essentiellement achevé, et déjà absorbés par le schéma d’un futur chef-d'œuvre, abandonnent à des disciples choisis le soin de le parfaire. Peut-être le disciple se croira-t-il supérieur au maitre; peut-être parviendra-t-il à le devenir. Qu'est-ce qui importait ? Que l’élan créateur ne fût pas interrompu et ne se tarît pas à rester longtemps sur un seul point, dans un même travail dont l'intérêt était déjà épuisé. La vie ne fait-elle pas comme ces peintres ? Ne semble-t-elle pas dire à l'artiste : voici les germes que j'ai semés; devine tout ce que jy ai mis de virtualités; je vais plus loin, car je passe, appelée vers d’autres champs, pour d’autres créations. Hausse-toi au niveau de ce que je suis; tu le peux, puisque je
t'ai choisi; continue ce que j’ai commencé; va même au delà de ce que j'avais prévu.
De ce point de vue, nous comprenons en quel sens on a eu raison de dire que l’art a pour objet le singulier. On peut penser l’universel, on ne peut produire que le particulier. Et, dans cette production, l’artiste éprouve une difficulté que paraît ignorer la nature : pour lui, en effet, non pour elle, la matière est distincte de lidée. Dans un organisme, l’énergie créatrice, enfermée dans les étroites limites d’un germe à peine perceptible aux sens, en se développant, et par l’extension de ses virtualités, de tous ses possibles en puissance, réalise cette matière qui, en quelque sorte, ne la précédait pas. C’est le contraire quand le potier pétrit l’argile, que le peintre compose ses couleurs sur la palette ou sur la toile, que le sculpteur taille le marbre, que l’architecte superpose une à une les pierres et iles scelle avec du ciment. Aussi va-t-il combiner continuellement l'esprit et l’attitude d'analyse à ceux de synthèse. Il conçoit l’ensemble, mais il œuvre partie par partie. Il est bien obligé de s’attacher à connaître les détails et de les analyser jusqu’à l'extrême limite du possible, puisqu'il ne les trouve jamais tout faits, que c’est lui qui les crée.
Pour le poète, c’est encore plus évident. L’intuition, qui est le point de départ de son élan créateur, paraît une au même titre que le germe vivant d’où part l’évolution de l'organisme. Maïs, de même que ce germe, loin d’être un commencement absolu, résulte du passé de lespèce et probablement des générations auxquelles de par sa famille il se rattache socialement et biologiquement, qu'il est autant un effet qu’une cause, de même qu'est-ce que l’intuition pourrait produire si elle ne contenait en puissance, en virtualités, le poème à venir ? Et si elle le contient, d’où provient-il sinon de ce qui fut déjà pensé, inventé, pressenti dans tous les champs de la science, de la philosophie, de Part, de la religion, et dans la conscience populaire ? Mais là s’arrêterait sans doute lanalogie.
En effet, le germe vivant, rappelons-le, crée sans doute les propres matériaux de sa construction, mais par le développement de ce qu’il est essentiellement, par une sorte de dilatation de sa propre nature. L’intuition, elle, fait plus que de puiser au dehors la nourriture, la substance qui lui est nécessaire pour grandir et s’épanouir, comme le sont à notre corps la lumière, l’air et les autres éléments. Outre ces concours indispensables, elle trouve aussi en dehors d'elle, de lesprit qui la reçoit, des matériaux tout faits, matériaux qui se prêtent à lui servir de moyens en vue de ses fins, et qui pourtant existent, évoluent pour eux-mêmes, obéissent à leurs propres lois. En cela, comme nous l’avons fait remarquer de divers points de vue, réside l’une des plus grosses difficultés.
Quelle que soit la variété que la nature se plaise à introduire dans chaque être par une sorte d’horreur pour une imitation d’elle-même dont néanmoins elle subit dans une large mesure la nécessité, tout ce qu’elle crée est comme déterminé, construit d’avance. Le chêne est déjà donné tout entier dans le gland, puisqu'il se produit suivant un schéma qu’on peut tenir pour invariable; ainsi pour le corps de lanimal, de l’homme. Au contraire, dans le domaine du psychique, de lPactivité mentale, les matériaux étant extérieurs au cerveau et à l’esprit qui s’en 5ert l’obligent à inventer; l’avenir n’est pas défini dans le passé; les formes futures ne sont pas dessinées à priori dans un germe initial qui les engendrerait au dedans de lui parce qu’il les contiendrait à l’état de possible virtuel dont l’accomplissement serait tout entier prévu et certain. En d’autres termes, Île poète doit (et il le peut, puisqu'il le prouve en y réussissant), résoudre cette antinomie : d’une part, engendrer un élan qui agisse à la manière de l'instinct et avec la spontanéité, la sûreté qui caractérisent les évolutions nécessaires; d'autre part, rassembler, choisir et utiliser des matériaux extérieurs à lui, indifférents à ses exigences, et le plus souvent
contraires à son mouvement d'expansion et de réalisation. L’élan créateur possède la liberté des actes à la fois nécessaires et spontanés; il synthétise dans chacun de ses instants, du premier au dernier, ses origines et sa fin. L’exploitation de la matière où s’élabore et s’incorpore sa pensée va d’analyse en analyse, indéfiniment, car chacun des matériaux dont il se sert a sa valeur en lui-même, une valeur surchargée de toutes celles qu'ont plaquées sur lui les habitudes sociales et la mentalité collective. Accorder trop ou trop peu, soit à l’élan, soit aux matériaux, à l’un de ces matériaux plutôt qu'aux autres, tel est le risque que court le poète. Dans un sens, son poème se distinguera par la continuité, par la sûreté, et imitera dans une certaine mesure, la rapidité et même la facilité, l'élégance de l’acte parfait; mais ce sera la perfection de l’inertie, du mouvement uniforme, de la répétition; ces qualités seront comme ces vêtements et parures que l’on place sur des mannequins; elles revêtiront une illusion, une tendance; moins encore : un substrat postulé, presque inexistant, Dans l’autre, ou il sera trop lourd de richesses inutiles et encombrantes, ou bien il ne s’achèvera pas; souvent même il ne verra jamais son commencement.
Car, chaque concept, chaque image, chaque mot, chaque association d’idées, autant de celles toutes faites que de celles en train de se faire, chacun d’eux étant un complexe dont chacun des éléments a lui aussi une sorte d’individualité, condense tout un passé, d'innombrables changements, en un mot une multiplicité divergente; il voudra retenir son attention, accaparer pour soi l’élan créateur; le poème en deviendrait impossible. Pourquoi se réalise-t-il néanmoins dans de telles conditions de difficultés ou d’impossibilités logiques ? Parce que la transcendance intervient, et, à son insu, joue son rôle indispensable. Il faut autant d'effort pour se fixer dans le fait que pour le dépasser; l’attitude de la pensée qui s’arrache aux attractions de l’universel pour
s'attacher au particulier implique le même principe de transcendance que celle où elle s’évade du particulier pour tendre vers l’universel.
En tout cas nous comprenons pourquoi, si haut que s’élève son esprit, le poète doit s’établir dans le réel. Tout en exprimant des vérités, des sentiments, des rêves qui prennent un sens, une portée objectifs, impersonnels, il faut qu’il œuvre dans l’individuel, qu’il crée du singulier #, Comme l’art, la poésie répugne à l’abstraction, pour cette raison élémentaire qu’elle ne saurait s’y abandonner sans se nier. Si nous supprimons les mots, les images, les sons, les idées qui ne sont pas abstraites, mais pleines du réel condensé qu'elles draînent de toutes les institutions qui s’en inspirent, de tous les cerveaux qui les pensent, des
(46) Ce mouvement continuel de la pensée qui, obligée de se dépasser, va du particulier à l’universel et de l’universel au singulier, il est intéressant d’observer qu’il se produit non seulement dans l’attitude synthétique, globale de l’esprit et de toute la personnalité, mais aussi dans l’exercice de chacune de ses fonctions. Dans une de ses pages les plus substantielles citées fort heureusement par Maurice Betz, Rilke a bien discerné le jeu de cette loi dans la mémoire. Dans le passage du présent au passé, de la perception à l’image seconde, les souvenirs deviennent abstraits, même vagues. Mais, durant le temps de la conservation, ils ne sont tels d’abord que relativement à une sorte de rappel et de reconnaissance latents, sourds, inconscients : une possibilité d’évocation de ce qui fut autrefois. Dans cet état, ils ne sont pas agissants, ou plus exactement créateurs. Rilke remarque que, pour acquérir une puissance créatrice, pour devenir le germe d’un poème, fournir l'intuition initiale qui inspire le premier ou le dernier vers (en général), il faut que ces traces du passé se réincorporent au présent de la conscience, s’intègrent parfaitement à la personnalité.
Pour cela, elles doivent subir deux modifications en apparence contradictoires : « devenir en nous sang, regard, geste, n'avoir plus de nom, et ne plus se distinguer de nous »; c’est-à-dire que d’un côté ils ne sont plus quelque chose de vécu, d’écoulé, une irréalité, cette irréalité des choses disparues du cours actuel du Temps; — d’un autre côté, quoique dépouillés du nom qui synthétisait les circonstances, les conditions et les formes de leur réalisation, et désormais disparues, ils sont des états vivants, des modes du comportement, des expressions concrètes d’un actuel en train de se faire; ils sont l’être au sens plein du mot.
Qu’est-ce à dire sinon que, dans la mémoire, une continuité temporelle faisant à chaque instant la combinaison du passé et du présent dans le devenir, le progrès réalisateur de la vie condense en lui deux attitudes, deux sortes d’efforts, deux mouvements que la pensée critique sépare et même opposerait, à savoir : l’incorporation de l’universel dans l’individuel et l’extension de l’individwel dans l’universel. TRANSCENDANCE en deux séns : pour dépasser ce qui est acquis; et ensuite pour résister à l'élan qui a effectué ce progrès, et en incorporer la force créatrice dans les faits, dans la réalité.
consciences qui s’en nourrissent, que restera-t-il du poème envisagé, sinon quelque chose de pareil à un dessin sans ligne, à un paysage sans relief et sans couleurs, à un visage sans chair, sans expression et sans vie, à peine un schéma qui s’évanouit dès que l'imagination s’efforce de le représenter ? Or, mots, images, sons, et même idées sont inconcevables et inutilisables en dehors d’un être, d’un objet, d’un fait qui se manifeste d’une manière concrète et avec des caractères si individuels que, malgré les analogies et les similitudes, il est irréductible à tout autre qu'à lui-même. Jusqu'au collectif qui devient singulier quand ses éléments ne sont pas rassemblés accidentellement et passagèrement, mais constituent une entité distincte, et dans un certain sens autonome. Sur l’échelle de la vie, le degré suprême opposé à celui de l’Etre en soi, c’est non seulement l'individu, mais celui que nous sommes, chacun de nous, pour lui-même. Un objet quelconque, une personne, un événement, par lle seul fait d’être séparé de nous, d’être un auire que nous, si nous le considérons dans sa nature particulière, se revêt à nos yeux d’une certaine généralité. L'intérêt que nous portons à ce qu'il est individuellement y mêle des préoccupations qui nous le font rattacher à des catégories d’objets semblables dont nous connaissons ou recherchons les lois. Un seul être peut nous intéresser absolument pour ce qu'il est, et indépendamment de ses rapports avec le monde, c’est nous-même., Quand le psychologue s’observe, s’étudie, il s’objective. Le poète, au contraire, vit son individualité; il s’intériorise au lieu de se dédoubler; plus il éprouve, dans l'intimité de sa nature, ses désirs, ses rêves, ses pensées sous une forme personnelle, et plus aisément, plus spontanément, il en fait une œuvre d’art.
Et ici, une objection se présente d’elle-même a l'esprit. On ne manquera pas, en effet, de penser aux écrivains de génie, chez les anciens et même chez les modernes, qui composèrent des poèmes admirables, et d’où cependant le lyrisme est absent, qui sont
d’une inspiration impersonrelle, et qui, style et mœurs à part, paraîtraient provenir d’une raison universelle. Mais qu’on y réfléchisse : est-ce que le parti pris de ne pas s’abandonner à une attitude naturelle et spontanée n’a pas pour résultat d’en reporter les caractères sur l'attitude contraire ? Dans le théâtre en vers, le poète s'exprime presque toujours à travers ses personnages dans une expansion déguisée des multiples aspects de sa nature. Dans les poèmes où l’auteur affecte la plus grande impassibilité, n’arrive-t-il pas souvent que l’on découvre des expressions de ses sentiments intimes, dissimulés sous le masque d’une constante objectivité ? Enfin, en suivant le progrès de la transcendance dans le sens du particulier, nous n’avons pas voulu prétendre que l’unique forme de poésie véritable fût la poésie lyrique; car, au contraire, elles sont aussi légitimes les unes que les autres les variétés qui correspondent à tous les degrés intermédiaires entre l'individu et l'être en soi, entre le singulier et l’universel. Nous avons au moins prouvé, en passant, qu’il n’y avait aucune raison pour condamner, comme il arrive souvent de nos jours, la poésie lyrique ellemême.
Mais, insistons encore. Il est bien vrai qu’à se fixer trop continuellement dans le Moi, l’art ne manquerait pas de sombrer dans le narcissisme aveugle et inconscient. Par contre, une conscience qui serait totalement détachée du sentiment de sa personnalité, ce que nous traduirions vulgairement en disant qu’elle ne serait à aucun degré capable d’égocentrisme, cette conscience, ne réagissant jamais affectivement aux influences extérieures ni à ses propres modifications, ne vivrait que dans l’abstraction. Toute pensée, même si elle a pour objet un phénomène, une réalité, ne peut en saisir les caractères concrets que si elle s'accompagne d'émotions. Chez un individu, dont nous supposerions que toute sensibilité fût paralysée, essayons de concevoir ce que serait un panorama, une foule agitée, un cheval, un avion en
mouvement, une personne qui pleure, un oiseau qui chante, le firmament ? Des images, et non des connaissances; des connaissances intellectuelles, logiques, et non vivantes : représentations et notions qui défileraient dans son cerveau, en vertu de mécanismes appropriés, et s’y combineraient ni plus ni moins que leurs projections photographiques le feraient sur un écran. Réintégrez en lui la faculté de s’émouvoir, de réagir en résonnances affectives, dans tout son être, à ce défilé de paysages, de personnages, de scènes, et aussitôt, par une sorte de coutagion de la vie, le courant étant rétabli d’une sympathie organique entre la vie au dehors et celle qu’il porte en lui, il sentira les réalités objectives, tout à l’heure indifférentes, dans ce qu’elles ont de concret, d’individuel.
On répète souvent que nous nous intéressons seulement à ce qui nous touche personnellement. Nous ajoutons que seul ce qui nous touche est saisi par nous dans ce qu’il est véritablement. Les mots de concret et d’abstrait, quoiqu'ils aient reçu des définitions précises, ne cessent de produire des confusions. Concret évoque le contraire d’abstrait; est abstrait ce qui ne tombe pas sous les sens. Mais à cet égard, et en exagérant intentionnellement, l’abstrait n’est jamais pensé. Sous la forme d’une image ou d’une idée ou sous telle autre forme que ce soit, dès que nous pensons, nous faisons apparaître à notre raison un objet plus ou moins défini; ou sinon, c’est que l’acte ne se serait pas effectué. Donc une connaissance abstraite est celle qui, même portant sur le réel sensible, ne détermine dans la conscience aucun intérêt individuel. Une connaissance est concrèle, au contraire, quand elle n’intéresse pas seulement une intelligence impersonnelle qui, dans un individu, poursuivrait la vérité comme le ferait une raison universelle, mais quand dile ébranle celui qui la recherche et la possède et en vit tout entier #7,
(47) Ce n’est pas par ignorance ni par une sorte de dédain que nous ne respectons pas les distinctions nécessaires et justes, faites
À ce point de vue, toute science exige de l’enthousiasme et de la sympathie. A fortiori en est-il ainsi de l’art, et surtout de la poésie. Le poète n’a pas à s’efforcer de fuir l’abstraction, car pour personne, moins encore pour lui que pour quiconque, elle n'existe, elle n’est concevable. Par contre, il faut qu’il vive jusqu’à l’extrême [limite du possible dans le concret, et avant tout, nécessairement, qu’il se
opportunément par un philosophe de grand talent et d’une remarquable puissance de pensée, entre général et universel, d’une part, et d’autre part particulier et singulier. Nous considérons, en effet, que les termes de l’antinomie ont moins d’importance que l’attitude mentale de l’esprit qui les pense. Or, quels que soient les mots employés, cette attitude va, comme entre deux pôles extrêmes de la logique des idées, du réel de la perception au concept qui en est le plus éloigné. On se représente abstraitement l’individu en croyant le reproduire en soi tout entier dans une image intégrale; tandis qu’on remplit l’idée générale d’un sentiment profond de la réalité. Donc, encore une fois, les distinctions entre les différents sens possibles de ces termes d’une antinomie véritable, mais non irréductible, ne sont pas indispensables pour la question que nous traitons.
Ce qui est plus important c’est de constater que les idées les plus riches sont comprimées par leur sens traditionnel : compression, limitation renforcées par le mot qui en est la forteresse, comme disait Taine; mots et idées forment, suivant la remarque profonde de M. Maurice Blondel : « un système clos ». Séparé de la vie, comment ce système pourrait-il Pexprimer ne Que l’on additionne, dans un discours ou dans un poème, des images, des idées, des termes figés dans une forme sans évolution, vidés de leur contenu substantiel, on n’obtiendra pas plus de cet ensemble, de cette somme, que de chacune de ses parties. Et voilà pourquoi encore, ces discussions sur l’abstrait et le concret, ailleurs utiles et indispensables, sont ici fastidieuses et sans profit. Et ainsi s’explique également que des poèmes portant sur des idées, tels que ceux de Mallarmé par exemple, peuvent donner à des lecteurs avertis des sentiments de la vie intense, d’une profondeur retentissante, et même leur faire éprouver des émotions plus vives que celles ressenties au contact du réel lui-même, alors qu’un autre poème portant sur des réalités concrètes peut inspirer une impression de mort, quelque chose d’analogue à une évasion de la vie. Nous en dirions autant, évidemment, d’un tableau représentant un paysage, d’un portrait, ou du récit d’un événement, et même du site qui est peint, du modèle ou du fait historique en question. En résumé, la confusion consiste en ce que le concret n’est pas forcément là où il y a du réel, et l’abstrait là où il y aurait du vide, de l’absence, du néant. La pensée ne peut pas s’appliquer à de l’irréel, et nous l’avons montré amplement dans le chapitre sur l’« ILLUSION CRÉATRICE ». Elle a donc toujours ur: objet, et c’est notre attitude mentale, notre façon de percevoir, de sentir, de réagir en tendances, en désirs, en passions, en mouvements, en intentions et surtout, en plaisirs ou douleurs, qui décide si l’image qu’on en saisit est abstraite ou concrète, c’est-àdire morte ou vivante.
(V. pour ces analyses, le remarquable ouvrage qui fait honneur à deux auteurs si différents d’ailleurs d’esprit et d’action : « L’itinéraire philosophique de Maurice Blondel » par Frédéric Lefèvre pages 77, 78, 79. 80, Editions Spes, 17, rue Soufflot, Paris, 1928).
vive lui-même, qu’il se sente intégralement et individuellement.
S'il en est ainsi, que devient la franscendance, et la thèse que nous soutenons, à savoir que la source à laquelle la poésie doit s’alimenter et se renouveler est la pensée ?
Nous savons que la transcendance se développe dans deux directions : l’une, vers le réel, l’autre, vers l'au delà du réel; la première, vers le singulier, c’est-à-dire l’objet immédiat et circonscrit d’une perception interne ou externe; la seconde, vers l’universel, qu’il soit embrassé dans une intuition, dans une idée, ou dans une théorie. Dans l’un et l’autre cas, on n’interprète plus exactement ce qui se passe, et il nous semble bien que c’est une des erreurs contre lesquelles réagit utilement M. Blondel.
En effet, quand nous disons d’une dialectique qu’elle va vers le singulier, nous croirions que la pensée tend à n’être que la stricte représentation d’une image, et, comme si elle renonçait à ses fonctions essentielles, qu'elle ne serait rien de plus, en définitive, qu’un appareil enregistreur. Il en est tout différemment, car cette image, si réduite soit-elle, n’est jamais simple. À mesure que l'attention la pénètre plus intimément, elle y découvre une complexité d'éléments dont chacun vaut pour soi, provoque des questions, suggère des hypothèses qui rejoignent les lois et les théories concernant l’ensemble des phénomènes naturels.
D'autre part, s’il s’agit d'aller du singulier à l’universel, nous commettons, pour les mêmes raisons, mais dans un sens inverse, une erreur du même genre. Ici encore nous croyons que la pensée, s’élevant de l'expérience vers les idées, se viderait progressivement de son contenu matériel pour aboutir finalement à un état où elle serait purement logique et toute formelle. C’est le contraire qui se produit; et ceux qui se trompent sur ce point sont des logiciens interprétant l’activité de l’esprit chez les sa- : vants, les penseurs, les artistes, les poètes sans y
participer véritablement. Une attention qui ne serait pas concrète, tendue vers ses objets par le sens le plus aigu et le plus constamment éveillé du réel, ne dépasserait pas la connaissance empirique ni ces vagues, inutiles et dangereux élargissements qu’elle reçoit de par l'imagination chez le vulgaire, conformément aux généralisations dûes inévitablement à l'existence cdllective. Si, dans un fait, dans un COTPS, dans un détail des mœurs, le savant est capable de découvrir une hypothèse, c’est parce qu’il le regarde avec une intensité d'interrogation qui ne laisse pas la moindre place à la distraction. À mesure que s'étend le champ que ses théories embrassent, que s’accroissent le nombre et la diversité des matériaux qu’il enveloppe dans ses synthèses, on le devine plus soucieux des détails que dans son infinie complexité lui présente la vie. Qu'on se rappelle Descartes ana- Iysant le mécanisme du cœur humain, Pascal penché sur le phénomène du vide, ou s'appliquant à résoudre des problèmes, pratiques comme celui des carrosses à cinq sous. Un Branly, un Lumière, un Bergson, nous voudrions saisir un instant leurs regards, leur visage, les flammes de leurs yeux, iles frémissements intérieurs de leurs mains et de tout leur corps, lorsqu'ils rencontrent un fait significatif qui aussitôt, de par la puissance de leur pensée, devient caractéristique et révélateur, alors que pour d’autres spectateurs il serait insignifiant. La franscendance #, on n’en comprend ni le sens ni la valeur,
(48) Un schéma très simple, mais très suggestif nous paraît utile pour éclaircir définitivement cette discussion. Imaginons un
cercle O de rayon R. Le diamètre AB sur la ligne horizontale X Y représente la portion du plan spatial sur lequel se déroulent
nos actes, pr DE
ni la portée, ni la profonde nécessité, si l’on croit que de s’élever vers les hauteurs de l'idée, c’est quitter le réel pour glisser dans le rêve, et de la contemplation tomber dans l’inertie d’une logique abstraite, logique du néant puisque l’abstrait n’existe nulle part, ni dans l’esprit ni dans les choses. La raison progresse parallèlement à la nature; et d’ailleurs n’en fait-elle pas partie ? De ce qu’il s’y mêlerait une étincelle,; un sourire, un écho, une empreinte, comme on voudra, d’un Logos non étranger ou indifférent à la terre, mais dont la source serait ailleurs, dans une Raison rectrice de l'Univers dont il ne serait qu’un atome distinct, mais inséparable, ïl ne faudrait pas déduire qu’elle en fût moins concrète, moins pétrie, si l’on peut dire, jusque dans ses finalités essentielles et dans ses principes fonda-
socialement. Du point O, soit un rayon quelconque OM et sa projection O M° sur A B. Nous pouvons supposer que le cercle O représente le monde des phénomènes au sens de Kant, et qu’au delà du cercle soient les réalités transcendantales, dans son système inconnaissables, dans un autre difficiles à atteindre, mais nullement inconcevables. Chaque mouvement, chaque désir, et chaque pensée se développe en deux sens et suivant deux tendances solidaires, mais divergentes : d’une part, un progrès sur la ligne X Y et sur le diamètre AB; d’autre part, sur une voie ASCENDANTE que nous pouvons assimiler à O M. L’angle MO M’ représente la différence de niveau entre celui de la pensée et celui de l’action. En général nous ne nous intéressons qu’à ce qui se passe sur la droite A B parce que c’est le plan du réel, celui des intérêts, des résultats, où se satisfont nos passions et se concrétisent nos espoirs. Mais la signification et la portée de nos actions, de nos réalisations, se trouvent indiquées par la ligne ASCENDANTE OM. C’est elle qui représente notre élan créateur. Le schéma montre par la distance MB l'insuffisance de nos efforts réalisateurs par rapport à ce que nous désirons et voulons. Les plus favorisés des hommes, comme la vie elle-même d’ailleurs, n’accomplissent qu’une infime partie de leurs intentions et de leurs virtualités. Le champ des possibles dépasse celui du réel et du réalisable dans d’autres proportions que notre figure l’indique, figure trop géométrique évidemment. Une autre remarque : M V, rien ne nous empêche de le tracer en plein parce que nous ne savons pas ce que devient notre élan créateur suivant la direction OM; étant donné que cet élan est de nature psychique, et que ce plan est celui de la pensée, ils ne sont pas limités par le corps, par la matière, quoique dépendants de lui; donc ils peuvent en dépasser les limites. Au contraire, le mouvement réalisateur O Y devient impossible à partir de B,.
Toutes les significations profondes et étendues de la transcendance sont là, peuvent en être dégagées. C’est dans la mesure où un poème réalisé de O à B se gonfle du mouvement ascentionnel O V, qu’il est vivant, quoiqu'il ne puisse s’accomplir de O à B, dans le cercle O, qu’à la condition de s’incorporer au réel, de prendre ses matériaux dans le monde sensible, de s’emplir de concret.
mentaux, de cette même matière dont est fabriqué et se nourrit son réel. Ces pressentiments de l’au delà, que dans une conscience capable de ce véritable progrès engendre l’ascension d’une pensée qui va du fait vers l’idée, combien il serait faux de les concevoir comme du vague, du flou, de l’indéfini. Du reste, ces adjectifs n’ont rien qui s’applique à l’abstrait, car dans un tableau, dans un essai, dans un poème, ce qu’ils désignent, ce sont des formes concrètes, qui se traduisent encore par des images, et remplissent d’un contenu positif les idées les plus hardies, les plus pures. L’indéfinissable et l’intraduisible peuvent être gonflés de sens, agir sur l'esprit, même sur le cœur. Que le possible soit au delà ou en deçà de la limite extrême des phénomènes, il est toujours une attente, un désir de réalisation, une poussée de virtualités où le présent se plonge dans l'avenir, où le monde de nos sens se prolonge vers un imperceptible et insaisissable monde transcendantal.
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