CHAPITRE V
Essai métaphysique sur la création poétique
De tels essais ont tenté les plus grands penseurs. Quant aux artistes, il est rare qu'ils n'aient pas doublé leurs productions de théories qui dépassent l'intérêt des problèmes logiques de la méthode, relatifs au métier et à l'inspiration !. Quel est donc le
(1) I ne faut pas d’ailleurs confondre les réflexions et les systèmes des philosophes sur l’art qui est, qui ne peut manquer d’être l’un des objets essentiels de leurs spéculations, avec celles des écrivains et des artistes eux-mêmes. Ou plutôt, pour ces artistes et ces écrivains, ce sont deux moments distincts que celui où ils pensent, devenant les logiciens de leur technique et de leur production, et celui où ils créent. Quand le mathématicien marche, songe-t-il à faire la théorie du mouvement ? C’est à la condition qu’on fasse cette distinction que ‘Proust a raison de dire : « L’art véritable n’a que faire de tant de proclamations « et s’accomplit dans le silence » (a). Dans le même sens, voici ce que le Maréchal Foch rapporte de Napoléon. (Il) la dit : « On peut bien aussi enseigner la tactique, la science de l’in- « génieur, de l’artilleur (ce qu’il appelle la partie terrestre de « l’art) à peu près comme la géométrie. Mais la connaissance des « hautes parties de la guerre ne s’acquiert que par l’expérience et « l’étude de l’histoire des guerres des grands capitaines. On n'ap- « prend pas dans la grammaire à composer un chant de l’Iliade, « une tragédie de Corneille ». Ce qui ne veut pas dire, ajoute « le Maréchal Foch, qu’il ne faut pas apprendre la grammaire, « mais ce qui veut dire qu’en matière d’art, savoir les règles « n’est pas synonyme de pouvoir créér » (b).
(a) V. Proust. — Le temps retrouvé, p. 29).
(b) Maréchal Foch, — Des principes de la guerre. Conférences faites en 1900 à l'Ecole supérieure de guerre. p. 16, 8° édition. Berger-Levrault. Paris,
Et lorsque ces deux moments, ces deux comportements que nous avons cru devoir distinguer, celui de la critique et celui de la création, se confondent ou simplement s’entremêlent, ce n’est pas sans de graves inconvénients, de l’aveu même des auteurs. Ecoutons M. Paul Valéry : « Or il est arrivé que ces deux modes « d'activité ont eu en moi des rapports particüliers, et que, tandis « que je me livrais à diverses recherches qui n’avaient rien de « littéraire, toutefois le démon ou le sens de l’art veillait au « fond de mon esprit. Mais ensuite, quand les circonstances m’ont
sens de notre entreprise ? Ce serait de replacer la question de la création poétique dans celle qui l’enveloppe de toutes parts, de l’activité créatrice en soi, considérée dans quelque domaine que ce fût, et en particulier dans la société de notre temps. Nous voudrions saisir plus intimement le lien qui rattache, au fond des choses, l’élan créateur du poète et celui de la vie universelle. Les difficultés, que nous avons approfondies au sujet de la poésie et à l’occasion du principe de transcendance, sont des constantes de tout effort réalisateur, constantes qui varient suivant le milieu, l’époque, la matière, et le terrain sur lequel s'exerce et se spécialise l’art. Or, notre temps est un des moments caractéristiques de la Durée humaine. Si l'humanité, placée une fois encore devant son risque essentiel — « être ou ne pas être >» — doit inventer des solutions nouvelles à des problèmes jusqu'alors inconnus d’elle, du moins par leur ampleur et sous la forme où ils s'imposent maintenant à son attention, il doit y avoir un rapport étroit entre d’une part les questions que soulève actuellement la société et que doit résoudre le génie social, et d'autre part celles de la renaissance de la poésie, qui se posent au génie poétique. Voilà pourquoi notre essai métaphysique sur la création poétique ne se distinguerait pas, au niveau où le principe de transcendance nous fait progressivement monter, d’un essai sur l’art et la société, ou encore, sur l’art et la vie.
« tardivement conduit ou reconduit à écrire, quand je me suis « remis à composer des poèmes, il arriva que les idées, les mé- « thodes, le système de pensée qui m'étaient devenus essentiels « ne purent pas ne pas paraître et agir dans mon opération « d’écrivain. Je crois que cela se voit peut-être trop. » (V. Bulletin de la Société française de philosophie, 28 janvier 1928, p. 3).
La poésie, comme l’art en général, a pour objet et pour but l'idéal. Nul sophisme, nulle dialectique n'aura raison de cette certitude. Même les partisans de l’esthétique scientifique la reconnaïîtront, ou, en tout cas, s’abstiendront de la contredire, car, autre chose est d’étudier les productions artistiques à titre de faits esthétiques, positifs au même degré que les faits physiques pour découvrir les lois de la pensée qui invente, de la technique qui réalise, et autre chose de créer. Quant à leurs œuvres achevées, accomplies, les poètes, les peintres, font partie de la nature et deviennent des objets de science, du réel à observer, à analyser objectivement; quand ils produisent, au contraire, ils sont irréductibles aux faits, aux autres êtres, aux matériaux de toute sorte dont ils se servent; ils les dépassent, en effet; qu'on le conçoive d’une façon ou d’une autre, ils sont de l'idéal en mouvement. Or, de certains l’on dit qu’ils sont vrais, tandis qu’on hésite ou même on se refuse à l’affirmer des autres. Cette distinction est significative dans ce domaine où l'invention est non pas une découverte de ce qui est, mais la production de ce qui n'existe pas encore, production dans laquelle prédomine le facteur personnel, subjectif, et qui réussit dans ja mesure où elle relève non plus seulement de l’intelligence, mais surtout du génie dont on ne peut rien dire de mieux qu'on ignore ce qu’il est, d’où il vient, et où il va. Il y a donc, au sein du réel le plus transcendant, un ordre objectif des choses, et, au sein du réel immanent à la sphère de notre perception utilitaire, une nécessité objective de se transcender. L'art est l’activité la plus libre et aussi la plus déter-
minée. Dans la science, on ne fait aucune difficulté pour reconnaître que intelligence, aux points de tangence entre le réel et l’esprit, où se produit l’invention, se subordonne absolument à l'expérience; elle ne songe nullement à modifier l’univers. Ses plus riches hypothèses ne sont que des interprétations; elles répondent avant tout au seul besoin de connaître et de comprendre. Dans l’art, il semble en être autrement. C’est que, chez le savant, la pensée est contrainte de partir d’un objet préexistant; chez l’artiste, elle le précède et se comporte comme si elle était capable de lPengendrer; dans le premier cas, il s’agit d’une sorte de projection de l’univers sur le moi; dans le second, d’une projection du moi sur l'univers. Et cependant, l'artiste est toujours soumis, même dans ses productions les plus originales et les plus personnelles, à un ordre des choses qui ne vient pas de lui, dont il ignore même les origines et le fondement, et qui s'impose à lui catégoriquement ?.
(2) Cette question de la liberté et de la nécessité est une de celles qui domine l’évolution des arts. Elle influence les écoles littéraires et artistiques, bien que celles-ci dérivent avant tout de l'individu : le génie est non pas collectif, mais individuel. Au surplus, elle est essentielle à l’humanité, et sans doute à la vie universelle en tant qu’elle se réfléchit dans une conscience capable à la fois de penser le réel et de le transcender. La nécessité, c’est tantôt l’ordre objectif des idées et tantôt l’ordre objectif des choses, l’ordre étant ici et là considéré comme la nature. Si elle était absolue, elle imposerait des lois à la production artistique, lois dont les règles ne seraient que la réfraction à travers les conditions pratiques de la réalisation, que des applications commodes et opportunes au problème de la technique. Dans le premier cas, ce sont les classiques; dans le second, les réalistes. Et le mouvement évolutif a conduit des uns aux autres par l’intermédiaire des romantiques : le romantisme, c’est, sous l’impulsion d’un individu de génie (V. Hugo) la réaction de la liberté contre la nécessité, de l’individuel contre l’universel. C’est ainsi que le définit excellemment M. Parodi : « Le romantisme, écrit-il, se pré- « sente comme en révolte contre les règles, contre l’académisme « en peinture et en sculpture, contre les trois unités au théâtre, « contre le didactisme, la pompe et l’appareil mythologique en « poésie, contre les conceptions d’un idéal universel et im- « muable, d’une Beauté figée et impersonnelle ». Et, avec raison, l’auteur ajoute cette conséquence d’une telle « rébellion » : « I1 semble bien impliquer une certaine notion, encore confuse au « début, de la mutabilité des formes esthétiques, selon les con- « ditions changeantes des milieux et des temps, de l’arbitraire, « de toutes les contraintes, celles des mœurs comme ceiles du « goût, contre lesquelles on en appelle à la nature » (a). — Il serait. facile de montrer que notre époque, surtout depuis la guerre, oscille entre deux tendances, l’une, au néoromantisme; l’autre, au
Mais quelles sont les réalités auxquelles correspondent certains arts comme la musique et la danse fe Pour la peinture et la sculpture, nous savons quels sont les modèles que leur offre la nature. La poésie fait, avec les mots dont le sens est conventionnellement attaché aux objets, ce que le peintre, par lintermédiaire de la couleur et du dessin, fait avec les images cueillies au dehors par ses perceptions. Pour l’architecture, la question est moins simple, plus délicate. IL n’existe rien dans le monde physique dont les temples, les cathédrales, les édifices soient originellement des copies et qui en aurait inspiré l’idée. Seulement, nous suivons, à travers les temps, le progrès continuel de la construction utilitaire, et par lui nous saisissons sur le vif ce besoin naturel, spontané, qu’a l’homme de toujours se surpasser, d'aller au delà de ses résultats, de reculer la limite de ses efforts. Et que cette transcendance se manifeste non exclusivement par un perfectionnement dans l’ordre pratique de la commodité et du confort, mais par un surcroît de beauté qui même est devenu prédominant, prouve que l’art n’est pas plaqué du dehors sur l’action; il n’est pas extérieur, étranger à elle; il lui est essentiel.
néoclassicisme. Mais nous ne pouvons nous attarder. Bornonsnous à dire que notre thèse transcende ces fluctuations sans être pour cela abstraite, en dehors de la mêlée, et qu’elle fournit une base sûre pour résoudre ces conflits. Quoi qu'il en soit, Proust nous montre comment tout véritable artiste doit synthétiser en lui et dans sa production, simultanément [a liberté et la nécessité. « Nous ne sommes nullement libres, dit-il, devant l’œuvre d'art: « nous ne la faisons pas à notre gré; mais préexistant à nous, « nous devons à la fois parce qu'elle est nécessaire cachée, et « comme nous le ferions pour une loi de la nature, La décou- « vrir » (b). Mais il se garde bien de tomber dans le réalisme dont il a discerné le défaut principal, à savoir de prendre pour une image objective, impersonnelle, et désintéressée, une représentation des choses déformée, où l’homme le plus simple, le moins évolué, est déjà un artiste sans le savoir. « Je m'en assurais, « dit-il encore, par la fausseté même de l’art prétendu réaliste « et qui ne serait pas mensonger si nous n'avions pris dans la « vie l'habitude de donner à ce que nous sentons une expression « qui en diffère tellement, et que nous prenons au bout de peu « de temps, pour la réalité même » (b).
(a) V. Parodi. — Revue de Métaphysique et de morale, octobre-décembre 1931, p. 514.
(b) V. Proust. — Le temps retrouvé. T. II, p. 28. (Librairie Gallimard,
Paris).
Dans ces conditions, comment devons-nous comprendre la musique et la danse ? D'ira-t-on qu’on peut passer des bruits, des sons, des harmonies qui sont dans la nature à ceux qu’imagine le musicien; et des pas, des sauts, des mouvements, des gestes, que le corps produit spontanément pour les nécessités de son existence, de la mimique par laquelle s’extériorisent ses émotions, aux gesticulations systématiques, coordonnées, et harmonieuses qu’invente le danseur ? Peut-être, quoique en nombre comme en qualité, l’artificiel dépasse à l’infini, semble-t-il, le naturel. Mais en admettant qu’il y ait là une part possible d’imitation, le réalisme ne réussirait pas à expliquer ce qu’il y a de caractéristique dans l’art de la danse et dans celui de la musique, lorsque leurs productions relèvent véritablement de la beauté. L'artiste, a-t-on dit, est un révélateur. Qu'est-ce que révèlent le danseur et le musicien ? Nous ne pouvons nous attarder à approfondir cette difficile question. Autrement, nous aboutirions à montrer que ce qui les inspire, ce qui détermine leur élan, et les force à dépasser les formes inférieures où s’expriment par les sons et les mouvements la joie et la douleur, pour atteindre à celles de plus en plus élevées, correspondant à des niveaux supérieurs de vie, à des plans plus profonds de conscience où ils sont capables d’art pur, c’est un rythme intérieur en sympathie inconsciente ou en communion volontaire avec le rythme universel. Ainsi le principe abstrait de transcendance recevraitil un contenu concret; l’idée d’élan vital, par quoi nous rendions compte, dans l’espèce et dans l’individu, de la nécessité où ils sont de toujours tendre au delà de laccompli, du résultat obtenu, même et surtout quand il est suffisant et que l'effort pourrait s’y complaire et s’y reposer, cette idée, qui paraissait peut-être une vue logique de l’esprit, se remplit de réalité, et de cette même réalité dont sont faites nos sensations, par quoi notre corps vit du monde extérieur *.
(3) « Le rythme est une fonction profonde qui gouverne toutes
Mais-cette notion de rythme qui devrait nous être familière # puisqu'elle exprime un fait intime, vécu
nos formes de perception et de motricité ». (Delacro?x, Op. cité, D' 2010): :
(4) Le rythme envahit dès son plus bas âge la conscience de l’enfant; le rythme physique s’y confond très tôt avec le rythme intérieur. C’est ce qui ressort manifestement de la nature du mouvement. M. Bergson a dit que notre intelligence raisonne après coup comme si le mouvement « s'était appliqué >» sur l’espace. Or, le simple comportement de la marche implique une adhérence profondément ressentie du corps qui se meut à l’étendue; en chacun. des mouvements de cette action continue, les pas ne font qu’un avec le sol. Et voici que le déplacement, vécu comme un élan indivisible du point de départ au futur point d’arrivée, se trouve fragmenté par l’alternance nécessaire et natureile du pied gauche avec le pied droit. La continuité persiste au sein de la discontinuité dans l’alternance régulière de deux mouvements distincts et solidaires, séparés et constamment liés lun à l’autre, dont chacun, quoique indépendant, s’accomplit approximativement de la même façon, sur une longueur d’espace, et remplissant une même longueur de temps. Et le sentiment du rythme s’enracine et s’éclaircit d'autant plus dans l’organisme et simultanément dans l'esprit que, quoique se déroulant sur une étendue concrète, le mouvement s’accomplit comme sur l’espace abstrait du mathématicien, puisque, surtout attentif au but à atteindre, celui qui marche fait obligatoirement abstraction des sensations tactiles et visuelles dûes à son étroite solidarité avec la terre. Il serait intéressant d'approfondir les changements qui, à cet égard, se sont effectués dans la nature humaine par le développement rapide et excessif des modes de locomotion auxquels la marche cède progressivement. D’abord, la vitesse diversement accélérée agit sur des êtres qui ont déjà acquis ou réveillé en eux le sens du rythme en marchant. Ensuite, dans ces mécanismes auxquels le corps et l'esprit sont rivés dans une sorte d’unité artificielle, mais elle aussi de plus en plus vécue en profondeur, il y a des alternances d’actes, d’attitudes (non seulement des membres et du tronc, mais des organes des sens) qui tous se fondent dans un rythme global d’autant plus complexe qu’il se compose avec le rythme naturel et immédiat dont le jeu mutuel du pied et du bras droit, du pied et du bras gauche avait originellement déposé le sentiment sans doute très vif dans la conscience. Enfin ne doit-on pas tenir le plus grand compte de l’écho en elle des formidables mouvements dont la terre est animée ? Il a fallu que nous en fussions distraits; autrement nous n’aurions pu vivre. Mais cette étroite adhésion de tout l’organisme (corps et âme) avec le sol, qui a rendu nécessaire cette distraction, ne le remplit-elle pas aussi du sentiment inconscient de cette rotation régulière, déterminée, invariable, quant à l’espace et quant à la durée, prévisible, de la terre autour de son centre d'attraction ? Nous ajouterons une dernière réflexion, avec prudence néanmoins, en nous défiant des généralisations.
La science nous découvre des sens autres que ceux que reconnaissait une psychologie rudimentaire et qu’elle avait rendus « classique ». Mais le nombre de ces nouveaux venus est-il Juimême limité ? Sans doute, nous devons les ignorer dans la mesure où il faut que nous restions insensibles, étrangers à certaines forces, à certains phénomènes, peut-être à d’innombrables phénomènes et forces de la nature. Cela ne prouve nullement qu’ils n’existent pas et qu’ils n’aient aucune influence sur nous. Or, écoutons les hypothèses hardies de M. Maeterlinck : « Nous « avons, dit M. Llambi-Campbell, dans une curieuse étude encore
par nous au sein de tout notre être, et qui, nous pénétrant, de partout, nous imprègne des franges de son universalité, nous demeure étrangère; on abuse du mot, on pense rarement la chose. Ce n’est pas sans des causes profondes dont l’une au moins nous intéresse particulièrement. Dans le monde physique, peu nombreux sont les phénomènes rythmiques que perçoivent directement nos sens, et, au surplus, l’on n’y prête qu’une attention distraite. Le rythme qui frappe le plus l'imagination, qui est capable de lémouvoir dans ses profondeurs et durablement, c’est celui du langage. La parole rythmique ne tarde pas à envelopper de sa cadence régulière et fortement accentuée l’auditeur qui bientôt en adopte le mouvement, s’en laisse bercer à la fois du dehors et au dedans de lui-même, et lui livre jusqu’à sa pensée. Or, la parole rythmique est devenue un fait rare; elle ne se manifeste que dans des circonstances exceptionnelles, elle a ses heures réservées, elle ne marque pas de son empreinte la société. Chez les peuples dont Île progrès n’a pas dissocié la complexion originelle, le langage est une « gesticulalion > naturelle qui comprend, dans l’unité de leur expansion spontanée, les éléments que nous, au contraire, nous avons distingués d’abord, puis laissés se développer chacun pour son propre compte; et cette gesticulation qui se confondait avec la mimique émotionnelle est rythmique. Le geste ne s'ajoute pas au mot, il en fait partie; le rythme ne se plaque pas sur le geste et sur la phrase;
« inédite sur la Radio-Pression universelle, nous avons des yeux- « lumière ». Et j’ajoute : « pourquoi ne pourrions-nous avoir des « yeux-gravitation, des yeux-temps, des yeux-espace, des yeux- « force, des yeux-éther, des yeux-infini, et combien d’autres qui « percevraient des phénomènes dont nous n’avons pas la moindre « idée ? » (b). S’il en était ainsi, ne devrait-il pas régner en nous le plus grand désordre, la plus intolérable confusion ? Il n’en est rien pourtant, parce que, certainement, toutes ces causes d’inconscientes sensations, tous ces objets d’inconscientes perceptions obéissent chacun à un rythme global, synthétique, universel, dont là rotation de la terre autour du soleil est le symbole mécaniste le plus apparent.
(a) V. H. Bergson. — La pensée et le mouvement, p. 13. () V. M. Maeterlinck. — Avant le grand silence, p. 142. Bibliothèque Charpentier, Paris, 1934 (et, dans le même passage, citation d’une étude
inédite de Llambi-Campbell sur la Radio-Pression).
il n’y intervient pas après coup; il est inhérent à l'élan qui engendre simultanément la pensée et tous ses moyens d'expression. C’est une création indivisible. Chez eux, il n’y a pas d’autres moyens de communication entre les individus que le « style oral ». Ils sont obligés d’entendre pour apprendre; ils possèdent l’art d'écouter; par cet exercice continuel, leur appareil auditif est devenu merveilleusement sensible; et comme leur mentalité, ainsi que leurs mœurs, sont tout pénétrés du mystère de la vie, comme les pratiques quotidiennes ont un caractère religieux que les cérémonies collectives perpétuent et renforcent, le son émis par les lèvres, souvent tout bas dans les circonstances graves, et directement à l'oreille à laquelle seule il était destiné, se revêt du sens profond et caché que l’on attribue à toutes choses; il inonde les détails de la conduite et les objets qui en sont les témoins ou les instruments de l'importance, de la gravité, et de la secrète signification de tout l’univers. Le rythme du monde, sur lequel instinctivement s'accorde le rythme de leur existence et celui de leur langage, les possède entièrement. Leur danse est donc naturellement rythmée; leur parole naturellement poétique, non pas comme nous l’entendons, mais en ce sens que la cadence, le mouvement accentué et harmonieux, loin de s’y ajouter, en faisaient dès le premier jet partie. Sans doute ils ne raisonnent pas sur le rythme; ils ne sont pas les logiciens de leur système; mais ils ne sont pas non plus de purs empiriques, des praticiens; parmi eux il y a des initiés qui possèdent à fond le sens de leur art; et le groupe participe indirectement à ce mystère, sans le comprendre, mais en le vivant d'autant plus gravement et passionnément.
Que l’on se retourne maintenant vers nos sociétés civilisées : tout change. Chez les peuples qui, sur notre voie, ont fait le plus de progrès, le langage est utilitaire; il ne sert qu'aux échanges des valeurs matérielles et aux obligations ou aux agréments de la sociabilité. Aussi est-il inanimé, comme la vie col-
lective elle-même. Le mot est dépouillé du geste dont il n’était qu’une des expressions, qu'un des aspects. Le geste au lieu d’être la manifestation d’une idée, d’un désir, d’une émotion vécus par tout l’être d’où, sous leur poussée, il jaillissait spontanément, est refoulée par l’éducation, finalement inhibé. Alors que le langage primitif était une gesticulation naturelle, désormais la parole est comme invertébrée; elle est devenue abstraite, même quand elle s'applique à des objets concrets *. Il s’est produit lentement, progressivement, un phénomène de dissociation que le développement de la pensée logique et la prépondérance croissante de l’éducation livresque ont rendu de plus en plus nécessaire et général. Qu’on imagine la réflexion mathématique d’un esprit lisant et écrivant une démonstration à voix basse, et l’on comprendra comment ce rythme inhérent au langage des peuples non dissociés est devenu non seulement inutile, mais même indifférent. On l'ignore, on s’en passe, on apprend à s’en passer. Sans doute reparaît-il ici ou là, dans l’éloquence, dans la poésie, dans le chant, dans la danse et dans la musique; mais alors il est perçu comme un surcroît à la distraction, comme un supplément au plaisir, comme un moyen d'augmenter le charme auquel on s’abandonne dans un moment de repos ou de frivolité; il n’est pas vécu profondément; il est dépouillé de son sens; il a perdu son caractère religieux, celui qu’il possédait par le fait qu'il participait du rythme universel.
Or, n'est-il pas vrai qu’il reprend tous ses droits chez l’artiste qui a, comme l’on dit, la danse et la musique dans le sang 5. Chez lui, les sons et les mou-
(5) « Le rythme, c’est la construction du temps suivant la spontanéité de l’âme ». (Delacroix. — Psychologie de l'Art, p. 257).
(6) « Ce serait une erreur de croire que nos états affectifs ou « représentatifs soient par eux-mêmes inertes, et qu’il faille y « ajouter quelque chose pour qu’ils deviennent moteurs, Lorsque « le mouvement n’accompagne pas immédiatement une affec- « tion ou une représentation, c’est que nous empêchons ce mou- « vement de se produire, nous l’inhibons. » (V. Luquet, cité par Marcel Jousse, Archives de philosophie II, Etudes de psychologie p. 4 « Or cette inhibition, ajoute Jousse, est encore activité « motrice ».
vements ne sont pas analogues à un langage plus ou moins conventionnel, à un système de signes que l’on rapporte analytiquement à des images, à des idées, à la facon dont le traducteur cherche dans son vocabulaire les termes correspondant exactement à ceux employés par l'écrivain étranger. Ils ne sont pas, en vertu d’un système, les interprètes de ce qu'il éprouve ou pense au dedans de lui-même. Ils sont tels qu’ils étaient dans les civilisations lointaines et qu’ils restent encore dans la plupart de celles de l'Orient et chez les primitifs, à savoir une gesticulation naturelle, qui, sans cesser d’être naturelle, devient réfléchie, consciente d’elle, s’approfondit, et se dépasse, se perfectionne par une exhaustion de la vie à laquelle participe l’artiste, des niveaux où vibre son âme en communion étroite avec l’âme du monde. Nous avons dit ce qu’il faut penser du métier; aucune forme d'activité, fût-elle le plus idéale, relevât-elle le plus de Pinspiration, ne peut se passer d’un apprentissage. Le plus grand, le plus divin des compositeurs est un technicien éprouvé. Mais lorsque cette technique est complètement à son service, qu'indéfiniment perfectible elle ne lui oppose plus aucune résistance ni défaillance, alors l'émotion, la pensée, le comportement, le son, les images, les mots, les mouvements composent indistinctement l'acte créateur qui est indivisible. Si même les confidences des auteurs ne nous l’apprenaient, est-ce qu’en écoutant une sonate, une symphonie, un quattuor de Beethoven, nous ne le voyons pas dans cette attitude d’une âme en prière, qui entend, qui écoute, qui écrit dans une atmosphère de grandeur religieuse, de mystère indévoilé, qui se drape d’inconnu, d’un nouvel impénétrable, à mesure que le langage semble le briser, et en morceler la profonde et toujours une signification ? Mais le cas du danseur nous paraît plus signifi- ‘alif encore.
Pour la foule, Ia danse est un jeu qui participe évidemment de la joie et du désir. Mais pour le véritable artiste, elle est un art et une fonction; elle tient
du sacerdoce; elle est essentiellement mystique; jusque dans ses formes légères, elle conserve quelque chose de sacré. Les sociétés, qui croient pouvoir se passer d’elle, sont celles-là même qui ont relégué la religion au second plan, ou au dernier, de leurs préoccupations, et l’ont écartée résolument de leurs institutions, si non de leurs mœurs. Mais la danse artistique était, est en soi, devrait toujours être l’une des formes des expressions de la conscience collective, l'une des apparences du mystère ? qu’est en lui-même et que vit l’être social. Elle extériorise en mouvements naturels, mais réfléchis, perfectibles, harmonieux, les émotions, les aspirations, les croyances et l’inmortalité du groupe, pour les individus qui les vivent inconsciemment au fond d'eux-mêmes, par quoi ils se revivifient, dont ils se nourrissent, et se recréent lorsqu’ainsi joués devant eux conformément à une mimique qui leur est commune, ils peuvent y participer effectivement. Quel est le principe originel et fondamental de la danse ainsi comprise ? Ce ne peut-être que le rythme. Or ce rythme qui existe dans l’univers, qui a un fondement objectif dans la nature, est aussi intérieur. Allons donc du corps à l’âme.
L'activité organique n'est pas seulement réglée; elle est rythméef. C’est manifeste dans deux au moins
(7) « La danse mimique ou dramatique. n’est pas, dit M. Delacroix, seulement l’imitation d’un modèle préexistant, elle est surtout la création de l’action par le rêve de l’action ». (Delacroix. — Psychologie de l’Art, p. 240. Toute la page serait à citer). Autrement dit, dans la danse, le jeu est dépassé, se transcende par xn besoin de création; il est une affirmation de soi. Dans la danse collective, à laquelle participent tous les membres du groupe, celui-ci, dit encore le même auteur, « mû par le besoin puissant « de s’affirmer et de persévérer dans son être (et non seulement, « ajoutons-nous, dans ce qu’il est statiquement, mais dans son « dynamisme à la fois vécu et rêvé) accomplit dans une sorte « d'attente sacrée et d’émotion fascinée les grands événements « qu’il espère ». (Delacroix. — Même ouvrage, p. 241).
(8) « Tout rythme (spontané) n’est qu’un mouvement musculaire plus facile >» (Lalo. Sentiments esthétiques, p. 5; complété par Jousse, op. cit. p: 113). — Et encore : « L’organisme &« vivant nous apparaît de plus en plus comme un accumulateur « d'énergie dont les incessantes déflagrations activent ces quelques « centaines ou ces quelques milliers de gestes vite stéréotypés, « qui forment le comportement quotidien. Naturellement cette
des fonctions biologiques : la respiration et la circulation. Mais sans doute en est-il ainsi de toutes les autres. Ce qui nous égare dans l'interprétation de ce genre de faits, c’est que nous avons dans l’esprit un schéma auquel nous confrontons toutes les combinaisons de gestes et de mouvements : schéma idéal, quoique concret, et qui ne relève que de la quantité, à savoir celui d’un point mathématique se déplaçant sur une ligne divisée en deux parties égales, et à partir du milieu, jusqu’à ses deux limites extrêmes, dans une alternance d’aller et de retour qui, théoriquement, devrait durer indéfiniment. Or, ce schéma qu’arbitrairement nous considérons comme parfait ne s’applique pourtant qu'aux corps inertes; il figure Fautomatisme. Tout autre est celui des corps vivants; le rythme vital se produit dans le monde de la qualité; il est donc infiniment complexe. Il est moins géométriquement exact; on y perçoit moins nettement la symétrie. Il existe pourtant, se déroulant d’une manière sûre, régulière, harmonieuse même, et dans une richesse d'éléments, d'ordre, de synthèse, de supérieure nécessité, dont le rythme tout mécanique du balancier ne nous donne qu’une faible, qu’une fausse idée. Que l’on se représente, à présent, tout ce qui rentre dans cette alternance vitale observable dans le cœur et dans les poumons, tout ce qui constitue ce mouvement rythmé par une ordonnance dont le principe et le sens sont essentiels à l'organisme, et y sont vraisemblablement non localisés en un point précis, mais plutôt coextensifs au corps entier : à l’analyse, nous verrons un nombre difficilement appréciable de cellules dont chacune est complexe, et possède sa vie propre, est animée d’un mouvement particulier, dont les multiples éléments obéissent, eux aussi, à un rythme vital spécial. Alors le rythme collectif ne s'explique que par une nécessité supérieure qui entraine dans un sens déterminé tous ces rythmes in-
« énergie vitale, comme toute énergie, se débite par vagues suc- « cessives, rythmiquement. Mais ce rythme est vivant ». (Idem. Conclusion, p. 232).
dividuels. Il y a là plus qu'une concordance; cette vision nous impose plutôt l'hypothèse d’un accord physique, si l’on veut, mais tangent au psychique; en tout cas, aucune place ne peut y être faite au hasard ni à un jeu de causalités aveugles; nous avons affaire à une harmonie : celle, par exemple, des instruments dans un orchestre dirigé par l’unité de la composition, et par la maîtrise du chef d’orchestre grâce à qui cette unité est celle d’une pensée réfléchie, consciente d'elle-même et capable de vouloir. Nous raisonnerions de la même manière, si nous allions de l’espace des infiniments petits à celui des infiniments grands, au sein de l’univers, et de la multiplicité innombrable des vastes corps dont il détermine l’existence et les mouvements par la nécessité globale de son propre rythme vital.
Or, la conscience est une interprétation synthétique de la vie. Dans les sociétés qui n’ont pas opéré le dédoublement entre l’être et sa réflexion, entre son comportement originel et la logique acquise de ses idées, enfin entre sa gesticulation naturelle et le langage collectif, l’on comprend pourquoi l’existence du corps social, autant que celle des individus, obéit à un rythme qui se manifeste sensiblement jusque dans les actions les plus utilitaires, actions que, chez nous, commande uniquement une technique de mouvements pratiquement organisés en vue du résultat à obtenir. Les primitifs accompagnent exactement leurs actes pour soulever un fardeau, lancer un canot sur le fleuve, de chants, de sons, qui ne sont pas faits pour les réjouir, pour les distraire du poids de leur travail, mais pour imprégner leurs efforts d’une cadence supérieure, où leur conscience, plus ou moins confusément, réfléchit un rythme vital dont dépendent leur conduite particulière et le succès de leur entreprise. C’est en vertu de la même spontanéité, où la nature se manifeste indissociée, mais dans un rêve vivant à des niveaux où l’âme, où les facultés de l'esprit sont dégagées de l'utilité matérielle, celle des besoins physiques, et dont dépend l'existence du
corps, que le danseur adopte des attitudes, combine des gestes, coordonne des positions, fusionne des états dans la continuité d’un élan, et en fait au total comme des chants de mouvements. Or ces chants, à leur manière, suivant un certain mode, expriment le rythme vital, le même que traduit la parole gesticulée dans les sociétés indissociées ?.
(9) « La danse est une sorte de sculpture animée; elle ajoute « aux belles attitudes la fluidité et la variété qui proviennent du < mouvement. Elle est la grâce et la vie de la beauté. Par son « rythme, elle crée une sorte d’euphorie… elle possède un pouvoir « de contagion; même immobile, le spectateur en imite le rythme. < En lui-même, il règle sa vie physiologique, ses sentiments, et « ses pensées sur la cadence du spectacle dansant ». (V. Fortunat Strowski : Le théâtre et nous, p. 13). Ecoutons encore Paul Claudel, qui doit probablement à ses relations d’intime amitié avec le danseur incomparable que, d’après ses admirateurs compétents et passionnés, fut Nijinski, d’avoir pénétré à fond, semblet-il, le mystère de la danse : mystère qui, pareil à celui de la vie elle-même, dépassera toujours infiniment toutes les analyses et les plus lumineuses intuitions. S’il l’a si admirablement sondé et traduit, c’est, croyons-nous, parce qu’il dépouille le plus possible, le mouvement de la masse matérielle du corps; il le réduit à des lignes, à des directions, à des élans; la force physique se fond à ses yeux dans la force spirituelle; et ce dynamisme spirituel luimême n’est plus que courants d’énergie, qu’orientation, que tendances, peut-être’ que recherches de finalités essentielles, poursuites libres et ordonnées d’un rêve perdu, en train de se retrouver. Donc, Paul Claudel, parlant d’étranges dessins que lui montre Mme Nijinski : « Ce sont des figures humaines et le propre por- < trait du Sylphe dessinés par des trajectoires qui s’entrecroisent. « A la rencontre et au centre de forces circulaires et de ‘tourbil- « lons algébriques, se dresse un être fait d'une interférence de « lignes. C’est comme si l’homme était fait membres et figures, < d’un nœud et d'un foyer de mouvements que le danseur dis- « tribue et récupère, fonction d'un nombre, centre ivre, réalisa- « lion d’une âme dans la décharge d'une étincelle ». (V. Paul Claudel. — Préface à Nijinski de Romola Nijinski, p. 11, Denocle et Steele, Paris, 1927). La connaissance de cet ouvrage et de sa remarquable préface, nous la devons à notre excellente amie Jeanne Ronsay, l’une des artistes des plus sincères, des mieux inspirées et des plus savantes de notre époque, qui s’est vouée à son Art comme les Apôtres et les grands Mystiques à leur religion, et dont l’école, comme chargée d’une mission, répand discrètement son rayonnement en profondeur sur l’expansion progressive de la -danse, en France et à l’étranger. Nous devons à ses entretiens érudits et exaltés, à ses lumineuses explications, à ses créations révélatrices, et surtout à la contagion de sa foi indéfectible, de comprendre, de goûter, d’aimer à méditer cet art qui, sans elle, ne nous aurait sans doute livré de lui que ses aspects les plus extérieurs, les manifestations les moins signifiantes, ou les plus dégradées. Qu'elle en soit ici affectueusement remerciée.
Quant à cette façon, de la part de Claudel, de ramener les COrps, les masses matérielles en mouvement, à des lignes, à des orientations, à des schémas de forces de plus en plus réduites au principe spirituel. qui les crée et les dirige, ou mieux encore qui les constitue, qu’on veuille bien la confronter avec les ten-
Nous en dirions autant de la musique. Elle aussi fut primitivement un système de signes naturels par quoi s’extériorisaient les émotions liées au rythme de la vie collective. C’est même à ce stade de son évolution qu’elle avait un véritable pouvoir de suggestion, qu’elle était capable d’exercer une fascination profonde sur les esprits, et de les faire passer par différents états jusqu’à les ouvrir à un monde de perceptions différentes de celles des sens. Dans les civilisations plus avancées, mais où l’art musical n’en conservait pas moins ce caractère originel, elle était, dans les cérémonies religieuses, la véritable parole spirituelle, celle dont le langage, composé de phrases et de mots, trop chargé d’intellectualité, n’était qu’une imitation, ou encore un instrument. Seule, elle réussissait les métamorphoses que les mystères devaient accomplir dans les individus, pour l'intérêt de la société poursuivant sa propre évolution sous la conduite prudente et experte des initiés. Nous disons : elle seule; et en effet, les phrases douées d’un pouvoir magique, ne le devaient qu’au rythme précis dont les mots y étaient animés, rythme qui en faisait des phrases musicales, des chants.
Quant à la poésie, qu’est-eile sinon une musique de mots, un rythme d’images, une harmonie de pensées ? Ici encore, la dissociation s’est effectuée entre des éléments qui, dans les civilisations naturelles %, étaient donnés synthétiquement, dans un
dances dominantes de la physique contemporaine. V. sur ce point, M. Bergson, la Pensée et le Mouvant, Introduction, notamment, p. 90. « Tôt ou tard, pensions-nous, la physique serait amenée à « voir dans la fixité de l’élément une forme de la mobilité. Par « le fait, les grandes découvertes théoriques de ces dernières an- « nées ont amené les physiciens à supposer une espèce de fusion « entre l’onde et le corpuscule, — nous dirions entre la substance « el le mouvement. Un penseur profond, venu des mathématiques « à la philosophie, verra un morceau de fer comme « une conti- « nuilé mélodique. »
(10) Le contexte empêchera toute confusion au sujet de cette expression. Toute civilisation est le produit d’une évolution conforme à la nature, quelle que soit la part qu’y prenne l’homme; et nous savons combien il serait difficile, sinon impossible, de remonter vers les origines. Maïs, d’une part, nous admettons (v. M. Bergson : les deux sources de la morale et de la religion) que le primitif reste immuable sous l’acquis; et d'autre part, nous pouvons, en comparant divers comportements, mesurer la distance
acte indivisible. Le langage est instrument d'analyse, né des relations sociales, répondant aux besoins des échanges, il a acquis une individualité sous l'influence du style écrit généralisé. Comme si les mots existaient à part les uns des autres, avec une personnalité distincte, comme si les idées étaient des atomes psychiques autonomes, composer apparaît une opération pareille à celle dont les artistes décorateurs font des mosaïques : elle associe des morceaux de parole et des morceaux de pensée avec ce ciment plus ou moins fragile que lui fournit un sentiment vécu ou une intuition sur le monde. Dans ces conditions, il n’y a pas un rythme nécessaire à chacune de ces combinaisons, puisqu'il serait plaqué sur elle du dehors, après coup, après qu’elle aurait été constituée. Et en effet, beaucoup de poèmes peuvent être lus de façons diverses, qui varieront avec leurs interprètes, et même d’une manière indifférente, sans accents, sans modulations, sans balancements dans la voix, comme il est de bon ton de ne les accompagner d’aucun geste, d’aucun mouvement du corps. Sans doute dira-t-on que ce ne sont plus des poèmes. Mais que l'on en soit arrivé à une telle conception d’une poésie qui pourrait être dite à haute voix sur le même ton uniforme qu'elle serait lue mentalement, c’est-à-dire avec autant de neutralité de la part du corps que s’il s'agissait de réciter une démonstration mathématique, montre bien ce travail de dissociation qui, au terme d’une longue évolution, substitue la coutume à la nature, à la poésie naturelle une poésie toute artificielle et conventionnelle : en effet, puisqu'il n’en subsiste que ce qui la distingue de la prose en vertu d’un système de conventions.
Mais remontons vers les origines; essayons de revivre ces phases et ces sortes de civilisations où la dissociation ne s'était pas encore produite et où le langage était presque toujours oral, où dans quelque
entre celui qui est naturel et celui qui est artificiel. Ici, nous voulons dire : civilisations indissociées, terme commode que nous empruntons au vocabulaire de Marcel Jousse (v. l'ouvrage cité).
domaine que ce fût, il était toujours une gesticulation naturelle, soit fixée dans des formes consacrées, soit jaillissant au choc des circonstances à la manière d’un comportement spontané : la poésie, nous la verrons se dérouler suivant un rythme qui lui est essentiel, puisque c’est d’un rythme qu’elle naît, c’est par le rythme qu’elle est constituée. Comme nous avons eu maintes fois l’occasion de le dire, un poème, c’est un chant; plus qu’un chant, c’est une danse ‘1; danse à laquelle collaborent, dans une union indivisible, tous les modes d’expression, depuis la gesticulation organique jusqu’au balancement de l'esprit où les idées jaillissent du même rythme qui remplit, des profondeurs de l'être, ses émotions et ses désirs. Et en effet, prenons deux instantanés : l’un, sur une danse sacrée, où, dans un moment de ferveur religieuse et de suprême invocation, les mouvements discontinus semblent se fondre au seuil d’un continu d’immobilité; l’autre, sur un poème chanté par une voix qui condense, en tous les points de la diction, toute la gesticulation naturelle qu’il comporte; ne verrons-nous pas s’effacer l’opposition traditionnelle entre la danse et la poésie ?
(11) Ecoutons Marcel Jousse : « Avouons ici notre répugnance « à déformer, par une projection graphique dans l’espace, ces « gestes propositionnels vivants qui, manuels ou oraux, doivent « se danser dans le temps. (C’est nous qui soulignons cette mer- « veilleuse expression). Les syllabes dansaient dans les rythmes « d’Homère, comme l'avaient si bien senti, en leurs muscles af- « finés, les anciens Grecs ».
(V. Marcel Jousse. — Le style oral, op. déjà cité, p. 103).
« L’écriture est une servante infidèle de la langue. Et qui dit « langue, dit langage, dit parole, dit son, dit vibration, dit mou- « vement, (dit surtout danse, ajoute Jousse), dit groupement, « (harmonie ou rythme) dans le mouvement. (De Souza, cité par Marcel Jousse, idem, p. 103). 4
(12) Sur l'importance de la gesticulation, on lira avec beaucoup d'intérêt et de profit le chapitre que M. Strowski a consacré au &« GESTE DANS L’INTERPRÉTATION MODERNE ». Il montre clairement les réactions qui se produisent dans l’art du théâtre contre une diction abstraite, où le corps tiendrait le moins de place et semblerait devoir abdiquer en faveur de l’esprit, comme si la pensée exprimée comme le style oral pouvait se passer de son instrument naturel, à savoir non seulement la voix, mais tout ce que contient un comportement d’expression, réaction sous l'influence des transformations que les progrès de la science réalisent dans l’art théâtral, notamment de la lumière. « L'expression par le « geste, dit l’auteur, s’est donc rapprochée de la vie et de la réa- « lité. Elle s’est plus étroitement moulée sur le sentiment et
Ici, nous ne confondons pas, artificiellement ni arbitrairement,, des arts différents, à la manière dont tendaient à le faire les romantiques, par suite d'une rebellion contre les règles, et par le débordement du subjectivisme dans la production artistique; nous remontons à la source même des choses. Dans un cas, nous accentuons le rythme, et alors nous voyons le poème se transformer en une sorte de danse; dans l’autre, nous le ralentissons au contraire, et le ramenons à une continuité d’attitudes dont chacune exerce sur nous une fascination suggestive de la pensée initiale; et alors la danse se métamorphose en une espèce de poème, poème non de mots, mais de mouvements.1# Le rythme naturel est donc à la racine de ces deux formes d'art, et l’on comprend pourquoi elles se sont si souvent associées dans un but et au service d’un idéal commun. Et aussi pourquoi les discussions pharisiennes t* sur la question
« sur la passion. Depuis le réflexe maladif jusqu’au mouvement « le plus surveillé, elle accompagne la parole ou le silence. « Elle a permis à la parole d’être beaucoup moins verbeuse. C’est « grâce: à elle que le théâtre moderne a pu s'appeler le théâtre du « silence ». (v. Le Théâtre et nous, p. 167 et les chapitre II. La Lumière et IV Le geste dans l'interprétation moderne, p. 134).
(13) Ainsi comprend-on plus aisément le sens de cette phrase de M. Paul Claudel à propos de la danse d’Extrême-Orient : « C’est la vie telle que, ramenée du pays des ombres, elle se « peint à.nous dans le regard de la méditation ».
(14) Ecoutons Rodin : « A votre avis, la couleur est-elle une « qualité de peintre où de sculpteur ? — De peintre naturelle- « ment ? — Et bien, observez donc cette statue, voyez ces lu- « mières fortes sur les seins, ces ombres énergiques, aux plis de « la chair, et puis ces blondeurs, ces demi-clartés vaporeuses et < comme tremblantes sur les parties les plus délicates de ce corps « divin, ces passages si finement estompés qu’ils semblent se dis- « soudre dans l’air. Qu’en dites-vous ? N'est-ce pas là une prodi- « gieuse symphonie en blanc et en noir ? Si paradoxal que cela « paraïisse, les grands sculpteurs sont aussi coloristes que les « meilleurs peintres ou plutôt les meilleurs graveurs. Ils jouent & si habilement de toutes les ressources du relief, ils marient si « bien la hardiesse de la lumière et la modestie de l’ombre que « leurs sculptures sont savoureuses comme les plus chatoyantes « eaux-fortes. Or la couleur est comme la fleur du beau modelé. « Ces deux qualités s’accompagnent toujours, et ce sont elles qui « donnent à tous les chefs-d’œuvre de la statuaire le rayonnant « aspect de la chair vivante » (a). Que penser, après cela, de la distinction entre la peinture et la poésie ? Eh bien ! imaginons, au niveau de Rodin, un musicien parlant des sons, un danseur parlant des mouvements, et un poète, des mots et des phrases : n'est-il pas vrai que nous verrions s’évanouir la séparation traditionnelle de ces arts ?
(a) Rodin. — L'Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, pp. 65, 6667 Grasset, 61, rue des Saints Pères, Paris 1911.
de savoir quel ordre de préséance il convient d’appliquer dans leurs relations nécessaires, à la danse et à la poésie, ne sont que les conséquences logiques des déformations que l’une et l’autre ont subies.
Il est évident que le poète serait encombré par une danse qui n’aurait pas une signification profonde, qui n’obéirait pas à un rythme spirituel; il y réagit comme à un danger pour lui d’une chute de niveau. Réciproquement, le danseur, tout imprégné du sens mystique de sa gesticulation rythmée, serait gêné, intimidé, glacé, paralysé finalement, par l’intrusion, dans son élan simultanément réfléchi et spontané, du poète dont ia parole ne serait qu’une logique artificielle de mots et d'idées, que le produit d’un mécanisme cérébral, sans nulle inspiration d’au delà de la matière, sans rien de vivant, qui en un mot ne serait pas une véritable création.
Mais la nature n’a ni voulu, ni prévu, ni accepté ces déformations par voie de dissociation. Ce qui spécialise l’artiste, ce sont les matériaux qu’il emploie , et aussi la qualité respective de ses sens, la prédominance en lui de l’un deux, ayant pour conséquence de le forcer à faire un choix entre les divers modes d’expression du réel qui correspondent aux différentes sortes d’apparences. Dans l’art, tel qu'il jaillit spontanément de l'être, le rythme impose à toute la mimique, à tous les gestes, dont les mots et les sons, comme les couleurs et les images, ne sont que des formes particulières, déterminées par les conditions de la perception et par celles de la vie
(15) Nous avons, à ce sujet, une confidence de Rodin qui est bien significative : « Que de fois suis-je venw ici, (au Musée du « Louvre, parmi les Antiques où il se retrouvait, dit Gsell, comme « au milieu d’anciens amis ») autrefois, quand je n’avais encore « qu’une quinzaine d’années. J’avais eu d’abord le violent désir « d’être peintre. La couleur m'attirait. Je montais souvent là- .« haut pour admirer les Tirien et les REMBRANDT. Maïs hélas, je « n’avais pas assez d’argent pour acheter des toiles et des tubes « de couleurs. Pour copier les Antiques, au contraire, je n’avais « besoin que de papier et de crayons. Je fus donc forcé de ne tra- « vailler que dans les salles du bas, et jy pris bientôt une telle « passion pour la sculpture que je ne pensai plus à rien d'autre » (Rodin. — L'Art, p. 272). à
sociale, un élan, une orientation, une finalité commune, une même signification spirituelle, une seule âme.
Comment évolue ce rythme parallèlement à l’art luimême ? La pensée, d’abord inséparée de Paction, devient une réflexion. Chez les primitifs, cette méditation ne se sépare que superficiellement de la conduite qui en est toute imprégnée, toute inondée. Du cerveau de l’initié à ceux des membres du groupe qui, directement ou indirectement, participent plus ou moins de son activité solitaire, ce sont comme des ondes psychiques qui se propagent, envahissent les individus d’une spiritualité collective dont les cérémonies sont à la fois les symboles et les effets 1%. Chez les civilisés, il en fut longtemps ainsi, (et à cet égard, les orientaux diffèrent profondément des peuples de l'Occident); la pensée ne s’isolait pas de l’âme des foules pour s’en désintéresser, mais pour approfondir les secrets de la nature, pour découvrir les lois des forces naturelles, que les aspirations humaines, dans la mêlée des conduites utilitaires, voileraient, obscurciraient indéfiniment. Mais cette pensée, loin d’être abstraite, comme l'aurait fait croire ce recueillement, reste intimement unie au rythme de la vie. Dès lors, cet accord entre les sons, les mots, le mouvement, dans ce verbe complexe qui existe de par la nature dans les formes primitives de l’art, devenait réfléchi; il répondait à une connaissance approfondie des choses et des êtres : il s’éloignait de ce mécanisme par quoi le corps, dirigé obscurément par l'esprit, traduisait par une gesticulation naturelle ses émotions, ses aspirations, ses croyances, et ses pressentiments ou prévisions de l’au delà, pour devenir l'expression de plus en plus consciente et volontaire d’un idéal découvert, pensé, transfiguré
(16) Ce phénomène de propagation des ondes dans le domaine psychique est général, La pensée artistique est rayonnante. « Les artistes et les penseurs sont comme les lyres infiniment délicates et sonores. Et les vibrations que tirent d’eux les circonstances de chaque époque se prolongent chez tous les autres mortels. » (Rodin. — Même ouvrage, p. 306).
LE RYTHME INTÉRIEUR ET LE RYTHME UNIVERSEL Su À
aux sources mêmes de la vie. Dans ces conditions, au delà de la danse, de la musique et de la poésie cultivés par des artistes spécialisés dans un ordre particulier de sensations et de gesticulations, il était conforme à la logique profonde de la nature humaine, de concevoir un art où chacune d'elles, tout en bénéficiant de son propre progrès, en étant portée à son plus haut point de développement et de perfection, serait non seulement associée aux deux autres, mais fondue en elles, dans l’intimité d’une collaboration indistincte, d’une solidarité antérieure à leur division, par le fait que, dès leur origine, elles participaient d’un élan commun de la nature vers ses fins qui la dépassent, qui la forcent à toujours se transcender. Cet art, originel, qui enveloppe tous les autres sortis de lui par une progressive différenciation, ou plutôt par une désagrégation de ce qui était donné indivisiblement par la nature, avait quelque chose d’instinctif, comme tout ce qui jaillit spontanément de la vie. Pourtant il n’était encore qu’imparfait. Il nous apparaît, maintenant, comme la matière brute dont la conscience, au cours des âges, devait s'emparer, et qu'avait à modeler l’Humanité- Artiste dans son évolution. N’est-il pas manifeste qu’à notre époque, il reparaît comme la fin suprême vers laquelle tend toute la création artistique ? Il est devenu un idéal obsédant. Or, l'Art intégral est le produit d'un rythme transcendantal.
Il faudrait approfondir les conceptions (que nous nommerions plus exactement les rêves) de ceux qui, comme Wagner et Mallarmé, eurent, en effet, jusqu’à l’obsession, l’idée d’un tel art, rêve que précisa, avec une singulière force de pensée, le prestigieux écrivain et critique polonais Théodore de Wyzewa. Il serait intéressant de rechercher pourquoi la réalisation leur en fut impossible. On sait que Wagner n’y réussit pas; et que Mallarmé y renonça. Peutêtre découvririons-nous qu’ils raisonnaient, eux aussi, sans doute à leur insu, en logiciens, au lieu de se comporter en constructeurs. Ne procédaient-ils pas
analytiquement alors que la création se fait toujours synthétiquement ? De même qu’un poème n’est pas un assemblage de mots, d'images, et d'idées dont chacun aurait existé à part des autres et eût été médité pour lui-même, et aussi d’un lien extérieur à eux, par lequel il serait possible de les rapprocher, de les attacher à la façon toute artificielle des perles et du fil en vue d’un collier, de même l’art intégral ne sera pas, ne peut pas être la collaboration plus ou moins intime et coordonnée, harmonieuse, de la musique, de la danse, de la poésie, auxquelles d’ailleurs il faudrait adjoindre la peinture, la sculpture et larchitecture. Si les arts, donnés à part les uns des autres, sont appelés du dehors, de leur domaine propre, pour s'unir accidentellement, en vue d’une production qui prétendrait, en les associant ainsi, les dépasser, ils resteront séparés, au sein même de ce concours, par leur individualité : et le résultat ne pourra qu'être inférieur à celui qu'ils obtiennent sur la voie de leur développement autonome; il ne transcendera rien du tout. Comment, du reste, serait-il possible de réussir un chef-d'œuvre dans le sens de cet art intégral autrement que sur le terrain de chacun des arts particuliers ? Dans ce cas, m'objectera-t-on, le problème est insoluble. Qu’en sait-on ? Et au surplus nous n’avions pas d’autre intention que de le poser. Il est bien vrai que le succès d’une pareille entreprise impliquera la synthèse préalable dans un seul artiste des genres d’un Goethe, d’un Beethoven, d’un Hugo ou d’un Mickiewicz, en même temps que d’un Rodin ou Phidias, et d'architectes capables de construire une Notre Dame de Paris ou un Panthéon, et enfin cette condition que son corps soit tellement affiné qu'il ressentirait dans tous ses muscles, comme il en était des Grecs, le rythme de la danse. Qu'on ne se hâte pas trop de traiter ce magnifique idéal d'utopie. 11 l’est pour nous; mais ce que nous accomplissons aujourd’hui, par un effort en rapport avec nos moyens, était l'impossible, à peine concevable, pour les hommes d’autrefois. Nous croyons
obstinément que si haut que soit parvenu le génie humain, il sera toujours capable d’entrevoir, de poursuivre et finalement de conquérir des sommets plus élevés. Il en est bien ainsi, encore une fois, sur le terrain de la matière, grâce aux sciences du monde physique; pourquoi n’en serait-il pas de même sur celui de la conscience où naissent et évoluent les arts ? L’art intégral, que nous venons de trop vaguement définir, fût-il devenu un fait accompli, l’humanité, après s’en être nourri et satisfait pendant des années, peut-être durant des siècles, n’en continuerait pas moins sa route, obligeant les penseurs, les poètes, les musiciens, les peintres, les architectes, et les danseurs divins, à rêver d’une forme d’art qui encore le dépasserait.
Revenons au temps présent. Ce génie universel est toujours en gestation dans le creuset humain. Ce qui l'empêche de naître viablement, ce qui, d'époque en époque, en voue les germes perpétuellement naissants à l’avortement, ce sont les limites mêmes de la société qui est close par rapport à ce génie possible en soi illimité, indéfiniment ouvert, comme la vie; c’est la pression que, dès l’enfance et tout le long de son existence, la société exerce sur lindividu; c’est la division du travail qui, dans l’activité collective, sépare ce que la nature engendre dans une indivisible unité; enfin c’est l'éducation.
Si nous pouvions assister à ce lent travail de déformation dans les êtres même d'élite qui dès leur naissance sont voués à l’art, nous verrions peu à peu le rythme universel céder en eux de sa riche spontanéité, pendant que leur corps et leur âme se laissent pénétrer et attirer par une multiplicité de rythmes créés par la vie sociale; ensuite, il en est de leur sens inné du rythme comme des autres sens, ainsi que de leur conscience : il s’adapte si bien aux conditions délimitées de sa fonction qu’il devient un organe de sélection; dans la complexité pourtant indivisible du rythme universel, il choisit ce qui lui convient. Cependant, nous avons observé que, chez
la plupart des véritables artistes, ce sens rythmique, si spécialisé fût-il devenu, déborde toujours les préoccupations, les habitudes, l’intérêt, les limites en un mot, du métier. Les poètes ne rêvent-ils pas d’être musiciens ? Les peintres n’envient-ils pas les poètes ? Rodin ne parlait-il pas du modelé comme si c’était de la couleur, et du mouvement avec l’ardente piété que l’on découvre chez les virtuoses de la danse ? © A quoi cela tient-il, si ce n’est qu'au fond d’euxmêmes ils sont toujours possédés par un rythme plus vaste que celui qui suffit à leur art ? Supposons écartées d’eux les limites que leur inévitable inser-
(17) Voir dans l’ouvrage de Rodin déjà cité, le chapitre sur : le mouvement dans l’art, et notamment, p. 89 et suiv. « Vous ne « direz plus, je pense, que la sculpture et la peinture sont inca- « pables de rivaliser avec le théâtre ?.… » (p. 101). De plus, le chapitre sur : La pensée dans l’art, p. 195 et suiv. « Peinture, sculp- « ture, littérature, musique, sont plus proches les unes des autres « qu’on ne le croit généralement. Elles expriment tous les senti- « ments de l’âme humaine en face de la nature. Il n’y a que les « moyens d’expression qui varient », p. 202... Enfin, le chapitre : Le Mystère dans l'Art, p. 231. « Regardez les chefs-d’œuvre de « la statuaire égyptienne, figures humaines ou animaux, et dites « si l’accentuation des contours essentiels ne produit pas l'effet < troublant d’un hymne sacré » (p. 239).
Dans le poème merveilleux de Henri de Régnier « le Vase », écoutons le poète, interprétant le travail de sculpture :
CORTE Elle me dit « Sculpte la pierre Selon la forme de mon corps dans tes pensées, Et fais sourire au bloc ma face claire, Ecoute autour de toi les heures dansées, Par mes sœurs dont la ronde se renoue, Entrelacée, Et tournevetschante.etrsedénoues 17.
Alors le verger vaste et le bois et la plaine Tressaillent d’un bruit étrange, et la fontaine Coule plus vite avec un rire dans ses eaux; Les trois nymphes debout auprès des trois roseaux Se prirent par la main et dansèrent:; du bois Les faunes roux sortaient par troupes, et des voix Chantèrent par delà les arbres du verger Avec des flûtes en éveil dans l’air léger.
La terre retentit du galop des Centaures; Il en venait du fond de l’horizon sonore, Et l’on voyait, assis sur la croupe qui rue, Tenant des thyrses tors et des outres ventrues, Des satyres boiteux piqués par des abeilles, Et les bouches de crin et les lèvres vermeilles, Se .baïisaient, et la ronde immense et frénétique, Sabots lourds, pieds légers, toisons, crowpes, tuniques, + Tournait éperdument autour de moi qui, grave, Au passage, sculptais aux flancs gonflé du vase Le tourbillonnement des forces de la vice. »
(H. de Régnier. Les Jeux rustiques et divins. Le Vase, p. 115, 117 et 118. Mercure de France, Paris.
tion dans le cours de la vie sociale impose à leur génie, et aussitôt nous verrons leur inspiration s’élargir et devenir capable d’embrasser un champ toujours plus vaste de la vie universelle. Y réussir, c’est conquérir sa liberté au sein même de la nécessité. Nous savons bien, en effet, que dans la sphère de son existence personnelle, lindividu peut, malgré les contraintes qu’il subit de toutes parts, se composer une image et se donner un sentiment de son indépendance. Il apparaît comme maître de ses désirs, et il y a toujours autour de lui suffisamment d’êtres (hommes, animaux, plantes, sans oublier les choses) auxquels il commande à peu près souverainement, pour assurer un fondement à son illusion d'autonomie. Tandis que la pensée, s’élevant au delà du moi, indéfiniment au delà du social, jusqu’à comprendre tout ce qui s'offre à elle du réel, et tout ce qu’elle en devine encore en se transcendant, enveloppe, dans la connaissance qu'elle en acquiert ainsi, le déterminisme, l’ordre régulier et invariable. Le poète, par le fait de s’être affranchi des nécessités relatives à ses conditions particulières d'existence et de production, s’harmonise avec le mouvement ordonné des mondes. N'est-ce pas l'impression que nous produisent ses vers ? Il est le plus libre des êtres et le plus obéissant à la nature souveraine. En lui, le rythme intérieur de sa vie personnelle se confond avec ce que son être réussit à capter du rythme universel.
Cette notion de rythme oscille entre le concret et labstrait, entre le physique et le moral. Tantôt on le conçoit comme quelque chose matérielle, et qui par suite ne serait sensible qu’au corps; tantôt il devient une idée, ou plutôt il participerait du caractère logique, intellectuel des idées. Dans le premier cas, Von comprend mal qu’il puisse exercer une si grande influence sur la conscience; dans le second, qu’il soit créateur, qu’il soit capable d’animer les mots, les phrases, les gestes qui sont intimement liés au comportement, à la gesticulation naturels d'organismes dépendants du monde extérieur. Mais ces difficultés
sont artificielles; elles tiennent à ce que lon traite un problème relatif à la vie en dehors de la vie elle-même. Le corps est un instrument, nous dirions même une fonction de l'esprit; l’esprit est la fonction d’une pensée universelle; et notre conscience, tantôt empirique, reflète en elle la nature perceptible à nos sens, tantôt, transcendante, réfléchit comme sur un miroir sans cesse en train de s’élargir aux proportions de son objet infini, tout l’univers en tant qu’il dérive de sa source, de son foyer créateur, et qu’il est pensé, voulu, aimé par une raison à la fois coextensive à lui et capable de le dépasser en tous sens indéfiniment.
Que l’on se représente un corps recevant une impulsion du Foyer d’où découle l'Energie dont le monde entier est animé. Son mouvement serait, théoriquement au moins, en droit sinon en fait, illimité; mais il ne relèverait que de la quantité. La seule qualité que nous y percevrions consisterait dans sa façon de se modeler sur la nature du milieu qu’il traverserait. Accordons lui une conscience et une mémoire. La première condensera, en chacun des points qu'il passe, le souvenir de tout l’espace parcouru; elle ne saurait se différencier du sentiment qu’il aurait de se mouvoir : elle serait le mouvement lui-même se réfléchissant sur une sorte de miroir intérieur. Tandis que du dehors, nous l’interpréterions, nous le penserions comme un objet de notre perception, il le vivrait au-dedans de lui-même, il se confondrait avec lui. Etre, se mouvoir, le sentir ne ferait qu’un. Son existence serait un rythme qu’il éprouverait sans lPanalyser, sans même le concevoir, tellement il lui serait naturel. Il n'aurait pas à le découvrir, la question ne se poserait même pas, puisqu'il le posséderait en lui, il se confondrait avec lui dans une unité indivisible.
Maintenant, supposons que ce « premier moteur » soit non seulement une force infinie, mais un esprit capable à la fois de mettre en mouvemement les mondes, de les animer de sa pensée, de les imprégner
de sa sagesse, d'imprimer en eux, dès le point de départ, le sceau de ses intentions, des fins qu’il embrassait dans la conception même de son univers. Raisonnons comme dans lhypothèse précédente : nous dirons que ces immenses et innombrables corps réfléchiront sur leur conscience continuée le rythme universel. Seulement, dans ce cas, le rythme n’est pas d'ordre quantitatif exclusivement; il réunit en lui toutes leurs qualités, c’est-à-dire les qualités mêmes de la vie; si riche, si complexe fût-il, il serait comme tout à l’heure indistinct, inséparable des corps euxmêmes. Il n’y aurait dédoublement et dualité que pour une pensée qui les observerait du dehors, qui les interpréterait, et qui devrait par conséquent le découvrir, probablement le prouver par des faits, ou le démontrer par une logique d’idées et de raisonnements. L'univers n'ayant d’autre spectateur possible que son Créateur ou lui-même, son rythme et son être se confondraient toujours dans une unité indivisible. S'il était doué d’une raison, et que cette raison püût se détacher de la conscience toujours actuelle qu'il prend de sa nature, à la fois mouvement et changement, que pourrait-elle de plus que de se transcender, et alors elle s’abimerait en Dieu. Elle serait, encore ici, la conscience de sa vie jaillissant de sa source; elle se confondrait avec Dieu, s’épanouissant dans le perpétuel écoulement de la vie universelle. Le rythme, la conscience de ce rythme, et la vie se déployant rythmiquement, ne feraient qu’un. Ces mots distincts ne sont possibles et n’ont de sens que dans notre langage; ils expriment pour nous trois points de vue possibles sur une seule et indivisible unité.
Eh bien ! s’il est vrai que l’homme a une raison distincte de son intelligence et de cette conscience empirique qui est le miroir relatif de son existence dépendante des conditions humaines d’espace, de temps, et d’activité sociale, cette raison peut, sans doute, se laisser emprisonner dans les limites de son expérience; elle interprétera les données d’une per-
ception utilitaire, d’une mémoire fonction des actions accomplies et des états ressentis en relations avec les êtres et les choses qui composent son milieu particulier. Elle s’en dégagera pourtant; elle planera audessus d’eux, comme si elle était d’une autre essence que ces réalités; elle les pensera donc d’une manière abstraite, suivant les exigences d’une logique de plus en plus artificielle. Le rythme de la vie, soit celle de l'individu, soit celle de notre terre, soit enfin celle de notre univers, ne sera qu’une idée. Cette idée ne sera pas capable d’engendrer une émotion; elle ne contiendra en elle aucune puissance de création. Il en serait autrement si, parmi ces conditions propres à l’humanité, cette raison s’exerçait suivant ses origines et sa véritable destinée. Elle n’existe, le mot qui la désigne n’exprime effectivement un objet réel, que si elle est, dans l’individu et dans l’espèce, Ia pensée universelle, ou, si l’on préfère, l’univers qui se pense dans tous les êtres doués de conscience. Alors, au lieu d’être logicienne, cette raison $e confondrait avec le mouvement perpétuellement créateur de la vie. Elle serait pleine d’une émotion dont celles que nous ressentons dans le cours de notre existence, au niveau de nos soucis et de nos menus désirs quotidiens, ne sont que des effets lointains, de pâles imitations, de faibles échos. Elle n'aurait pas à découvrir, à prouver, à se révéler à elle-même le rythme universel : elle serait tout cela simultanément. Lorsque, considérant les arts dans leur évolution, et les voyant se perfectionner graduellement de manière qu'ils paraissent ensuite se situer, suivant le tempérament de chaque artiste et son ampleur, sur les degrés divers d’une hiérarchie, nous avons montré ie rôle du principe, de la fonction biologique de la transcendance, nous exprimions cette condition suprême de la véritable création artistique, à savoir que l'artiste réussisse à se dégager de son expérience pour réveiller en lui le sens intime de la vie universelle. Sans doute il dépend de son milieu, de ses images, de ses sons, de ses mouvements: et il en dé-
pend surtout par les seuls matériaux dont il dispose pour produire. II ne crée rien du tout; mais il peut transcender toutes ces conditions de son existence et de son activité, grâce à quoi il sera la conscience de l'univers; il sera l’univers se confondant avec sa propre raison, étant sa propre pensée. Dès lors, le rythme ne sera plus ni à découvrir ni à construire artificiellement avec des mots, avec des images, avec des sons et des mouvements : il sera créateur de ces mouvements, de ces sons, de ces mots. Pour le poète, d’une part vivre, s’émouvoir, communier avec la vie des êtres, des mondes, éprouver le rythme de toutes ces existences et de la vie universelle, et d’autre part créer, ne font qu’un. Dans ses moments privilégiés où il incarne la poésie, il est tout cela indivisiblement.
Combien, de ce point de vue, les discussions concernant le rythme poétique risquent d’être jeu de scribes et de pharisiens; et combien, tant l'objet est sérieux, grave, il mériterait d’absorber l'attention et l’érudition des esprits les plus distingués et les mieux avertis ! Lorsque les poètes se divertissent à des combinaisons savantes de mesures et de rimes, pour diversifier à l’infini le mouvement, l’aspect et la sonorité de leurs vers, à la manière dont les joueurs d’échecs multiplient, eux aussi, indéfiniment leurs combinaisons auxquelles se prêtent les pièces dont ils disposent sur leur échiquier pourtant si limité, ils brodent non arbitrairement, mais suivant une logique indépendante de leur fantaisie, sur un rythme que suit, dans toutes ses fluctuations et au sein même de ses hésitations, leur invention. Dans les cas, peut-être nombreux, où l’idée n’est pas née de ce rythme, le sens du poème, son accent en dérivent, et les modalités qu’il adopte parmi la foule de celles qui s’offriraient virtuellement à lui. Le comportement rythmique, dans lequel s’est modelée toute la nature de l'artiste, a inspiré l’idée, ou le sentiment, ou simplement la suite des mots qui contiennent, comme des germes spontanés, les vers qu’ensuite la plume écrit sous la dictée de la pensée.
Quand il s’agit des grandes œuvres, accomplies par les hommes de génie, le rythme de leur vie réfracte, à travers leurs sens adaptés aux réalités de l’espace à trois dimensions, à travers leur attention absorbée par les affaires humaines, et leur conscience remplie de son expérience relative, comme à travers des prismes naturels, le rythme universel; et c’est ce rythme universel qui détermine le poème; il en est la source, l'inspiration; il en fournit et il en dirige le mouvement. Comment, s’il n’en était pas ainsi, COmprendrait-on l'intensité de l’émotion surhumaine qui s'empare alors du poète, cet état de possession où, quoique lucide et maître de sa pensée, de son verbe comme de son art, il subit une étrange et impérieuse fascination ? Comment une intelligence d'idées et d'images, doublée d’une mémoire de mots, plaquées l’une et l’autre sur un monde de réalités immobiles ou dont l’activité ne serait, sous l’action d’un moteur étranger, qu’une succession de positions, pourraitelle, avec de telles inerties, composer du mouve- IDENLPS
Il y a des poèmes qui portent en eux la mort du rythme qu’ils veulent engendrer dans l’âme de ceux qui les écoute; ils ne chantent pas, ils ne « dansent » pas. Les autres, évidemment rares, (parmi les appelés, le tout petit nombre des élus) ne sont pas arrêtés dans les mots dont ils se sont servi comme dans un orchestre on se sert des instruments. Le sens peut s’en dilater tellement qu’on n’a jamais achevé de les
(18) « Si notre existence se composait d'états séparés dont un & moi impassible eût à faire la synthèse, il n’y aurait pas pour « nous de durée. La vérité est qu’on obtient ainsi une imitation « artificielle de la vie intérieure, un équivalent statique qui se « prêtera mieux aux exigences de la logique et du langage pré- « cisément parce qu’on en aura éliminé le temps réel ».
(H. Bergson. — L'évolution créatrice. Ch. I: De l’évolution de la vie. (La durée), p. 4. Alcan, Paris, 1932).
« Radicale est. la différence entre une évolution dont les « phases continues s’entrepénètrent par une espèce de croissance « intérieure, et un déroulement dont les parties distinctes se jux- < taposent Une évolution ‘réelle, pour peu qu’on l’accélère ou € qu’on la ralentisse, se modifie du tout au tout intérieurement. < Son accélération ou son ralentissement est justement cette mo- « dification interne. Son contenu né fait qu’un avec sa durée ».
(ŒH. Bergson. —— La pensée et le mouvant, p. 18, et aussi D'12/419 €t 14. Alcan).
analyser. Ils sont tels des schèmes rythmiques sur lesquels ensuite chacun des lecteurs, pourvu qu’il sache en éprouver le mouvement intérieur, le principe secret, brodera des poèmes à chaque fois nouveaux. Il en est d’eux comme de la vie en général; ils ne s’épuisent pas; ils redeviennent capables de se recréer, d’engendrer des aspects inconnus d’euxmêmes, de dévoiler des horizons inattendus. On a dit que lesprit n’est jamais prisonnier de la lettre, car il est libre essentiellement. L'esprit vivant, qui anime un poème et qui a soufflé sur la pensée créatrice de l’artiste, reste à jamais libre de la forme qu’il a revêtue, du langage par lequel il s’est sensiblement exprimé, des circonstances et des conditions dans lesquelles il a été produit. Et c’est pourquoi, ainsi que les pensées des sages et les paroles sacrées tombées des lèvres des prophètes et des apôtres de toutes les religions, un tel poème, pour ceux qui savent participer de son rythme originel, ne cesse pas d’être une source de création.
N’est-il pas remarquable que si la poésie, telle que nous la comprenons, est le résultat d’une civilisation déjà avancée, qui a pris conscience d’elle-même et a développé suffisamment son potentiel de création, le rythme poétique, au contraire, a précédé et non suivi cette évolution ? Les premières réalisations poétiques n’ont pas partout la même valeur, et il faudrait en rechercher la raison. Mais il est suffisant pour notre thèse que, si elle ne s’équivalent pas quant au fond, elles témoignent au moins, quant à la forme, que l'invention du vers, du poème, du rythme dans lequel se coulera le dynamisme poétique, est contemporaine de Pinvention du langage. Dès qu’un peuple, faisant la synthèse des éléments qui, venus de sources diverses, contribuent à le constituer, en dégage sa personnalité future, en même temps qu’il se crée virtuellement sa langue, il invente sa poésie. Enfin, il est des nations qui semblent à cet égard privilégiées parmi les autres; peut-être sont-elles plus artistes; peut-être simplement plus proches à leur naissance des Foyers
d’où jaillit la vie universelle. C’est à leur aurore, et non en cours de route, ni surtout à leur crépuscule, qu’elles engendrent ces poèmes achevés et jamais clos dont l’histoire n’a fait que confirmer et mieux éclaiïrer la valeur définitive, dès le point de départ, dans la sûreté presque instinctive de l'élan initial. C’est un des cas les plus curieux et les plus significatifs de cette opposition profonde et constante entre la spontancité et la réflexion. L’Iliade et l'Odyssée expriment, semble-t-il, du premier coup les formes les plus élevées du génie grec. Le Sermon sur la Montagne dépassera toujours les manifestations les plus hautes du génie prophétique humain. A mesure qu’un peuple, qu’une religion grandit, pris entre l’action et la pensée, ils obéissent à deux tendances, se perfectionnent parallèlement sur deux voies, ils se matérialisent et s’intellectualisent simultanément. Ils s’imitent aussi, ou plutôt ils approfondissent et perfectionnent les produits de plus en plus déformés de leur génie dont le sens originel s’obscurcit, dont l’élan, de naturel, devient de plus en plus artificiel.
Nous aurions la même remarque à faire au sujet des hommes qui furent, en ces premiers temps de l’évolution humaine, au sein de chaque peuple, de chaque race, de chaque religion, les initiateurs de ce rythme poétique d’où sortirent, pendant que, pour des causes multiples, il se différenciait, les livres sacrés, les chants et les sermons prophétiques, les danses religieuses, et enfin la poésie proprement dite.
Nous avons pris l'habitude d’associer étroitement les facultés artistiques et les facultés intellectelles. Une des caractéristiques de nos mœurs et de notre mentalité occidentales, c’est que nous disjoignons ce qui, au contraire, reste toujours indivisiblement uni chez les orientaux, au moins d'autrefois, à savoir la valeur scientifique et la valeur morale. On continue de parler de dons, mais on raisonne des choses de l'esprit comme si l’on n’y croyait pas. Ainsi, l'élite de nos sociétés civilisées admet difficilement qu’un homme sans instruction et d’origine, d'éducation mo-
destes, puisse faire de grandes choses. Elle y répugne tellement que, si les faits l’y contraignent, elle en diminue la portée par quelque moyen que ce soit. Sur le terrain de ses croyances, sans doute, elle se résigne à une Jeanne d'Arc, aux Pécheurs de Jésus de Nazareth, par discipline religieuse, par un besoin d’exalter sa foi à de merveilleux exemples, et aussi parce qu’ils font grande figure dans lhistoire. Or, de même que lune était un génial capitaine, les autres possédaient jusqu’au génie l’art de la parole. Ils étaient comme des incarnations du Verbe, la première du Verbe-action, les seconds du Verbe-pensée. Ils ne savaient rien par métier; ils avaient reçu l’esprit de vérité; ils parlaient donc comme ils sentaient, comme ils croyaient, comme ils voyaient, et ce qu’ils disaient spontanément, dans toute la simplicité de leur âme illuminée, ce n’était rien de moins que des chefs-d'œuvre où l’éloquence et la poésie atteignaient du coup à des niveaux qui ne devaient pas être dépassés ©. N'est-ce pas la preuve que le rythme, le langage et la gesticulation, d’où sortent par différenciations successives les divers arts, aux origines de l’évolution humaine, sur chacune de ses voies, ne font qu’un avec la vie, lui sont essentiels.
Une autre cause d’erreur. On interprète l’art comme s’il. découlait d’un instinct imitateur. Dans ce cas, on pense plutôt à la peinture ou à la sculpture; mais on raisonne par la suite comme si l’on avait englobé
(19) Sur ces questions, nous renvoyons le lecteur au chapitre du STYLE ORAL de Marcel Jousse, intitulé « Les composileurs oraux », p. 133, dont nous ne pouvons citer que le passage suivant : « Sous les styles hélléniques, naturellement divers, nous « revivons ce milieu palestinien si semblable au milieu arabe « pour lequel le schème rythmique est une espèce de monnaie « courante et sonnante. Si bien qu’on n’exagère pas trop, semble- « t-il, en avançant que les Palestiniens, comme les Arabes, s’ex- &« primaient le plus ordinairement en schèmes rythmiques, et que « l’harmonie dictait leurs pensées. Pêcheurs du lac de Tibériade, « Jeunes vierges de Nazareth, Vieillards de Jérusalem, Prêtres du « temple, c’est la nation entière qui improvise des Récitatifs « rythmiques si beaux que même leurs traductions décolorées et « dérythmées font encore, au simple point de vue littéraire, lPad- « miration des plus grands génies. Et c’est dans ce milieu de « style oral, si merveilleusement préparé, que Jahvé s’est choisi « ses porte-parole, et que Jésus a appelé ses envoyés. »
Marcel Jousse. — (Le Style Oral, p. 150).
dans cette hypothèse la musique, la danse, l’architecture, la poésie; aussi est-on obsédé par un ensemble de schémas abstraits, dégagés des productions humaines, ct qu’on applique ensuite aux créations de la vie. Chacun des moments de notre pensée et de notre art, avant de se manifester clairement, substantiellement à notre esprit dans une intuition, et d’y jouer le rôle d’un possible, nous semble ne pas exister, n’être rien. C’est donc à partir de ce non-être que nous le faisons évoluer vers l’être; nous voyons un zéro initial, parce qu’à l’image du projet achevé, nous opposons l’image du réel où il n’apparaissait aucunement. Nous nous fions au témoignage de nos sens pour affirmer la réalité d’un objet. De même, c’est à nos sens que nous avons recours pour affirmer que, là où il est maintenant, auparavant il ne se trouvait pas. Nous négligeons tout ce que nos sens ne nous révèlent pas, et qui peut-être se découvrirait à une autre sorte de connaissance; les causes commencent là où devient possible notre perception : nous ne poussons pas nos investigations au delà. À plus forte raison en est-il ainsi quand il s’agit non plus d’un objet produit par notre activité, mais de l’humanité, du monde, de l’univers lui-même, et enfin de tout le réel. Ce qui était une erreur de méthode dans un cas particulier, sur un terrain limité, devient une erreur générale, coextensive à la vie universelle, née du vide. Cette puissance illimitée de création s'applique à un Zéro initial aussi infini qu’elle même; l’homme a mis Dieu dans le néant.
Mais, tout d’abord, l’imitation, telle que nous l’entendons et la pratiquons, est-elle celle-là même à laquelle obéissent les primitifs dans les sociétés indissociées et qui seule mérite le nom d’instinct ? Les formes que nous en observons, solidaires de la fonction de l'habitude, et que, comme elle, nous opposons à la spontanéité réfléchie, à l'originalité de l’activité consciente, sont dérivées et résultent de ce long travail par lequel la nature s’est en quelque sorte éloignée d'elle-même, est allée d’altération en altération,
perfectionnant chaque fois d’ailleurs ce qui lui paraissait une heureuse innovation. A l’origine, imiter n'était probablement qu’un comportement de réaction contre la dualité entre l’objet et le sujet. Dans une même attitude, la distance entre l’un et l’autre était perçue; la privation qu’elle infligeait devenait plus ou moins vivement consciente; il s'agissait de rapprocher ce qui était séparé, d’attirer ce qui avait Pair de se refuser. Imiter n’était rien de plus ni de moins que s’approprier. On sait l’importance du geste chez les primitifs. En réalité, ils sont à la fois des bruvants et des silencieux. Chez eux, le silence a, lui aussi, une signification et une portée que renforce encore le sens qu’ils donnent à la parole. A la lumière du premier verset de l'Evangile de St Jean : « Au commencement était le Verbe », nous comprenons que, pour les hommes proches de la nature, encore indissociés, parler c’est agir, c’est produire, c’est même, dans certains cas, créer. Et non seulement parler, mais avec un certain accent, avec un certain geste, dans une certaine attitude, chacune de ces conditions agissant simultanément avec les autres dans un élan indivisible. C’est comme une volonté exprimée, un ordre auquel les choses et les êtres obéissent, si tout a été accompli suivant les règles, si rien ne fut omis ni modifié de ce que prescrit la science des mots, savoir qui est sacré et s’obtient par l'initiation. Donc, tandis que l’imitation nous paraît relever de la passivité, aux origines elle était une main-mise sur le réel, une manière de possession. Alors même que l’art naîtrait, comme certains le prétendent, de l'instinct imitateur, cela ne contredirait pas, mais au contraire confirmerait ce que nous disions, à savoir que la source de la poésie est le schème rythmique, et que ce schème rythmique a comme passé de la vie universelle dans l’espèce humaine où il détermine le langage, où il coule la parole et les signes dans ce qui deviendra plus tard la danse et la poésie, et qui déjà se manifeste nécessairement à la façon d’un instinct.
Cet instinct a passé de la vie universelle dans l’es-
pèce humaine, disions-nous; et cela nous serait évident si nous n’avions l'esprit embarrassé par toutes sortes de problèmes qui font désormais partie de sa complexion, tellement ils lui sont devenus familiers, problèmes dûs à ce que nous étendons à l’ensemble de l'univers un procédé d’explication calqué sur un processus de production qui ne s’appliquerait qu’au sein de cet univers et à des objets particuliers; procédé qui renferme d’ailleurs une erreur fondamentale, et sans doute bien enracinée dans les habitudes mentales, puisqu'il paraît nécessaire, sur le terrain de la science positive elle-même, d'émettre cet axiome que rien ne se crée de rien. Il n’est pas une de nos activités les plus rudimentaires qui n’exige une matière où naturellement se trouvaient condensés les moyens d’atteindre le but, d'obtenir le résultat auquel notre volonté ou notre désir tendait. If n’y a pas de commencement absolu; donc, au delà de ce que nos sens saisissent comme étant le point initial d’un processus de causalité, une évolution s’est déjà réalisée dont nous poursuivrions l’origine indéfiniment si les nécessités pratiques de la synthèse ne nous arrêtaient dans cette analyse. De même qu’en décomposant les corps, les atomes, et les atomes les plus petits en d’autres éléments plus petits encore, on arrive à perdre le contact physique et logique avec la matière, et à concevoir un monde inconnu de causalités psychiques, en tout cas d’une autre nature, de même pour toute production humaine, en régressant vers les causes premières que peuvent atteindre nos sens, nous n’atteignons pas le point initial, car au delà, antérieurement, il reste tout un ensemble de causes non matérielles, non saisissables par la perception, et qui ont engendré les moyens et les matériaux où a pris naissance le processus de l’effective réalisation. Comme les autres arts, comme les sciences, comme des institutions, comme au surplus les principes directeurs de la connaissance, on veut qu’elle soit la résultante d’une évolution qui partirait d’une activité mentale initiale où elle serait un rien, une
sorte de néant. Mais aussitôt, les faits eux-mêmes se dressent qui se présentent comme d’insurmontables objections. En réalité, ce qu il y a d’essentiellement poétique dans la poésie n’est pas de l’évolution accomplie; il en est, au contraire, le germe, le principe, le commencement. Et puisqu'il n’y a pas de commencement absolu, le. rythme, dont aux ori: gines de l’espèce, l’homme, dans tout son être, jusque dans les profondeurs de son organisme et de son âme, était animé essentiellement, avait lui-même sa cause dans le rythme de la vie universelle.
Enfin, le Temps.
Il est manifeste qu’il joue un rôle prépondérant dans la création poétique. On sait la distinction devenue classique que M. Bergson a établie entre le Temps et la Durée, le premier n’étant qu’une interprétation de la succession en fonction de la simultanéité, la seconde ne devant rien à l’espace, sinon des formes superficielles, des apparences trompeuses, mais pratiquement utiles, par suite de l’association étroite, au sein de l’action, entre les données des sens et celles de la conscience. Il serait intéressant de rechercher l'influence que cette confusion inévitable entre la durée et le temps n’a pas manqué d'exercer sur les théories émises au sujet du vers français. On compte les syllabes, on compte le nombre des syllabes qui composent chaque vers, chaque combinaison de vers, chaque combinaison de strophes, on compte le nombre de pieds que doit contenir une mesure, et le nombre de mesures que
(20) « Créer, dit Littré, c’est tirer quelque chose du néant »; « du néant qui n’existe pas davantage. C’est le prototype de la « définition absurde, dont le langage, et non point Littré, est « seul responsable ».
Maurice Maeterlinck. — Avant le grand Silence, p. 121-122.
Oui, absurdité; non dûe au langage, comme semble le croire l’auteur, mais aux habitudes mentales enracinées, qui ont engendré certaines représentations et déterminé certains problèmes posés en des termes tels que la solution en est donnée d’avance, à priori; on ne veut pas de principe preraier transcendant au réel; donc tout ce qui existe a évolué à partir du néant; mais l’évolution fait donc apparaître ce qui n’existait pas à l’origine des choses. On lui attribue ce pouvoir de créer absolument qu’on avait réfusé au principe premier. C’est un tissu de contradictions.
peut renfermer le vers. Le rythme poétique est, lui, décomposé en fragments qui sont considérés à part les uns des autres, puis reconstitué par l’assemblage de ces éléments; on se [livre à des calculs, on morcelle l'unité en multiplicité; il est vrai que, de cette multiplicité, on refait l’unité. Mais tout cela, c’est de l’arithmétique, c’est du mathématique, comme si un poème était essentiellement une grandeur matérielle, une quantité ! Nous avons vu comment certains des plus grands poètes ont réagi contre ces erreurs et ces exagérations. Le vers libre ne répond pas seulement au besoin de s'affranchir de règles gênantes, il est une sorte de réveil du rythme intérieur. Et ce rythme intérieur, c’est celui-là même qui, dans la conscience, scande la durée, et qui, dans l'individu, est un prolongement de cette durée qu’au dehors, dans l’espèce, dans le système des mondes auquel appartient notre terre, dans le Tout de nos regards illimités, vit l’univers. La manière dont nous les éprouvons l’un et l’autre diffère de celle dont nous les figurons, car la seule image que nous en puissions prendre est forcément spatiale, alors qu'ils sont autre chose que de l’espace. Nous les représentons comme des mouvements; mais le mouvement dont l'homme et l’univers sont animés ne se confond pas avec celui dont nous rendons capables des machines fabriquées pour lesquelles précisément de temps ne dure pas. Pour ce genre de mobiles, chacun des instants équivaut à ceux qui le précèdent et à ceux qui le suivent; ils se superposeraient exactement, comme d'ailleurs chacun des points de l’espace qu’ils traversent est identique à tous ceux dont se compose l'étendue à parcourir; étendue où il n’y a pour eux nulle variété, aucune multiplicité vivante; ils sont du mécanisme plaqué sur un espace semblable à celui du mathématicien; la seule qualité qu’on accorde à cet espace nécessairement est de pouvoir le soutenir. De même, la manière dont nous vivons un poème en le « sonorisant », soit au dedans de nous, dans le domaine de la parole intérieure, soit à haute voix, est
tout différente de celle dont nous le représentons quand nous l’écrivons, que nous le destinons non plus aux oreilles, mais aux veux. Dans le premier cas, surtout si nous n’avons pas dissocié les éléments que comprend, dans une indivisible unité, la gesticulation naturelle, le rythme se confond avec la durée elle-même, il est du psychique, il est la forme que prend pour nous le courant de notre conscience. Dans le second, au contraire, nous sommes sensibles à la discontinuité spatiale des mots dans les phrases, des lettres dans les mots; la durée s’extériorise et s’immobilise dans les fragments d'elle qui, étant spatialisés, ont l’air de posséder une physionomie et une réalité distinctes. La durée du poème chanté était la continuité d’un élan créateur; celle du poème couché sur du papier, revêtu d’un corps de caractères d’ailleurs inertes, n’est qu’un temps qui ne Crée plus.
Or, le temps est création ou il n’est rien du tout; seulement, il est une création successive. Il crée, même par l’expansion d’une puissance qui ne s’arrêtera jamais, en des moments qui se suivent dans une série où chacun des termes parait un effet où se condenserait tout le passé, et une cause où se préformerait tout l’avenir. Peut-être même sa raison est-elle là. Car enfin, se demande M. Bergson, « pourquoi tout n'est-il pas donné d'un coup? > Question que l’on s’étonnerait de ne pas entendre poser par tous les systèmes métaphysiques ou théologiques, qui absorbent tout le réel en Dieu. Tout pourrait s’étaler dans l’infinie simultanéité d’un univers accompli. S’il n’en est pas ainsi, c’est que la simultanéité ne doit se réaliser ou plutôt se livrer à notre connaissance que successivement. Traduire en succession ce qui serait naturellement de l’ordre de la simultanéité, c’est précisément la fonction du temps.
Telle est bien aussi la fonction du langage. La pensée, comme le réel et pour la même raison, pourrait s’étaler toute, et être vécue, soit dans une intui-
tion qui en condenserait actuellement tout le contenu virtuel, soit dans un système d’idées, de formules, complètement déroulé dans le champ de notre attention. Or, elle se développe successivement, chacun de ses moments ayant la faculté et le rôle d’ensendrer celui qui le continue, qui le prolonge, dans le déroulement d’une causalité indéfinie. Qu'est-ce qui traduit en succession ce qui pourrait être vécu comme simutanéité, c’est le langage.
Le langage et le temps remplissent donc une même fonction, l’un quant à la pensée, l’autre quant au réel, et cela parce qu’ils répondent aux exigences de Paction. Qu'en serait-il d’une conscience qui ne subirait pas la nécessité d'agir et par conséquent d’accorder le rythme de sa durée personnelle à celui du monde extérieur, il nous est difficile de l’imaginer, car de supprimer certaines conditions actuelles de notre existence concrète est un acte négatif qui ne préjuge nullement les modalités positives d’une autre forme d’existence. Nier ne permet pas d'affirmer; mais probablement une telle conscience n’aurait-elle pas notre besoin de s'exprimer; la parole lui serait inutile, et, en tout cas, elle ne procéderait pas analytiquement, car le témps ne retiendrait en lui rien de spatial. Percevoir, ce serait vivre; le réel serait donné intégralement dans une intuition.
Quoiqu'il en soit de ces hypothèses qui pourront paraître aventureuses, revenons à la poésie. Elle oscille, avons-nous dit, entre deux pôles opposés : d’un côté, une inspiration qui s’analyse par le moyen des mots, des phrases, des images, des idées, et qui se dilaterait indéfiniment; d'un autre côté, cette même intuition qui, au lieu de se dérouler dans cet espace psychique où langage et pensée collaborent continucllement dans la plus étroite solidarité, se concentrerait sur elle-même, se soustrayant à l'attraction du monde extérieur et de la vie collective, et irait à la fois se parfaire et s’évanouir dans le silence. Entre ces deux pôles se meut la création poétique. Au centre, pour parler matériellement, serait ce genre
de poème qui réalise dans notre système les conditions les plus difficiles et les plus complexes de la perfection : le sonnet; il est limité, en effet; il s’achève, et cependant, l'inspiration y est.tellement condensée, tout en se déroulant pendant quatorze vers, que le sens y apparaît toujours capable d’un développement indéfini.
N’est-il pas évident, alors, que le poète doit, dans toute la mesure du possible, s’affranchir du temps, et appartenir complètement à la durée : celle de sa conscience, et celle du monde ? Le temps a pour rôle d'empêcher que son inspiration s’épuise dans la possession immédiate de son objet; elle se perdrait dans la jouissance dangereuse d’une vaine contemplation. Il s'étale devant elle comme une surface sur laquelle pourront se placer, dans leur ordre logique d’apparition, ses manifestations successives dont chacune s’enchâsse dans un mot, et dont la série s’incorpore à une phrase, à un ensemble de phrases, capables de s’allonger à l’infini, de même qu’une route, et, comme une route encore, tendant vers un point où ce mouvement d'analyse prendrait fin.
Mais c’est la voie de la dispersion; le poète court le risque de se disperser dans les merveilles de son verbe, pendant qu’il sort de soi pour se confondre avec la foule, pour s'adapter à son milieu, pour se plier aux conditions de l’action dans la société. Il faut donc que s’approfondisse en lui la conscience qu’il prend de sa propre durée. Il faut qu’en chacun des moments indiscernables de sa réalisation, il soit le plus libre à l’égard de tout ce qu’il emprunte du dehors, et que, maître de sa pensée comme de son art, il domine ses matériaux et ses moyens d’expression puisés nécessairement dans le monde extérieur, au lieu de se laisser entraîner ou séduire par eux dans une inconsciente passivité. :
Qu'est-ce qui peut le rendre capable à la fois de se concentrer et de s’extérioriser, d'accroître sa liberté et d’épouser les formes mêmes de luniverselle nécessité, de s’étaler dans le temps spatial et de se
condenser dans la durée, d’exprimer en quelques syllabes, en quelques mots, reliés par quelques accords, une pensée indéfinie, et, au seuil même du silence, d’être la parole qui reprend son élan et qui crée ? C’est, croyons-nous, d’une part le rythme, et d'autre part l’émotion; ou plutôt un alliage d’émotion et de rythme?!, que notre analyse distingue après coup, mais qui déterminent l'artiste par leur unité indivisible. Or, ce rythme-émotion, qui est un ébranlement de son être se produisant, en ses profondeurs, par un prolongement en lui du rythme universel, passe, avant de l’atteindre, à travers le prisme du rythme social. Lorsque nous disions que le poète doit s’évader du temps pour s’erfermer et s’épanouir dans sa durée, nous étions bien loin de penser à ce genre de retraite solitaire où des esprits, abandonnés par le mouvement de la vie, réfugient leurs amertumes ou leurs lassitudes orgueilleuses. Il s'agissait de tout autre chose, à savoir de dépasser les niveaux d’existence auxquels le fixerait l’action utilitaire, d’exhausser la conscience à des plans supérieurs à ceux où elle ne fait que refléter le monde sensible, celui où cette action s'étale et puise ses conditions; cela par une poussée s’exerçant au fond de son être contre toutes les parois de son individualité dans laquelle il est enfermé, comme emmuré, et que renforce de tous côtés la société close dont il fait
(21) Le rôle du rythme dans l’Art, M. Bergson le montrait déjà dans « Les données immédiates de la conscience », p. 11. D’où vient le charme de la poésie ? se demandait-il. « Le poète est celui chez qui les sentiments se développent en images, et les images elles-mêmes en paroles, dociles au rythme, pour les traduire. En voyant repasser devant nos yeux ces images, nous éprouverons à notre tour le sentiment qui en était, pour ainsi dire, l’équivalent émotionnel; mais ces images ne se réaliseraient pas aussi fortement pour nous sans les mouvements réguliers du rythme par lequel notre âme, bercée et endormie s’oublie, comme en un rêve, pour penser et pour voir avec le poète ». Mais il s’agit, ici, de Pimpression à produire sur le lecteur; l'émotion esthétique n’existerait pas, ou seulement très affaiblie, sans cet état d’hypnose relative dans lequel nous plonge le rythme poétique. Nous croyons qu’il faut dépasser ce point de vue, et c’est ce que fait continuellement M. Bergson dans toute son œuvre. Du rythme-effet, il faut remonter au rythme-cause, comme pour comprendre les effets de: la vie, il faut se placer au cœur même de la vie, à sa source, en son principe, en sa raison à la fôis transcendante et immanente.
partie, qui lui impose ses propres nécessités. Il s’agissait de se transcender par une participation chaque fois nouvelle à l'élan de la vie, au delà de sa propre vie, au delà de l’espèce, en vertu d’une véritable communion avec le mouvement créateur de la vie universelle. Or, la transcendance ne s’effectue pas sur du vide, par des négations; on transcende la société, non pas en la négligeant, en la dédaignant, en la niant, mais en l’affirmant au contraire, pour la surmonter. Au sein de cette solidarité entre elle et le poète, ce n’est possible que si, comme lui, la société, quoique close, est capable de s'ouvrir et y aspire, si elle peut accorder son rythme déterminé par les nécessités de sa conduite utilitaire, avec un rythme supérieur et plus vaste, plus complexe, où retentit plus directement celui de la vie des mondes. La conscience collective, comme la conscience individuelle, est tangente d’un côté à l'expérience sensible, ‘de Pautre à des sphères de réalités qui participent d’un autre genre de durée que le temps où se déroule matériellement, spatialement l’histoire. Elle est, elle aussi, forcée de se transcender; et c’est sur cette voie qu’elle accomplit des progrès dont ceux que nous enregistrons dans la suite des siècles, au sein des groupements humains, ne sont que des imitations ou des effets. C’est donc le même principe, la même fonction de transcendance qui agit sur l'artiste et sur la société, et qui est, au fond de l’un et de l’autre, une continuelle exigence de création.
IT
LART ET LASOCIÉTÉ
Nietzsche rapporte cette phrase bien étrange d'Homère, en disant d’elle qu’« elle va droit au cœur, tant c’est vrai et terrible à la fois » : « La Muse
« l’aimait plus que tout, et elle lui avait donné de & connaître le bien et le mal; et, l'ayant privé des « yeux, elle lui avait accordé le chant admirable > ** Ainsi, le poète semble-t-il marcher en distrait parmi les apparences, et en aveugle au milieu des réalités : là, parce qu’il doit les dépasser, la vérité se voilant sous les formes extérieures des choses et des évènements; ici, parce que sa faculté de transcender la connaissance sensible et le plan de l’action se développe en une redoutable clairvoyance. Les dieux, sans doute, attirent les hommes; mais, au seuil de leur royaume, ils n’aiment pas les voir s’immiscer dans leur existence, et pénétrer leurs secrets. Il est probable, d’ailleurs, que l’une des causes du charme, de l’auréole qui entourent le poète, se trouve dans cette nécessité contradictoire qui est essentielle à son activité : d’un côté, la muse exige de lui qu'il découvre le mystère de la vie, et de l’autre, de peur qu’il ne le perce et le dévoile, elle lui dérobe la vue. Son chant est admirable, en effet : il nous ravit, nous fascine, il endort notre intérêt aux choses, de manière à libérer nos regards et à leur révéler le vrai visage des êtres, de la nature, les véritables horizons de la pensée humaine. Et, tandis qu'il nous transporte de joie, qu’il nous exalte par le pressentiment des au delà de l’humain, nous le voyons dévoré par des désirs insatiables, entre la terre nostalgique et les cieux inaccessibles, à la fois ébloui et aveuglé. S'il ne s'agissait, pour lui, que de confier aux échos de la conscience des joies et des douleurs qui, si grandes et profondes soient-elles, retiennent, n’étant qu'humaines, quelque reflet des caractères relatifs et éphémères des occasions dont elles dérivent dans le courant monotone et régulier des jours uniformes, pourquoi serait-il la victime prédestinée d’un amour qui, l’ayant choisi, le prive de ses veux ? L’aveugle serait-il un privilégié parmi les hommes ? Mais il
(22) Nietzsche. — Le Voyageur et son ombre. Traduct. Henri Albert. Mercure de France, pensée 212, p.128.
est question de tout autre chose, et nous le devinons parfois à cette lassitude que, jusque dans nos passions, nous éprouvons de nous-même. Elles ne nous possèdent et ne nous tourmentent tellement que par les insatiables nostalgies qu’elles réveillent continuellement au sein de nos désirs; elles mêlent le rêve au réel dont nous attendons leur accomplissement; et elles nous captivent bien plus par les mirages qu’elles projettent au devant de nos pas que par les plaisirs dont elles déguisent à l’avance nos prochaines déceptions. L'artiste nous plaît parce qu’il trompe notre attention; il donne du prix aux objets et aux évènements qui constituent la matière de notre existence et dont la valeur se perdrait par l'habitude, ou ne supporterait pas l'épreuve de leur utilité. Mais, lorsqu'il nous ressemble trop, il nous déçoit par l'image qu’'it nous présente de nous-même. Sans doute sommes-nous autre chose que ce qui, de nous, se réfléchit sur son miroir. Notre seule conscience en témoigne, car son existence nous oblige à penser que nous participons de réalités qui ne se réduisent pas aux phénomènes dont se composent le monde matériel et notre corps. En général d’une manière confuse, mais avec une particulière intensité dans les moments et dans les circonstances plus graves, plus profondément éprouvées, ou par une opposition plus vive de l’ordre objectif des choses à celui de nos désirs et de notre volonté, tout ce que nous sommes se condense dans une révélation soudaine de notre personnalité; nous sentons que notre moi conscient, actuel, retentit d'une vie plus vaste, plus ardente, plus généreuse aussi, et plus beile que celle dont nous règlons le cours conformément à nos habitudes, à nos intérêts, et aux exigences de notre milieu. Nos passions nous apparaissent alors comme des forces immenses, mais enchaînées; notre idéal, comme l’ombre-portée, sur le plan de notre conduite, d’une pensée créatrice qui, au delà du cercle étroit où notre activité reste limitée, suit l’élan de la vie universelle.
Il nous arrive, pour mieux connaître, pour vivre plus intimement, soit un être, un paysage, un évènement, soit un de nos états d’âme, de fermer les yeux, et de nous abstraire du monde pour nous isoler en nous-même. Cette étrange attitude n'est-elle pas significative ? S’il n’y avait, au dedans de nous, que des images-souvenirs reproduisant imparfaitement les images-perceptions, si nous n’y entendions qu’une parole intérieure imitant confusément le langage parlé, ou bien, tout s’effaçant des bruits, des reflets du dehors, si nous n’y trouvions qu’un silence muet, qu’un désert pareil à un palais abandonné, pourquoi nous y réfugier dans nos instants de vie ardente, de pensée intense, de risques éminents ? Notre conscience empirique est une scène restreinte, qui nous ferait oublier le véritable théâtre où se jouent les véritables drames de la vie humaine; nous y sommes distraits de ce qui se passe en nous et dans le monde, parce qu’il nous faut durer et agir. Pour agir, nous devons nous soumettre à nos conditions d’existence; pour durer, nous concentrer dans notre corps, et, grâce à lui, dans un système fermé, le monde extérieur rétréci par les nécessités du moi, et le moi élargi jusqu'aux limites de ce monde extérieur constituant une sorte d'organisme, un tout dont les parties sont solidaires de par leur commune nécessité d'évoluer parallèlement et simultanément. Mais si cette conscience empirique est close, comme l’est l'individu borné par son corps, comme l'est la société par les frontières de chaque groupe, comme l'humanité par les lois cosmiques auxquelles est soumise la terre dans lPunivers, l'âme, elle, reste toujours ouverte; et c’est pourquoi nous ne sommes jamais satisfaits de notre existence, ni même de notre bonheur.
L'art est un jeu, par quoi, comme par tous les Jeux, l'homme essaie de se distraire du rythme régulier de ses jours, et de compenser les risques redoutables de son activité utilitaire par un autre genre de risque où sa fantaisie allège le poids des contraintes extérieures, Où ses initiatives introduisent au moins
une illusion de contingence dans l’ordre nécessaire des choses, où, par sa faculté de créer, il surmonte le découragement et l’ennui qui lui viendraient de sa passivité au milieu d’un monde tout fait. Le joueur n’est pas sans analogie avec l'artiste. L’un et l’autre commencent par l’amusement, par le plaisir auxquels ils s’adonnent pour s'évader des préoccupations sérieuses et à la longue trop lourdes à porter. Puis, comme s'ils se lassaient de la légèreté de leurs amusements, lis compliquent, ils perfectionnent, ils rendent de plus en plus difficile leur facon de jouer, au point qu’elle devient une façon de travailler, qu’elle implique un apprentissage et un effort aussi profonds et intenses que les actions utiles et intéressées. Seulement, dans le cas du joueur, la fréquence, la répétüition de l'acte engendrent une passion-habitude; dans celui de lartiste, elles inspirent une passionliberté. Le premier redevient la proie de ce déterminisme auquel il avait essayé d'échapper; le second, quoique obéissant aux lois de la nature, obligé de par les matériaux dont il se sert, de par son organisme dont il use comme d’un indispensable instrument, de se soumettre à une nécessité externe, s’en affranchit de plus en plus et se révèle à la fois une conscience capable de vivre individuellement la vie universelle, et une pensée, une volonté capables d’inventer, de créer. L’art est un jeu dont le ton, dont le niveau peuvent s'élever progressivement du plaisir à la joie, de la distraction à l’attention profonde, du repos dans lPautomatisme à l'effort original et à la liberté des initiatives fécondes, enfin du plan de la conscience empirique à celui de la conscience transcendantale. Il est tellement ancien qu’il ne connaît plus ses origines. Pourtant, il en est de lui comme de toute la nature humaine : ce qui était au commencement reste intégralement au fond du devenir, les présents successifs ne détruisent pas, ne transforment pas le passé au sens du mot métamorphose : l’un et l’autre coexistent durant toute l’évolution. Or, dans les formes les plus évoluées de l’art, si nous
approfondissions l'instant où, surmontant les résistances de la matière, des habitudes, des traditions, des suggestions ou des contraintes de la mentalité collective, l'artiste fait aujourd’hui véritablement œuvre de création, nous y découvririons tous les caractères du premier geste, de la première émotion et du premier élan qui, à la source la plus lointaine de la civilisation, contenaient l’activité artistique virtuellement. Dans l’état actuel des choses, elle n’est ni plus ni moins mystérieuse qu’elle le fut au commencement, Nous avons dit que la poésie avait pour essence la nécessité pour la pensée, pour lâme individuelle et universelle de se transcender : mais le premier chant qui jaillit spontanément des lèvres humaines n’était-il pas déjà toute la transcendance ?
Au surplus, cette question des origines de l'art se pose suivant les mêmes données, et dans les mêmes conditions pour la religion et pour la philosophie. L'existence d’une pensée désintéressée, dont les catégories régissent une dialectique qui tend à dépasser l’ordre des phénomènes pour atteindre les substances, et celui des causes secondes pour remonter le cours des choses jusqu’à leur cause première, le fait de croyances qui, franchissant les bornes imposées au monde extérieur par les organes de perception, prennent pour objet des réalités invisibles, prouvent que la nature humaine contenait cette croyance et cette pensée primitivement. On ne devient que ce que l’on était virtuellement; on ne crée rien de rien. Il eût été tellement plus simple pour l’homme de se réduire à l’action, et si la conscience devait doubler cette activité tout utilitaire, de ne penser et croire qu’en fonction de son intérêt. Il est vrai que, dans cette hypothèse, l’animal eût été mieux partagé que lui, puisque, s'il ne s'agissait que de vivre, de durer et d’être heureux, l'instinct serait préférable à l'intelligence. Que l’homme soit intelligent et capable de religion, de philosophie, et d’art, est significatif des intentions, par rapport à lui, de la vie. Dans ce cas, la conscience humaine ne reflète
pas seulement l’avenir de lPespèce, mais tout ce qui la précédée. Au point de départ de son évolution, le passé qui l’a engendré ne fut rien de moins que la vie universelle.
Tel est bien le véritable sens du principe de transcendance. Nous ne devons pas nous en étonner, puisque, après avoir essayé des hypothèses, édifié des systèmes qui ont séduit ou occupé les plus grands esprits pendant des siècles, la philosophie est ramenée, de nos jours, à donner aux principes directeurs de la connaissance, un fondement biologique #. L'idée de progrès est de celles qui nous sont devenues trop familières et trop commodes aussi pour que nous en découvrions facilement les difficuités. Elle signifie non seulement que l’être est capable de persévérer dans son être, mais que, par les lois de la nature, il est obligé de se dépasser. Pourquoi cette nécessité ? La causalité naturelle implique seulement que les effets se déroulent sur le même plan que leurs causes; quand l'effet va au delà de sa cause, la pensée est étonnée. Mais le réel est là qui impose sa propre logique, celle des faits, même si elle ne concorde pas avec celle des idées. Si l’être est forcé de se transcender, c’est parce qu’il contenait cette nécessité de transcendance en lui primitivement; c’est parce qu’il est le produit d’un élan vital qui, en créant l’espèce humaine, fût-elle capable d'évoluer
(23) À peine est-il utile de préciser qu’il ne s’agit pas de ramener les problèmes métaphysiques de l’esprit à ceux de la matière, non plus que l’activité de l’âme à celle du corps. Nous rappelons simplement que les systèmes philosophiques ont échoué dans leur effort pour fonder la connaissance et la science sur des principes directeurs d’une part universels et nécessaires, d’autre part étrangers à notre expérience, parce que cette universalité et cette nécessité, ils la posaient arbitrairement, par une extension de leur sentiment subjectif, ou bien ils la construisaient logiquement, souvent en vertu de cercles vicieux inconscients. Il en devient autrement si elles ont un fondement biologique. En effet, on ne conçoit pas qu’un être vivant, à plus forte raison s’il est conscient, pût vivre s’il ne possédait pas, incorporés à toute sa nature, profondément enracinés dans toutes les articulations et tous les ressorts de son activité ce que notre pensée dégage de lui sous la forme abstraite des principes, par exemple
d'identité et de causalité.
le long d’une durée indéfinie, la dépassait, elle et toutes ses réalisations virtuelles, infiniment.
Ainsi l’art nous devient-il intelligible sous ses divers aspects et dans ses multiples manifestations. En effet, la nature, qui nous fournit les matériaux de notre activité et les moyens de satisfaire nos besoins et nos désirs, voici qu’elle nous inspire des émotions d'un caractère bien spécial, irréductibles à celles que nous éprouvons au service de nos intérêts; elle nous paraît belle. Et non content de l’admirer, de la contempler, l’homme veut l’imiter, la reproduire. Si étrange que cela soit déjà, en l’imitant, en la reproduisant, spontanément, comme en vertu d'un instinct, il la transforme; elle était son modéle, il ne se contente plus d’en faire une copie. Ces émotions esthétiques, cette beauté d’un monde qui parait pourtant se soucier d’autre chose que de se faire contempler et admirer, enfin cette activité de l'artiste qui, jusque dans son imitation de la nature, aspire à la surpasser, tout cela ne serait-il pas absurde, incompréhensible, si lespèce humaine, dérivant de l'élan vital, ne contenait pas en elle originellement la puissance indéfiniment créatrice de la vie universelle ?
Nous venons de raisonner par rapport au progrès, à cette marche ascentionnelle de l'humanité vers des fins toujours au delà des succès remportés, des résultats atteints. Mais nous pourrions tout aussi bien considérer cette même évolution humaine d’un point de vue opposé, relativement à ses stagnations ou même à ses reculs. Lorsqu'on suit le cours d’un fleuve, en partant de sa source, on le voit peu à peu et comme d’une manière continue grandir; et c’est bien l’image d’une évolution qui, partie d’un germe initial, en développe progressivement les formes qu’il contenait en lui virtuellement. Mais ce germe n’est pas un commencement absolu; il est un effet. Tout à l'heure, il était le point de départ d’un mouvement évolutif de la vie en voie de développement. Maintenant il est le point d'arrivée d’un mouvement de la vie se resser-
rant, se rétrécissant, et se condensant dans une parcelle de « matière psychique » où l’élan vital reste renfermé, comme un prisonnier de lui-même, et qui attend du dehors sa libération *#. En raisonnant ainsi, la conscience humaine n’est qu’un « raccourci d’atome » de la conscience universelle.
L'univers a existé avant la terre, la terre avant l’espèce humaine. C’est donc la vie infinie, perpétuellement créatrice, et animant simultanément les mondes innombrables, qui est venue vers un point de l’espace, en un moment de la Durée, se resserrer dans un être capable ensuite d’une existence et d’une évolution distinctes. IT est tourné vers l’avenir; mais il est le produit d’un passé qu'aucune imagination ne sau- ‘ait jamais se représenter, que nulle intelligence ne pourra mesurer, qu’on entrevoit seulement dans une intuition vague et fugitive, grâce à une émotion intense, au spectacle du firmament et de la nature, quand on se sent enveloppé d’infini de toutes parts. La conscience hésite entre deux voies : d’un côté, elle oublie d’où elle provient pour ne s’intéresser
(24) Il est difficile, sans aucun doute, de rendre évidente et positive cette distinction que nous faisons entre la vie-effet et la vie-cause. En effet, nous raisonnons toujours en partant de réalités, d’espèces accomplies pour faire leur genèse, pour remonter à léur source. Ainsi agissons-nous quand nous explorons le cours d’un fleuve; mais entre son point de départ et son point d’arrivée, il y a surtout une différence de volume, de quantité : son origine comme son embouchure constituent un tout dont la cause est antérieure à lui, en dehors de lui, et d’ailleurs ne lui ressemble pas. Pour atteindre à une vision ou à une intuition de la vie antérieure aux êtres et d’où ils procèdent, il faut les transcender. C’est ce dont semblent capables certains mystiques qui ont l’air de voir les réalités procéder de leur cause pendant qu’ils décrivent cette procession. C’est aussi ce dont certains artistes essaient de nous donner, après se l’être donnée à euxmêmes, la perception. Par exemple ce peintre polonais, dont parle M. Fortunat Strowski : « A Cracovie, dans l’église des Ca- « pucins, Wyspiañski, poète, auteur dramatique et peintre de « génie, a représenté en des vitraux, la création du monde. Ces « vitraux ne montrent pas les choses créées, ils atteignent l’acte « créateur; ce sont de grands courants de couleur et de lumière, « des fleuves de lave, à travers lesquels la toute puissante fé- « condité de Dieu parvient à nous ». C’est du « lyrisme », et, dirions-nous, c’est de la poésie, de cette poésie toute pénétrée du sens des problèmes, des finalités de la conscience, du genre humain, c’est-à-dire qui pense en même temps qu’elle crée, dans une unité indivisible, à la manière du Verbe lui-même.
(v. Strowski. — Le Théâtre et nous, p. 23).
qu'à son devenir; de l'autre, limitée par son organisme, renfermée dans ses réalisations, ne trouvant pour s’en évader que des virtualités incertaines, elle semble se souvenir; son présent s’immerge dans un immense passé. Tantôt elle suit l’évolution en train de se faire; tantôt elle se confond et s’épanouit dans la vie universelle. Elle est à la fois humaine et au delà de l'humain. Ce que nous condensons dans le principe de transcendance, c’est celà : l’homme tend nécessairement à toujours se dépasser, non seulement en fonction des potentialités illimitées qui sont dans sa nature depuis son origine, mais surtout parce qu’il est né d’une vie qui le dépassait déjà, dans tous les sens, infiniment.
A ce point de vue, les fonctions de l'esprit nous apparaissent sous un jour nouveau. Même si, en évoluant, elles s’opposent de plus en plus à l'instinct, ïl n’en est pas moins vrai que, comme lui, elles sont des prolongements de l'organisme; comme les instruments dont la nature l’a pourvu, elles lui servent à étendre son action sur les choses et à connaître son univers. Ce dont elles se montrent capables en se développant et se perfectionnant révèle les intentions de la vie qui les a créées; pour les comprendre, il faut les interpréter non statiquement, mais selon le dynamisme dont leur activité témoigne; et ce dynamisme lui-même, ce n’est pas seulement dans leur progrès vers l'avenir qu'il convient d’en pénétrer le sens et la poriée, mais dans le passé dont elles sont une des réalisations et qui n’est rien de moins que la vie universelle.
Ainsi s’éclaire la fonction à laquelle se rattachent à la fois la religion, la philosophie et l’art. On ne s’est pas assez étonné de ce que les métaphysiques aient devancé, dans l’histoire des civilisations, les sciences positives, de ce que la méthode déductive se soit imposée du coup à l'esprit humain, et qu’elle ait marché plus vite que la méthode inductive. Rien n’est plus logique, cependant, ni plus conforme à la nature. Pendant que l'intelligence, avec l’aide relative de
l'instinct, épelait son réel immédiat, la fonction fabulatrice projetait continuellement sur la terre, et sur l'étendue qu'au delà d'elle embrassent nos sens, comme un reflet de l’image virtuelle de tout l’univers. Et puisque l’organisme condense en lui, dans chacune de ses tendances, de ses besoins, de ses sensations, ce qu'a déposé dans l’espèce l’élan de la vie universelle, les nostalgies de l’être s’accordaient avec les nostalgies de la pensée. De là, les religions et les cosmogonies construites déductivement par la raison qui devançait nécessairement, et légitimement d’ailleurs, l'expérience. De là aussi, Part.
On a trop tendance, généralement, à interpréter l’activité artistique comme si elle dérivait des fonctions psychiques adaptées à la perception des objets en vue de l'utilité. Le réalisme repose sur cette hypothèse latente; mais il rend bien étranges et incompréhensibles le talent, le génie, surtout le besoin qu'éprouve l’homme, pourvu de ces dons, de reproduire la nature dont les qualités dépassent inévitablement celles de toutes ses imitations. Lorsque, d'autre part, on réagit contre cette manière de comprendre les œuvres d’art, c’est pour tomber dans un excès opposé, non moins dangereux que le précédent. On fait intervenir alors, dans le jeu des mécanismes psychiques, une faculté mystérieuse dont nous ne savons rien, si ce n’est qu’elle sert à combler l’insuffisance d’une théorie. Quel que soit le nom qu’on lui donne, elle reste aussi vague et insaisissable que l'idéal qu’on la charge de révéler et de servir. L’idéalisme ne réussit pas plus que le réalisme à rendre compte de la création artistique; puisqu'elle existe, il faut bien la justifier, mais ce que l’on donne pour une explication n’est rien de plus, au fond des choses, qu’une constatation.
Combien M. Bergson a eu raison d’oser dire que la psychologie souffre encore de ce que l’on analyse chacune des fonctions de l'esprit comme si elle avait toujours le même sens, la même portée, comme si elle était toujours de la même nature quel que fût
son objet. Cette sorte d’axiome inconscient ne résisterait pourtant pas à l’examen 2 /*, Dans tous les domaines, la technique porte la marque du but à atteindre. Analysées dans leurs détails, sous tous leurs aspects, et surtout à travers leur formation depuis leur commencement, les méthodes les plus perfectionnées des sciences les plus évoluées, de même que le silex travaillé en massues, en hâches ou flèches par les habitants des cavernes, révéleraient l'espèce de réalités à laquelle s’est appliquée la recherche scientifique, les buts poursuivis, les difficultés rencontrées, les problèmes à résoudre. Fabriqués par les mains de l’homme ou par la nature, tous les instruments sont construits en fonction à la fois de la matière dont ils furent nécessairement faits, et de leur utilité. Ici, comme dans notre organisme, comme dans tout être vivant, le moyen et la fin ne font qu’un.
L'artiste, sans doute, est obligé de percevoir pour créer. Ses plus originales productions ne sont possibles que sous la condition des images, des vues prises par ses sens du monde extérieur. Mais de ce qu'un instrument d’optique est limité une fois pour toutes par les formules et les matériaux qui ont servi à sa construction, pourquoi raisonnons-nous de notre appareil sensoriel comme si, lui aussi, avait des limites infranchissables ? Alors qu’au contraire tout porterait à le considérer à priori comme extensible. Suivant l'intérêt en jeu, il doit pourvoir se relâcher ou se détendre; il n’est pas possible que le regard d’un artiste sur un visage, sur un paysage, d’un penseur sur la vie, soit le même que celui du passant inattentif ou indifférent. Le même, parce que lorgane dans les deux cas serait semblable ? En admettant qu’il en soit ainsi, rien ne prouve que, sous Ja poussée, sous la contrainte d’une pensée tendue par un vaste intérêt, il ne soit pas capable d’un effet qualitativement différent que s’il s’agit pour lui de servir à de communes utilités. Le violon le meilleur est borné par sa propre constitution. Il n’en est pas moins vrai qu'il ne rend pas toujours ni uniformément les
(24 vis) V. dans le même sens : Tassy (Edme). -— Le travail d’idéation. Introduction, pp. 22-23, Librairie Alcan, Paris, 1911.
mêmes sons; il change d’âme avec l'artiste. Nos organes sont les instruments dont se sert, dont joue notre personnalité.
Mais ne faut-il pas aller plus loin dans cette voie ? Dans les analogies utilement suggestives qu’on établit entre les machines de notre fabrication et notre organisme, parce qu’ils sont matériels, qu’ils appartiennent au monde physique, on néglige généralement leurs différences essentielles qui tiennent aux caractères de la vie. Tout, dans les êtres vivants, nous incline à interpréter les phénomènes qui s’y produisent conformément à l’idée véritable de l’évolution : ils grandissent, ils se transforment, ils se renouvellent. Maïs à cet accroissement, on impose du dehors des limites, et les explications qu’on donne de la vie tâtonnent et se meuvent au milieu de contradictions. D'un côté, l’on conçoit l’activité cérébrale comme limitée; de l’autre, les facultés de lPesprit semblent capables d’un développement indéfini; alors que volontiers l’on se représente la relation de la première avec les secondes comme celle d’un parallélisme entre deux séries, fonctions l’une de lautre exactement. Au surplus, ces conceptions sont dominées par l’idée du déterminisme : l’avenir est prévisible, puisqu'il est tout entier contenu dans le passé; s’il est rigoureusement déterminé par lui, il ne peut rien s’y produire d’absolument nouveau. Les transformations soudaines, les progrès inattendus qui s’accomplissent dans le devenir individuel seraient renfermés dans les limites de l’espèce. La pensée ne se dépasserailt donc qu’au sein de l’expérience.
Or il ne s’agit là que d’une pensée conceptuelle. Née des nécessités de l’action utilitaire, aussitôt liée le plus étroitement avec les instincts, toujours dépendante de cette première perception qu’impliquela satisfaction par elle des besoins et des désirs, elle ne peut transcender la réalité, puisqu'elle s’est modelée sur elle, qu’elle y adapte ses méthodes de recherches et ses moyens d'interprétation.
Mais la vie, c’est autre chose. Une pensée vivante,
c’est-à-dire qui, remontant par un approfondissement de son présent, le cours de son évolution, saurait s’immerger dans cette vie universelle dont l'élan créateur a engendré espèce humaine, avec son o0rganisme, avec son intelligence, cette pensée n'aurait pas à faire un bond, logiquement impossible, hors d'elle-même pour transcender ses limites et celles de son univers; elle serait déjà cette transcendance. Ainsi considérées, les fonctions physiologiques ellesmêmes paraissent extensibles. Et même, qu'est-ce qui empêche de supposer qu’elles sont susceptibles de modifications importantes, de véritables perfectionnements ? La vie qui a fabriqué le corps humain ne serait-elle pas capable non seulement de l'améliorer dans sa forme actuelle, mais d’y introduire des mécanismes, des rouages nouveaux; de manière que conditionnant la pensée, il y ait pour cette pensée un avenir qui soit autre chose qu'un prolongement du passé ? On nous objectera que nous personnifions la vie en lui prêtant des intentions. Mais ce dont l’être qu’elle a crée est capable, comment lui seraitil impossible à elle-même ?
Seulement, cette vie s’est resserrée, s’est contractée; elle s’est limitée dans des organismes fermés, dans des consciences fermées, dans des sociétés fermées, où elle ne se développe que circulairement, par un progrès prisonnier de ses primitives conditions, qui relie toujours son évolution prochaine à celle accomplie déjà, et son plus lointain avenir à son commencement. C’est parce que nous loublions que nous ne sentons plus sa puissance de création. C’est parce que nous la considérons par rapport au mouvement évolutif de lespèce humaine que nous la diminuons, sans nous en douter, par l’expérience constante de ses lenteurs, de ses hésitations, même de ses arrêts ou reculs, parfois de ses avortements aussi évidents, à travers les difficultés sans nombre de sa route, que ses progrès vertigineux et ses succès éblouissants. Les religions et les métaphysiques témoignent de cette concentration de la vie dans un être (à la
fois individu et collectivité) qu’elle déborde ensuita de toutes parts. Il semble bien, (et l’histoire des idées et des systèmes ne le montre-t-elle pas évidemment ?) que lesprit humain n’ait pas à faire un grand effort pour se sentir enveloppé par de l’infinité; il y est immergé. Sans doute n’en a-t-il qu’une représentation confuse, intermittente, et le plus souvent vaine; mais elle lui est naturelle. Il ne sait pas, il se passe fort bien de savoir ce qu’est l’espace. Cependant il se sent situé dans une étendue dont il recule les bornes vers des horizons lointains. Il se baigne dans l'air et dans la lumière avec ce sentiment qu’ils s’étendent infiniment au delà de ses regards. Comment eût-ce été possible si la conscience humaine ne conservait pas en elle un écho de la puissance, de la richesse, de l’inépuisable fécondité de cette vie par quoi l’espèce fut créée originellement ? Les audaces de la pensée et de la foi proviennent de là : tout se passe comme si, dans des moments privilégiés, toutes limites s’effaçant qui, ordinairement, refoulent l’élan vital et compriment ses expansions pour les contenir dans un cercle de solidaires nécessités, 1l redevenait ce qu'il fut primitivement dans l’acte générateur de l’espèce qui créa virtuellement la série indéfinie des individus. Et, en effet, la logique des idées et celle des croyances ne font des progrès que grâce à ces arrêts, à ces instants de suspension où soudain l'âme, le cœur, l’esprit sont envahis par un courant d'émotions, de forces, d’intuitions que ces logiques ne comportaient pas, et qui cependant les ranime, leur infuse une nouvelle puissance d’expansion et de création. La vie brise les cercles où elle s'était enfermée; elle transcende ses réalisations. Comment le pourrait-elle si elle n’était pas, au sein même de ces cercles, intégralement ce qu’elle était avant lorigine de l'humanité et de la société ?
Mais ce qui en témoigne surtout, c'est l’art. Rien n’est plus étrange en soi que les nostalgies de la Beauté dont l'artiste est dévoré. Elles ressemblent à celles de l’amour; elles tiennent du désir; comme lui,
elles sont toujours inassouvies. Quand l'objet de cette passion, c’est de la matière en repos, il lui incorpore le mouvement, ou plutôt il le lui restitue, puisqu'il reproduit dans une durée condensée ce que la nature a mis des siècles à former. Il a le pressentiment qu’au delà de ses apparences solidifiées et relativement uniformes, elle découvrirait à des sens plus aiguisés, plus puissants, ou mieux éclairés, des merveilles de formes de couleurs, de son, et de complexité qui nous restent insoupconnées. En tout cas, s'agit-il d’un rocher, d’une montagne, d’un arbre, d’un fruit, d’un corps inanimé, d’un diamant, il limite, et cette imitation ne serait-elle pas vaine si les doigts du sculpteur ou du peintre n'étaient véritablement possédés de cette même ardeur créatrice que la vie portait en elle lorsqu'elle fabriquait ces choses en apparence mortes, et qu’elles a déposée partout où elle a passé ?
Lorsque le modèle choisi, c’est du vivant, alors jusque dans la laideur, c’est encore un rêve de beauté qui hante l'artiste, comme si les formes taillées dans la matière par la vie, au sein même de la difformité, reflétaient un idéal caché d'harmonie, de perfection. Nous avons remarqué que, lorsque son activité est initialement de la même famille que celle du jeu, elle finit par devenir sérieuse, grave, profonde, à son insu, et par une nécessité interne où se manifeste évidemment cette volonté humaine de se transcender. Encore une fois, pourquoi tant de peine pour imiter la vie, quand il est si bon de la vivre simplement, naturellement ? Mais nous ne la vivons pas avec cette simplicité qui est naturelle seulement dans nos abstractions; nous la compliquons par nos ambitions, par nos désirs, sans cesse revoués à des fièvres qui sembleraient morbides à des âmes sereines, et projetés au-devant de nos regards pour ensorceler nos pas à la poursuite de chimères, dans le délaissement des immédiates réalités. Ainsi faisons-nous parce que, dans nos existences, la vie ne se suffit jamais. Alors elle nous contraint à nous dépasser perpétuellement; elle paraît toujours nous
dire que nous sommes capables, par elle, d’accomplir infiniment plus que ce que nous faisons, et d’inventer des joies auprès desquelles nos plaisirs et nos voluptés sont des ombres de sensations. Le plus modeste des êtres, quand il aime, ne vit-il pas les poèmes, les drames, les états d’âme qu'ont décrits les Racine, les Musset, les Verlaine, les Pascal et Stendhal ? ? Et puisque toute existence est toujours plus ou moins une œuvre d’art qui s’ignore, pourquoi, dans certains cas, l’artiste se superpose-t-il à l’homme ? On invoque le talent, et nous avons déjà répondu que c'était donner un mot à la place d’une raison, car qu'est-ce que le talent ? Comme on ne peut démonter la machine cérébrale de manière à y découvrir un à un les divers rouages dont il se compose, on n’a pas la ressource d’expliquer ces rares dons de l’esprit par un mécanisme qui, chez les uns, existerait, chez les autres ferait défaut : le fait reste mystérieux. Mais admettons un instant une faculté spéciale, et qui serait chargée de la création artistique : réduite à elle seule, réaliserait-elle forcément des chefs-d’œuvre ? Le geste de reproduire une image-perception, remarquons bien qu’il n’est pas en soi d’une autre nature que celui par lequel spontanément et par nécessité nous répétons dans des conditions analogues un acte que nous avons accompli une première fois : ainsi que l'habitude, limitation est une fonction indispensable à l’être vivant. Donc, que nous accordions à l'imagination les productions artistiques, ou que nous les rapportions à une faculté nouvelle, il restera vrai que, dans les deux cas, pour expliquer l’œuvre d’art, il faut faire intervenir autre chose. Il est certain que tous les contes, les légendes,
(25) Nous disons que quiconque est animé par une passion profonde atteint aux niveaux des tragédies que l’artiste est capable d’inventer en dépassant son réel immédiat. Or, ainsi que le remarquent certains penseurs tels qe Maeterlinck, par exemple, déjà cité, ces tragédies elles-mêmes, qui semblent aujourd’hui les sommets de la création artistique, apparaîtront peut-être un jour, à une humanité plus âgée que la nôtre, comme les jeux de nos petits-enfants nous apparaissent à nous, adultes, alternant des pleurs à la joie, et ne faisant rien de plus qu’effleurer la nature, -Que rider un peu, fugitivement, la surface de la vie.
les chants poétiques, les drames proviennent d’une fonction fabulatrice. Mais tout ce que produit cette fonction n’est pas artistique. Tous ceux qui font des tableaux ne sont pas des peintres; il ne suffit pas d'écrire des vers pour être un poète. Nous touchons, ici, au cœur même du problème.
Observons le développement d’une pensée créatrice qu’un homme de génie a jetée dans l’un des champs du réel. Le sol le plus ingrat se réveille de séculaires torpeurs; et ce sont des terres qui deviennent fertiles; ce sont des villes qui croissent, où l'utilité se pare de beauté; ce sont des forces de toutes sortes qui accourent de partout rejoindre et renforcer une activité renaissante, dont il semble de Join qu’elle est capable de rajeunir les volontés ankylosées, les civilisations en train de vieillir. Et les moissons des fermes se joignent au labeur des chantiers et des usines; les voies de communication, de transports s’étendent, se perfectionnnent, s’emplissent de bruits et de mouvements. Les uns et les autres propagent autour d’eux l’ardeur et la foi que suscite la richesse productive, les institutions sociales naissent et s’enhardissent; les puissances de l’esprit se multiplient et reprennent leur rôle de guide et de phare. Et c’est une circulation incessante de la vie de plus en plus exigeante et généreuse, et déployant dans tous les sens, dans tous les domaines, ceux de la matière comme ceux de lesprit, ses virtualités indéfinies. Si nous reprenions une à une toutes ces créations, si nous voulions faire l’anayse de tout ce qui fut engendré dans les corps, dans les consciences, dans ces villes, dans ces champs, dans toutes ces entreprises qui poussent de tous côtés, chacune d’elles devenant le point de départ d’entreprises nouvelles, par le jeu d’une solidarité dont les répercussions se font sentir du tout sur les parties, des parties sur l’ensemble, à la manière dont les faits se passent dans un organisme, nous n’en aurions Jamais fini; et ce serait une tentative impossible. Pourtant, toutes ces réalisations sont nées d’une
pensée, jaillie d’une personnalité qu’inspirait un grand idéal, vécue par elle comme un beau rêve, et qui devint réel par le miracle logique d’une volonté dont la puissance d'expansion, toujours soutenue par des émotions intenses, par une imagination infatigable, par un bon sens attentif aux lois objectives des choses, par une raison à la fois impersonnelle et unique, attira tous les concours, domptait les résistances, surmontait les difficultés, et s’imposa si victorieusement qu’une fois atteints les résultats pourtant tenus au début pour impossibles apparaissent à tous comme nécessaires, et même naturels *. Sans doute, pour nos analyses, et relativement aux théories qui ramèénent l'esprit au cerveau, qui interprètent les relations de l’âme avec le corps suivant le schéma uniforme d’une causalité dualiste, les facultés de cet homme génial sembleraient les mêmes que celles du vulgaire. Là comme ici, nous parlerions de jugement, de raisonnement, de mémoire, d'imagination, peut-être même d’imitation et d’instinct; nous ramènerions plus ou moins les différences entre les premières et les secondes à n’être que de quantité. Alors que, de toute évidence, elles sont irréductibles. Et n'est-il pas vrai que si, le temps venant mettre sa patine sur les êtres comme sur les choses, la fièvre des premières années le cédant peu à peu à la jouissance stérile des résultats acquis et à l’inertie, on voulait ranimer cette immense activité en train de s’endormir, ce prodigieux vouloir en train
(26) Ce miracle (logique et naturel) accompli par la volonté réalisatrice d’un homme de génie en qui l’idéal devenait le réel, et le réel se transfigurait en idéal, nous avons eu le bonheur, la chance, dirions-nous, d’y assister, de le voir s’accomplir sous nos yeux. En effet, nous avons été le témoin de l’extraordinaire renaissance marocaine par la magie rationnelle ou la raison magicienne du regretté Maréchal Lyautey. Depuis, l’œuvre s’est estompée, la beauté du chef-d'œuvre inachevé s’est obscurcie, voilée; il soulève des problèmes angoissants qui font douter de lui, et de son prestigieux réalisateur. Maïs c’est la désorganisation du monde, le déséquilibre général des affaires et des esprits, l’anarchie envahissante dans tous les domaines de l’action et de la pensée, qui sont venus interrompre son développement et compromettre son avenir, à la manière dont une maladie grave, peutêtre mortelle, vient rompre l’élan d’un être en pleine croissance, et auparavant riche de toutes les promesses de la vie réunies.
de se pétrifier, spontanément on se retournerait vers leur source, vers cette pensée créatrice, comme si tout venait d’elle, et surtout comme si, loin d’être disparue ou épuisée, elle était encore toute condensée dans le présent, prête à se désolidifier, à se libérer pour reprendre son essor et répandre à nouveau toute sa fécondité.
C’est exactement ce qui se produit dans Part. Quand, pour se revivifier, pour se renouveler, l’artiste remonte vers les sources d’où a jailli la création artistique, qu’en lui la fonction fabulatrice cherche à renaître dans l’élan de la vie universelle qui l’engendra primitivement, il obéit, avec la sûreté de l'instinct, à cette nécessité interne que nous avons appelée la transcendance. Seulement, cette régression vers les origines est plus facile à définir schématiquement qu’à réaliser. La liberté que l'artiste a reconquise sur les déterminismes qui l’enveloppent et le modèlent depuis son enfance et ne l’abandonnent jamais, est toujours relative. De même que, pour sculpter, peindre, construire, écrire, il ne peut se passer des matériaux puisés dans la nature et dans la société de son temps, il ne peut davantage s’affranchir complètement de la mentalité collective, des mœurs, des croyances, des besoins, de toutes ces contingences nécessaires qui captent ses intuitions, lorsqu'elles viennent d’ailleurs, pour se les approprier, ou qui lui imposent à l’avance les cadres de son activité, ou qui lui suggèrent ses plus originales inspirations. L'idéal lui-même est un fait social.
Or, la vie s’est emprisonnée dans les groupes, comme dans les organismes qui les constituent. En se concentrant, elle est sans doute capable de pousser le plus loin possible ses progrès, mais sur les voies qui sont les siennes et dans les limites qu’en se spécialisant dans une espèce, elle s’est elle-même tracées. Né de la vie universelle, l’art ne peut que réfléchir, pour certaines consciences, liées à certaines modalités d’être, une certaine vie sociale. Et le problème semblerait insoluble. Comment, solidaire de son mi-
lieu, l'artiste sera-t-il capable de transcender l’évolution accomplie ? Il aura beau tendre ses facultés, élargir ses horizons, ouvrir toutes grandes ses fenêtres sur le monde, sa pensée restera toujours enfermée dans ses catégories mentales et affectives; l’objet de ses émotions et l’axe de ses créations seront toujours l’homme et son univers. Et de même que les sauts les plus hardis et les plus puissants s’élancent du sol et y retombent, les élans d’une pensée créatrice partent de la vie collective, et, si loin qu’ils aïllent, y retournent nécessairement. D’un côté, la société ne se transforme, ne se perfectionne que par l'intervention, semble-t-il, des hommes de génie. D’un autre côté, nul génie ne saurait être engendré autrement que dans les conditions et les limites de lespèce humaine qui, elle-même, est toujours dépendante de la vie en société. La logique de nos raisonnement tournerait dans un cercle indéfiniment, si l’expérience ne nous prouvait qu’en fait, ce genre de cercle, un jour ou l’autre, est brisé par l’action qui ne s’embarrasse pas des théories.
Dans le cas qui nous occupe, cette action, qui franchit les obstacles autant de la pensée logique que des déterminismes physique et moral, non seulement elle ne peut être accomplie sans la société, mais il faut qu’elle le soit par la société elle-même. Il semble bien, en effet, que la vie s'intéresse au groupe plus qu'aux individus; sa puissance créatrice définit des ensembles sans se préoccuper des parties, des détails que peut-être elle n’aperçoit même pas *7,. Que chaque
(27) Le problème des rapports essentiels du groupe et de l’individu est un des plus difficiles, et souvent confus. Les solutions oscillent perpétuellement de la conception sociologique qui réalise l’idée de « l’être social », qui fait du groupe une réalité substantielle, à la théorie contraire suivant laquelle le groupe serait artificiel (même, dit-on parfois, dans les sociétés d’insectes telles que des abeilles et des fourmis); l’individu seul serait véritablement naturel. Nous semblons adopter la première, mais ce n’est pas au sens où généralement l’entendent les sociologues. Nous nous plaçons plutôt au point de vue des biologistes, quand ils superposent aux fonctions propres à la cellule et à l’organe, les conditions d’existence et les fins régissant l’organisme tout entier. Qu'est-ce qui d’ailleurs fait tenir le groupe pour une création humaine, plus ou moins artificielle, quoique non arbitraire
être une fois formé se prenne pour le centre de l’univers, C’est possible, c’est inévitable; et sans doute est-ce là une de ces illusions indispensables qui, par leur utilité, par leur bienfaisance, acquièrent en définitive certains des caractères de la réalité. Il ne s'ensuit pas que l'espèce dont il dépend adopte son point de vue. Je ne puis empêcher les cellules de mon organisme de croire qu’elles sont le foyer de leur énergie, le but de leur activité; je ne me préoccupe que de mon corps, et même je ne me soucie de lui que par rapport à toute ma personnalité que Jje saisis comme une unité et que j’oriente dans le sens de ses finalités qui me dépassent. Dès lors les problèmes qui se posent à nous, même s'ils semblaient surgir de la conscience individuelle, doivent être approfondis relativement à Ia société. C’est dans l’homme-social et non dans l’homme-individu que nous pouvons trouver les véritables intentions de la vie.
Aux termes d’une évolution déjà avancée, ces intentions sont multiples et diverses, souvent même divergentes, alors qu’au sein de l’élan créateur, elles étaient confondues dans l’unité de son mouvement ou de son vouloir. Il faut donc les penser à la fois analytiquement, puisqu'elles se présentent à part les unes des autres, et synthétiquement, puisqu'elles procèdent d’une même cause, d’un acte unique. Ainsi comprendrons-nous les relations si complexes de la science,
ni même libre ? Ce sont les changements .qu’il subit, son extrême diversité; il ne conserve jamais ni nulle part le même visage, alors que l’organisme serait partout plus ou moins semblable à lui-même dans les individus. Ce ne sont là pourtant que d’apparentes oppositions. D’autre part, l’acte de génération de l’individu s’accomplit manifestement suivant les lois naturelles; on ne peut pas saisir aussi nettement les desseins de la nature dans les actes si nombreux et si complexes qui produisent progressivement un être social. Mais si la complexion de l’individu, considéré non chez le primitif qui est une ébauche, un embryon de ce qu'il doit nécessairement devenir, mais dans l’homme véritablement évolué, adulte, contient une tendance naturelle à la vie collective, si son existence même implique celle du groupe, alors n'est-il pas évident que le groupe a été voulu par la nature, dans toute la mesure où l’a été indiscutablement l'individu ? Il suffit de rappeler le sens profond et invariable des fonctions retatives à la maternité; celles comprises dans l’instinct de reproduction qui exige une association, au moins une dualité.
de la religion, de l’art, et des énergies qui exploitent les forces matérielles de la nature au service de homme, soit pour satisfaire ses besoins, soit pour lui procurer du plaisir. Plus ils progressent, plus ils se séparent et se rapportent à des fonctions différentes; c’est conforme à la division du travail. Dans une usine perfectionnée, chaque machine a sa valeur en soi, et l’objet qu’elle fabrique nous paraîtrait, lui aussi, capable de se suffire, puisqu'il est la raison d’être de la machine elle-même. En fait il en est autrement, et nous le savons, puisque nous pouvons considérer l’usine non seulement parties par parties, mais aussi dans sa totalité, et qu’au terme de ce travail collectif, nous voyons la fin vers laquelle il tendait réellement. En ce qui concerne la société, nous pouvons faire l’analyse de son organisation, si complexe soit-elle; la synthèse en sens inverse nous est plus difficile. Cependant, n'est-il pas vraisemblable que les fonctions essentielles, entre lesquelles, au sein des groupes sociaux, se répartit l’activité humaine, étaient à l’origine confondues, et qu’en dépit de leur développement depuis divergent, elles restent étroitement solidaires au fond des choses ? Pour bien des raisons, nous ne pouvons, même à vol d'oiseau, embrasser le cours de lhistoire. D’ailleurs, si la connaissance du passé est indispensable à l'intelligence du présent, celle du présent n’en est pas moins utile à une exacte interprétation du passé. Au surplus, n’est-ce pas notre époque qui nous importe avant tout, et l’avenir que sans doute elle dessine et détermine plus où moins déjà ? Or, que nous apprend une expérience approfondie des temps que nous vivons et des mouvements sociaux auxquels consciemment ou indirectement nous participons ? D'une part, le développement excessif des forces ma: térielles, dont l’industrialisme et le machinisme sont des effets, ainsi que des passions dérivées de cette intensité croissante, fiévreuse et presque morbide de la vie collective, n’a pas éliminé Part. S'il a subsisté, malgré cet antagonisme de disciplines, de méthodes,
d'esprit, et malgré ce conflit d'énergies où celles attachées à la matière l’emportent pourtant, dans leur concurrence, sur les puissances spirituelles, c’est qu’il existe de par des nécessités vitales, qu’il se rattache à des fonctions biologiques. — Mais d'autre part, il n’a, dans la vie sociale, qu’un rôle restreint. Le goût du beau s’y est industrialisé, et c'est à ce titre qu’il y occupe une place si importante, en même temps et sur le même plan que le besoin de confort et l'amour du luxe. Pour ce qui est de la beauté ellemême, de ce culte de l’idéal esthétique qui, si intimement lié, quoi qu’on en dise souvent, à celui de l'idéal moral, nous paraît, autant que la vérité scientifique, l’expression la plus haute, la plus profonde et la plus rayonnante de la religion de lesprit, il n'appartient qu’à des êtres privilégiés et rares, alors qu’il devrait être vécu par toute la collectivité. Quelqu'un a écrit qu’« & n'y a pas de théâtre parce qu'il n'y a pas d'âme commune », et ce juste jJugement peut être généralisé. Mais il faut prévenir une confusion. D’excellents penseurs ont montré, et l’on répèle aisément après eux, que l’art est l'expression des mœurs, que les modalités de l’activité artistique reflètent plus ou moins fidèlement, pour chaque époque, la société où elle se réalise; surtout, de la littérature il est indiscutable qu'elle est, dans une large mesure, l’image d’un milieu qui lui-même est modelé par le passé d’un être collectif, et par une civilisation. Sans doute; aussi bien n’est-ce pas ce que nous voulions dire. Individuellement, l'artiste, quoique reproduisant son modèle, ne se confond pas avec lui, et l’inverse ne se produit pas non plus. Le miroir nous donne la copie la plus fidèle de tous les objets qui s’y réfléchissent : aucune vie ne passe d’eux en lui, ni de lui en eux. De ce que tous les individus d’un même pays, d’une même province, portent le même costume, parlent le même langage, ont les mêmes goûts, signifie seulement qu’ils participent des mêmes conditions d'existence, de la même mentalité collecüve, mai non qu'ils éprouvent en commun les mêmes
émotions, les mêmes aspirations, qu’ils vibrent de cette puissance créatrice d’où naissent, chez les penseurs, les grandes idées génératrices des grands mouvements sociaux, chez les artistes les chefs-d’œuvre où, pour des suites indéfinies de siècles, s’incorporent la beauté, et surtout le sens, les finalités de Part. N'est-ce pas le spectacle que toute vie sociale nous offre chaque jour, en quelque pays que ce soit, surtout, si paradoxal qu’il semble au premier abord, chez les civilisés ? Des foules vont au théâtre, pour se distraire, et parce qu’elles obéissent, sous cette forme comme sous les autres, aux exigences de la sociabilité; elles y sont amusées et plus ou moins impressionnées. Souvent on croirait à de la passion, leurs sensations vont jusqu’à l’enthousiasme et au délire. Mais ne restent-elles pas extérieures à ce qu’elles admirent, étrangères à la profonde et vivante émotion d’où a jailli chez l’auteur l’œuvre qu'il a écrite ou composée ? — De même raisonnerionsnous, et à plus forte raison, au sujet des musées, des salles de concert, des monuments, de toutes les manifestations permanentes ou passagères de l’activité artistique. Loin de nous, du reste, la pensée que tous les membres d’une société doivent devenir des artistes. Ce ne serait ni possible, ni souhaitable. En admettant que leur niveau intellectuel fût progressivement surélevé, de cette masse évoluée il ne manquerait pas d’émerger bientôt des personnalités plus fortes, capables de se distinguer de leur milieu, et plus créatrices; l'essor du génie partirait de plus haut, et atteindrait des sommets d’où l’on découvrirait des horizons dont nous ne pouvons, dans les conditions où nous sommes placés, nous faire même une idée; l'humanité serait en progrès; mais le problème que nous traitons n’en serait ni plus ni moins qu’aujourd’hui résolu.
C’est l'âme collective qui doit subir les métamorphoses nécessaires à l’évolution. Alors, en effet, elles atteignent et influencent durablement les consciences individuelles. Le contraire se produit aussi, mais
combien plus lentement et moins profondément ! Nous ne voulons pas nier, ni même diminuer, le rôle indispensable des individus. Nous sommes convaincu, au contraire, que l’homme de génie peut changer le cours de l’histoire des idées comme des événements. Mais c’est à la condition que son action coïncide avec une transformation en train de se faire dans sa société. C’est en ce sens seulement qu’il est effet autant que cause. Il y a toujours en lui quelque chose d’inexplicable, et c’est justement ce qui lui appartient en propre, ce qui le caractérise essentiellement. Mais lorsqu'il apparaît dans un milieu qui change, qui tend à franchir ses limites, pour parvenir à de nouvelles formes, à de nouveaux niveaux d’existence, pour se créer, au delà de lui-même, de nouvelles possibilités d'avenir, alors société et lui ne font qu’un. Nous irions jusqu’à dire, si nous empruntions l’expression familière de corps social, qu'il joue dans ce corps, comme s’il en faisait intégralement partie, le rôle de l’instinct dans l’animal. Nous disions que la société et lui forment un tout indivisible : ce n’est qu’une hypothèse, qu’un idéal; il est rarement réalisé. Et parce que l’homme de génie et son groupe sont distincts, sont séparés, et même dans un antagonisme que l’un ou l’autre résout par la violence, son influence sur elle n’a qu’une portée toute relative, et en profondeur et en durée. Aussi, lorsque le temps a fait son œuvre, semble-t-il que les événements dont il fut le maître et l’instigateur, se fussent produits sans lui; il en était la cause; il ne paraît plus n’en avoir été que l’instrument.
Il en arriverait tout autrement si, à la faveur des crises qu'elle traverse, et par l'effet des obstacles qu’elle rencontre, des limites que, par son devenir même, elle a dressées sur sa route pour forcer sa menaçante inertie et repartir vers de nouveaux progrès, l’âme collective se transformait. L'histoire enregistre, dans le cours des civilisations, des renaissances. En effet, les collectivités peuvent et doivent renaître comme les individus, plus que les individus. Enten-
dons-nous bien : il ne s’agit pas simplement d’évoluer en traînant le fardeau de plus en plus lourd du passé; lorsque l’humanité, ici ou là, peut-êtré partout, est menacée d’un bouleversement général, dont personne ne peut mesurer les suites ni prévoir la fin, avertie par sa conscience qu’elle se trouve encore une fois au bord d’un risque décisif, elle sent qu’il lui faut ou renoncer à vivre ou inventer son avenir.
Il suffirait d'observer attentivement l'embarras des Hommes d'Etat, leurs échecs, l'avortement de leurs initiatives, toutes au jour le jour, l’impuissance où ils sont manifestement de résoudre, dans la violence anarchique ou dans la douceur ordonnée, les problèemes de l'heure conformément à leur expérience moyenne du passé, pour acquérir la certitude que quelque chose d’absolument nouveau est en train de naître et veut catégoriquement s’accomplir. Il apparaîtrait que ces arrêts, ces piétinements de l’immense énergie collective dont l’élan s’impatiente à tourner sur lui-même au lieu de partir vers ses fins naturelles, sont dûs moins à l’héritage légué par le passé qu'aux nécessités imposées au présent par le futur. L'avenir qui doit être, parce qu’il ne se réalise pas, joue le rôle inattendu, mais logique de frein; alors qu'il est impatient de progrès, il se transforme en mécanismes d'inhibition. Le mal dont souffre et agonise l’humanité à notre époque passionnée de vie, et qui pourrait être toute ensoleillée, ce mal, il est là : elle enfante
un avenir qui ne se définit pas *.
(28) Sur l’état d’âme de la société contemporaine, qui est le résultat de la guerre de 1914, et son influence sur la littérature, lire dans « le Théâtre et Nous » de Strowski, le chapitre II : « La psychologie moderne au théâtre >, p. 188. ;
« Mystère de chaque personnalité, âme de guerre et âme de &« paix, âme nationale et âme humaine, tout cela se mélange, « s’altère, fermente et bout pour être Pierre ou Paul. Pierre ou « Paul à beau se jeter tout d’un côté, s’étourdir par les affaires, « par la vitesse, par le téléphone et la radio, ou encore s’amortir « par la régularité monotone du travail rationalisé, il ne saurait « cesser d’être Pierre ou Paul. Ses têtes de rechange ne suppriment « pas son cœur. Rien n’est plus dramatique, et, en un sens, plus « angoissant. Pierre et Paul, et tous ceux qui leur ressemblent, « voudraient se comprendre pour se diriger et guérir leur inquié- « tude. Les anciennes psychologies, l’enseignement des professeurs « dans les classes, Taine, Théodule Ribot, William James ne leur
Le « héros » qu’elle espère, rien n’oblige à penser qu’il sera nécessairement un homme action; il pourrait aussi bien être celui qui révèle, qui annonce, et qui, par cette révélation même, ferait sortir de l'ombre ou de l’inertie les réalisateurs. En attendant sa venue, en laquelle il est bienfaisant de croire, nous sommes réduits à nous servir de nos propres lumières, et à explorer de notre mieux les faits qui se passent sous nos yeux. Parmi les multiples points de vue auxquels on pourrait se placer pour approfondir la réalité contemporaine, nous avons choisi, dans cette étude, celui de la création artistique. Et ce n’est pas en vertu de circonstances ou de préférences subjectives. Nous avons montré, en effet, que de toutes les formes d’activité, elle est certainement celle où, à la condition toutefois d'adopter l’attitude convenable et d’être capable d’une attention qui dépasse les apparences pour atteindre au cœur même des choses, nous saisirions le mieux les méthodes de
« disent plus rien qui se rapporte à eux. Ils consultent donc les « médecins qui déjà leur fournissent quelques explications plus « plausibles : Joseph Babinski, Pierre Janet et d’autres. Ils « tordent à leur profit la métaphysique de Bergson. Ils exhument « les livres d’Albert Bazaïllas. Ils sont en quête d’études et d’ou- « vrages sur l’Inconscient. Ils essayent d’utiliser les théories du « refoulement ». Ils amassent cent idées fragmentaires qu’ils ne « peuvent lier entre elles et qui ne leur fournissent, quoique « justes et exactes, qui des points de vue insuffisants, c’est-à-dire « inquiétants. Ils ne parviennent pas à passer de la psychologie « à la morale, du phénomène à la loi, de ce qui est à ce qui doit « être. Ils se sentent faibles, ignorants, incapables de dénouer « les antinomies de la patrie et de la conscience individuelle, du « nationalisme et de l’humanisme. Aveugles qui ne peuvent pas se « conduire. L’homme moderne n’est pas seulement compliqué, ou « complexe; il flotte dans l’indétermination, et il porte un fond « inconscient, nappe souterraine d’où s’épanche ce qu’il croit être « sa personne et sa vie », (p. 201, 202, 203). À ce portrait! tracé magistralement, il manque un trait : ces Pierre et Paul veulent à tout prix sortir de cette indétermination, surmonter leurs doutes, s’arracher à la monotonie de leurs angoisses, et agir coûte que coûte : ils le feront, s’il ne peut en être autrement, dans n’importe quel sens, et n’importe comment. Malgré les plaisirs, la vitesse, le bruit, cette continwelle extériorisation d’eux-mêmes, la vie qu’on leur fait, après ce qu’ils ont vécu, les ennuie, et ils sont décidés à ne plus s’ennuyer. Ici encore s'applique tragiquement ce que M. Strowski a dit du théâtre : « Sans la lumière, sauf la présence du génie, tout dort >». Mais qu’arrive sur cette scène du monde, l’homme de génie (penseur, conducteur de peuples, artiste ou saint) qui réponde à l’appel du temps présent, ce « héros »
dont a parlé M. Bergson magnifiquement, et aussitôt tout se réveillerait. s
la nature, les intentions de la vie. L'artiste n'est-il pas celui qui peut unir constamment le sens du réel, indispensable à tout architecte autant dans le domaine de lesprit que dans celui de la matière et de utilité, avec la faculté et le goût de rêver ? Sans ie rêve, la pensée ne se distrait pas des exigences de Paction; elle ne suivrait pas le mouvement par lequel les idées et les nombres, comme les faits, veulent se transcender. Mais l’œuvre d’art se ressent toujours de ce que l’idéal à édifier emprunte à ce qui est déjà réalisé. Et quand ce réalisé, ce tout fait, c’est de la pierre ou du marbre arraché à la terre, ou des images découpées dans les paysages que nous donne en spectacle l'univers, ou surtout des faits sociaux, des irstitutions solidifiées par des habitudes, dans des traditions, ou bien encore des consciences modelées par une mentalité et des mœurs collectives uniformes et rigides, alors l’idéal le plus léger, le plus éthéré, se charge de pesanteur; la montée du génie vers les sommets attractifs de l’esprit engendre une descente sous le poids des matériaux qu’il traîne vers les hauteurs. Son rêve a des ailes; mais, si loin du sol qu’il s’élève, il reste ancré dans l’espace rempli de passé, de choses mortes, de souvenirs inertes, de tendances desséchées, de désirs saturés, et d’élans indéfinissables. Il est une matière virtuelle, puisque d'avance il est incorporé à une réalité accomplie, incapable d’un véritable devenir.
Deux sortes d’art échappent, dans la plus large mesure possible, à cette dualité de la matière et de l'esprit : c’est la musique et la poésie. La pensée n'y est pas indépendante, mais elle est libre; « elle est libre, mais non souveraine », dit quelque part M. Valéry; là plus que partout ailleurs, l'artiste, dans ses réalisations, imite l’élan créateur de la vie. Sans doute, entre la vie antérieure à l’espèce humaine, et l’activité du poète ou du musicien, même de génie, y a-t-il une distance impossible à mesurer comme à franchir. Encore une fois, à un effet contenu dans l'expérience on ne peut découvrir ni construire que
des causes analogues à lui, appartenant à la même sphère, au même plan de réalités, mais non une cause première qui serait antérieure à tout ce qui existe et dont nous ne savons rien puisqu'elle est au delà de ce que nous connaissons, de ce qui est devenu, de ce qui a déterminé nos modes d'existence et nos Catégories mentales. Mais ce que nous pouvons en deviner, ce sont les natures expansives, les volontés créatrices, et les efforts réalisateurs des musiciens et des poètes qui nous le révèlent le mieux. Car, en eux, plus que chez tous les autres artistes, se manifeste et se satisfait la nécessité pour la vie de partout transcender ses propres réalisations.
Or, si nous interrogeons les temps présents pour faire jaillir spontanément des profondeurs de la conscience collective le secret, le dessein des prochaines transformations que contient déja son actuelle évolution, quelle réponse en obtiendrons-nous ? De toutes part on se plaint unanimement (les bénéficiaires de ce désordre faisant une exception qui ne compte pas) de la prédominance croissante des forces matérielles sur les forces morales, les sciences positives pourtant si désintéressées servant les premières pour le plus grand dommage des secondes. Le progrès matériel est illimité et s'accélère par une sorte de multiplication de lui-même et de ses effets; tandis que le progrès moral est lent, incertain, toujours entravé. L’industrialisme, qui est l’une des ‘auses permanentes des guerres, engendre des maux qui ne se manifestent pas simultanément, mais multiples, variables suivant les époques et les circonstances, et auxquels on remédie par des moyens de fortune, si l’on peut dire, dont l'efficacité n’est que passagère et retarde seulement l'échéance de cette anarchie économique, politique et morale où glisse fatalement, depuis l’origine des sociétés organisées, toute grande civilisation. Le chômage est l’un de ces maux, et il provoque contre le machinisme, en soi libérateur et bienfaisant, une véritable colère dans
les masses qui, chez tous les peuples, en souffrent cruellement.
. La solution que préconisent les esprits simplistes découle immédiatement de lénoncé du problème. De même que, pour sauver l’organisme, on Pampute du membre gangrené, de même pour sauver le corps social il n’y aurait qu'à l’amputer de la machine, puisque c’est elle qui le rend malade. Mais peut-être un Jour s’avisera-t-on qu’une connaissance plus exacte, plus complète, plus synthétique des lois biologiques permettrait de renforcer la vie au centre de son dynamisme, et par là de guérir sans couper, sans qu'il en coutât une irrémédiable infirmité. La même hypothèse ne s’applique-t-elle pas aux collectivités ? L'analyse, séparant les éléments qui composent le corps social, nous porte, par une logique artificielle d'idées d'autant plus dangereuse qu’elle paraît s’appuyer sur des faits concrets, à croire qu’on peut les accepter ou les refuser à volonté, retenir les uns, éliminer les autres suivant les moments et les circonstances. Ici encore, la pensée obéit au schéma commode de l’amputation. Mais c’est la méthode inverse qu'il convient de suivre et dont la vie nous offre le modèle impressionnant dans sa façon de créer par une différenciation progressive de tout l’avenir contenu synthétiquement au sein de l’embryon dès le commencement. L’on ne saurait séparer, couper, au gré de l’imagination ou sous la pression des besoins et des difficultés à surmonter, ce qui, dans la réalité, forme un tout indivisible. Les logiciens visionnaires d’une politique édifiée sur une conception abstraite de la nature humaine, aimaïient à corriger, à construire de cette façon les institutions. Mais les mœurs, et surtout le devenir social, solidaires de la complexion propre à chaque peuple, résistent toujours à une telle fabrication. Le machinisme n’est pas greffé du dehors sur le mouvement évolutif des sociétés humaines; il a été engendré par ce mouvement lui-même, comme les organes le sont par la vie du corps qui les contenait, dès son point
de départ, nécessairement. Qu'il ait fallu des siècles innombrables pour qu’il atteignit son développement actuel, peu importe. N’y voit-on pas le prolongement normal, inévitable et bienfaisant des machines dont la nature nous a dotés pour accomplir notre tâche d'adaptation aux choses et réaliser un progrès indéfini sur la voie des sociétés humaines dont les membres sont capables d'intelligence en même temps que d’instinct ? Notre organisme, qu'estil d'autre qu’un ensemble de mécanismes montés solidairement par la vie dont l’élan crée toujours par des actes indivisibles ?
Dès lors, le problème social ne se pose pas arbitrairement ni en des termes quelconques à la pensée contemporaine. Le progrès matériel en est une des données, puisque l’on ne peut ni ne doit lenrayer. Comment, par quoi l’équilibrer de manière qu'il ne rompe pas l’ordre social, mais qu’il concoure avec d’autres forces à cet ordre, et devienne, au lieu d'une cause d’anarchie et de misère, un principe d’évolution véritable, une source de vraies richesses et de bonheur pour la nature humaine prise intégralement ?
Peut-être le jour n'est-il pas loin où l’on reconnaîtra que, d’avoir confié à la science exclusivement le soin de l’éducation individuelle et collective, fut une erreur autant historique que psychologique. Il n’est plus à prouver que, nécessaire à l'humanité, la valeur des services qu'elle lui rend dépendent de l’organisation sociale et de la conscience.
Un mouvement s’est généralisé vers la culture physique; tous les peuples se passionnent pour les sports: il se produit entre eux, à cet égard, une saine émulation. Mais la guerre aussi est un sport; dans toute nation dont la mentalité est belliqueuse, mieux la culture physique sera organisée, plus loin elle sera poussée, et plus elle s’orientera vers la guerre; après avoir été constructive et régénératrice, elle sera donc une puissance destructrice de progrès, et terriblement nuisible à l'humanité.
Certaines institutions sociales ont, en elles-mêmes, virtuellement, une puissante vertu éducative. Nous ne prendrons pour exemple que celles se rattachant à l’administration de la justice, et à la protection du droit. L'existence, dans un pays, de tribunaux, de magistrats, de juristes, d’un code ayant une valeur objective, entretient dans les consciences cette croyance qu’elles sont soumises à une règle commune, que la façon dont elles sont assurées par l'Etat est juste, normale; et il s’en dégage l’idée d’une Justice idéale qui, en toutes choses, impose aux contingences sa nécessité universelle. Seulement elles sont nées de la réalité sociale, et les lois qu’elles édictent sont l’expression des mœurs et des intérêts collectifs comme celles découvertes par le physicien expriment, plus qu’elles ne régissent, les phénomènes de la nature physique. Aïnsi le droit réel estil le plus souvent distinct et différent du droit moral. L'ordre social et l’ordre idéal sont en conflits, et, devant ces défaites, ces désillusions de la conscience, la raison fait plus que de se heurter à un problème : elle éprouve un scandale. Et comme le progrès développera plus ou moins simultanément ou parallelement tous les éléments qui composent ce qu’on appelle la justice et le droit, à mesure que se perfectionneront les institutions il est possible que s’agrandisse encore la distance entre l’ordre idéal et l’ordre réel. Peut-être qu’en évoluant, la société devient capable d’une injustice plus profonde, plus sensible aux hommes plus affinés, et plus retentissante.
Il nous reste à envisager les religions et sur ce sujet nous aurions beaucoup à dire. Limitons-nous à l'essentiel. Elles sont, elles aussi, des institutions sociales; et, quelle que soit leur origine, elles finissent par résulter, dans chaque pays, des mœurs, des croyances, des représentations et des pratiques populaires, des intérêts, en général de la mentalité et des conditions d’existence collectives. Elles procèdent d’une inspiration qui plane au-dessus des intelligences humaines, comme si elle était universelle.
Elle émane d’une conscience intemporelle et inspatiale, d’une lumière et d’une vie transcendantes. Mais, par la nécessité où elle est, pour se manifester utilement et devenir réalisatrice, de s'adapter à l'humanité qui est répartie en groupes ethniques distincts, elle prend dans chaque société une forme particulière; elle se localise. Elle était une âme, elle se revêt d’un corps; et ce corps, ce sont précisément les institutions et les mœurs propres à chaque pays, pour chaque phase de sa civilisation. On le voit bien à ce fait si simple et souvent remarqué : les principales puissances belligérantes de 1914 étaient chrétiennes. Jésus de Nazareth a révélé bien des vérités, découvert bien des horizons au monde; maïs si l’on veut saisir dans l’ensemble de son œuvre et de ses sermons son message central, n’est-il pas l’ordre donné aux hommes de s’aimer les uns les autres ? IL n’a pourtant pas pu empêcher ces nations, filles de sa pensée, de s’entretuer le plus cruellement et avec la plus sauvage inutilité.
Loin de nous l'intention de nier l’efficacité nécessaire du Droit et de la Religion, non plus que des autres institutions qu’engendre et développe, en évoluant, l'Humanité. Nous disons seulement que, dans l’état actuel des choses, ils ne sont pas capables de faire équilibre au progrès matériel qui résulte du progrès scientifique, lequel n’est pas à limiter, à enrayer, mais à améliorer et à intensifier toujours davantage, au contraire. La solution du problème doit être cherchée ailleurs. Et c’est ainsi que ‘nous apparaît sous un nouveau jour le rôle, nous dirions volontiers la mission de l’art dans la société.
Nombreux sont les philosophes qui l’ont envisagée, et même qui l’ont excellemment définie dans ses principes essentiels Comme dans ses probables orientations. Il leur a manqué pourtant d’aller au bout de leur élan, de pousser à son extrême limite les possibilités de leur système; peut-être surtout n’ontils pas su, sans doute n’ont-ils pas pu en admettre toutes les conséquences ni en poser les véritables
conditions; ils étaient prisonniers du passé; ils traitaient le problème non seulement avec leurs habitudes mentales, mais en fonction d’une société donnée qui, maintenant en eux l’éducation qu'ils avaient reçue d’elle, continuait de les modeler suivant ses exigences, ses traditions, ou plutôt l'intérêt de son inconsciente inertie. Ils comprenaient bien que l’art est une source d’exaltation des forces affectives et des facultés créatrices, même sur le terrain de l’activité utilitaire, qu'il est un foyer d'émotions collectives, un moyen pour l'être social de réunir les individualités distinctes en un faisceau de consciences vibrant ensemble d’un même essor vers un commun idéal. Mais leurs analyses, quoique non abstraites, restaient des vues théoriques; leur thèse paraissait influencer leur milieu et leur époque; en réalité leur action suivait, plutôt qu’elle ne les provoquait et les dirigeait, les transformations et les progrès qui s’accomplissaient dans les mœurs et dans l'esprit de leurs contemporains conformément à l’évolution naturelle et nécessaire des faits sociaux. En somme, ils attendaient beaucoup de l’art, mais sans étendre, sans approfondir son rôle dans l’ensemble de la vie sociale; ils lui confiaient une tâche collective, et l’on persistait à faire de lui le privilège de certains individus, selon leurs dispositions innées qui les marquaient pour une vocation naturelle. Ils sentaient bien qu’il n’est vivant et agissant, jusque chez les artistes eux-mêmes, qu’à la condition d’être vécu par les foules; mais ils ne lui accordaient qu’une place restreinte dans leur éducation. En fait, cette place y est réduite, on dirait, le plus possible; elle y est presque insignifiante; on semble ne la lui accorder qu’à regrets. La philosophie de Part le magnifiait; mais le système éducatif par quoi la nation définit et prépare ses propres destinées le méconnaissait; il l’insérait dans ses programmes officiels, mais n’avait même pas l’idée d’en consolider l’enseignement par l’épreuve, seule redoutée, des examens; il restait conforme aux cadres, aux schémas, à l'esprit qui
l'avaient déterminé dans le passé; l’art y faisait, comine autrefois, figure de parent pauvre. Comment dès lors, par quel miracle de génération spontanée, une société qui l’admet à titre exceptionnel avec tant de précaution, de mesure, et comme en marge de ses principales et constantes préoccupations, serait-elle revivifiée par lui, régénérée, peut-être même sauvée ? Car le problème est là : nous avons vu que tel est bien le sens de la crise que, de nos jours, l'humanité subit si dangereusement. D’une part, en effet, c’est à des foyers nouveaux d’activité spirituelle qu’il faut chercher et puiser les énergies capables de faire équilibre au développement sans cesse croissant des forces mises au service des besoins, des passions et des intérêts matériels. D’autre part, dans l’interminable discussion relative aux questions d’enseignement, dans cette refonte perpétuelle des programmes officiels, les réformateurs se battent sur le même terrain, argumentent aux mêmes points de vue, se contredisent entre les mêmes pôles extrêmes que ceux d'autrefois, suivant les cadres et dans les limites d'une éducation devenue traditionnelle, malgré de si profonds changements dans les mœurs et dans l’état social, après des révolutions qui eurent plusieurs fois la prétention de détruire le passé, qui lébranlèrent au moins dans ses bases. Les plus hardis des conservateurs sont des classiques qui défendent obstinément et non sans de bonnes raisons les Humanités. Les plus hardis des novateurs sont des classiques, eux aussi, qui, non sans de bonnes "aisons encore, veulent remplacer l'étude des langues et des civilisations mortes, par celle des langues et des civilisations actuelles, et surtout par celle des sciences positives. Les uns et les autres ne font, en s’opposant plus où moins irréductiblement, que changer la lettre; ils ne refondent pas l'esprit; les seconds autant que les premiers abandonnent l’enfant, qui est la société embryonnaire, à la culture livresque, alors qu’il s'agirait de l’immerger tout entier, et
de le régénérer dans l’océan de la vie.
De quelque point de vue qu’on l’envisage, le problème social conduit, par la trame inextricable mais logique des faits sociaux, à celui de l’éducation de l'âme collective, à la question fondamentale de l’enseignement *. À cet égard encore, nous constats ns,
(29) Ces questions d’instruction et d’éducation n’ont pas cessé d’être à l’ordre du jour. Pendant longtemps elles furent dominées par le souci de réduire le nombre des illéttrés en généralisant et en multipliant partout l’enseignement. Maintenant cette partie du problème est relativement résolue; or peut, on doit revenir à son sens véritable, car il ne s’agit pas de quantité, mais de qualité : que faut-il enseigner ? Comment ? Dans quel but ? Le titre d’un ouvrage dû à un universitaire qui a exercé avec amour la fonction de professeur, puis a pu éprouver la matière scolaire dans de hautes fonctions d’administrateur (Inspecteur d'Académie en France, Directeur Général de l’Instruction publique, des Beaux- Arts et des Antiquités au Maroc), M. Jean Gotteland, ce titre est significatif. Pour l’éducation intégrale. Physique, Inteilectuelle et Morale. D’abord, dans des pages vigoureusement pensées et combattives, l’auteur critique courageusement notre système et nor méthodes actuelles. Ensuite, dans le corps du volume, il s’attache particulièrement, même exclusivement, à ce qui, sans doute, lui paraissait le plus urgent, (ce qui serait discutable), à savoir une culture physique pratiquée sur un pied d'égalité avec la culture morale et intellectuelle, Vune et l’autre constituant inséparablement l’éducation. Ce que M. Gotteland écrivait dans sa préface, concernant le rôle indispensable du dessin et de la musique, prouve bien que, dans son esprit, la réforme à entreprendre doit aller beaucoup plus loin et plus en profondeur que celle à laquelle il consacre son développement. Et en effet.
Seulement, le sort de telles initiatives ne dépend plus de l’Université ni même du Parlement, quoique ce soit par lui que se font les lois, et que ce soit chez elle et par elle que ces transformations nécessaires devront s’accomplir : il faut modifier non des programmes, c’est-à-dire la lettre, mais l'esprit, c’est-à-dire les mœurs, On a dit très justement du théâtre, nous disons dans cette étude de la poésie, on dirait de tous les arts que s’il leur arrive d’être en décadence, c’est parce qu’alors ils sont devenus comme des corps sans âme. Or leur âme, c'est l’âme collective.
Eh bien ! la société présente sait-elle ce qu’elle veut, où elle va ? Tantôt elle est nationale, tantôt elle est universelle; elle est à la fois ceci et cela, sans ordre, sans méthode, sans une vraie conscience de soi, Sur ce point, l’attitude des parents, dans leurs critiques à l’égard des maîtres, est significative par ses incohérences et ses contradictions. Mais admettons simplement que les ‘acmmes aspirent avant tout au bonheur : dans ce cas, comment expliquer qu’ils renoncent pour leurs enfants, et pour toute la durée de leur existence, d'avance, à ces sources durables et pures de joie, d’expansion de l’être, d’épanouissement de la vie que sont les arts ? De l’éducation intellectuelle et livresque, suborïdonnée passivement au souci pratique des succès à l’examen, dominée chez eux par des ambitions par-dessus tout utilitaires, combien il serait juste de dire qu’elle fait lâcher la proie pour l’ombre. Dans sa préface, qui est tout un programme, M. Gotteland réagit contre cette éducation dont encore une fois il a pu expérimenter à vif les graves, les redoutables dangers pour l’avenir de notre pays. En réalité, la réforme à réaliser implique une Renaissance; elle ne sera possible que si la société et l’individu
comme nous le disions précédemment, que partout bouleversée et désorientée, même chez les primitifs contraints de sortir de leur isolement et par suite de leur stagnation, l'humanité, dans ses sociétés les plus évoluées, aboutit à des impasses. L’une des causes de l’impuissance où s’agitent stérilement les hommes d'Etat dans leur recherche de solutions provisoires, consiste en ce qu’ils les traitent par analogie avec celles du passé. Leur optimisme, du reste superficiel, de commande, et qui pousse en sens contraire de bons esprits à proclamer trop hâtivement la faillite de la civilisation, tient à cela : à ce que le passé connut et résolut des difficultés aussi inextricables que celles du temps présent. Mais s’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, il est non moins vrai que ce qui fut ne se reproduit pas exactement une seconde fois. Il n’est plus question de conserver ce qui est, puisque les organisations sociales et les mentalités collectives, sous la poussée des forces dont le déterminisme implacable déjoue toutes les prévisions, se disloquent et attendent, écartelées dans des directions divergentes, qu’une impulsion décisive leur rende le véritable mouvement. Le maintien d’un ordre extérieur ne doit pas créer de la confusion dans les idées, et entretenir de funestes illusions : il s’agit pour l’humanité, principalement pour les sociétés civilisées, de se régénérer dans ce qui veut être, de se recréer en s’immergeant d'avance dans la durée de ce qui sera. Il faut qu’elle se libère de ses institutions lasses, de ses méthodes usées, de ses formes d’activité désormais stériles parce qu’épuisées, qu’elle transcende tout ce qu’elle est devenue pour se rendre capable de devenir. Il le faut pour que la vie, dégagée de son inertie, retrouvant ouverte la route de l’avenir où reprendre son élan interrompu, invente de nouvelles espèces d'organisation sociale, d'institutions, et de
réussissent à dépouiller le vieil homme, cela sans en mourir. (v. plus loin notre conclusion).
(J. Gotteland, — Pour l'éducation intégrale. Physique, intellecluelle et morale, surtout l’introduction, pp. 1 à 28. Bibliothèque des éducateurs. Fernand Nathan, 18, rue des Fossés St-Jacques. Paris, 1928).
L'ART ET LA SOCIÉTÉ vi |
mentalités par le même acte créateur qui lui fit inventer, à l’origine de notre évolution, l'espèce humaine elle-même.
D'ailleurs, dans les consciences collectives non plus que dans les consciences individuelles, les transformations qui paraissent soudaines ne se produisent pas sans de lentes préparations souterraines par quoi le progrès se creuse ses voies à travers la matérialité des faits. Qu'est-ce qui frapperait donc le plus l’observateur de la réalité sociale contemporaine s’il était capable d’un regard neuf, d’une attention libre ? La culture livresque est battue de toutes parts comme un rocher multiséculaire qui, après avoir résisté indéfiniment, cède déjà à la poussée des vagues de la vie. Les masses hallucinées s’y portent, il est vrai, par les mirages d’un bonheur dont elle semble la condition souveraine. Mais leur conduite spontanée contredit cette orientation factice, comme si un instinct secret les avertissait qu’elles font fausse route, que leur désir légitime de progrès, d’ascension, les aveuglant, les emporte vers de redoutables erreurs que leur dissimule, à la faveur de jlointaines, de profondes nostalgies si longtemps inassouvies, et de vertiges morbides, leur amour justement exalté de la vie intégrale. Elles sont passionnées de changement; elles sont grisées de se sentir affranchies de l’espace; elles sont fièvreusement tendues vers l’action, utile et inutile; c’est du délire qui s'empare d’elles dans ces manifestations sportives où le jeu devient lutte, où la passion de la lutte devient l’héroïsme de la vie surmontée dans ses inerties, où la foule, dans ses héros d’un jour, s’enthousiasme à dépasser ses niveaux d'existence quotidiens; le luxe qui leur est permis et dont elles sont insatiables, c’est de se fatiguer à l’extrème, par surcroît, pour rien, pour le plaisir, moins pour la gloire que pour échapper aux repos, aux engourdissements du corps, aux sommeils de l’âme, pour s’admirer vivantes dans ce miroir de la vie qu’est le mouvement. Est-on bien sûr de répondre à leurs aspirations profondes en leur ac-
cordant le droit d’être, pendant des années d’enfance et de jeunesse prisonnières, immobilisées en face de cahiers et de livres, dans une attitude d’élèves uniformément réglés, disciplinés, qui, dans d’interminables balbutiements, n’apprendront le réel qu’à travers des prismes plus ou moins déformants, dans des reflets. dans des échos plus ou moins lointains de la vie, et qui le plus souvent se lasseront d’elle avant qu'ils aient pu la regarder par leurs propres yeux, s’en émouvoir par leur propre sensibilité, la comprendre directement par leur propre intelligence, en un mot avant même de l’avoir vécue ?
Nous cherchions le moyen de faire équilibre à lintensité croissante de l’activité matérielle et utilitaire, tendue à l’extrême, dans tous les sens, par une extension illimitée des besoins et la frénésie du mouvement : où le trouver sinon dans les formes opposées d’expansion de la nature humaine ? La, c’est le déterminisme invariable de forces — cerveau et pensée, organisme et machine liés ensemble par les communes chaînes d’une inéluctable destinée — qui toutes sont organisées systématiquement en vue de fins collectives, et dans un oubli, dans un mépris presque absolu de l'individu : la société des hommes ne diffère pas essentiellement de la société des abeïlles, des termites et des fourmis. Ici, donc, ce qu'il faut, c’est ouvrir aux sens, à l'esprit, à l’imagination, à l’âme entière toutes les portes, toutes les avenues de la vie intégrale ®. Là, par une sorte de
(30) « La vie collective et la vie individuelle se livrent depuis « quelques années une longue bataille où la vie individuelle « semble reculer sans cesse. La civilisation moderne sacrifie les « individus à la masse. L’esprit individualiste est proscrit par- « tout, el partout remplacé par des tendances opposées. Nulle part, « un être humain n’est encouragé à vivre avec lui-même, en « homme libre. Nul n’est autorisé à se réjouir, à s’attrister, à « travailler seul ». (Le théâtre et nous, p. 73 et 74), par M. Strowski.
Si cette orientation était suivie jusqu’au bout et universellement, l’art serait tari à sa source même; car nous ne concevons pas le génie collectif. Mais le mouvement dans un sens rencontre sa limite, peut-être, dans la nécessité du mouvement en sens contraire, leur opposition se fondant au sein de l’unité indivisible d’un rythme supérieur. M. Bergson a émis une loi qui régirait cette alternance et qui se présente sous deux aspects : « de dicho-
conjuration de la nature et de la société, c’est l’universelle nécessité qui s'impose souverainement à lhomme dont la conscience, plaquée sur un mécanisme rigide, s’endort douloureusement dans l’automatisme des choses inertes, dont elle est devenue de plus en plus étroitement solidaire. Ici, il faut, aussi grande que possible et comme s’il se pouvait qu’elle fût totale, la liberté. Là, dans ce qu’il subsiste d’elle, la pensée est rivée à la matière; l’intelligence et les sens, restent ce qu’ils furent dans les premiers temps de l’activité humaine, plaqués sur des mécanismes d’action, fixés sur les choses par un intérêt matériel, le corps étant prépondérant dans un monde où les corps sont le tout de la réalité perçue et désirée. Ici, l'esprit est une émanation de la vie universelle; il est rempli d’elle, il tend vers elle; l’âme sent qu’elle en condense toutes les réalisations actuelles et possibles. Alors ses désirs sont des aspirations insatiables et indéfinies; ses horizons dépassent les limites où s’est enfermée l'existence quotidienne; son milieu social lui-même s’élargit bien au-delà de ses bornes immédiates ou lointaines; chacun de ses états est traversé d’un courant d’énergie qui veut s’accomplir dans une activité créatrice dont les labeurs de chaque jour, si nécessaires et fructueux soient-ils, ne sont que de pâles et mornes, et lassantes et même stériles imitations. Le problème est là; c’est bien en ces termes qu’il convient de le poser si l’on veut lui trouver une véritable solution. Sachant combien sa commune destinée est lourde ici-bas, difficile et douloureuse à supporter, les religions promettent à l’homme
tomie » et « de frénésie ». Suivant cette loi, l’orientation vers lJ’individualisme et celle vers le « socialisme » ne seraient que deux vues distinctes et divergentes sur une tendance essentielle à la nature et qu’elle réaliserait en les poussant aussi loin que possible, parce que c’est la condition pour qu’elle se développe elle-même le plus en quantité et en qualité. Il suit de là que, lorsqu'une de ces orientations paraît vouloir s’emparer de tout le dynamisme social, l’autre n’a qu’à attendre : « son tour viendra ». Nous croyons que la source d’où jaillit et où se renouvelle indéfiniment le génie se trouve dans cette oscillation animée par le jeu constant et impérieux d’une tendance fondamentale de la vie.
(v. H. Bergson. — Les deux sources de la morale et de la religion. Remarques finales, notamment p. 320 et 321).
une vie diamétralement opposée, mais qui aura lieu, après la mort, dans le ciel. Il suffit de réintégrer le ciel à la terre. Il faut que l'humanité, puisqu'elle est la dualité d’une âme et d’un corps, vive simultanément une double existence; l’une, matérielle, et l’autre spirituelle. Ce qui fausse complètement, irrémémédiablement la vie collective, et transforme limmense majorité des hommes en des forçats chargés de chaînes et se mouvant, prisonniers hallucinés et délirants, dans un bagne qu’ils ignorent, c’est qu’ils sont-saturés dans leur nature physique, pendant que leur âme agonise dans d’inconscientes soifs et nostalgies que l’on n’apaise pas, que l’on ne respecte pas, dont même l’on ne se soucie pas. Que dire, au surplus, de ceux dont l’esprit jeûne pendant que leur corps meurt de faim ?
Dans ces conditions, croit-on à la vertu d'une éducation livresque, même généralisée ? Ne voit-on pas que plus on la généralise, et plus on la rend impropre à cette tâche qu’on veut lui confier et que nous venons de sommairement définir ? En vérité, si on lui accorde ce pouvoir de régénérer l'humanité, c’est parce qu'on l’envisage chez des individus privilégiés, qui sont l'élite parmi les hommes les plus évolués des nations les plus civilisées. En effet, en eux la personnalité s'agrandit parallèlement à l’extension du champ de leurs connaissances. Leur intelligence, loin de se rétréeir aux difficultés à surmonter, et de se limiter par la spécialisation, se dilate, au contraire, à mesure qu’elle affronte de grands risques, qu’elle assume de redoutables responsabilités, et qu’elle ouvre de nouvelles perspectives à la pensée comme à l’action, Leur progrès sur les voies de la science et de l’érudition s’accompagne d’une continuelle ascension dé leur esprit entraînant à sa suite toutes leurs facultés vers les hauteurs. Et l’on ne sait plus finalement si c’est leur savoir qui a déterminé ces changements d’altitude de leur personnalité, ou si c’est l’exhaustion progressive de leur conscience qui, par un épanouissement de tout leur être sympathisant de plus en plus
largement avec la vie dans sa plénitude et son universalité, élargit et approfondit leur savoir.
Quant à la masse, même en excluant d’elle les médiocres, les insuffisants, les traînards parasitaires, tous ceux qui semblent des déchets ou des erreurs de la nature, c’est autre chose, et l’expérience, à cet égard, si on veut la consulter loyalement, est terriblement concluante; elle ne laisse aucune illusion. Peut-être les discussions gagneraient-elles à se concentrer sur un point essentiel, après quoi, nous semble-t-il, on pourrait facilement s'entendre : est-ce que le travail intellectuel a toujours, chez tous les individus, à quelque objet qu’il s'applique, la même valeur sociale et la même vertu éducative ? Mais cette question nous entraiînerait trop loin. Qu'il nous suffise, pour le moment de réagir contre l’opposition traditionnelle qu’on établit entre l’activité du Manuel dans le monde matériel, et celle de lIntellectuel dans le monde de l'esprit. Ces sortes de différenciations découlent d’une certaine organisation sociale qui a son sens, son intérêt, sa nécessité là où elle existe, mais qui ne s'impose nullement ni nulle part comme la seule possible, ni comme préférable à celles qu’une pensée constructive serait capable de concevoir. L'enfant, le jeune homme qui étudie des règles de grammaire, de calcul, des pages d’un manuel d'histoire, de sciences ou même de philosophie diffère-t-il essentiellement, radicalement, par cela seul, des apprentis qui polissent le marbre dans un chantier, qui liment ou forgent du fer, qui rabotent des planches dans un atelier, qui manient des linotypes dans une imprimerie, qui meuvent des marteaux-pilon dans une immense usine ? *! Le mi-
(31) « Comme si la vraie supériorité pouvait être autre chose qu’une plus grande force d’attention », dit M. Bergson dans son dernier ouvrage qui apporte à ces pages une si précieuse confirmation. Est-il besoin de préciser qu’en rapprochant le travail manuel du travail intellectuel, nous ne méconnaissons pas la différence considérable des conditions dans lesquelles s’exercent l’un et l’autre. Mais notre thèse ne serait-elle pas évidente si ces conditions étaient semblables, si les établissements d’enseignement professionnel étaient aussi favorables au développement de l’ap-
lieu change, saus doute; l'atmosphère psychique qu'on respire de part et d'autre, et surtout les con- ditions d'existence quotidienne que les seconds trouvent dans leur famille à la fin de la journée sont tellement différentes de celles des premiers ! On ne constate que trop évidemment combien, de par leur éducation, ils sont déjà voués à devenir d- plus en plus des hommes qui ne se reconnaïtront pas. Mais c’est la preuve, précisément, que leurs facultés psychiques se sont formées et développées de la même manière, sont restées sur le même plan, au même niveau, et que les différences, si grandes fussent-elles, entre leurs objets, n’y ont apporté aucune véritable transformation. Il en est ainsi, puisque c’est moins leur apprentissage qui les distingue et lies oppose que leurs milicux séparés par tous les préjugés, toutes les croyances de la mentalité et des mœurs collectives; et, en effet, s’il en était autrement, est-ce que l’homme instruit sur la voie intellectuelle ne serait pas aussi le plus humain ?
L'intelligence, on n'insistera jamais trop sur ce point, n’est qu’une des fonctions de lesprit; et de même que tous les cerveaux réunis ne représenteraient qu'une infime partie du corps de l'humanité, et à fortiori de l’univers physique, de même toutes les intelligences rassemblées ne seraient encore qu'une partie infinitésimale de l’âme humaine, et surtout de l’âme universelle. Une éducation collective, qui repose sur cet axiome de la valeur unique ou prépondérante de la culture intellectuelle, non seulement jette un discrédit injuste et dangereux sur le travail manuel qui cependant remplit, protège, nourrit le monde, mais encore rétrécit la vie créatrice de
prenti que ceux de l’enseignement secondaire à l'éducation du futur étudiant en médecine ou en droit. « Exerçons donc l'enfant « au travail manuel (qui dans l'esprit de l’auteur comme dans le nôtre devrait avoir lieu dans toutes les écoles à quelque degré « qu’elle soit), e{ n'abandonnons pas cet enseignement à un ma- « nœuvre. Adressons-nous à un vrai maître, pour qu’il perfec- « lionne le toucher au point d'en faire un tact; l'intelligence re- < montera de la main à la tête ». (La pensée et le mouvant, pp. 105 et 106).
l'espèce humaine aux limites où cette espèce s’est enfermée, emprisonnée étroitement, alors qu’elle devait en conserver l'élan, en aimer la puissance d’expansion indéfinie, en épouser l’amour, la joie, l’harmonie et la liberté.
L’humanité souffre de ce que, d’une part elle vibre en ses profondeurs de la vie universelle dont elle est née, et à laquelle la rattachent des liens invisibles analogues à ceux qui continuent d’unir, malgré l’espace séparant leurs corps, l’âme d’une mère et celle de son enfant, et d'autre part, elle est sur la terre comme isolée du reste du monde. Tout exilé, même si les plus belles conditions d’existence lui sont assurées dans les lieux où il est retenu malgré lui, ressent douloureusement son bonheur et n’aspire qu’à s’en évader pour rejoindre son pays d’origine. L’humanité est une exilée sur la terre, parce qu’elle provient de la vie universelle et qu’elle en est séparée, qu’elle la sent s’éloigner d'elle et la dépasser infiniment. N'est-ce pas que, sous ce point de vue, le principe de transcendance n’est pas une invention d’une pensée logique artificiellement plaquée sur une interprétation abstraite de la vie ? Il est la vie même : la vie, qui, au lieu de s’épancher, de s'épanouir, de créer librement dans la joie, dans l’amour, et pour le bonheur, se heurte à des obstacles qui deviennent insurmontables, s'arrête, immobilisée, dans des cercles étroits, s’y racornit, s’y glace, s’y ankylose et s’y pétrifie dans un déterminisme de plus en plus rigide, invariable, et qui prend à ses yeux même le visage d’un implacable destin; la vie qui créait par son propre mouvement la vérité, qui réalisait ses rêves à mesure qu’elle les enfantait, et qui, comprimée dans son élan, retenue dans ses réalisations, suspendue dans son vol, rivée au sol avec toute sa mémoire, doit se consoler par des mensonges, se distraire par des mirages, et s’entretenir d'illusions.
Avec toute sa mémoixc ! Le champ de l’oubli est infiniment plus vaste que celui du souvenir. Le passé oublié, les uns le disent disparu, mais sans expliquer
comment du psychique peut s’effacer ainsi que s’use et se détruit ou s'éloigne une parcelle de matière. Les autres le croient conservé, mais en font quelque chose de mystérieux, d’inintelligible, à la fois présent et absent : présent, ils ne savent où; absent, ils ignorent pourquoi. C’est que de la mémoire on a fait une fonction mécanique analogue aux mécanismes enregistreurs par quoi dans le monde matériel nous conservons, pour les évoquer ou les refouler dans le silence à notre gré, des images soit physiques, soit psychiques, mais transposées en phénomènes matériels. Elle est autre chose; ou plutôt elle devient ce qu’est l’être (individu ou collectivité) qui s’en sert, soit dans le sens du déterminisme, soit dans celui de la liberté. Elle se resserre ou se dilate suivant qu’il se mécanise ou qu’il se renouvelle et progresse. Elle n’est généralement qu’une faculté de répétition, d'imitation, réglée par l’intérêt jouant de la sélection dans un but utilitaire. Mais elle peut tout aussi bien être créatrice. Dans une conscience capable d’une véritable évolution, d’un réel changement, la mémoire, c’est le passé ressuscitant pour forger l’avenir. Seulement, c’est l’avenir lui-même, voulant s’accomplir et réalisant ses propres conditions dans le présent capable de le vivre à l’avance en rêves, en projets, en espérances, en intentions décisives, qui seul peut réussir cette résurrection du passé.
Les sciences de la matière nous révèlent que des forces insoupçonnées peuvent être pendant des siècles innombrables emmagasinées dans des corps qui en sont comme des enveloppes solidifiées, et que l’on considère, à cause de ces propriétés latentes, sources à l'infini de phénomènes virtuels, comme des condensateurs d'énergies. Ce qui se produit dans la nature physique, pourquoi n'existerait-il pas également dans le monde biologique, et combien à plus forte raison doit-il être vrai dans l’univers des consciences ? M. Bergson a écrit que le primitif subsiste intégralement dans le civilisé. Qu’est-ce qui empêche, s’il en est ainsi, d'élargir cette conservation du passé
à la vie elle-même, à cette vie intégrale qui fut antérieure à l’espèce humaine, qui l’a créée et qui s’y est condensée ? Seulement il est, et sans doute serat-il toujours plus facile de libérer l’énergie matérielle que lénergie psychique; car le chimiste qui agit sur la nature y est poussé par son intérêt et se distingue d’elle, tandis que l’homme, soucieux de sa propre conservation, répugne au changement. Notre science est avide d’explorations; il n’est pas un aspect, pas une parcelle du réel où elle ne porte sa curiosité, et ses investigations. Si elle le pouvait, elle forcerait l’univers à tendre à l’extrême ses énergies déjà connues, et à dilater celles qu’il possède en puissance pour en découvrir les lois et les subordonner à son pouvoir. Dans le monde des consciences, pour tout ce qui concerne la vie sociale, l'humanité, pourtant intéressée à se connaître elle-même plus que tout autre chose, et à se perfectionner, à s’accomplir pour atteindre ses fins essentielles, agit tout autrement. L’éducation qu’elle se donne à elle-même en témoigne; et combien, à cet égard, sont étranges et déconcertantes les contradictions dont est capable la mentalité collective contemporaine ! D’une part, le but le plus élevé que s’assigne la civilisation là où elle est le plus évoluée, c’est de réaliser l’homme complet. Mais, d'autre part, elle commence par l’amputer au point de départ de son évolution, et ainsi substitue inconsciemment à l’être formé par la vie une copie de lui non intégrale, mais abstraite, et qui, dépouillée à priori de certaines de ses fonctions, de ses sens, et même d’une partie essentielle de son dynamisme, rétrécie dans son élan, ne doit sa consistance, sa capacité de durer, et, en définitive, cet air d'homme achevé, d’idéal réalisé qu’à la société. On s’apitoie sur les aveugles parce que notre espace et les couleurs que nous y contemplons leur sont à jamais fermés; quels efforts ne fait-on pas, si justement d’ailleurs, afin de leur restituer ces images visuelles impossibles au moyen d’équivalents ? Mais il existe tout un monde de sons, par exemple, qui reste
inaccessible à la foule innombrable de ceux qui n’ont pas poussé l'intelligence de leur ouïe au delà du niveau où se tiennent les sensations auditives pour repondre aux exigences de l’action utilitaire. On ümpose, ou l’on voudrait imposer à tous les élèves de nos écoles que, pendant une longue suite d'années d’études lentes, difficiles et pénibles, ils apprennent les mathématiques, quoique seule une infime minorité d’entre eux soit capable de fournir de véritables mathématiciens. Mais, sous le même prétexte que rares sont les enfants destinés par des dons et une vocation naturels à faire de vrais musiciens, on réduit à des proportions ridiculement insuffisantes l’enseignement musical. Les découvertes de la physique et les inventions qui en résultent pratiquement, sont révélatrices d'appareils dont l’homme est doté de par sa nature : la téléphonie, la télévision nous conduisent à croire que la pensée est capabie de se transmettre à distance, que les organismes conscients sont, à ce point de vue, des postes d’émission et de réception pour un genre d'ondes psychiques, qui suppriment entre eux les distances. Mais ce ne sont là que des hypothèses abstraites, des rêves de visionnaire; et l’on assiste à cet étrange spectacle d'un être qui réussit à fabriquer des instruments de relations merveilleux, dont les conséquences pour la vie sociale sont incalculables, et qui laisse endormis en lui-même, ou inexercés, insouçonnés plutôt et par suite atrophiés le même genre d'instruments montés en lui par la nature et qui attendent vainement dans son corps et dans son âme d’être réveillés et de servir à de nouveaux progrès, vers de nouvelles formes d'activité, et peut-être vers des synthèses les plus inattendues des consciences individuelles dans une conscience collective dépassant toutes les actuelles prévisions.
Notre civilisation a fondé tout son espoir sur lintelligence. L'éducation idéale, pour elle, semble bien être de plus en plus celle dont Descartes déjà traçait le plan, lorsqu'il concevait le monde comme un im-
mense mécanisme que des sciences, ramenées du terrain de leur expérience propre dans le sein des mathématiques, expliqueraient par la logique d’une pensée de plus en plus conceptuelle. Mais ainsi comprise, l’instruction non seulement comporte les inconvénients et les conséquences fâcheuses que nous avons évoqués précédemment, mais de plus elle ne forme pas des caractères; elle n’épanouit pas la personnalité; elle n’élargit pas l’âme; elle n’affermit pas la conscience dont les sentiments et les idées fondamentales ne résistent que rarement aux coups de la Fortune, et surtout aux assauts de la Mort. On le voit bien à ce fait incontestable que dans les sociétés où la science a réalisé le plus de progrès, où les méthodes et le savoir positifs se sont le plus généralisés, la superstition, et toutes les déchéances qu’elle entraîne ne sont pas moins grandes ni graves, principalement dans les périodes de crises personnelles ou collectives, que chez les primitifs.
On nous objectera que nombreux sont les artistes, (et on le dirait tout aussi bien des penseurs), dont les facultés créatrices se prouvent par des chefs-d’œuvre incontestables, mais restent comme isolées, en marge de leur personnalité, au point qu'entre leur talent et leur caractère, il n’y a pas de parenté, pas de commune mesure *. Et en effet, on peut être un remarquable virtuose de la voix, du piano ou du violon, de la plume, et n’avoir qu’une conscience inférieure, sans élan ni émois profonds, sans surtout cette sublime nécessité intérieure, fruit d’un orgueil transcendantal, de dépasser les niveaux atteints par la généralité des hommes, et cela, sur tous les plans, de surmonter même les séductions .de la gloire, afin de s’approcher de ce que nous appelons les dieux. Qu'est-ce à dire sinon qu’il y a des degrés, une hiérarchie des valeurs parmi les artistes, comme nous avons vu qu'il en existe entre les arts eux-mêmes. Mais cette contra-
(32) Nous avons déjà cité, et nous y renvoyons encore une fois À à le lecteur, l’ouvrage de M. Charles Lalo. — « L'expression de la vie dans l’Art >» où cette question est abondamment traïtée.
diction entre l’homme et le talent ne tiendrait-elle pas à la société plus qu’à l'individu ? Elle impose à l’âme de l'artiste, comme à celle du vulgaire, sa constante tension vers l'utilité; elle imprime sur elle le sceau de l'intérêt, et dans le sens le plus étroit, le plus banal du mot. Si cette âme est capable de loger et de nourrir en elle les mêmes appétits, les mêmes soucis, et les mêmes aspirations que ceux dont est remplie l’existence de la foule, c’est qu’elle subit cette déformation collective suivant laquelle la société accorde plus d’importance, plus de crédit et d'autorité aux hommes qui la servent dans ses besoins matériels qu’à ceux capables de la faire évoluer dans son esprit. Ce sont les puissances d’argent qui soutiennent quand, où, et comme elles le veulent l’art; quoi d'étonnant si l’art se ravale au niveau de l’amoralité et de l’aconscience de l'argent. L'artiste, le penseur, en eux-mêmes, tels qu’ils émergent de la nature, ne doivent pas, ne peuvent pas avoir de l’ambition. Que signifierait pour la vie universelle d’être ambitieuse : elle crée parce qu’elle est essentiellement créatrice; elle est heureuse, elle aime; elle est au delà des mots qui expriment le bonheur et l'amour. Ainsi en est-il de l’artiste véritable. C’est le monde qui le déforme pour le réduire à sa taille; ce sont les hommes inférieurs qui commandent, et les autres, que peuvent-ils faire d’autre que d’obéir : obéir où mourir de faim.
Mais l'erreur d’une éducation toute établie sur le développement de l'intelligence a d’autres conséquences qui sont plus dangereuses encore. En effet, elle refoule, elle comprime, elle dessèche finalement la sensibilité, alors que la faculté de sentir est nécessaire à la faculté d'inventer, de créer. Ici encore, il faut dissiper des malentendus. Il est bien certain que la raison excelle à régler, à discipliner le moi; sans elle, il n’y aurait pas plus d’ordre, de continuité et même de fécondité véritable dans l'individu que dans l'univers. Si la nature s’émeut, c’est, au sein de son mouvement, par la conscience qu’elle prend de sa
puissance, lorsqu’elle se regarde dans ses réalisations et qu’elle se révèle dans ses élans. Ce qui la dirige, ce qui l’ordonne, ce qui la règle, c’est la raison : une raison toujours impersonnelle, capable à la fois de s’incorporer dans le devenir des choses, des espèces, des mondes, et de transcender ses créations. L'homme, en cela comme en tout, doit d’abord se mettre à l’école de la nature. Une personne qui se livre sans contrôle à sa sensibilité ne tarde pas à être emportée par le cours tumultueux et incohérent de ses désirs et de ses passions à la dérive sur l’océan indifférent de la vie.
Il n’en est pas moins certain que la faculté de s’émouvoir est la condition de toute activité créatrice; c’est peu de dire que l’une est la condition de l’autre, elles ne font qu’un dans l’acte créateur. Comme le dit M. Bergson, « une émotion neuve est à l’origine des grandes créations de l’art ». Seulement ce genre d'émotions sont à celles que nous éprouvons dans le cours ordinaire de nos journées et qui effleurent notre conscience au niveau des incidents insignifiants ou des mouvements habituels qui l’occupent sans l’absorber ni l’intéresser profondément ce qu’est, dans une glace, l’image du visage qu’elle reproduit inerte sur sa surface d’immobilité, par rapport au tumulte de sentiments, de désirs, aux frémissements de la passion impatiente et impétueuse dans le personnage dont la physionomie exprime par sa propre mimique cet orage, l’intensité de cette vie intérieure. Nous disions que l’émotion créatrice, dans la conscience universelle, est inséparable de cette puissance expansive de la vie qui crée par le seul fait pour elle d’exister, de déployer ses richesses, de s’épandre dans l’espace, et de se heurter à la matière en général, et aux êtres, aux espèces, aux mondes déjà constitués, dont la résistance fait exploser ses énergies condensées dans son invisible élan. Enfin le moment où l’artiste, ayant fini son chef-d'œuvre, se recule pour ladmirer et se sent ému d’en être l’auteur, de se reconnaître ou se découvrir en lui, et cette durée à la fois
discontinue et indivisible pendant laquelle il le produit, il y a toute la distance entre, le modèle et la copie, entre le repos et le mouvement, entre l’action véritable et la contemplation. La sensibilité n’est pas la même dans les deux cas : dans le premier, à la rigueur, l’artiste pourrait s’en passer, puisque son travail est achevé; dans le second, si elle se tarissait, sa production cesserait, ou si elle continuait, elle deviendrait inintelligible ou insignifiante. Encore une fois, à quoi bon inventer quand la nature et l’organisme, unis dans la plus étroite, dans une originelle solidarité, possèdent l’un par l’autre ce dont ils ont ensemble besoin ? Pourquoi l’homme-action se seraitil doublé, compliqué de lhomme-artiste ? A la rigueur on comprend que, pour se détendre de leffort utilitaire, il se soit mis à rêver, à contempler; mais inventer, créer, c’est autre chose que se reposer d’avoir agi.
L’émotion, capable d’inspirer et de déterminer une activité créatrice, est celle qu’on discernerait dans le mouvement même de la vie en train d'accomplir ce qui, par la suite, réalisé, achevé, fournira, en même temps que les modèles et les matériaux nécessaires à l’œuvre d’art, les occasions pour la conscience de s'émouvoir profondément en face des merveilles de la nature. Admirer, c’est comprendre et sympathiser. L'admiration pourrait même, à la rigueur, se contenter de l'intelligence, de cette intelligence qui analyse et recompose synthétiquement le tout fait. L’enthousiasme veut plus que cela : il exige une participation effective à l’acte par lequel l'artiste ou la nature ont créé ce qu’on admire, comme si on le réalisait de toutes pièces une seconde fois. Cette émotion génératrice d'art, c’est l'enthousiasme indistinct de toute pensée, de toute activité véritablement créatrice. Quelqu'un a dit qu’une intelligence infinie serait capable d’engendrer, dans un moment, tout l’avenir des mathématiques, qu’ensuite les mathématiciens, même de génie, mais dans le relatif, non dans l’absolu, découvriraient propositions par propositions :
instant unique s’étalant sur une durée indéfinie. Les émotions dont chacun de ces penseurs, en chacun des points de cette durée, vibre pendant qu’il invente, qu’il démontre des théorèmes, qu’il trouve des formules, un système de langage, des espaces, contenant en eux des virtualités illimitées, sont la menue-monnaie, pourrait-on dire, de cette émotion globale qui ne se distingue pas de l’acte par lequel cette intelligence infinie aurait engendré, sur cette voie, tout l'avenir.
Nous raisonnerions de même au sujet de la vie universelle. Lorsqu'elle a créé l’espèce humaine, elle s’y est limitée, comme nous l’avons déjà dit, mais, par contre, elle s’y est condensée et intensifiée; par la suite les hommes qui inventent ne font que développer ce qui s’y trouvait contenu originellement; et cela suppose qu’ils participent de lélan créateur d’où cette espèce est sortie. Mais ce qu’ils obtiennent ainsi, ce n’est toujours qu’une infime partie du possible qui s’offrait à leur génie. Il reste toujours, au delà du réalisé, un infini virtuel qui attend et qui déjà se prépare. Voilà pourquoi l’art ne cesse jamais de produire. Il peut être arrêté pour un temps, non pour toujours; et ce qu’il lui faut pour repartir vers de nouvelles créations, c’est une émotion neuve, qui était confondue dans l’élan originel de la Vie; en soi elle n’est qu’un écho, qu’un effet, mais elle devient cause, et joue même le rôle d’un commencement absolu.
Or, cette sorte d’émotion, comment peut-elle naître dans un état social d’indifférence, d’atonie affectives ? Notre époque est remplie jusqu’à l’accablement, jusqu’à l’épuisement, de désirs et de passions; elle est avide de sensations intenses et de mouvements violents. Mais, de même que l’agitation n’est pas de lPactivité, l'excitation perpétuelle des nerfs et des sens n’est pas non plus de la véritable sensibilité. Il est bien vrai que les émotions créatrices sont individuelles; elles jaillissent dans l'artiste génial au contact des choses et des êtres, grâce à un sursaut de la
vie en lui, par un souffle qui le traverse et qui le fait soudainement palpiter de la vie totale. Il semble donc que, pour s’émouvoir ainsi, il n’ait besoin d’aucune collaboration, qu’il lui suffise d’être lui-même. Et en effet, au sein de la société close où il est né, où il évolue, parmi ses contemporains qui vivent dans une adaptation déjà faite d'eux-mêmes à leur milieu, il est l’âme ouverte, librement épanouie, offerte largement et joyeusement, que ce soit dans le bonheur ou dans le malheur, à toutes les possibilités de vivre et de créer qui surgissent en lui de la vie dont il est le creuset toujours en activité, et la mémoire à tout instant créatrice. Son émotion jaillit de ce que l'un des possibles qui, dans la suite des moments de la durée, attendait vainement de se manifester, lui apparaît soudain dans ses futures réalisations; et cela, c’est le secret de son existence, c’est la marque de sa nature; c’est, dirions- nous, la fonction de sa vocation.
Mais d’une part, quoique distinct de la société, jusqu’à lui être opposé, encore faut-il, puisqu'il participe nécessairement de son existence, qu'il ne soit pas enfermé à son tour dans le cercle étroit de ses nécessités. La collectivité a tellement de prise sur l’individu le plus indépendant et le plus original qu’il peut à son insu céder peu à peu de ce qui le fait libre, et qui est la condition, sinon l’essence, de son génie. D’autre part, s’il échappe à ce système d'interaction, encore est-il indispensable qu'il puisse se manifester, s’extérioriser. L'œuvre d’art, en effet, répétons-le, est sociale. À quoi se réduirait-elle si elle se produisait dans une solitude absolue ? Il y a toujours, ici-bas, des voix qui, parlant dans le désert, sont entendues déjà par la conscience actuelle des siècles à venir; dans ce cas, elles ne sont dans le désert que d’une manière relative et provisoire. L'homme de génie ne peut se passer du concours, au moins virtuel, soit de son milieu immédiat, soit d’un champ de consciences qui, disséminées par le monde, sont néanmoins de la même famille, et, quoique séparées, sont reliées par
leur participation mystérieuse à un même élan vital, à un même souffle de l'esprit, soit enfin de l’humanité tout entière. L’une des causes qui empêche notre époque d’engendrer, de comprendre, et de soutenir, dans l’art, comme d’ailleurs dans tous les domaines de la réalité sociale où, au sein d’une fureur de mouvement, le progrès est arrêté, ce « héros » seul capable de briser les cercles où l’action et la pensée sont engagées, et de les lancer, libérées, sur de nouvelles voies, c’est qu’elle est surabondante d’intelligence et pauvre de sensibilité. Par une sorte de malin génie qu’elle logerait en soi pour se dissocier, se dévorer elle-même, et s’entraîner à sa perte, elle fait tout pour cultiver les facultés intellectuelles, et tout aussi pour tarir les sources de la vie affective. La société glorifie la science qui marche triomphalement vers des sommets, et elle ridiculise le cœur dont les émotions se cachent, s’anémient ou se corrompent dans ses bas-fonds. Ainsi l’équilibre est-il rompu entre d’un côté les énergies matérielles, qui se tendent à l’extrême et deviennent capables d'imposer à l’ordre social les modalités, les institutions, les préjugés, même les erreurs favorables à l’expansion de leurs intérêts et de leurs ambitions, et, de l’autre côté, la conscience dont les aspirations sont de plus en plus méconnues, refoulées; intimidées, déconcertées, inquiètes et doutant d’elles-mêmes, elles finissent par devenir silencieuses. Non seulement il n’y a pas d’âme commune, mais on dirait qu’il n’y a plus d’âme du tout, et il s'ensuit qu’il n’y a pas d’art. Nous exagérons à dessein. Des nationalismes renaissants redonnent chez certains peuples de la vitalité à la pensée, et réveillent en eux les facultés créatrices. C’est le réveil au seuil de la nuit, le sursaut de l’être sur les abîmes du sommeil. L’élan vital surexcité s’emprisonne et se mécanise de nouveau dans les sociétés closes, alors que, s’il est une marque distinctive de notre temps, des problèmes qu'il doit résoudre, des angoisses qu’il ressent, des espérances auxquelles il se raccroche pour ne pas douter de son avenir, c’est
que l’humanité veut tenter un effort, encore une fois décisif pour franchir ses limites, étendre les cercles ethniques qu’elle a elle-même formés et renforcés, en un mot se transcender.
En chacun de ses tournants dangereux, à chacun de ses grands croisements de routes, la conscience humaine doit, par un surcroît d’attention profonde à la vie, et par un redressement de ses instincts primitifs, découvrir le sens véritable de son mouvement, de ses besoins, les synthèses qui se préparent et se font au sein de son actuel devenir. Il faut que des âmes attentives vivent cette phase de transition comme si elles étaient l'humanité elle-même, enceinte de ses lendemains, consciente de son prochain enfantement, et dont toutes les cellules ressentiraient individuellement, d’une manière confuse, en des échos sourds, lointains, le drame qu'elles joueraient dans leur cœur, et dans leur pensée, dans tout leur être synthétiquement, et dans une intensité croissante d'émotions révélatrices et rayonnantes. L'âme humaine est alors son propre sphynx auquel, sous peine d’être dévorée par lui, il faut qu’elle arrache le secret de son énigme. L’une des solutions de ce mystère qui, d’ailleurs, se révèle sur ce point de tous côtés, c'est que l’éducation des générations futures doit être conçue et organisée non par imitation du passé, mais suivant notre prescience de l'avenir, et que l’art doit ÿ jouer un rôle prépondérant,
Il ne faut pas que les apparences suscitent des illusions par quoi seraient entravées les transformations appelées par la réalité. Les civilisations neuves savent non pas toujours ce qu’il leur faut, mais du moins ce qu'il leur manque. Il n’en est pas de même des civilisations vieilles. À considérer superficiellement la vie sociale, les théâtres, les salles de concert, les musées, les monuments, les Académies de peinture, de sculpture, d'architecture, de danse, la place accordée à l’étude des littératures anciennes et modernes dans l’enseignement, donneraient à croire que l'art en est un des rouages essentiels, qu’il y est or-
ganisé comme l’une de ses principales fonctions. Au fond des choses, il n’est pour l'Etat d’un côté, d’un autre pour la société elle-même qu’un luxe, non supérieur aux autres, mais qu’elle accepte ou recherche par surcroît. I est un indispensable ornement et une source de distractions, un dérivatif aux soucis et aux charges, un voile que le désintéressement de l'artiste jette sur le règne accablant de lutilité, qui couvre de beauté les laideurs et les turpitudes. L'ordre social ne le repousse pas, il l’accepte, au contraire, et même le sollicite dans la mesure où il en a besoin pour ne pas devenir lassant aux autres et à luimême. Modelée par lui jusque dans les instincts naturels, la conscience collective pressent les dangers d’une existence qui se réduirait toute à l’action, les chocs en retour des forces matérielles qui, par leur exclusive domination deviendraient capables de se détruire elles-mêmes, si elles n’étaient contenues dans leur expansion par aucun frein. Les puissances, qui dominent et prétendent façonner à leur gré les âmes, admettent l’art parce qu’il sème, dans ces âmes, d’utiles illusions, comme elles aiment la science parce qu’elle leur fournit les instruments de leurs ambitions. Que l’on observe attentivement la société, si évoluée pourtant de notre temps, qu’on l’analyse dans sa charpente, dans ses fondements, dans tout son système d’idées, de croyances, d'institutions, dans ses révolutions, par exemple, par quoi se manifestent de loin en loin ses besoins et ses aspirations, et l’on concluera que l’art y est limité ou subordonné de toutes parts. Une société se forme lentement, durant de longs siècles. Accélérons cette durée de son histoire accomplie, de manière à la ramasser dans le laps de temps nécessaire à un architecte pour construire un vaste édifice : ne croirions-nous pas alors que, dans le plan initial, l’art aurait été presque complètement oublié ?
Ici encore, il faut s’instruire à l’école de la nature. Dans l’organisme, tout a sa place et sa raison; chaque partie est ordonnée par rapport à l’ensemble, et les
parures, les ornements se développent en même temps que les organes d’utilité, dans l'expansion continue d’un élan vital indivisible. Un immeuble de rapport est enlaidi ie plus souvent par les statues, les bas-reliefs, les peintures, même les arbres et les fleurs qui y sont ajoutés après coup, car ils ne cesseront pas, malgré l’accoutumance, d'y paraître des étrangers, des sortes de figurants. Au contraire, les palais, les jardins, les drames, les chœurs de voix ou de danses où le spectateur attentif et averti discerne l'empreinte du génie se distinguent, dans la masse des autres, en ce que la décoration en est non pas un complément superficiel, mais un élément inséparable, faisait partie de sa conception initiale, reste toujours indispensable à son unité. Le Château de Chambord glace aujourd’hui les visiteurs par son dépouillement. Versailles, ce n’est pas seulement un système de bâtiments imposants et bien ordonnés; les murs ne s’y conçoivent pas sans le mobilier ni les tapisseries; les fenêtres, sans les admirables perspectives sur le parce et les bassins; les salles, les allées, sans les va-et-vient continuels, sans les brillants cortèges des courtisans et des serviteurs toujours groupés, absents ou présents, autour du roi. Les voiles d’une danseuse sont, en revêtements, les prolongements du comportement de tout son être, de ses vibrations intérieures, de la lumière qui passe sur son visage; et même lorsqu'elle les laisse tomber, elle remplit encore du rythme en train de se dérouler la révélation de sa nudité. Jusqu’aux livres de la bibliothèque dans le cabinet de travail d’un lettré, qui sont essentiels à sa pensée et à sa vie, au point que, privées d’eux, elles se sentiraient soudain déconcertées, dépouillées, et incertaines d’elles-mêmes. Ainsi les Beaux-Arts, dans un organisme social rationnellement constitué, devraient être tout autre chose qu’une parure complémentaire, qu’un luxe qu’on lui ajoute, mais qu'on pourrait aussi bien en retrancher. Ce qui fut fait et que nous trouvons naturel à Versailles pour l’agrément d’un Roi capable d’avoir des concep-
tions de génie et d’utiliser géniablement les hommes de talent, c’est ce qui devrait être réalisé pour la société toute entière : les fonctions consacrées à l’art devraient être conçues, organisées, et développées en même temps que les fonctions utilitaires, dans une même intuition de la vie sociale complète et de l’homme intégral, par un même acte de volonté créatrice. Pourquoi n’en fut-il pas ainsi dans le passé ? Nous ne pouvons entrer dans cette question. Mais qu’il puisse et qu’il doive en être ainsi dans un avenir prochain, la réalité sociale contemporaine ne permet pas d’en douter.
D'abord redisons, sans y insister, que la raison collective doute, plus nettement que jamais, de pouvoir prolonger indéfiniment les méthodes de réparations, de raccommodage, par quoi l’on a pu, jusqu’au cataclysme de 1914, remédier aux crises économiques, politiques et morales. Il faudra trouver autre chose que ce dont se contentèrent les hommes d’autrefois : ni le talent, ni la virtuosité, ni la bonne volonté ne suffiront.
Mais ce qui nous frappe par-dessus tout et mérite qu’on y réfléchisse profondément, ce sont les transformations qui s'effectuent dans les mœurs par suite des inventions qui sont dès à présent d’une portée considérable et dont la coïncidence avec les besoins dominants de notre époque est singulièrement significative. Généralement on est plus attentif à celles qui facilitent et accélèrent les communications et développent dans les masses l’appétit de l’espace, le goût des sports, et cela pour bien des raisons : les peuples ne diffèrent qu’en degrés, leur nature se conserve sous leurs variétés ethniques; nos stands, nos champs de courses sont pour nous ce que les arènes, même sanglantes, étaient pour les Romains; mais peut-être la principale est-elle qu’elles font plus de bruit. Il en est d’autres dont l’action sur l’évolution de l’humanité sera plus intense et plus profonde; en tout cas, elles y introduisent quelque chose de véritablement nouveau : ce sont celles qui précisément concernent
les arts, qui transforment et bouleverseront de fond en comble les conditions dans lesquelles les hommes participaient, jusqu’à présent, aux manifestations artistiques. Sur cette voie, les progrès déjà réalisés permettent à l'imagination, sans glisser dans le rêve, sans céder au goût des mirages, sans devenir le jouet de fiatteuses illusions, de se déployer à linfini et dans tous les sens. Les moyens actuels d’enregistrer, de transmettre et de propager les images visuelles et auditives, dont l’usage s’est si rapidement répandu dans toutes les couches de la société, chez tous les peuples, même les arriérés, et qui en quelques années ont reçu déjà de si grandes améliorations, font entrevoir leurs futurs perfectionnements : ils semblent, dès maintenant, sans limites. Ce n’est pas seulement la possibilité de reproduire et de transmettre à distance des images prises sur le monde extérieur qui nous ravit et transporte notre esprit de joie; c’est aussi que ces vues sur le réel nous le révèlent non plus en surface, mais en profondeur. On se doutait bien, même avant, mais surtout depuis le microscope.et le télescope, que nos sens sont des appareils elliptiques, si l’on peut dire, qu'ils ne nous fournissent des choses que des représentations abstraites. Lorsque Jésus de Nazareth disait des épis de blé que « Salomon, dans toute sa gloire, n'était pas vêtu comme l’un d'eux », on écoutait cette parole avec ce genre de distraction souriante qu’on accorde aux fantaisies des poètes; et aujourd’hui, voici que dans l'aile d’un insecte, dans un coquillage échoué sur la plage, dans la plus humble des fleurs, on nous découvre des merveilles indescriptibles. L'univers, c'était par l'intelligence, par des dialectiques conceptuelles qu’il fallait le découvrir, et rares étaient, parmi les hommes, ceux qui possédaient un cerveau. ‘apable d’une telle logique d'idées ou qui en avaient le temps. Maintenant, à la foule qui ne pourrait comprendre où qui ne voudrail pas apprendre, on offre de voir. On l’achemine vers un avenir de moins en moins éloigné où les savants, par un progrès simul-
tané de la théorie et de la pratique, après avoir trouvé rationnellement les lois et les choses, inventeront les moyens de rendre sensibles, visibles au vulgaire le plus ignorant les phénomènes les plus rares, les plus difficiles, et les plus inaccessibles. Et souvent, pour la science elle-même, la vision devancera-t-elle linterprétation. Or n'est-elle pas déjà éminemment artistique, et au surplus si émouvante, la simple découverte du réel ? N’est-il pas poétique, souvent jusqu’au sublime, le dévoilement, au delà de ses apparences, de la réalité totale de l’univers ? N’est-il pas enfin créateur par l'élargissement des horizons, par l’exhaustion des niveaux de la conscience humaine ? Et nous ne parlons que des sciences de la matière. Que sera-ce lorsqu’auront fait des progrès aussi grands, elles qui sont à peine en période de formation, au seuil de leur naissance, les véritables sciences de Pesprit !
Mais déjà les inventions dont il s’agit tendent bien au delà de ces résultats fantastiques, de ces perspectives merveilleuses. L’art, en effet, a pour fin essentielle d'inventer, de créer, de dépasser le réél que nous offre la nature, puisque, si grandiose soit-il, ce réel, par rapport à la vie universelle dont l’élan créateur transcende toujours ses effets, est l’un de ses produits dont le temps développe le contenu virtuel indéfiniment. La nature a voulu qu’au lieu de nous enfermer dans l’univers limité par notre espèce, nous le transcendions, à notre tour, pour rattraper et suivre cet élan de la vie; elle l’a voulu, en effet, puisqu’en nous créant, elle nous a donné, en plus de l'intelligence chargée de comprendre et d'expliquer ce qui existe, la faculté fabulatrice dont la fonction est d'inventer ce qui est au delà, et ce qui sera. Nous aimerions céder aux entraînements de notre imagination, et à jeter dans les champs inexplorés de la peinture, de la sculpture, de l'architecture, du théâtre, des jardins, de l’urbanisme, les schémas des réalisations à venir. Mais si joyeuse que soient cette conception des possibles, cet enfantement du futur, et ce pressentiment
actuel des probables prochains, nous devons nous retenir sur cette pente si aimable de la fantaisie, sérieuse, du rêve créateur. Bornons-nous à la musique. Est-il invraisemblable de supposer que, dans des siècles, (peu importe leur nombre), nos instruments d'aujourd'hui qui, pour nous, sont des sommets atteints, des limites tracées à nos perceptions comme à nos réalisations, et qui répondent aux efforts de notre organisme et de notre conscience solidairement pour s’accomplir et se surpasser, que ces instruments, dont nous sommes fiers et auxquels nous devons tant, seront pour ces descendants éloignés, des pièces de musées, des reliques à la fois conservées et écartées par la mémoire humaine, de ces témoins d’un passé brillant, mais enseveli dans les ruines du progrès, et dont, les érudits mis à part, on ne fera pas plus de cas que nous n’en faisons nous-même de ceux en honneurs, il y a des milliers d’années, chez les Egyptiens, chez les Indous, ou de nos jours encore, chez les primitifs ?
Ce qui fausse les regards que nous portons sur le présent, nous empêchant de discerner ce qui dure parmi ce qui passe, c’est que nous apprécions le cours des choses avec la même commune mesure, oubliant que le temps est relatif. Nous savons raccourcir notre durée quand il s’agit d'évaluer celle des insectes, parce que nous embrassons, du commencement à la fin, toute leur existence. Mais celle de lPhumanité est insaisissable au moins pour cette raison que nous en faisons partie. Nous apprécions ses évènements comme les nôtres, à la vitesse des années, alors que, pour les accomplir, elle met des siècles et parfois des millénaires. Aussi nous trompons-nous souvent dans nos jugements, prenant pour important ce qui nous absorbe ou nous satisfait le plus, négligeant comme accidentel ou passager ce qui, au contraire, jaillit de la nature des choses, des profondeurs de la vie, et, sous nos yeux fixés ailleurs, s’enracine au cœur de l’avenir. Dans une de ses pages les plus géniales et les plus émouvantes,
M. Bergson prévoit que, lorsque les siècles auront passé, lorsque les civilisations auront recouvert notre civilisation que nous croyons éternelle, on parlera de notre époque en disant : « l’âge de la vapeur, comme nous disons l’âge de la pierre, l'âge du bronze ». Et c’est vrai, on le sent bien. Mais il s’accomplit actuellement des inventions qui apportent des révolutions dans les mœurs et dans la conscience humaine aussi considérables, aussi violentes, et aussi durables que celles se rattachant à la découverte de la force-vapeur. Il faudra du recul pour qu’on s’en apercoive; et d’ailleurs que pouvons-nous en dire dès maintenant ? On ne définit pas ce qui n’existe pas encore. Seulement, nous sommes certains du fait même des changements futurs, et qui déjà s’élaborent dans notre présent si tourmenté, mais si complexe, et si intéressant ! Voilà pourquoi, cent ans s’effaçant dans une durée qui se composera de siècles en grand nombre, on dira l’âge de la vapeur, du son, de la télévision, de la télépensée, peut-être l’âge des ondes.
Il n’est pas possible qu’à un tel élargissement des connaissances et des sensations ne corresponde pas, même à notre insu, un élargissement de l’âme humaine; dans ce cas, il y aurait, entre l’un et l’autre, un parallélisme de causalité réciproque, mais non de proportion. Car il est de l’essence de l'esprit de ne supporter la contrainte et les limitations de la matière par ses rapports avec le corps que dans la stricte mesure où il est nécessaire, où, plus exactement, il ne peut faire autrement. À peine desserret-on l’étreinte sur lui de ce déterminisme des choses au milieu desquelles son activité s’insère obligatoirement qu’il étend le plus qu’il peut cette marge de liberté. À un tel évènement, qui condense en lui des faits innombrables accomplis dans une complexité infinie de causes et d’effets, pendant des siècles, sans qu’on puisse indiquer à sa réalisation un commencement ni une fin, à un tel évènement il est impossible non plus que ne corresponde pas une transformation profonde dans l’éducation. Nous entendons
par là non seulement l'instruction par quoi l’on fait évoluer les intelligences vers une compréhension progressive de l’univers en vue d’une conduite plus adaptée à l’ordre de la nature, mais aussi le développement de tous les sens, la formation du cœur, du caractère, l'épanouissement de l’être tout entier. Et ce n’est pas tout. Ordinairement, le problème de l'éducation se confond avec celui de l’enseignement, et ne concerne que des écoliers. Nous pensons, au contraire, qu’il doit embrasser toute la nation. C’est l'âme nationale, c’est l’âme humaine qui, par toutes les voies, non seulement celles de la science, mais aussi celles de l’art, et de l’action sous toutes ses formes, veut s'ouvrir plus largement, dans le sentiment d’une liberté reconquise, à tous les souffles, à toutes les révélations, à toutes les possibilités de la vie. Parce que la vie est toujours une puissance, une pensée, une volonté créatrices, qui ne s'arrêtent, qui ne se fixent jamais, et, qu’au sein de toutes ses réalisations, en particulier dans l’espèce humaine cependant limitée par sa constitution, par son organisme, par ses conditions d'existence solidaires d’un certain milieu, elle conserve, jusque dans les profondeurs de l’inertie, cette nécessité de se dépasser. Le progrès matériel, il serait bien insensé de vouloir larrêter, d’abord parce qu'il est un effet enraciné dans le réel par tout un passé de causalités contre quoi lon ne saurait réagir efficacement qu’en détruisant toute la civilisation, par un bouleversement social qui prendrait les proportions d’un cataclysme mondial; ensuite, parce qu’il est l’une des victoires de l'esprit sur la matière elle-mênre; enfin pour une autre raison non moins importante. Les inventions scientifiques font plus que de faire connaître à homme lunivers; elles lui révèlent ce qu’il est luimême, Et à mesure que ses moyens d'action s'étendent sous la forme d’instruments, d'appareils, de machines que ses connaissances lui permettent de fabriquer à l’aide des énergies et des corps qu’il découvre dans la nature, il tend son organisme et ses facultés au
point de les pousser au delà de leurs limites. Finalement il s’apparaît, lui aussi, comme un univers; et un univers qui, analogue à celui qui l'enveloppe et le détermine de toutes parts, d’un côté est fixé dans des modes de vie donnés une fois pour toutes, dont lavenir développerait les puissances du passé à la manière dont la pensée mathématique déroule indéfiniment le contenu virtuel de ses principes, et d’un autre coté semble capable, au sein de ces modalités, de dépasser ses possibilités prévisibles, de surmonter les obstacles naturels, de créer des sortes de commencements absolus d'évolution. Dans cet univers, l’homme peut naître et renaître à l’indéfini, il peut enfanter des mondes nouveaux. Ce qui empêche ces nouvelles naissances, ces enfantements, c’est, sinon uniquement, du moins pour beaucoup l'éducation.
Mais, nous objectera-t-on peut-être, la logique de vos raisonnements renferme une contradiction. La mentalité collective et les institutions sont les produits d’une évolution accomplie. Le passé s’est transformé continuellement dans l'écoulement des siècles, et l'humanité ne peut poursuivre sa route qu’en restant fidèle à ce qu’elle est devenue. La société actuelle s'impose comme l’une des données inéluctables de tous les problèmes à résoudre; c’est en l’acceptant telle qu’elle est, avec les modifications qu’elle comporte, qu’on peut lui faire accomplir les progrès dont elle contient en elle les possibilités.
Nous ne voulons pas, même sommairement, aborder la question si difficile de l’antinomie pratique : évolution et révolution. Contentons-nous d’une idée fondamentale, qui dominerait tout le débat. Il est bien vrai que si, en évoluant, la nature humaine se métamorphosait au point qu’en chaque phase de son devenir, le passé disparaîtrait dans le présent, que les formes acquises élimineraient celles qui les auraient précédées et engendrées, en effet, ce changement total que nous préconisons dans le système d’éducation, et, par là, dans les mœurs, serait bien difficile, peut-être impossible. Dans ce cas aussi, nous ne
voyons pas cominent la société pourrait sortir des dangereuses impasses où elle s’est engagée, ni résoudre les plus graves et redoutables problèmes qui se posent à elle, tragiques puisqu'ils mettent en jeu même son existence.
Mais nous croyons qu’au contraire, dans le domaine psychique et social comme dans celui du biologique, la nature conserve intégralement en elle tout ce qu’elle contenait d’essentiel à l’origine, malgré ce que la vie collective y surajoute au cours de son évolution. Ce que M. Bergson dit du primitif qui, pendant toute la durée vécue par l’espèce humaine reste intact dans le civilisé qu’il ne cesse de devenir, nous l’entendons de tout le primitif, et de l’homme intégral, tel qu’il fut créé par la vie. S’il s’est étendu par certains côtés, rien ne prouve que par d’autres il ne se soit pas resserré, rétréci. Le développement de certains de ses sens, de certaines de ses fonctions ne signifie pas, quels que soient leurs succès, qu’ils représentent le tout de la nature humaine, car, peut-être parallèlement, d’autres sens, et d’autres fonctions étaient-ils refoulés, et, par leur inutilité même, — non définitive, mais provisoire —, atrophiés ou endormis. Dans cette hypothèse, ce que l'éducation a fait, elle peut le défaire; des institutions qui tendraient, par le réveil de ces fonctions naturelles, conformément aux intentions primitives de la vie, vers un épanouissement de l’être dans une existence sociale où les forces morales s’harmoniseraient avec les forces matérielles dans l’ordre prescrit par une juste hiérarchie des valeurs humaines, seraient bientôt reconnues par la conscience collective et se propageraient rapidement d'un peuple à l’autre, sur toute la terre. Ce qui consolide les frontières et y installe, à demeure, une douane des idées et des mœurs plus attentive, plus hargneuse, et plus utilitaire que celle des objets, c’est que les institutions nationales ont une valeur toute relative; elles contiennent plus d’artificiel que de naturel; donc les peuples y tiennent d'autant plus que d'en changer ne les feraient ni plus ni moins qu'avant
vivre dans la vérité. Il en serait tout autrement si, quelque part, dans une partie de l'humanité mieux éclairée, où jouerait plus exactement l'instinct de conservation régénéré, et en qui le sens, le besoin d’une nouvelle conquête de l’esprit sur la matière, surmontant les résistances des habitudes, des nécessités acquises, obligeraient le déterminisme à céder pour qu'y passe un courant irrésistible d'énergies libérées, des institutions, inspirées par un idéal à la fois le plus réalisable et le plus élevé, paraissaient capables d’assurer à l’homme, dans une existence collective renouvelée, l'épanouissement de toutes ses facultés, par une renaissance de tout son être relié à tout ce qu’il était virtuellement lorsqu'il fut créé, dans un élan d’une puissance et d’une portée illimitées, par la vie universelle.
Mais les plus beaux projets, même établis sur des conditions positives, n’ont pas d’autre valeur que celle de « rêves bien liés », si, dans le présent, dans la réalité actuelle, ils ne concordent pas avec des faits qui en deviennent les témoignages concrets, comme les signes avant-coureurs. De tels faits existent incontestablement. Personne ne discute le sens de l’enthousiasme qui s’est emparé des foules pour les sports, à savoir celui d’un réveil des énergies physiques accablées, faussées, atrophiées soit par le travail manuel, soit par le travail intellectuel. Mais fermera-t-on les yeux à l’enthousiasme non moins évident des mêmes foules pour le cinéma, pour le phonographe, pour les radios, pour tous ces appareils merveilleux par quoi les manifestations artistiques les plus élevées et les plus rares sont mises à la portée de tout le monde, si rapidement, si facilement, et peuvent être vulgarisés sans presque rien perdre de leur qualité # ?
(33) Concernant le phonographe, nous ne sommes pas loin de la définitive mise au point de ce que l’on appelle déjà « le livre sonore ». Son importance serait incalculable, même relativement aux arts, et en particulier la poésie. Une des causes, en effet, de la désaffection de la société à l’égard de ce genre littéraire, à notre époque, à la suite d’une évolution qui a mis des siècles à s’accomplir, c’est que, chez les civilisés, occidentaux surtout, le sens visuel tendait à remplacer de plus en plus le sens auditif
Ici encore le progrès est arrêté, étape par étape, par les intérêts qu’il sert, et il se dévore lui-même. Chaque invention refoule celle qui la dépasse, en raison des efforts, des sacrifices qu’elle a exigés pour s'installer dans le réel, et qui doivent être compensés ou récupérés. Mais, sur ce terrain, l’évolution des masses est déjà et de plus en plus sera si rapide qu’exerçant une pression toujours plus vive et continuelle sur les forces capables de satisfaire ses besoins grandissants, elle vaincra tous les calculs utilitaires, elle brisera tous les conservatismes complices de l'intérêt ou de l’inertie.
Plus l’humanité est allée loin dans le sens de la matière, et plus elle ira loin, en sens contraire, vers l'épanouissement de lespritt Comme le montre M. Bergson encore, l’histoire nous offre des preuves manifestes de cette logique naturelle du mouvement qui conduit d’un extrême à l’autre le balancier de la vie: l’existence s’est tellement compliquée, elle est devenue si artificielle, l'extension des besoins acquis est devenue un fardeau si lourd à porter que humanité pourrait bien aspirer au repos après l'excès d’agitation, vers la bienfaisante simplicité, vers la détente dans des modalités de vie proches de la nature, après une excessive et intolérable tension du cerveau et de la pensée qui se surexcitent par des plaisirs courts et violents, mais s’épuisent finalement, ne pouvant se nourrir de joie et de bonheur.
dans les échanges, d’esprits à esprits, de la pensée collective. L'importance croissante des journaux, des livres a pour corollaire qu’on parle de moins en moins les idées. Il s'ensuit que chez ces peuples, dans ce genre de civilisation, l'individu et par conséquent l’âme collective deviennent de plus en plus indifférents aux jeux des rimes, des assonnances, même des rythmes. La vue mentale n'entend pas et ne se soucie pas d’entendre ce que le poète a mis dans ses vers de souplesse, de variétés sonores, d’harmonies. C’est ce que confirme le passage suivant : « Tant qu’une nation à plus de sensations que de pensées, tant que le langage est pour elle dans la bouche et dans les oreilles au lieu de ne s'adresser qu'aux yeux par la forme des lettres, tant qu’elle a peu ou point de livres, ces assonnances (doublées de jeux de significations) lui sont aussi naturelles qu’agréables ». (Herder. — Ilistoire de la poésie des Hébreux, p. 50. Cité par Jousse. Paris, 1845).
Il est évident qu’il se produira un mouvement en sens inverse de la tendance que nous signalions ci-dessus, lorsqu’apparaîtra, se perfectionnera, et entrera en usage le livre « phonographié ou disqué ».
Cependant il peut en arriver tout différemment, puisque ni les sciences positives, ni les arts industriels ne s’arrêteront dans leur développement; et. nous serions disposé à croire qu’un tel arrêt n’est pas à souhaiter. Quoi qu’il en soit, dans une hypothèse comme dans l’autre, à une simplification ou bien à une complication de la vie, il faudra une compensation. Autrefois les foules la trouvaient dans les religions; elle s’y produisait sous la forme d’une crise de mysticisme. Mais le mysticisme n’existe pas que dans le domaine religieux; les vrais artistes, eux aussi, sont des mystiques. Et nous pensons que, pour l’âge de l'humanité dans lequel nous sommes depuis une centaine d’années environ, la Renaissance, dans l'harmonie de la matière et de l’esprit évolués au plus haut point solidairement, se produira par le moyen de l'Art.
Mais encore une fois, l’avenir même le plus probable étant ce qui n’est pas encore, ne peut se définir d’une manière précise; il ne se prête pas facilement à cette sorte de plans que font les architectes de talent pour des'édifices nouveaux. Le dessin le meiïlleur qu’on puisse en tracer n’étant plaqué que sur des virtualités, revêt par là un caractère abstrait : le simplement possible n’a pas le visage du concret. Or c’est là l’un des principaux obstacles auxquels se heurtent les idées neuves et qui retardent les réformes sociales les plus nécessaires et même les plus imminentes.
Que faut-il donc pour que, suspendu à cette idée qui conserve les apparences trop séduisantes du rêve, le progrès passe ? Que cet avenir soit l’objet d’une vision dans un homme de génie, et que cette vision devienne en lui la source d’une émotion à la fois neuve et créatrice, si bien que de lui elle se propage dans tout l’immense champ des consciences humaines, y créant de nouvelles manières de voir et de sentir. M. Bergson a écrit sur ce sujet des pages qu’on ne méditera jamais assez; elles devraient être des lectures de chevet pour tous ceux que tourmente lin-
quiétude contemporaine et qui sont obsédés par Ê 26
l'avenir qu’enfante l’humanité actuelle sans nous révéler à l’avance ce qui naîtra de cet enfantement; car c’est parmi eux que se trouvent les chefs qui devront commander et les chefs qui devront obéir. Rappelant l’influence de Rousseau qui, par sa vision personnelle et unique des montagnes découvrit une nouvelle manière de voir et de sentir les altitudes, il remarque que la nature n’était pourtant, rien de plus qu'auparavant; ce n’est pas elle qui avait changé, non plus, d’ailleurs, que le système de relations entre elle et l’homme. Le génie, dans ce cas, ne consistait pas à créer, à fabriquer, mais à s’émouvoir. Rousseau avait inventé une émotion, et cette émotion se communiquant à la foule, il en résulta dans le monde une nouvelle perception des choses.
Eh bien ! ce qu’attend la société, bouleversée, déchirée, ballottée dans tous les sens, en proie à tous les vertiges, passionnée pour les ivresses morbides qui le font sombrer vers des états de névrose et de folie collectives auxquelles assiste le bon sens impuissant, ce qu’elle attend, c’est l’homme de génie qui verra cet avenir dans une vision tellement intense et lumineuse qu’elle en sera possédée, comme on lest par une puissante hallucination, qui vibrera d’une émotion tellement jaillie de l’expansion créatrice de la vie universelle, que l'espèce humaine, l’éprouvant à son tour, se sentira comme délivrée d’une fatalité dont elle est toujours oppressée, et en marche vers un avenir de liberté. Nous disions plus haut que le héros attendu ne sera pas forcément un homme d'action. Les conducteurs et les pétrisseurs de peuples, de races, on ne les conçoit, on ne les voit que marchant à leur tête, comme le berger devance son troupeau. Maïs notre époque est si complexe que l’action s’y produit sous de multiples formes entre lesquelles il n’est pas possible à l’avance de choisir. Ce qu’il y a de certain, c’est que nos lendemains dépendent de cette vision, et de cette émotion qu’en aura l’homme capable de transcender toutes les limiles de la vie collective, pour rejoindre, ne füt-ce qu'un moment, l'élan de la vie universelle.
Conclusion
« Et maintenant, interrogeait Rilke, un temps n’est- « il pas venu de nouveau qui nous pousse à cette «< expression, à celte interprétation forte et insis- « tante de ce qu’il y a en lui d’indicible, d’inextri- « cable, et d’énigmatique ? » 1. C'était vers 1890 qu’il écrivait. Cette question, ne la poserait-il pas, mais sans doute avec un accent plus ardent, plus pressant et plus amer, aujourd’hui ? Qu’est-ce à dire, sinon que l’énigme du monde, née en même temps que lui, qui n’est pas plaquée sur lui, mais lui est essentielle, intérieure, le suit, compagne inséparable, tout le long de sa durée ? Comme le sphinx toujours muet au désert, et dont le silence de pierre se répercute sur toute la terre indéfiniment, l’univers, que ce soit dans la nature, dans la société ou dans l’âme humaine, ne révèle jamais le secret central de ses origines ni de ses destinées. Aussi prend-il le sens que nous lui donnons, et peut-être même devient-il ce que nous le faisons. En tout cas, c’est grâce à ce silence impénétrable qu’il est pour nous un objet de science et une matière d’art, une source intarissabie de découverte et de création.
Il l’est, parce que notre pensée et nos sens sont tout remplis de cette révélation mjyuette, celle qui veut être devinée, mais qui reste toujours fermée aux oreilles seulement ouvertes aux phrases et aux mots. C’est à cause de cette instinctive intuition d’une vérité qui ne se laisse pas exprimer, qui ne s’emprisonne ni ne se trahit dans aucune langue, que notre esprit, que nos yeux mêmes et nos mains vont continuellement des choses à une parole qui en décou-
(1) Maurice Betz. — Petite stèle pour Riike, p. 15.
vrirait l’origine et en dirait la profonde signification. Comme s’ils percevaient un écho de lointaines cimes inaccessibles au dela des sommets de notre monde et des plus hautes altitudes de l’âme humaine, plus ils observent attentivement les formes des objets, les visages des êtres, plus ils entendent les voix et les bruits et les rythmes de la nature, et plus aussi ils semblent s’en détourner pour se transporter dans une sphère de causes surnaturelles où ils pourraient, selon leurs vœux cachés et persistants, voir directement la vérité : la vérité de l’univers, de la vie, et de nous-mêmes. Répétant une des réflexions les plus denses d'avenir qu’ait écrites M. Bergson, nous disions que le Temps a pour fonction d'empêcher que tout soit donné d’un coup. Or, nous vivons dans le temps. Et jamais nous ne serons capables de nous en affranchir, non plus que de notre espace à trois dimensions. Dès lors, une des forme de notre destin, c'est de vouloir connaître la vérité totale en une fois, intemporellement, alors que nous ne pouvons jamais la chercher ni la posséder autrement qu’en parties, pas à pas, moment par moment. Le sens de notre principe de transcendance est là. C’est pourquoi nous en avons fait un principe biologique *?, car, dans l’extrême concision de son sens qui peut se dilater indéfiniment, il exprime l’un des caractères essentiels de la vie : elle crée toujours synthétiquement, et elle ne se laisse interroger et comprendre que par les voies de l’analyse. De sorte que, se révélant successivement et incomplètement, elle accroît son mys-
(2) II semble bien que l’on pourrait appliquer aux écoles artistiques et littéraires (qui seraient comme des espèces et des genres produits par le génie humain dans son évolution) ce qu’un savant à écrit au sujet des espèces biologiques dans un ouvrage où il fait une critique serrée du transformisme.
« Loin d’être pour chaque groupe le simple résultat des chan- « gements opérés sous l’action des milieux, de la lutte et dw < temps, et pour l’ensemble de ces évolutions partielles, cette « évolution est au contraire, à chaque époque, transcendante à « ces faits particuliers qu’elle dépasse et qu’elle arrange dans « un ensemble cohérent, conforme sous ses divers aspects, aux « nécessités générales, toujours les mêmes, d’un monde vivant < complet ». (Vialleton. — L'origine des êtres vivants. L’illusion transformiste, p. 378, Plon XXIX, Paris).
tère dans l’instant même où elle paraît écarter un de ses voiles. Aussi, la certitude qu’elle inspire n’estelle que relative; le doute en renaît aussitôt, et le besoin de savoir transcende perpétuellement les progrès de la connaissance; le besoin de produire, d’inventer, survit à toute création.
Cette curiosité, qui pénètre intimement l’attention à la vie, et ce vouloir créateur qui ne se distingue pas du fait même de vivre, ce sont les fondements des véritables hiérarchies sociales, et le critérium qui permet de ranger les êtres suivant leur valeur à. Ils témoignent tous, en effet, à quelque degré que ce soit, cette fonction de transcendance toujours agissante dans tous les domaines de l’action comme de la pensée, au sein de toutes les espèces, et probablement dans tous les mondes; et le rang qu’ils occupent sur l’échelle qualitative des valeurs dépend du plus ou moins de succès qu’elle obtient en chacun d'eux. C’est qu’il s’agit chaque fois d’une victoire à remporter ou d’une défaite à subir par l’esprit. Cette lutte de l'esprit, non pas contre la matière, mais au sein de la matière, pour faire évoluer les êtres sur les voies toujours ascendantes où il progresse et où il les conduit, n’est pas un produit de l'évolution; elle en est une des conditions primordiales; elle ne s’est pas insinuée dans la vie du dehors; elle lui fut essentielle dès le commencement #.
(3) On sait la façon dont Proust a parlé de « l’incurable légèreté des Mondains », ceux qu’il appelait « les vrais illettrés, plus illéttrés que les ouvriers électriciens ». Cependant, ajoutait-il, « si risibles que soient ces, amateurs, ils sont les premiers essais de la nature qui veut créer l'artiste ».
