CHAPITRE PREMIER

Caractère limité des innovations de technique en poésie Il était inévitable que les poètes eussent recours,

pour renouveler la création poétique, à des changements portant sur la forme extérieure du poème :

soit la rime, — soit la longueur ou la contexture interne du vers, — soit le rythme, — soit même la

présentation typographique. C’est qu’il est plus difficile pour les artistes et les écrivains de transformer le fond de leurs œuvres, la matière ou le foyer de leur inspiration. On ne fabrique :pas à son gré le génie; les meilleurs des maîtres se sentent impuissants à faire naître le talent. Cet influx d’une idée, d’une énergie productrice, qui semble s’insérer du dehors dans le cours d’une activité consciente, dépendante de nos facultés, et réglée par notre volonté, cet influx échappe à notre analyse. On n’en connaît ni la cause ni les conditions. Parmi les pensées, les sentiments, les images qui surgissent en nous de par le mécanisme de nos fonctions de perception, de mémoire, d’association.…., on discerne difficilement celles qui ne proviennent pas entièrement de nous, qui, si nous avions été réduits à nous-mêmes, ne se fussent pas manifestées.

Rappelons, sans insister, l’attitude des futurs chefs d’école, ceux qui prétendent à donner le ton dans les milieux littéraires, et qui, pour mieux se définir et

s'imposer à l’attention générale, se cherchent et se créent, en s’opposant !.

(1) V. notamment la préface de Paul Valéry à l'édition des Fleurs du Mal, de Baudelaire, de Vers et Prose.

Des modifications profondes étant nécessaires, pour de multiples raisons, dans l’art d'écrire des vers, les auteurs étaient inévitablement portés à chercher le moyen de réaliser les changements les plus féconds dans la forme extérieure du poème. C’est cette première sorte d'innovation que nous allons étudier, convaincu que les résultats escomptés sur cette voie, même s'ils sont importants, laissent entière la question de la régénération de la poésie.

Tout d’abord, considérons la rime. Mais que pourrons-nous dire à son sujet qui ne l’ait été déjà trop souvent, dans un débat, qui, malgré la qualité des controversistes, n’est jamais clos ? Nous serions d’ailleurs portés à considérer comme hors de question, sans un véritable intérêt, le point de vue des qualités qu’on est convenu d'exiger d'elle et qui ne sont certes pas sans utilité, encore que les théoriciens aient un penchant à s’en exagérer l'importance. Aïnsi, quand ils condamnent systématiquement les adjectifs et les adverbes. Il leur semble que cette sorte de mots affaiblit la valeur du poème en lui donnant un certain air de banalité, en paraissant arriver au bout du vers avec trop de facilité. Ici encore la discussion porte souvent à faux. Il dépend uniquement des auteurs auxquels on ne saurait imposer de règles à priori, car ils sont (nous ne nous lasserons pas de le répéter), leurs propres règles; ils n'ont de limites et de principes que ceux révélés et fixés par leur génie personnel. On n’exige d’eux que d’avoir du talent et de l'exercer. Chez un écrivain sans valeur, sans originalité, les rimes les plus rares, qu'il les puise dans une mémoire richement mais mécaniquement meublée, ou dans un dictionnaire commode, seront ternes, insignifiantes, et même

parfois déplaisantes, par ce qu’elles auront de visiblement recherché, et d'autant plus qu’elles dépasseront plus sensiblement le niveau du sujet. Au contraire, chez les grands poètes, les rimes que des critiques sévères se croiront autorisés à condamner en s’appuyant sur les articles d’un «code poétique », ne choquent pas le lecteur, même cultivé, mais sans parti-pris, dont l'attention se concentre sur leur pensée, coïncide avec leur inspiration, se porte au niveau de leur génie. Il nous serait facile d’en fournir des preuves abondantes. Nous nous bornerons à un auteur contemporain Justement célèbre, que nous citerons souvent, à qui l’on ne reproche ni l’abondance ni la facilité, qui ressent jusqu’à l’obsession l’horreur du commun, du déjà vu, du tout fait, et dont on devine sans peine qu’il s’agit de Paul Valéry.

Dans « Les Fragments du Narcisse », à cause de l’idée une et multipliée, se différenciant sans cesse d’un vers à l’autre, et qui inspire sans arrêt le poète, le rôle de ces mots qu’on voudrait bannir systématiquement comme rimes est indispensable. Comment s’en passer dans ce poème où il est question de mirages, d’apparences, de ces formes insaisissables et instables que les miroirs de l’onde, de nos sens ou de notre pensée, reflètent aux yeux qui les contemplent dans ces paysages dédoublés dont les images se correspondent, se répètent comme des échos ? Les verbes expriment l’action ou l’état; les substantifs, les objets et les êtres. Mais les nuances qui s’y ajoutent et qui, pour chacun des moments où se fixe sur eux l'attention du peintre-écrivain, constituent l’essentiel de lêtre, de lobjet, de l’état ou de Pacte, comment les rendre sans recourir aux termes qui les expriment : adverbes et adjectifs ? Dans « Narcisse », l’état s’efface dans le changement; la qualité des choses se fond dans la mobilité du devenir; les sensations d’une conscience en perpétuelle transformation jusque sous ses regards conspirent, avec la fluidité du réel, pour composer du monde

extérieur une représentation où il devient insaisissable, intraduisible. Or, c’est cet intraduisible parce qu'insaissable, ce fluctuant, cet imprécis, ce flou qui, même pour les yeux les plus observateurs et les plus fixes, se plaquent sur les perceptions, que M. Paul Valéry s’ingénie voluptueusement à exprimer le plus exactement quand précisément c’est le plus inexprimable.

Nul poème ne saurait mieux que ces « Fragments du Narcisse >» nous permettre d’éclaircir ces difficultés, de préciser le rôle que remplit indispensablement la rime dans le vers pensé, et d'illustrer nos remarques relatives aux rimes riches et aux rimes plates, ainsi que lexclusion selon nous arbitraire de certains mots. Il renferme 316 vers dont 61 sont terminés par un adjectif, 21 par un participe employé adjectivement, et 2 seulement par un adverbe. Nous nous gardons bien d’accorder à ces proportions numériques une signification absolue. Nous y cherchons des indications, des suggestions, qu’ensuite nous devrons vérifier et interpréter par un commentaire direct du poème. Le « Fragment du Narcisse » est incontestablement un chef-d'œuvre où s'unissent parfaitement d’une part l'inspiration, les hardiesses de l’idée, toutes les souplesses d’une perception qui modèle les images objectives des choses au gré d’une pensée intérieure, et d'autre part une science de la versification, une maîtrise du métier, qui transparaissent jusque dans la rayonnante simplicité et la fluidité de ces vers.

Or, d’un examen attentif de ceux terminés par des adjectifs où par des participes employés adjectivement, il se dégage les observations suivantes.

D'abord, sur les 82 adjectifs ou participes, 32 seulement se suivent et riment ensemble, les 50 autres riment avec d’autres sortes de mots.

Ensuite, ces adjectifs ne sont pas choisis parmi les plus rares, les plus inaitendus, ceux qui viennent sous la plume de Pécrivain à titre d'exception, par suite de hasards heureux ou de recherches particulières.

11 suffit, pour expliquer leur présence, de recourir à la logique de l’idée, jouant avec le mouvement continu de la parole qui obéit docilement à celui de la pensée : curieuse, mystérieuse (5 et 6); — hantées, enchantées (25 et 26); — comblées, accablées (50 et 51); — lumineuses, vertigineuses (69 et 70); — vagabonde, profonde (98 et 99); - nu, inconnu (134 et 135); — présente, complaisante (148 et 149); — descendus, perdus (166 et 167); — solennelle, éternelle (168 et 169); — précieuse, mystérieuse (176 et 177); — enchantée, contentée (190 et 191); — tissus, conçus (195 et 196) ; — heureuse, furieuse (238 et 239); sainte, ceinte (246 et 247); — semblable, inviolable (258 et 259); — suprêmes, mêmes (313 et 314). Ni banalité, ni excentricité. Ces épithètes appartiennent au vocabulaire que tout lecteur cultivé ou non possède et comprend immédiatement. Aucune ambiguïté, dans le sens qu’il convient de leur donner à la place où ils se trouvent; les difficultés d'interprétation qu’ils comporteraient ne tiendraient pas à eux-mêmes, à leur contenu, à leur propre valeur, mais à la phrase ou plutôt à l’ensemble du poème.

Enfin et surtout, de toutes ces rimes, on peut dire qu’elles sont irremplaçables. Ceiles qu’on pourrait avoir la tentation d’y substituer ne vaudraient pas mieux qu’elles, ou au contraire satisfairaient moins. C’est un des critériums qui rend à cet égard le jugement sûr et incontestable. Les mauvais vers sont ceux qui ne remplissent pas totalement leur durée. Soit insuffisance de l’idée, soit ralentissement ou précipitation ou défaut de mesure, d'adaptation dans l’élan, soit imperfection de l’image, soit même une sorte de hiatus se produisant en un point de leur mouvement, ils laissent s’installer dans leur incomplète continuité un vide qu’il faut combler, et c’est alors qu’intervient si fâcheusement l'adjectif ou l’adverbe ou d’ailleurs n’importe quel mot superficiellement nécessaire, mais que la vie interne du poème, son développement essentiel, n’appelait pas. Reve-

nons aux « Fragments du Narcisse ».

Le thème de ce poème, qu’on peut qualifier de symbolique, quoique, par sa forme (du début à la fin rien que des alexandrins) il soit impeccablement classique, est l'illusion. L’illusion qui est aussi étendue que le monde et reçoit obligatoirement un rôle à jouer partout où l’homme a quelque chose à voir, à comprendre, à faire, dont les modalités sont aussi multiples et diverses que les individus, que la nature, que les circonstances, mais qui ne s'exprime nulle part aussi profondément ni fortement que dans le personnage à la fois mythique et réel de Narcisse. La dualité tendant vers l’unité; l’un se dédoublant pour que le sujet s’oppose à son objet et, par cette opposition, prenne de lui-même une conscience alternativement plus vive et plus confuse; le moi ayant besoin du non-moi, mais tantôt l’objectivant, tantôt l’absorbant, dans une expansion de l'être qui se charme et se fuit, se perd dans les choses et s’en dégage, qui créerait un univers pour s’y refléter et ensuite lutterait perpétuellement contre son image où il rencontre sa limite, où il se regrette, se désire, et se complaît par un amour de soi-même qui est indispensable à sa vie. Et le Narcissisme, c’est encore bien autre chose, nous v reviendrons dans un chapitre spécial.

Or, chacun des vers de cet admirable poème, quelle que soit l'espèce des mots qui le terminent, vaut par sa plénitude. Nous voulons dire que par son contenu, par l’amplitude de lidée qu’il. exprime, par la parfaite adéquation du verbe à la pensée, par tout ce que condense ce raccourci de douze syllabes qui, malgré les strictes limites tracées par la règle, par la tradition, s'allonge au delà par une dilatation de toutes ses puissances, il est pleinement ce que lesprit conçoit qu'il pouvait et devait être. Ainsi s’explique la valeur de ces rimes-adjectifs ou participes qui, replacées dans une phrase ou dans un poème ordinaire, seraient sans force, sans signification, sans relief.

Analysons quelques exemples, laissant au lecteur

le soin de se livrer au même exercice sur d’autres :

1° « Mais, pour désaltérer celte amour curieuse, « Je ne troublerai pas l’onde mystérieuse. »

Curiosité appelle logiquement mystère, surtout lorsqu’elle est profonde, car, si elle peut être attirée par les phénomènes insignifiants ou superficiels, elle n’est vraiment excitée, entretenue, exaltée que par le sens véritable du réel, par ce qu’il paraît pouvoir livrer de révélations sur la vie et sur le monde. Narcisse est poussé par une soif de savoir dont les origines sont lointaines, enracinées dans son devenir personnel par la succession des siècles et la solidité des générations. Cette soif

« qu vient (l) abattre au bord même des eaux » l'y pousse par un besoin insatiable, tumultueux et pressant d’y « désaltérer cette amour curieuse. »

Mais s’il s’y abandonne, s’il se penche pour boire sur ces eaux, il en détruira la limpidité, le lisse, le repos et perdra ce qu’elles lui offrent dans le calme : le miroir qu’il cherche de lui-même.

« Je ne troublerai pas l’onde mystérieuse » (p. 133). 2° Et cette strophe splendide, qu’on ne se lasse pas de relire, qui mérite qu’on l’approfondisse, qui offre un exemple de cette fécondité propre au verbe dont l'inspiration est une pensée puisée aux sources -mêmes de l’être, quand la conscience penchée sur la vie qu’elle reflète la devine, en des instants de soudaines et définitives, quoique relatives encore, révélations :

« Vous attendiez peut-être un visage sans pleurs, « Vous, calmes, vous toujours de feuilles et de fleurs, « Et de l’incorruptible altitude -hantées,

« O nymphes !.… Mais docile aux pentes enchantées, « Qui me firent vers vous d’invincibles chemins,

« Souffrez ce beau reflet des désordres humains. »

L’exactitude, la force et la convenance des adjectifs « hantées », « enchantées » et « humains » se

manifestent assez clairement sans qu’il soit nécessaire d’y insister. Mais ces adjectifs qui donnent la rime ne sont pas les seuls qui soient expressifs, appropriés au contexte, voulus par la puissance suggestive de l’idée, et appelés par le mouvement du rythme en ce point précis du poème; mais encore ceux employés à l’intérieur de chaque vers. Dans la strophe que nous venons de citer : « calme » — « incorruptible » — « docile >» — «invincible » et « beau » n’ont pas moins de valeur que « hantées >» — « enchantées » — « humains ». Concluons que de ce point de vue, le problème de la rime n'existe pas. A quelque catégorie de mots qu’elle soit prise, en effet, elle vaut exactement ce que vaut lécrivain.

Mais il est un autre point de vue d’où les réformes apparaissent plus hardies, plus tenaces, et, par leur persistance, par leur retour, sembleraient témoigner d’une certaine opportunité. C’est celui où se placent les écoles qui veulent supprimer la rime, tout simplement.

De tels essais de poésie nouvelle, dont la commune tendance est de la régénérer en la libérant de toutes les inutiles contraintes extérieures, nous nous garderons bien de les considérer dans les produits inférieurs qu'elle engendre trop souvent. Toute initiative originale, fût-elle le plus nécessaire, le plus viable et féconde, a ses imitateurs maladroits, ses imposteurs audacieux, ses caricaturistes inconscients, ses mauvais serviteurs, qui pour la défendre ou l’exploiter sans mesure, sans une suffisante préparation préalable, en ne lui accordant pour collaboration que des efforts incomplets, d'autant plus bruyants et exigeants que moins capables de résultats, la compromettent et en définitive la ruinent. Que des jeunes gens impatients de gloire, indigents en ressources et en facultés, avares de travail, poussés à monnayer le langage des livres sur les marchés littéraires, avec autant de promptitude

qu’ils manieraient sur les pistes du profit et de la jouissance leurs volants, fabriquent des vers qui n'auraient même pas droit de cité dans le monde de la prose honnête, respectueuse de l’art et de la pensée, cela n’a d'importance que pour les éditeurs, rares d’ailleurs, qui sont assez aveugles pour chercher d’éphémères et dangereux et dégradants bénéfices dans de si pauvres publications, et que pour des lecteurs assez mal avertis pour confondre avec la littérature ces produits qui n’en sont que de vulgaires et ridicules prostitutions. Engageons donc la discussion sur son véritable terrain. Mais tout d’abord une remarque.

Les reproches qu’on fait généralement à la rime s’inspirent du même état d’esprit, invoquent les mêmes raisons, proviennent du même besoin de liberté que ceux qu’on adresse aux rythmes traditionnels, aux vers réguliers. Il s’agit de faire tomber des chaînes, de secouer un joug. D’une part, au seuil de la production, il semble que l'inspiration répugne à s’enfermer dans des cadres constitués d'avance, à se limiter, non pas à la manière dont les dessins le sont sur des canevas encore vides, mais dans des formes déjà déterminées, une fois pour toutes disposées par de tyranniques habitudes et d’indiscutables traditions. D’autre part, en présence de poèmes déjà composés, achevés, même irréprochablement exécutés et réussis, on aurait le sentiment qu’ils n’ont pas atteint le degré de perfection qui se trouvait en germe dans le souffle qui les fit naître et présida à leur développement. Or, pas plus dans ce domaine de l’activité poétique que dans tous les autres, nous ne croyons à l’incompatibilité du génie et de la nécessité. Les chefs-d’œuvre de Part, autant que ceux de la nature et de la vie, se passent d’une liberté qui ne serait qu'un champ ouvert au caprice, aux fantaisies désordonnées, à l’arbitraire. Partout l'obstacle se dresse en face de tout élan capable d'inventer. Le réel n’est pas seulement ce qui existant veut se maintenir et défend son droit de durer; il est aussi la

matière (l’ des Grecs) dont aucune pensée ne peut se passer si elle veut se définir, se concrétiser, se modeler et présenter d’elle des formes qui en seront les dépositaires et où elle continuera d’être féconde indéfiniment. Loin donc d'éliminer à priori ce qui lui résiste, tout effort sain, viable, qui se sent nécessaire et se veut fertile, doit l’appeler, le rechercher:-et le respecter.

La rime a, pour premier office, de « battre la mesure », de marquer le rythme par quoi le poème capte progressivement l'attention du lecteur. On a souvent comparé et fort justement l’écrivain et lhypnotiseur. Inconsciemment sans doute, mais quand même, par la pratique de plus en plus réfléchie et savante d’un procédé technique répondant excellemment au but qu’il poursuit, l’artiste doit d’abord endormir la conscience de son public, qu'il en soit près ou éloigné, qu’il l’aperçoive comme une présence encore hypothétique ou comme une assistance déjà réelle. Toute personne résiste à la moindre influence nouvelle, sauf lorsque d'avance elle s’y abandonne, ainsi qu’il arrive dans la mode. Elle cède à l’imitation, si elle est dans un état de passivité; mais à peine se juge-t-elle menacée d’une action susceptible d'entamer son individualité qu’elle réagit, se cabre et se ferme, se renforçant dans ce brusque reploiement sur soi. L’hypnotiseur refoule les défiances de son sujet, l'amène progressivement, puis brutalement, à un état de « vide », qui est l'effet d’un renoncement à ce qui le constituait et ensuite peut lui opposer sans obstacle sa volonté; ainsi fait l'artiste. La preuve en est dans les résistances de parti-pris que le partisan d’une école ou le disciple d’un maître oppose à tout ce qui relève d’une autre école et d’un autre maître.

Parmi tous les arts et surtout à notre époque, la poésie est celui qui a le plus besoin de recourir à ce genre de fascination. Il y eut des temps où nombreux étaient les lecteurs qui, par goût, même quand c'était par nécessité, préféraient vivre en imagina-

tion, et guidés par un auteur de leur choix, les joies ou les tristesses de l'amour, à les éprouver réellement. Aujourd’hui, la lecture est trop lente. Quel que soit le talent de l’auteur, si intense que soit le tableau de la vie qu’il donne dans ses livres, elle paraît vous arracher au réel, suspendre l’élan toujours impatiemment tendu vers l’action, et dissoudre vos énergies, volatiliser vos minutes dans des abstractions. À plus forte raison en est-il ainsi quand le livre est un recueil de poèmes dont l’on sait géné: ralement que, sauf de rares exceptions, ils ne s’achètent pas, que leur valeur n’est pas monnayable sur les communs marchés. Il flotte autour d’eux une atmosphère où la défiance, l'indifférence, l'hostilité, le mépris ou la compassion qu’on laisse tomber sur les efforts inutiles leur composent un discrédit dont il leur est difficile de se défendre. Il faut donc plus que jamais au poète une puissance de suggestion par quoi il réussit à surmonter ces résistances systématiques d’un public coalisé contre lui et dont il ne peut se passer, en le fascinant irrésistiblement.

Ajoutons enfin que le poète a encore et surtout besoin de se fasciner lui-même. La rime est l’instrument de cette fascination. La monotonie des sons qu'on lui reproche est précisément l’un des aspects, l’un des moments, l’un des effets ou l’une des conditions de cette phase de sommeil qui précède obligatoirement l’éblouissement produit ensuite par une profonde et surprenante intuition. Voyez comment la nature exerce sur nous sa séduction, en jouant simultanément au moins de deux moyens d'influence : d’un côté elle accroche notre attention par de l’inattendu, grâce à quoi nous sommes arrêtés devant elle et dans l'attente d’une émotion imprévue; d’un autre côté elle nous enveloppe comme d’un voile d’impressions déjà connues; elle nous berce par des harmonies de couleurs, de sons et de parfums, et même par la régularité de certains bruits qui, divers en soi comme le vent, comme le grondement de la mer, par leur constante répétition obtiennent l’ef-

fet sur nous qu’aurait la fréquence de sensations pareilles et homogènes.

La preuve que la rime est indispensable aux vers, c’est que toute prose se plaît à imiter cette cadence bien spéciale qu’un poème doit à la rime, c’est-àdire à sembler poétique. J’imagine un Bossuet en train de prononcer une Oraison Funèbre, ou encore un Chateaubriand se relisant une page de ses « Mémoires d’Outre-Tombe », ou un Flaubert même dont le style paraît froid et impersonnel à des lecteurs mal avertis, je me les représente interprétant leurs propres paroles, les chantant, les modelant de manière à y sculpter lisiblement les richesses, la force et les nuances de leur pensée, en d’autres termes scandant leur prose de telle sorte que, sauf la rime, elle affectait le ton, le mouvement, les airs de la poésie.

Qu'on réalise cette expérience fort simple : d’un côté choisir un poème où se trouve réunies au plus haut degré la puissance de l’idée, les suggestions de l’image et des sons et la fascination du rythme; puis substituer à l’une des deux rimes-sœurs un synonyme auquel on ne demanderait rien d’autre que d’être juste; lire le chef-d'œuvre ainsi travesti, et l’on sera surpris de dire finement, éloquemment, musicalement, un fragment de prose comme on en trouve chez les prosateurs de qualité. — Inversement, extraire un passage de Chateaubriand, d’Anatole France, de Barrès, d’un orateur profane ou sacré, d’un penseur même comme Pascal, scinder les phrases de manière à séparer et relier simultanément ses propositions, puis substituer au mot qui termine chacune des parties constitutives de ce discours un synonvme rimant avec celui qui terminera l’une des propositions suivantes; enfin, oubliant cette transformation, déclamer cet extrait dans la même attitude, le même état d'esprit, et avec autant d’art qu'on le fait dans le cas de la poésie, et l’on se donnera parfaitement l'illusion de lire un poème ?. Mais,

(2) Dans une étude remarquable sur Proust, M. Pierre Abraham,

objectera-t-on, puisqu’une si faible modification apportée à la structure externe du vers, suffit à métamorphoser la poésie en prose et la prose en poésie, n'est-ce pas la preuve que la rime n’y joue qu’un rôle accessoire qui peut disparaître au gré de l’auteur ? C’est ce que pensent de bonne foi et soutiennent ardemment certains écrivains et certaines écoles. Nous ne croyons pas qu'iis aient raison. Au surplus ne subissent-ils pas les effets de cette invasion de la littérature par un trop grand nombre de poètes étrangers à l’esprit, au chant, à la musique de la langue française, et qui, possédant parfois à fond notre vocabulaire (et il y suffit d’une bonne mémoire), notre syntaxe (et il y suffit de la patience et du travail), entretiennent en eux et autour d’eux, grâce à cette conscience subjective et rayonnante de leur exceptionnelle érudition, l'illusion qu’ils en manient parfaitement les finesses, qu’ils en exploitent toutes les ressources, et qu’ils en possèdent le génie ? Il doit arriver souvent que les sens, particulièrement l’ouie, soient atrophiés dans cette atmosphère trouble, trop bruyante et trop complexe, où les mots ne rendent plus exactement leur son, où les propositions les plus simples accueillent de criantes incorrections, où les phrases aliènent leurs principes naturels. Maïs, dans la plupart des cas, les réformes ne sont légitimes qu'après coup, une fois le résultat accompli, à savoir un bouleversement des habitudes, des règles, une désorganisation des systèmes établis, une démolition

découvrant les conditions à remplir pour goûter une prose dont les qualités ni les charmes ne sont pas évidents au premier abord, explique finement qu’en général on reste extérieur, étranger à ce qu’on lit. Au contraire, 1i faut par une longue et continwelle familiarité avec l’auteur participer à la vie qui créa le chef-d'œuvre dont l’on veut goûter, à condition de les faire ressortir, de Îles comprendre et de s’en émouvoir, les originales qualités. « Si, « dit-il, les pages denses de Proust m’apparaissaient à ce point « dépourvues de résonance directe, n’était-ce pas faute d’avoir « pris le temps de les sonoriser, elles aussi, comme des feuillets « de partition ? » Autrement dit, ce n’est pas l’ensemble d’un poème ni sa forme extérieure qui lui donnent sa pleine et véritable valeur, mais la résonance que l’on accorde à chacune de ses propositions, à chacun de ses mots, et même de sa ponctuation. Pierre Abraham. Proust, p. 8. Editions Rieder.

des cadres non en vertu de théories réfléchies, mais par la poussée et l’explosion d’un tempérament réfractaire à toute discipline *. Quoi qu'il en soit, pour se convaincre des différences essentielles qui séparent la prose même rythmée de la poésie, qu’on lise la traduction, même excellente, d’un chef-d'œuvre

(3) « Certains artistes, écrit M. Delacroix, ne peuvent ou ne « veulent assujettir leur rythme intérieur à des rythmes prééta- « blis. Ils prétendent rejeter tous les codes fondés sur les habi- « tudes de l’oreille et de l'esprit, s’affranchir de toute formule, « couper ie langage à la mesure de l’émotion seule, dessiner des « fragments musicaux sur le modèle de leurs idées attachées, « sans égard à des lois fixes de quantité, de nombre, de timbre « ou d’accentuation ». (Delacroix. Psychologie de l'Art, p. 392). A ces causes de déformation et de corruption du goût poétique, ajoutons sans nous y attarder, les extravagantes suggestions de l’émotion chez l’auteur (comme chez le vulgaire) qui, loin de vouloir la dominer, s’y abandonne au contraire et la cultive frénétiquement. Elle y affecte inévitablement des caractères morbides : « Il y a dans le surréalisme des formes inférieures de glossolalie « un effort pour le langage et contre le langage, un effort pour « exprimer l’ineffable, la confusion sans parole, l’effusion mys- « tique. D’où la griserie des sons étranges ou la confection élé- « mentaire d’un pseudo langage, rythmés par les larges coupes du « sentiment, le tout dans un état d’excitation, d’enthousiasme, « d’extatisme et de vertige qui abolit toute censure et élève au « rang de réalité souveraine la parole libérée. Le sujet vise une « formule esthétique, non point par intention d’art, certes, mais « pour satisfaire à l’exigence à laquelle il obéit ». A combien de prétendus poèmes, qui s’autorisent de la liberté du génie, s’appliqueraient ces lignes !

Mais « si la poésie est dyonisiaque par ses origines, (ajoute l’au- « teur) elle est apollinienne dès qu’elle est poésie. L’exubérance « qui fait irruption dans les mots, la violence de l’élan ne créent « de rythme qu’à travers le prisme d’une intelligence ordonna- « trice ».

(Delacroix. Psychologie de l'Art, pp. 386 et 389).

Dans un sens opposé, n’y aurait-il pas une autre cause de l'orientation de certains poètes vers le vers libre ? Comme nous le verrons (IV° partie, ch. V. Le rythme intérieur et le rythme universel), le rythme est d'autant plus essentiel à la création poétique qu’il est inhérent à la vie; il accompagne, soit comme principe, soit comme effet, le progrès, l’expansion de l’âme vers des niveaux successifs où elle participe de plus en plus intimement à la vie universelle. Mais que « la force de tension » se relâche, sans rebondir et se recréer et se dépasser, comme il arrive normalement chez les sujets sains, le rythme alors deviendra mécanique; la cadence quoique paraissant exprimer des faits psychiques sera toute physique; et, à la limite, ce ne seront plus que « des mouvements stéréotypés se répétant suivant un rythme « plus où moins régulier et monotone (et) qui constituent toute &« l’activité motrice de quelques idiots ». (Voir Antheaume et Drouard. — Poésie et folie. Paris 1908. Cité par Marcel Jousse dans le Style Oral, p. 19). Autrement dit, la régularité du rythme aggravée par le jeu des rimes, peut faire glisser la conscience et même les facultés créatrices de l’esprit dans le mécanisme inconscient. Le vers libre ne répondrait-il pas chez des écrivains dignes de ce nom à un réveil de l’attention et ne serait-il pas un retour à la liberté ?

écrit par un génial poète dans une langue étrangère : une page d’un Dante, d’un Goethe, d’un Byron, d'un Mickiewicz, d’un Rabindranath-Tagore, ou de Mistral, n'est-ce pas une souffrance que d’y deviner, au delà de cette expression magnifique, mais tout de même banalisée, et sans pouvoir les goûter à leur source, les splendeurs et les richesses du texte original #.

Répétons-le : aucun art ne se suffit; aucun artiste ne saurait se désintéresser des réactions du milieu à ses productions, puisque, sans cette collaboration de l’auteur avec son public, son activité créatrice per-

(4) Pour mieux nous en rendre compte, citons l’un des mierveilleux sonnets que Raïiner-Maria-Rilke a dédiés à Orphée. Parce qu'il est traduit, il ne contient pas, en français, de rimes. Parce qu’il est un poème, on va à la ligne après chaque fin de vers; parce que c’est un poème à forme fixe, il se compose de quatre strophes 4+4+3+3 — 14. Qu'on le dispose autrement et, en le lisant, rien ne permettra ni à l’oreille, ni à la vue, ni à l’esprit, de le distinguer d’un passage de prose poétique.

< Seul qui éleva sa lyre au milieu des ombres, peut, en pressentant, rendre l’hommage infini. Seul qui avec les morts a mangé du pavot, du leur, n’égarera pas même le son le plus léger. Le mirage dans l’étang a beau parfois se troubler; connais l’image. Dans l’empire double, les voix se font tendres et éternelles. » (Petite Stèle pour Raïiner-Maria-Rilke par Betz, p. 63).

Il serait encore plus évident si nous choisissions, du même auteur, un poème dont les vers soient les plus longs.

« Devance tous les adieux, comme s’s étaient derrière toi, ainsi que l’hiver qui, justement, s'éloigne. Car, parmi les hivers, il en est un si long qu’en hivernant ton cœur aura surmonté tout.

Sois toujours mort en Eurydice; en chantant de plus en plus, monte, remonte en célébrant dans le rapport pur. Ici, parmi ceux qui s’en vont, sois, dans l’empire des fuites, sois un verre qui vibre et dans son chant déjà s’est brisé.

Sois, et connais en même temps la condition du non-être, l’infinie profondeur de ta vibration intime : c’est qu’en une seule fois tu l’accomplisses toute. Aux réserves dépensées, et aux courantes, aux muettes réserves de la nature, à ses sommes ineffables, ajoute-toi en jubilant et détruis le nombre. »

(Petite Stèle pour Rainer-Maria-Rilke par Betz, p. 72).

Surtout dans le second de ces poèmes, le souffle poétique est manifeste; et il tient non seulement à la puissance, à la profondeur de l’idée, mais au balancement, au rythme des phrases et des mots qui sont par le traducteur voulus certainement et cherchés. D’autant plus est-il vrai qu’il y manque autre chose, au moins une condition pour que cette prose devienne de la poésie. Et ce n’est pas en vertu d’une habitude enracinée et contrariée, mais conformément à la nature et aux lois essentielles à ce genre littéraire. En somme, ce qui permet au titre de poème de produire une confusion, c’est la disposition typographique, c’est que l’on conserve les apparences de la poésie traditionnelle. Dès que l’on adopte, au contraire, la forme extérieure de la prose, le titre de poésie n’agit plus; tout le temps qu’on lit, on a limpression d’avoir affaire à un prosateur.

drait de sa raison d’être et finirait par se tarir. Il faut qu’il y ait des auditeurs, des spectateurs et des lecteurs attendant et désirant un tableau, une sonate, un poème, pour que quelque part, obéissant simultanément à une poussée interne et à des appels venus du dehors, un homme, possédé par une commune illusion, peigne, compose, écrive, et, fût-ce dans la solitude du désert, continue malgré le silence autour de ses premières œuvres à peindre, à composer et à écrire.

Toute suggestion exige de certaines conditions. La poésie ne peut se passer d’un côté d’une foule d’autant plus influencée et charmée par son langage spécial qu’elle se sait incapable de s’en servir; de l’autre d’un auteur qui au contraire le manie avec une virtuosité d'autant plus surprenante et merveilleuse qu'il est, lui aussi, le jouet inconscient et consentant de son propre enthousiasme, de sa foi dans son talent et dans l'utilité opportune de son travail. La rime est l’un des facteurs essentiels de cette suggestion collective et de cette auto-fascination.

En ce qui concerne le premier point de vue, les vers se chantent plutôt qu'ils ne se déclament*. Ils se laissent apprendre et réciter par cœur et sont communicables mieux que la prose. Ils bénéficient de cette multiplication de la force, de la beauté que réalise toute diffusion des émotions. De notre temps nous sommes moins sensibles à cet avantage qu’on ne le fut par le passé, et nous en avons donné quelques raisons : la vie collective ne se prête qu’imparfaitement à ces manifestations artistiques où le poète engendrait dans son public des états d’âme se répercutant de conscience en conscience, v pro-

(6) Dans l’élude que nous avons citée de M. Pierre Abraham, nous avons retenu le terme si expressif de « sonoriser ». Il dit qu'il faut « nouer » dans un « réseau de réflexes >» « la vue et l’ouïe intérieure » 1. C’est bien cela : chanter, sonoriser les vers. Car si l’on peut soutenir cette idée relativement aux phrases lourdes, lentes, rocailleuses et quand même harmonieuses de Proust, à plus forte raison est-ce vrai de tout poème, la pensée y étant plus qu'ailleurs inséparable du son.

(1) Abraham. — Proust, p. 8.

pageant les échos uniformes et diversifiés de ses rythmes réguliers qui se prolongeaient en souvenirs, en désirs, en retentissements nostalgiques. Il faut penser aux époques contemporaines d’Homère, à celles plus près de nous des bardes, des troubadours, pour se représenter la puissance de rayonnement, le genre de magnétisme que possède en soi la poésie. Les auditions musicales dans les grandes salles dont disposent aujourd’hui les compositeurs et les solistes célèbres permettent aussi de s’en faire une idée approximative; enfin, les représentations de pièces écrites en vers. Mais combien, en général, elles sont timides ! Comme la poésie s’y fait modeste et humble ! Ne semble-t-il pas que tout le monde y conspire à dissimuler le rythme, le retour des mêmes sons, la flamme qui l’inspire, que l’on fasse (auteurs et acteurs) autant d'efforts pour la travestir en prose qu'on devrait en faire pour, au contraire, accentuer et exalter ses propres vertus ?

Quant au second point de vue, nous disions que tout artiste, et entre tous le poète, doit se suggestionner lui-même pour se maintenir dans cette situation anormale d’un individu qui parmi ses semblables est seul à parler une sorte de langage dont il connaït la propriété de magnétiser les foules, mais dont il éprouve celle de len isoler. Une singularité ne se fixe dans un personnage qu’à la condition de s’accrocher à lui, à ses tendances, à ses sentiments, à ses finalités essentiels. Elle est l’un de ses traits à venir; elle représente à l’avance l’une de ses formes qu’elle dessine et réalise déjà par son évolution. Si elle restait en marge de ce travail de synthèse qui s’accomplit en lui tout le long de son devenir, où l’un devient le multiple et le multiple aspire à se consolider dans l’un, elle ne tarderait pas à disparaître. Le langage poétique est ce par quoi le poète se singularise et se reconnaît. Nous avons dit et nous tâcherons de prouver que le principe fondamental, la source créatrice où se régénère le génie poétique, c’est la pensée. Mais la pensée ne se suffit

pas à elle-même. Pour se révéler et s’extérioriser, eile nécessite des moyens d'invention et d’expression. Elle n’est poésie que par le rythme et la rime qui, l’un et l’autre, ne servent pas seulement à traduire une idée, à exprimer une émotion, à peindre un paysage déjà donnés, mais encore à inventer. Pour chaque personnalité, le langage est l’un des traits caractéristiques de sa physionomie. On peut dire de sa conscience autant que de son intelligence qu’elle se dissoudrait dans le vague, dans le flottant, dans l’indéterminé si des phrases, des mots, des rythmes ne s’offraient à elle dans le même temps où elle éprouve des états d’âme qui s’en emparent, s’y précisent, s’y sculptent en définitive une façon de visage. Elle se reflète dans ses manières de parler et d'écrire comme dans un miroir d’un autre genre elle reproduit les traits de son corps dont l'image ensuite sert de support sensible à son invisible identité personnelle. C’est pourquoi d’ailleurs, ainsi que l’écrivain et l’artiste, un homme d'Etat, un magistrat, un capitaine, un conteur, un causeur

(6) Prévenons une objection qu’on ne manquera pas de nous faire. Quand nous soutenons que la rime est un des éléments indispensables du rythme poétique et celui qui réussit le mieux à produire sur les lecteurs cet état de fascination où la conscience glisse dans une sorte de sommeil qui la rend capable de s’éveiller à de nouvelles sensations et idées, à des désirs inattendus, nous sommes loin d'oublier qu’elle n’existe pas dans tous les langages poétiques.

Notre thèse a donc un double sens, une double portée. D'une part elle vaut pour la Poésie Française en ce que la mentalité collective, en France, les habitudes contractées par les sens, les formes que revêtent comme d’avance les émotions dans leurs expressions spontanées et familières, l'accord intime entre le rythme de la vie intérieure et celui du langage, impliquent dans le vers la fonclion de la rime (c’est intentionnellement que nous soulignons le premier mot, non le second).

D'autre part, dans toute civilisation, nous pensons que. la langue poétique fait partie des mœurs autant que les autres moyens d'expression de la pensée, et elle en a les caractères. Elle est à la fois libre et nécessaire; c’est l’homme qui s’en sert et qui la crée, mais après l’avoir reçue toute faite; il l’invente, mais dans des conditions et des limites déterminées. Il doit la faire évoluer, progresser, comme toutes choses, mais sans pouvoir s'affranchir de certaines nécessités qui dépassent et dominent le génie individuel, comme si elles faisaient intégralement partie du génie collectif.

En résumé, ailleurs qu’en France, ce que nous avons dit de la rime serait applicable à celui des éléments du langage poétique qui en remplirait essentiellement la fonction.

mondain, est porté non à diminuer, mais à renforcer, en les accentuant, les caractères distinctifs par lesquels son style se singularise pour autrui comme pour lui-même. On ne saurait tenir un rôle constamment si l’on ne se maintenait sous l’empire d’une toujours plus forte, plus irrésistible et plus objective fascination. Plus ce rôle est singulier, exceptionnel et par suite contraire au milieu dont tout (habitudes, passions, préjugés, intérêts.) conspire à le réduire ou même l’empêcher, et plus il exige pour s'exercer et s'imposer une attention continuelle de la part de « l’acteur » qui l’a conçu et veut le remplir; car c’est par l'effet d’une idée, d’un dessein fixes qu'il s’y ramène dès qu’on l’en détourne, qu’il s’y complaît dès qu’on l’en lasserait, qu’il en renforce le sens et l’attrait en lui dès qu’il serait sur le point d’en douter.

Or, la rime est ce qui soutient le poète dans le rôle qu’il joue solitairement au sein d’une société qui voudrait l’ignorer, qui le paralyserait par cette systématique indifférence, et qui ne laccepte en définitive que contrainte par lui, suivant des finalités secrètes que son triomphe sert, encourage et fait surgir de l’ombre où elles étaient refoulées par des buts utilitaires. C’est celui des signes qui excelle le mieux à lui rappeler ce qu’il est, le symbole le plus clair de sa vocation, et celui des accents auxquels il reconnaît le plus clairement sa voix intérieure qu’il doit entendre à l’état pur pour se redonner sans cesse à sa mission. Tout inspiré transcende le réel, s’enivre sur les hauteurs du rêve, de la pensée ou de l’action. Chacune de ses intuitions, pendant qu’il la reçoit et qu’il en développe le contenu virtuel, est lumineuse, chantante, elle l’éblouit par sa clarté et le berce par les rythmes de ses expressions futures. Mais, parmi les inspirés, le poète est celui dont l'inspiration parle une langue bien distincte des autres; car, d’abord, servante docile de lidée, elle la modèle selon ses propres exigences, le fond et la forme se déterminent mutuellement. L'élément

essentiel et caractéristique entre tous de cette langue, c’est précisément la rime‘.

Lorsqu'on s’est bien entendu sur ce point, que l’on s’est solidement établi sur ce fondement nécessaire d’une convention reposant sur une exigence naturelle, alors et alors seulement, on peut, et l’on doit même faire toutes les concessions au poète dont le talent, soit exceptionnellement, soit dans une attitude constante, s’exprime volontiers, spontanément, dans des vers non rimés. On conçoit, en effet, que chez certains d’entre eux, le sens du rythme soit si aiguisé et le dynamisme de la pensée créatrice si puissant que s’en trouve amoindri et même refoulé le rôle du vocabulaire. De telle sorte que le mot comptant infiniment moins que le mouvement de la phrase, et la sonorité propre à chacun d’eux ayant sa valeur moins en lui-même que dans le système d’harmonies qu’ils composent, le besoin ne se fasse plus sentir de la répétition d'images (visuelles

(7) « La rime, comme la cadence, donne l'impression de « l’unité. Mais ce n’est point sa seule vertu. Elle assure la mu- « sique du vers. Elle donne à la pensée un caractère étrange « d'achèvement et de prédestination. Elle termine l’impression « de nécessité et de perfection définitive par laquelle la poésie « enchaîne l’attention ».

(Delacroix, — Psychologie de l'Art, p. 406).

M. Grammont condense tous les avantages nécessaires au rôle indispensable de la rime dans ce passage suivant de son remarquable traité de versification : « La rime est indispensable à nos « vers parce que c’est elle qui en marque la fin. La structure in- « térieure de l’alexandrin n’est pas soumise à des règles fixes, « les éléments rythmiques peuvent être constitués de manières « {trop variées pour que des vers sans rimes ou vers blancs ne se « confondent pas bien vite avec de la prose un peu régulière. « C’est ce qui explique que les tentatives faites à diverses re- « prises pour installer en France les vers blancs aient toujours « échoué, Quant aux vers libres, ils ne sont des vers qu’à condi- « tion d’être rimés; sans rimes, il est impossible de reconnaître « leur forme et de savoir à quel endroit l’on passe d’un vers à < un autre; sans rimes, ils ne sont des vers que sur le papier et « pour les yeux. Or les vers sont essentiellement faits pour être « entendus. Leurs coupes, leur rythme, leur musique, leur rime, « tout ce qui les constitue est fait en vue de l'oreille. Lire des « vers seulement des yeux est un contresens. La rime avertit « l’oreille qu’un groupe rythmique est complet et qu’un autre va « venir; tant que la seconde rime n’a pas été entendue, l’esprit « est dans l'attente; dès qu’elle a sonné à l’oreille, il se repose « dans le sentiment de satisfaction qui naît de toute combinai- « son harmonieuse reconnue parfaite »

(V. Maurice Grammont. — Petit traité de versification francaise, pp. 36 et 37. Librairie Colin, 103, Bd St-Germain, Paris 1932).

ou auditives) à la fin des vers. Sans doute 1 imitation s’insérant régulièrement dans une diversité l’augmente. Mais il faut admettre que, chez certains auteurs, elle devienne inutile finalement, ou impossible,

C’est que la vertu de la poésie est dans le rythme et dans le timbre, dans la façon dont sont combinées les syllabes au double point de vue de leur quantité et de leur qualité; de leur durée, dirions-nous, et de leur « couleur sonore », que saisissent simultanément la vue et l’ouïe : structure des vers qui dépend d’un rythme intérieur vécu par la conscience inspirée par une idée et inondée par une émotion. Or. cette vertu, disent les adversaires de la rime, n’existet-elle pas dans les poèmes en prose autant que dans les poèmes en vers ? Peut-être mieux, puisque lactivité créatrice y serait moins comprimée du dehors, moins gênée par la contradiction d’une discipline extérieure, par les exigences d’un mécanisme matériel. Il faut bien leur accorder que le retour d’une même syllabe au terme de vers accouplés par une nécessaire symétrie, jouant en quelque sorte à priori, a pour effet d’y réduire la qualité à la quantité; c’est par son contenu physique, et non par ses nuances internes et purement psychiques que la rime ïintervient dans l’architecture poétique qui, par là, se trouve chargée de matière et mécanisée, liée physiquement à la forme extérieure ou au sens solidifié des mots®, alors qu’elle doit, malgré le langage et la pression de la mentalité collective, faire pas-

(8) « Essayons, dit un auteur, de nous représenter la rythmique « arithmétique agissant seule. Comment obtiendrait-on les effets « de l’hypuose qui sont le but du rythme, en se contentant de « jeter à son auditoire des gruppetti composés toujours d’un même « nombre d'unités incolores ? ,

(V. Coculesco. — Essai sur les rythmes toniques du français,

. 23. Les Presses Universitaires de France, 49, Bd St-Michel, Paris, 1925). ;

Et en effet; mais la rime peut être décolorée, dénuancée par l’uniformité des images qu’elle présente à la vue et à l’ouie. Les mots, les syllabes les plus riches en soi risquent de perdre cette richesse et leur puissance de suggestion s’ils se répètent, par le fait qu’ils s’imitent, qu’ils fondent leurs qualités propres dans une superficielle identité. 5

ser, dans cette matérialisation inévitable de l'idée ou du sentiment, le plus de la liberté qui appartient spécifiquement à la conscience. .

Mais précisément parce que les qualités du poème dépendent surtout de son rythme intérieur, plus intimement lié au cours de la conscience qu'aux lois régissant le monde physique, jaillissant des sources de la vie profonde de l’âme plus que des besoins du corps et des exigences de ses sensations, nous ne craignons pas de conclure que les poèmes en prose ne sont tolérables que chez les plus grands, chez les vrais poètes ?. De la part des autres, en effet, ils émanent non pas d’une activité créatrice suréminente, devenue capable, par son progrès interne vers l’affranchissement à l'égard de toutes ses contraintes extérieures, de passer à la limite et de se transcender, mais d’une impuissance trop prompte à dégénérer en licence et à fonder ses désordres, ses incohérences sur le crédit et l'autorité de la véritable liberté.

(9) M. Valéry, après Boileau a, dans une sorte de pensée pittoresque, condensé toutes les difficultés auxquelles se heurte le poète de par les règles qui, à cause de cela même, peuvent passer pour artificielles « L’oreille demande tel son, quand lesprit de- & mande tel mot dont le son n’est pas conforme au désir de « l’oreille » 1, Toutefois, c’est un fait que les écrivains de génie n’en sont nullement gênés. Pourquoi ? On ne l’expliquera jamais, mais On ne pourra pas davantage nier qu’ils eussent pu s’en passer et rester au niveau de ce qu’ils ont été. En effet, il nous sera toujours impossible de savoir ce qu’auraient inventé Corneille, Racine, Chénier, Victor Hugo, Leconte de l'Isle, Baudelaire, Valéry lui-même s’ils avaient été formés dans une société différente de la leur, et avaient appris à penser, à écrire, à marcher, à chanter, à danser, dans un milieu, dans des mœurs, et une mentalité collective qui n’eussent pas comporté cette forme classique de versification, où le rythme ne se fût pas pour eux enfermé dans ces conditions déterminées d’avance, dont les règles de l’art poétique d’un Boileau ne sont que l’expression.

(1) Paul Valéry. — Pensées, publiées dans Commerce (et en partie dans les Nouvelles Littéraires).

Le champ qui s’ouvrait à l’imagination des novateurs ” était restreint. Toutes les sortes de poèmes que l’imagination la plus fertile et la plus virtuose serait dans l’avenir capable de concevoir ne furentelles pas réalisées déjà par tel ou tel des poètes relevant soit du génie, soit de la médiocrité ? Nul ne résiste, parmi les praticiens même les plus réputés, à la tentation de jouer avec la durée, avec le rythme, de passer de l’alexandrin au vers de deux, voire d’une syllabe, de modifier l’allure des mots, les combinaisons de sons, le ton d’une phrase en déplaçant l’accent, la césure, en unissant diversement le vide et le plein, le mouvement et l’intervalle, la parole et le silence !!, cela dans tous les domaines et dans toutes les sortes d'arts. Dans la musique par exemple, auteurs et exécutants s’ingénient à multiplier les difficultés d’un morceau pour que leur talent y témoigne d’une inépuisable variété de ressources, les unes relevant plutôt du mystère et de la puissance de l'inspiration, les autres du métier. De même en-

(10) Ce terme de « novateur » est très général. Nous comprenons par là tous les artistes qui, à tort ou à raison, se sentent, même dès leurs débuts, capables d'inventer une forme, de tracer un chemin et d’y être « chef de file ». A la manière de Baudelaire, par exemple, pour qui, comme on l’a dit exactement, le problème de « sa >» création poétique se posait dans les termes suivants : « Comment faire pour ne pas être Victor Hugo, Musset ou Lamartine. » ou qui que ce soit de son temps, possédant une renommée dans le monde des lettres.

(11) Quoique moins apparent, le langage de l’écrivain de métier s’y distinguant moins que celui dont se sert le vulgaire, les mêmes initiatives se produisent dans la prose que dans les vers. On pourrait, non seulement d’un siècle à l’autre, mais chez un auteur, en examinant de près les variations de son style parallèles aux nuances de sa pensée, en « sonorisant » exactement ses phrases, discerner l’effort réfléchi et inconscient de lJ’artiste pour rompre la monotonie qu’engendre l’uniformité d’un langage tout fait, pour y insérer des formes nouvelles, des rythmes d’autant plus capables de séduire les sens et l’esprit du lecteur qu’ils sont pour lui plus inattendus.

core dans la peinture. Enfin dans la poésie . Certains poèmes exigent de celui qui les dit cette attention profonde, cet élan vertigineux de la pensée, ces mêmes émois de la conscience remuée dans ses couches souterraines, qui furent nécessaires aux poètes pour les rêver et les écrire. D’autres réclament une attitude semblable à celle du violoniste abordant une partition dont tout le mérite se borne à une savante recherche de la difficulté. Ainsi, du reste, sont nées de fort belles pages, d’une incontestable valeur et qui entretiennent, stimulent et portent à un plus haut niveau l’élan créateur. Il n’en est pas moins vrai que le sommet æuquel doit viser le métier est celui où l’on s’en passe tout en l’utilisant, où l’on s’en sert et on le perfectionne sans y songer, où il n’a plus de sens que par l’idée créatrice. Encore une fois, dans ce domaine et surtout dans cet état d'esprit, on peut sans craindre de se tromper affirmer qu'inventer, c’est encore imiter. Celui qui veut rompre avec le passé ne fera que répéter ce passé plus ou moins travesti #. Aussi jugeons-nous inutile de nous attarder à des initiatives qui n’apporteraient rien de réellement nouveau. Il en est d’autres, au contraire, qui s’en distinguent en ce que, pour transformer la forme, l'effort s’y pénètre d’un besoin de régénérer le fond et, pour rajeunir la technique, pour forger des procédés encore inconnus ou mal exploités, va puiser au foyer, aux sources d’où jaillit et où s’alimente l'inspiration.

(12) N'est-ce pas cette intention qu’en observant de près leurs processus d'invention, l’on découvrait chez les premiers impressionnistes ? La technique si particulière et inattendue de Signac en procède bien évidemment. Quant à la peinture cubiste, la réflexion, la recherche systématique et logique s’y substituent complètement à la spontanéité du métier acquis, aux entraînements des procédés tout faits.

(13) Cette tendance presque naturelle à construire le neuf en fonction du vieux, et même lorsqu'on essaie le plus hardiment d'inventer, de ne faire encore qu’imiter, très finement et avec une évidente opportunité M. Valéry la signale et l’analyse à propos de la Politique et du rôle de l'Histoire qui, impuissante à interpréter intégralement le passé, ne peut que fausser les vues inévitablement incertaines sur l’avenir.

(V. Regards sur le monde actuel, avant-propos…, et un peu

partout dans cet ouvrage, notamment de l'Histoire, pages 63 et suivantes).

Les poètes sont partagés entre deux tendances et paraissent se classer en deux catégories suivant deux tempéraments bien différents. Tantôt ils conçoivent et rédigent à la façon dont une puissance génératrice de vie, quelles que soient les modalités de cette vie, développe les germes qu’elle renferme en elle, soit qu’elle les crée, soit qu’elle les emprunte au monde extérieur. Ils déroulent le contenu, ils accomplissent les virtualités d’une idée, comme l’es- prit des mathématiciens, au cours d’une existence ou durant une suile indéfinie de générations, engendre, proposition par proposition, des vérités s’enchaînant suivant une logique dont tout l’avenir est donné, et pourrait être recondensé dans son principe initial. C’est ainsi que procède la nature, que croît un organisme, que s'étend à l'infini l’évolution de lunivers. Dans ce cas, le poème c’est l’Iliade, l'Odyssée, l’'Enéide, les Métamorphoses d'Ovide, le De Natura Rerum, la Chanson de Roland, la Légende des Siècles, etc. Tantôt, dans un sens inverse du précédent, ils se condensent plutôt qu'ils ne se divisent et se répandent; leur attitude n’est plus celle du semeur qui, d’un geste large et se répétant, lance le grain vers tous les points de ses nombreux sillons, mais plutôt celle de la pensée ou du désir qui rassemblerait de tous ses champs et de tous ses horizons, de tous les corps, de toutes les consciences, les énergies dispersées pour les fondre dans un atome psychique dont la force contenue augmenterait sa puissance d'expansion indéfiniment. On peut considérer l’univers soit du centre, en le voyant progressivement sortir de son principe originel, se différencier et s'étendre en reculant toujours plus loin ses limites mobiles; soit de tous les points que le regard en saisit dans le firmament pour les faire converger vers leur commun foyer où leurs richesses et leurs énergies se synthétisant manifesteraient jusque dans des proportions microniennes et sous des apparences d’immobilité, une formidable tension représentative de toutes les créations possibles que le

temps actif réaliserait sur ses routes sans bornes dans l’espace et dans la durée. Dans ce second cas, nous aurions des poèmes tels que les sonnets immortels de Ronsard, de Verlaine, de Baudelaire, de Mallarmé surtout. M. Paul Valéry se meut de lun à l’autre, éprouvant autant de jouissance dans ces deux formes extrêmes, y montrant les mêmes souplesse et liberté, enfin y remportant le même genre de succés.

A la première tendance me semblent se rattacher les essais de vers qui dépassent en durée celle de l’alexandrin; à la seconde, la tentative réduisant le plus possible les proportions du poème qui, à la limite, se ramènerait à l’expression d’une pensée, et même au delà, tendrait à ne traduire que le pressentiment, que le seuil du silence. Examinons à grands traits celle-ci et ceux-là. Dès à présent, il semble bien que notre thèse soit confirmée, à savoir : si les auteurs se bornent à modifier la forme, ils n’obtiennent que des résultats relatifs, superficiels, laissant la question entière; et si, au contraire, leurs réformes ont un intérêt durable, présageant des changements réels dans la poésie, capables de lui redonner de l’élan, de lui découvrir un avenir, c’est qu'ils ont volontairement ou à leur insu, en croyant peut-être ne toucher qu’à la forme, atteint jusqu’au fond des choses, aux sources et aux conditions vitales de la création poétique.

Le vers de quatorze pieds a été non seulement recommandé et défendu par des voix éloquentes et autorisées, mais encore admirablement traité, même par l’un des meilleurs artistes que compte notre époque et qui jusqu'alors s'était toujours montré par goût, par éducation, par système, l’un des plus intransigeants disciples des traditions malherbiennes #. En

(14) Nous pensons à notre ami, M. Vincent Muselli, ce poète d’une fécondité discrète, mesurée et rare, mais toujours soucieux et capable d’atteindre la perfection. Après avoir été un vrai classique dans le sens large et nettement défini que l’on donne aujourd’hui à ce mot dans ses « Travaux et Jeux », le voici qui tente, à son tour, de se renouveler, en écrivant des poèmes régu-

soi, cette innovation est légitime, presque naturelle. On ne comprendrait pas pourquoi le sonnet, par exemple, se resserrerait sans dommages dans les limites de 10, 8, 6 pieds, et ne pourrait pas s’élargir Jusqu'à celles de 14. Et en admettant que 14 vers de 14 pieds laissent parfois l'impression d’une certaine lenteur gênante, d’une lourdeur qui pèse sur le déroulement moins majestueux que traînant de la pensée, on réalise des effets intéressants, dignes d’être cultivés, en insérant habilement des vers de 14 dans le cours de poèmes composés diversement de 12, 10, 8: etes.

Mais ne voit-on pas qu’ainsi l’on répète, à peu de différences près, les hardiesses d’un La Fontaine ? Ce qui caractérise au point de vue classification l’œuvre géniale du fabuliste, c’est la souplesse, la virtuosité étourdissante de sa plume, guidée d’un côté par une pensée vigoureuse, précise, toute de

liers de 14 pieds (Voir Nouvelle Revue Française. n° du 1‘ septembre 1929).

«< Nous irons tous deux, écartant l’ortie et les fougères, Dans les jardins où pleuvent, en traits longs et fins les pleurs De la lumière, où sont les jets d’eau danseurs, et, légères Les hautes pelouses s’enivrant d’oiseaux et de fleurs.

Entrons, beaux Pèlerins, dans cet ermitage de gloire ! Gagnons-y notre place et faisons-nous un corps pareil Aux choses, nous, délivrés de l’heure et de la mémoire, Lucides dans le magnifique opium du soleil.

Nous y serons heureux comme les Anges et les Bêtes, Sans lien, sans espoir, dont l’instant seul comble l'esprit; Regrets, chagrins insidieux, holà, vaines tempêtes !

Notre cœur, par delà les désastres, navigue et rit.

Le jour, joyeux et parfumé, chante dans mille abeilles,

Les bassins, les gazons émus sont luisants de désir;

Le bonheur pèse ainsi qu’un sommeil lourd, et les corbeilles Scellent la terre et l’air des rouges cachets du plaisir.

La brise vole et joue et déploie une souple soie Caressante, le ciel brille entre les feuilles, si pur ! Liberté, Liberté ! l’universel midi flamboie,

Et cet apaisement tout rempli d’ailes et d’azur !

On remarque dans ces vers splendides que le poète ne se contente pas d’y allonger le vers dans les limites de 12 à .14 pieds, mais que par des rejets, il les porte jusqu’à 19 (1 strophe, 9% vers), à 17 (2° strophe, 2° vers), à 19 (5° strophe, 1° vers dont la syllabe terminale cesse d’être muette, par le fait d’être reliée à un mot qui commence par une consonne).

son époque des « idées claires », d’un autre côté par une imagination variée, mobile, voltigeante, perpétuellement attentive à ce jeu passionnant d’observations aiguillées et aiguisées par toutes les fantaisies d’une intelligence toujours aux aguets, et enfin par une oreille sensible aux moindres nuances des sons, aux moindres palpitations du rythme, écoutant et transcrivant les harmonies naturelles de la nature et artificielles de la parole, dans la même attitude frémissante que les yeux du peintre contemplent et projettent sur leur toile celles des lignes et des couleurs.

Supposons, dans l’une quelconque de ses fables irrégulières, au moment où le conteur allonge instinctivement la continuité de sa phrase pour l’adapter au sens de sa pensée et donner le sentiment exact qu’il éprouve lui-même de laction ou du caractère qu’il se représente, supposons ajoutées deux syllabes aux douze de son alexandrin, nous aurions à peu près la même nuance de sons, le même jeu d'images auditives et visuelles, mais encore plus sensibles, plus fortement accentuées.

À l’opposé, disions-nous, une conception sinon absolument neuve, du moins originale de la poésie, dont le signe distinctif et le moyen de réalisation seraient la concentration qui devrait tendre à ce degré extrême où la parole serait sur le point de s’évanouir, où l’idée pour obtenir une expression suprême d'elle-même s’évanouirait dans le silence.

Ici, nous avons l'impression de construire sur un schème idéal un type de poème possible, pour ne pas dire réalisable, plutôt que d’en dégager la définition, le sens et la portée de chefs-d’œuvre déjà existants. On pourrait concevoir le poète adoptant une façon de s'exprimer analogue à celle des écrivains de maximes et de pensées. Un Pascal nous dévoile les procédés de cette catégorie d'auteurs mieux que ne le font les Marc-Aurèle, les La Rochefoucauld, Vauvenargues et La Bruyère. Chez eux, la phrase est si parfaitement adéquate à l’idée qu’elles en

paraissent avoir été engendrées dans un même acte d'attention par un unique et indivisible effort de l'esprit. Chez lui, les pensées brèves, synthétiques, du coup parfaites, alternent avec des développements qui, malgré leur longueur parfois, sont manifestement incomplets. Les plus courtes ont l’air de notes écrites plus ou moins hâtivement pour prévenir les défaillances de la mémoire et destinées à d’ultérieures rédactions. Le fait que les unes comme les autres sont restées inachevées, qu’elles demeurent ainsi que dans un chantier les pierres, les marbres, d’un merveilleux édifice qui n’a pas été construit, nous signifie que, lorsqu'elle embrasse un champ trop vaste, qu’elle pénètre trop profondément les mystères de la vie, la pensée ne se laisse plus enfermer dans un système qui, quelles que soient son étendue et ses facultés internes de dilatation, est toujours pour elle, pour ses intuitions, trop étroit. Il n’en est pas moins intéressant de constater que, suivant notre remarque antérieure, l’activité créatrice de l’esprit, chez le savant, chez le penseur, chez l'artiste, s’exerce suivant deux mouvements et dans deux directions : tantôt d’expansion, tantôt de concentration, d’analyse et de synthèse, de la durée à l'instant, et de l'instant à la durée. Le mathématicien qui animerait ses concepts, et infuserait de la vie à ses figures, verrait le mobile se déplacer dans l’espace et dans le temps vers l'infini, et le symbole de cet élan serait une ligne droite; puis en sens inverse, ce même mobile, interrompant sa course, revenir vers son lieu d’origine, et la droite se résorberait dans le point.

Ainsi l’on peut imaginer un poète qui procéderait à la manière d’un Pascal. Au lieu de dérouler le contenu de son intuition originelle, il se replierait sur lui-même, vers l'instant où il l’aurait vécue, de manière à obtenir une étroite coïncidence entre ce moment de l'inspiration et la transcription de cette révélation dans la phrase poétique qui lexprimerait intégralement et parfaitement. Cette hypothèse, nous

n’affirmons pas qu’elle puisse être facilement réalisée; nous croyons qu’elle ne se heurte à aucun obstacle insurmontable. Et d’ailleurs elle paraît dans une certaine mesure confirmée par des essais dont certains sont particulièrement caractéristiques en ce qu’ils nous viennent de chez les primitifs, et qu’ils existent chez eux, non accidentellement, par le caprice exceptionnel d’un auteur, mais à titre de genre littéraire bien défini, lié très étroitement aux mœurs, et jouant un rôle important dans leurs civilisations ©. Comprenons mieux te sens et les limites de cette « nouveauté » poétique.

Un proverbe, aussi jolie qu’en soit l'expression, ne rassassie pas l’âme; il la renseigne, il lui fournit dans l’'heureux raccourci d’une formule saisissante un ensemble d'expériences vécues où elle reconnait mieux son passé et où s’éclaire son incertain avenir; il joue le rôle de toute règle de conduite, à savoir de donner un moyen d'adapter l'acte éventuel à de communes conditions. L’art poursuit un but différent. Il répond sans doute à notre besoin de comprendre, de savoir, pour vivre mieux et avec plus d'intérêt au sein du réel qui nous entoure; mais il répond surtout à nos aspirations profondes, à nos désirs, à nos rêves collectifs et personnels, aussi à nos pensées en tant qu’elles touchent à ce système de tendances et d'émotions qui composent notre moi et l’essentiel de notre vie intérieure. L’un de nos célèébres contemporains a écrit que, s’il s’agit d’enseigner, l'artiste doit abandonner les moyens d’expression qu’il possède en propre pour émouvoir, et c’est évident 6, À quoi bon le langage poétique là où la

(5) Voir l’étude remarquable que M. Jean Paulhan a consacrée à la Poésie Malgache, aux « Hain-Tennys », Commerce (N° XXIII Printemps 1930) et intitulée : « Une poésie obscure ». Nous avons appris que depuis M. Paulhan a publié un ouvrage sur le même sujet.

(16) « La mission du poète n’est pas de nous apprendre quoi que ce soit, philosophe ou moraliste par accident, ou, si j’ose dire, par surcroît. Mais, s’il veut enseigner, que n’écrit-il en prose » (Abbé Brémond, Racine et la poésie pure). Il est inutile de montrer, tellement il est évident, que cette opinion si

juste ne contredit en rien l’une de nos principales thèses, à savoir que la source de linspiration poétique est la pensée.

prose suffit ? Or, un poème qui, tendant vers l’extrême concentration, se réduirait à l'excès, finirait par n'être rien de mieux qu’un proverbe, une maxime, tels qu’on en rencontre chez les moralistes et chez les sages 17. Le vers n’y ajouterait qu’un charme supplémentaire, mais tout extérieur; peutêtre même le compliquerait-il en Paffaiblissant d’un sentiment plus ou moins vague d’incomplétude, par ce malaise que cause toujours la présence de l’inachevé.

Nous aurons à insister sur cette question : ce que lon comprend sous cette expression souvent employée, mais rarement définie d’une façon précise de « poésie pure >» correspondrait bien, dans un certain sens, à ce genre de poèmes que nous venons de considérer. Partout la matière gêne la forme, comme 1l arrive souvent entre les forces et les êtres solidaires et par là même contraires; elle la gêne dans la mesure où elle lui est nécessaire, puisque sans son concours, la plus belle intuition, le plus bel idéal, la fin la plus attractive ne sortirait jamais du champ des possibles, et même paraîtrait irréalisable. La pensée recherche des parures comme le corps quand il poursuit son rêve de beauté; mais à peine les a-t-elle trouvées qu’elle en est étonnée, ravie, puis accablée. Le même élan qui la porte à se vêtir, lui inspire aussitôt le besoin de se contempler à nouveau dans son impossible nudité. Ce genre de poésie pure ne traduirait-il pas un besoin de ce genre : quelque chose d’analogue au désir de se délivrer d’une civilisation trop complète, trop riche, dont tous les luxes, d’abord si vivement souhaités, sont ressentis un jour comme des fardeaux trop lourds à porter. En tout cas, il n’est qu’une limite :

(17) Exemple : les morales qui précèdent ou suivent les récits ‘ de La Fontaine. Imagine-t-on l’ennui qu’elles pourraient causer (que l’on n’éprouve nullement à la lecture des maximes de La Rochefoucauld, des réflexions de La Bruyère ou des pensées d’Epictète), si elles étaient réduites à elles-mêmes, complètement séparées des fables qui leur donnent de la vie, qui les animent par l’intérêét des drames qu’elles y ajoutent, et les colorent des paysages où s’en déroule l’action.

si la parole aspire à s’absorber dans le silence, le silence fuyant le néant veut se matérialiser dans la parole.

Ici encore nous croyons à des malentendus. E°art a son rôle, ses exigences, et il dispose de moyens propres à lui pour atteindre son but. Que penseraiton d'un peintre qui, visant à donner une impression plus vive et plus directe d’un visage, d’un paysage, d’un événement, réduirait progressivement la part du dessin et de la couleur ? Certaines écoles ne sont pas sans avoir été tentées par une telle conception, et la caricature borne un portrait à quelques lignes essentielles, un minimum de noir sur un naximum de blanc. Mais justement ce n’est que de la caricature, c’est-à-dire une forme inférieure, presque invertie de l’art pictural. Nous raisonnerions de la même manière quant à la musique qui évidemment ne peut se passer des notes, qui doit nous enchanter et nous faire penser avec des sons.

Que par un mélange savant de procédés divers, le peintre, sur des surfaces abondamment colorées, chargées de personnages et de mouvements, réussisse à intercaler des vides qui, faisant contraste avec le plein dont ils sont entourés, prennent une signification vive et retentissante sur l’ensemble; que de même le compositeur, entre deux puissantes orchestrations, conduise progressivement son auditeur à des sortes d’arrêts où les notes sont plutôt des attentes que des sons, des promesses plus que des réalis2tions, nous le comprenons. Et ce mélange d'action intense et de hultes, de débordante expansion et de reploiement sur soi-même, faisant planer sur la toile qui montre, sur les voix qui chantent, le mystère de la vie intérieure, c’est plus que de l’habileté, c’est de la technique supérieure. On y devine au surplus que c’est la pensée de l'artiste, son attention au réel, sa conscience réagissant à l’univers qui interviennent alors par une suprématie du fond sur la forme,

Le poète encore une fois nous doit autre chose

que ce que nous attendons du prosateur qui, luimême, lorsqu'il ne se contente pas d’enseigner, embellit son langage de rythmes, d'images, de toutes les parures où excelle la poésie, Ses dépouillements sont encore, par un raffinement de son luxe, des revêtements. Ce n’est pourtant qu’à la condition de mettre dans ses vers toute la musique, toute la peinture, et de les inonder de parfums et de désirs toujours insatisfaits qu’il peut faire œuvre de penseur. Lui aussi sait user de ces alternances de riches orchestrations et d’intervalles où l’âme, haletante de ce qu’elle vient d'entendre, se suspend, angoissée, à ce qui bientôt lui sera révélé #. Aïnsi, d’un moment à l’autre d’un poème, d’un chef-d'œuvre à l’autre d’un auteur, l’attention du lecteur est entretenue dans une continuelle attente, qui est de la satisfacton et de la déception, de la souffrance et de la volupté. Comme ïil apparaîtra de mieux en mieux au cours de cette étude, la vie d’un poète doit être un mystère qui se dévoile et se referme, qui se livre pour mieux se refuser, et qui met dans ce refus tant de confidences esquissées, d’expressions silencieuses, qu’on l’aime pour ce qu’il tait autant que pour ce qu'il dit.

Il nous serait facile de montrer par une analyse précise et minutieuse de chefs-d’œuvre pris pour exemples que la durée est indifférente par rapport à ce dont nous parlons. La longueur peut être courte et la brièveté peut sembler longue ©. Le véritable

(18) Dans cet art, ils nous semble que Victor Hugo doit être reconnu comme le plus habile des maîtres, et peut-être est-ce une des originalités de poètes tels que Verhaeren et M. Henri de Régnier que d’y avoir réussi dans des sujets, avec des modes d’expression et pour des états d’âme nouveaux.

(19) On peut se rendre plus clairement compte de ce que contiennent de superficiel, d’imprécis, d’indéfini, les règles concernant la « quantité >» dans la poésie par ces réflexions d’Edga” Poe. Très justement il prétend que « la brièveté doit être en raison directe de l’effet perçu, mais toujours sous cette condition qu'une certaine ‘durée est indispensable à la production d’un effet ». En somme on pourrait aussi bien démontrer que la longueur d’un poème est en raison directe ou en raison inverse de l'intensité d'émotion esthétique qu’on veut produire et de la fécondité de l'intuition créatrice; soit. Mais ensuite nous voyons Edgar Poe conclure : « J’eus conscience tout de suite de la lon-

artiste sait insinuer un sens qui se voile aux paroles qu’il prononce. Il combine l’idée claire traduite en mots parfaitement intelligibles à tous avec des suggestions par lesquelles l'esprit du lecteur est séduit. D’autant plus qu’on lui permet seulement

gueur exigée par mon sujet, environ cent vers, le poème en x cent huit. >» Fourquoi cent et non cent cinquante ou quatorze ? demandons-nous. 11 semble bien, à ce point de vue, qu'il n’y ait pas de limite fixe, de critérium objectif et certain. M. Valéry sans nui paradoxe prétend qu’« une œuvre est toujours un faux, c'està-dire une fabrication à laquelle on ne pourrait pas faire correspondre un auteur agissant d’un seul mouvement. L’acte d'écrire, en eïffet, ne peut se prolonger jusqu’à remplir l’étendue d’un livre sans exiger une rupture presque inévitable du dessin initial. » L'avantage de la poésie sur la prose est là, surtout dans le sonnet. Le poème doit n’être que le « dessin initial » réalisé. Un des caractères parfois auquel se révêle sa longueur anormale, c’est qu’il ne se poursuit pas sans qu’à un moment donné ce dessin initial soit rompu. Et que conclure de là sinon que le génie est individuel et qu’un homme de génie ne se laisse réduire à aucun autre, enfermer dans aucune catégorie. Dans le champ de l’action, de ce qu’un Joffre était un taciturne et un silencieux il ne suit pas que tous eux qui sont capables de silence soient à son niveau. Foch au contraire était volontiers loquace; mais toutes les bouches éloquentes ne sont pas des témoignages, des preuves d’une supériorité. Dans le domaine de la pensée, un Boutroux, un Lachelier et même de notre temps un Bergson limitent leur production à quelques publications. C’est une forme du silence qui n’autorise pas ceux qui produisent peu ou rarement à transformer leur impuissance en des signes de modestie ou de profondeur. Inversement, un Faguet, un Fouillée, un Gustave Lebon, un Nietszche, un Platon, un Descartes, un Leibniz, ont accumulé volumes sur volumes. Il ne faut pas en conclure que toutes les plumes surabondantes sont par cela seul géniales. La quantité en moins ou en plus ne signifie pas la perfection. Enfin, en ce qui nous intéresse, un Mallarmé laisse un nombre assez limité de poèmes, Victor Hugo de quoi remplir une bibliothèque. Le premier n’autorise pas un poête à se croire plus remarquable que d’autres en raison de sa discrétion qui peut sans doute tenir chez lui à du génie, mais aussi à une certaine pauvreté de l’inspiration, à une certaine impuissance dans l’exécution. Même les pierres précieuses doivent à autre chose que leur rareté leur supériorité sur les vulgaires cailloux des chemins. Le second ne couvre pas de son exemple tous les auteurs enflammés, débordant en torrents de vers, de confidences, de larmes et de cris. L'on n’est pas un Mallarmé ou un Valéry par le fait d’écrire peu; on n’est pas un Victor Hugo ou un Lamartine par le fait d’écrire beaucoup. Remarques trop évidentes, jusqu’à la banalité, mais c’est souvent pour oublier ces données du bon sens que sont commises bien des erreurs et des confusions. Les théories artificiellement construites à priori, même si elles sont étayées sur le cas d’un écrivain génial, sont balayées par l’arrivée sur la scène d’un autre écrivain par cela seul qu'il est ce qu’il est. Répétons que les théories ne sont pas antérieures à la production, elles s’en dégagent et ne valent que ce qu elle vaut elle-même, non en soi. I semble sidont que celles qu’on a pu imaginer ou que l’on soutiendrait concernant la longueur d’un poème, nous allions dire son poids, sont à priori réduites à ae fragilité. V. Edgar Poe. — & Philosophie de la Composition », 236 et 237 et Frédéric Lefèvre, — « Entretiens avec Paul alias >, p. 107 et 108.

d’entrevoir, de deviner ce qu’il lui reste à comprendre au delà de ce qu’il saisit. Cette surexcitation d’une curiosité qu’une image précise, qu’un trait reconnu amorce, et qui s’alimente de son sentiment et d’une persistante insatisfaction, accroît le sens de l'inconnu, et fait progresser la conscience de l’auditeur à la poursuite de celle de l’auteur qui lui-même ne se trouve que pour se perdre et pour devoir sans fin se redécouvrir et se dépasser.

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Concluons donc que la solution du problème n’est pas là. Loin de nous l'intention de méconnaître l’importance de la technique et du métier. Dès qu'ils font défaut, ils semblent redevenir le tout de la création poétique. Mais il en est d’eux comme de la connaissance d’une langue étrangère pour les lettrés qui s’y spécialisent : sous une forme tellement naturelle qu’on n’y pense pas, elle est une condition de l’étude de la civilisation dont cette langue ellemême n’est qu'un instrument. Un peintre se distinguera parmi les autres par son expérience du dessin, par son art de combiner le clair avec l’obscur, de mettre en relief, suivant une sûre hiérarchie des valeurs, les personnages dans un décor répondant au sens profond de la scène. Au sein d’une même école, un Monet ne se confond pas avec un Renoiïir ni un Signac. Delacroix obsédé par Rubens ne fait jamais du Rubens, mais du Delacroix. Carrière a peut-être subi vaguement quelque influence de ses souvenirs de certaines toiles de Rembrandt, mais ses toiles à lui sont toujours du Carrière. Et ainsi dans tous les domaines. Nous soutenons seulement que ce n’est pas sur cette voie de la virtuosité que la poésie se renouvellera. Le plus grand des virtuoses ne dépassera pas sensiblement les prodiges accomplis par ceux qui l’ont précédé et qui contribuèrent à le

former. Ÿ parviendrait-il que ce n’est pas de ce point de vue ni par ce inoyen qu'il deviendrait au sens plein du mot un créateur.

On pourrait soutenir, il est vrai, que les procédés de l’art, comme des problèmes à résoudre, seraient variables et se multiplieraient à l'infini. Il suffirait pour s’en convaincre de se rappeler les jeux d’échecs où l’on n’a jamais fini d'inventer soit des combinaisons inconnues, soit de nouvelles solutions aux difficultés anciennes. De même nous admettrons sans peine, si invraisemblable soit-il, que les modalités de la danse sont théoriquement sinon pratiquement en nombre illimité.

Pour la musique et aussi sans doute pour la peinture, on se représente que la science ne cessant d'évoluer permette de réaliser des instruments révélateurs de sons inexplorés, des moyens de peindre insoupçonnés et qui produiraient dans l’art pictural une révolution analogue à celle qui résulta dans le passé de l'emploi pour la première fois de la couleur à l'huile. L'industrie se renouvelle et voit continuellement s’élargir son champ d’action par les mêmes influences du progrès scientifique. Mais y a-t-il sur ce point une parfaite analogie entre la poésie et les autres arts ? Dans ceux-ci, nous trouvons une dualité de l’idée et de ses moyens d’expression; et c’est parce que ces moyens de rendre l’idée sont extérieurs à elle et distincts de l’artiste que sont indéfiniment possibles des innovations. Dans la danse également, les changements résultent des nouveautés introduites dans l’art musical, dans celui de la mise en scène, et des transformations non moins importantes qui surviennent dans l’état des mœurs, Dans la poésie au contraire, le poète, ses facultés de sentir, de penser, et le langage ne font qu’un. Il dépend de lui seul de les exercer, de les assouplir, de les affiner; elles n’exigent aucun concours étranger; il.se suffit à lui-même *.

(20) Ge qui ne contredit ni n’exclut l’hypothèse d’un art intégral, celui auquel aspirait Wagner, et qui hanta, comme l'idéal

Cela revient à dire que, dans la création poétique, {et nous en dirions autant des autres arts d’ailleurs), les véritables, les seules innovations qui soient fécondes s’accomplissent du dedans au dehors. Ainsi qu'une illustrafion ne fait qu’ajouter aux qualités (et quelquefois aux défauts) d’un ouvrage, de même la richesse, la variété de rythmes obéissant aux moindres nuances de la pensée, allant jusqu’à les traduire par des différences de durée, des dispositions typographiques inaccoutumées, n’améliorent que la forme extérieure des poèmes, non le fond où réside leur réelle valeur. C’est donc dans les profondeurs de la vie intérieure, dans l'intuition du sens secret de l’ordre universel et des événements humains, enfin dans la nature essentielle du langage, son moyen d’extériorisation, que le poète doit chercher à reprendre conscience de lui-même, et, quand la poésie languit dans ses habitudes, dans ses conceptions et ses cadres traditionnels, lui découvrir de nouveaux horizons et lui tracer de nouvelles voies.

suprême, quoique irréalisable, Mallarmé. On conçoit, en effet, que le poète sente d'autant plus vivement et douloureusement ses limites qu’il réussit à les reculer en se dépassant continuellement, et qu’alors il cherche à transcender ce que sa production à d’inévitablement relatif dans l’intuition d’un art absolu, capable de satisfaire à l’indéfini les exigences de tous nos sens et de toutes les facultés de l'esprit, dans des expressions répondant aux besoins à la fois de l’âme collective et de l’âme individuelle. Mais, ainsi, il ne se comporterait pas autrement que tout artiste véritable. Nous reviendrons sur cette question. À

(V. Isabelle de Wyzewa. — Revue Wagnérienne, notamment p. 58 et 5. Paris, Librairie académique Perrin).