MESDAMES

Après avoir analysé les éléments divers dont la réunion a formé le poëme dramatique en Grèce, voyons de quelle manière ces éléments furent mis en œuvre par les poètes. Sortons du domaine des abstractions, pour entrer dans celui des faits.

C'est à Athènes que naquit la poésie dramatique. Les trois poètes qui seuls la représentent pour nous sont athéniens. Eschyle est né à Eleusis, aux portes même de la ville ; Sophocle est né à Colone, bourg situé dans le voisinage ; Euripide est né à Salamine, île qui de tout temps fut considérée comme athénienne, patrie de Télamon et d'Ajax, héros nationaux que les Athéniens invoquèrent avant de livrer à la flotte de Xerxès la bataille qui affranchit la Grèce. — De plus ces trois poètes furent contemporains, et l'on peut dire cependant qu'ils se succédèrent. Eschyle est né en 525, il est mort en 455. Sophocle est né en 41)5, il est mort en 405. En 468, il disputa le prix à Eschyle. Enfin Euripide est né en 480, et il est mort quelques mois avant Sophocle, en 400. On s'est môme pUi à établir des rap-

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prochements plus étroits et plus frappants entre ces trois poètes. On a supposé qu'ils s'élaient trouvés réunis dans une solennité nationale bien glorieuse, en 480. Eschyle, soldat de Salamine, assistait à la fête qui célébrait la victoire nationale; Sophocle, Agé de quinze ans, chantaitle Pœan, ou hymne de victoire, et Euripide naissait dans le môme moment à Salamine, où s'était réfugiée sa mère. Ces coincidences sourient à l'imagination, mais il serait diflicile de les établir sur des bases solides. Ce qui importe d'ailleurs, c'est de remarquer l'admirable fécondité de cette généreuse ville d'Athènes, qui produit à de si courts intervalles trois génies si originaux.

L'épitaphe d'Eschyle, composée par lui-même, a donné lieu à des suppositions chères aux modernes. Ils aiment à voir dans les poètes des êtres fatalement voués au malheur. Voici cette épitaphe :

(1 Ce monument couvre Eschyle, lils d'Euphorion : « né athénien, il mourut dans les plaines fécondes de « Gela. Le bois renommé de Marathon et le Mède à la « longue chevelure diront s'il fut brave : ils l'ont bien « vu ! » Le silence d'Eschyle sur les œuvres de son génie, ce rapprochement amer sur le lieu de sa naissance et celui de sa mort ; ce souvenir évoqué de sa valeur militaire : voilà sur quels fondements on a construit la légende d'un poëte victime de l'oubli et de l'ingratitude de ses concitoyens, forcé de s'exiler, forcé même de renoncer à une gloire que l'envie semblait lui contester. — Il serait impossible d'appuyer sur des faits certains cette hypothèse toute gratuite. Le séjour que fit Eschyle

en Sicile, et sa mort à Gela, sont des événements tout naturels : la Sicile était grecque par sa langue, ses mœurs, ses usages. Laissons donc de cùté ces hypothèses, reléguons-les auprès de la fahle qui représente Eschyle écrasé par une tortue qu'un aigle mal avisé laisse choir sur le crâne chauve du vieillard.

Eschyle ne cessa à aucun moment d'être l'objet de l'admiration et de la vénération des Athéniens. Il concourut vingt fois et remporta treize fois la première couronne. Après sa mort, on l'invitait encore aux Dionysies. Tout citoyen qui voulait faire représenter une tragédie d'Eschyle demandait un chœur à l'archonte et l'obtenait. Eschyle avait eu des prédécesseurs, il est vrai, comme Phrynichos et Pralinas, mais c'est lui que la voix publique proclamait le véritable créateur de la tragédie. C'est à lui que l'on devait tous les progrès accomplis dans la décoration extérieure. De son temps, les théâtres étaient encore de grossiers échafauds dressés à la hâte et détruits après la représentation. Eschyle imagina successivement les décors, dessina les costumes, la chaussure tragique (coihurne), les masques. Son imagination, naturellement sombre et puissante, donna aux Euménides un aspect si effrayant, que plus d'un spectateur ne put en supporter la vue. C'est encore lui qui composa la musique des chœurs et la danse, la danse noble et grave que les Grecs appelaient emmelia. — Mais ces créations, si elles donnaient plus de pompe au spectacle, laissaient cependant la tragédie dans la dépendance du chœur, ne constituaient pas encore le drame, c'est-à-dire l'action, le mouve-

ment. Que pouvait ôtre en effet le développement de la fable, lorsqu'il n'y avait en scène que le chœur et un seul acteur? Tout au plus un chant alternant avec un récit déclamé. Eschyle ajouta îi ce premier acteur un second acteur, et l'action dramatique fut créée. Ce fut une révolution dans l'art. Pendant longtemps la tragédie se renferma dans les limites que lui avait marquées Eschyle : mais lui-môme, à la fin de sa vie, adopta le troisième acteur introduit par Sophocle. Ce nombre ne fut jamais dépassé.

Mais ces innovations, si heureuses qu'elles fussent, étaient le moindre des titres d'Eschyle à la vénération de ses concitoyens. Ce qui les frappait le plus vivement dans le vieux poète, c'était l'élévation morale et religieuse de son œuvre. Nous avons à ce sujet le témoignage précieux d'un contemporain, le poète comique Aristophane. Celui-ci, dans sa comédie les Grenouilles, représente Dionysos se rendant aux enfers pour y chercher un poète tragique ; car tous ceux qui occupent la scène depuis la mort d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle, sont des rejetons « sans énergie, babillards « comme des hirondelles, corrupteurs du goût, et qui (( tombent brisés de fatigue, après avoir composé un « chœur. » — Il trouve le monde des enfers tout ému. Euripide, le nouveau venu, a l'insolence de disputer au vieil Eschyle le sceptre de la tragédie. Alors, dans un dialogue rapide, à la fois élevé et burlesque, Aristophane trace un parallèle brillant entre les deux poètes. Chacun d'eux plaide sa cause. Euripide avec une adresse sophistique, Eschyle avec une llcre indignation.

— Il rappelle cette glorieuse tragédie des Perses^ liynine guerrier et patriotique : « Je faisais, dit-il, des héros (( avec une tragédie toute remplie de Mars. » Il versait dans les âmes de nobles pensées et des excitations généreuses : « A^ois les hommes sortis de mes mains. Je « les lui livrai vigoureux, hauts de quatre coudées. Ils (( ne refusaient pas les charges publiques ; ils n'étaient (( pas flâneurs, intrigants, charlatans comme de nos « jours; ils ne respiraient que lances et javelots, casques « aux blanches aigrettes, boucliers recouverts de sept « peaux. 1) Eschyle appartient à cette génération d'hommes héroïques qui ont sauvé la patrie, et que longtemps on appela les combattants de Marathon (marathonomaques). Il se vante de n'avoir jamais mis sur la scène que de nobles personnages, et dans les âmes que de nobles idées. Il rappelle le souvenir des Orphée, des Musée, des Hésiode, des HomSre, et se met fièrement dans la compagnie de ces illustres instituteurs des peuples. Le poëte, en effet, est l'éducateur de l'âge viril. Il ne doit présenter aux hommes que de belles images ; son style doit être sublime, exempt de toutes ces élégances maniérées, de tous ces sophismes alambiqués où se plaisent les poètes corrupteurs. — « J'avais tout ennobli, tu as tout dégradé. » Voilà les derniers mots d'Eschyle.

Aussi est ce lui que Aristophane renvoie sur la terre. Pendant son absence, Sophocle tiendra le sceptre de la tragédie.

Quel est le ressort du drame d'Eschyle? La plupart des critiques répondent sans hésiter : la fatalité. On

20 C L\ ruESlE.

entend d'ordinaiie par là une puissance mystérieuse^ aveugle dans ses caprices, qui se plaît à bouleverser les choses humaines, clôve celui-ci au faîte de la prospérité, plonge celui-là dans un abîme d'infortunes, souvent môme pèse sur la volonlc, condamne un innocent à commettre des crimes. Et l'on cite l'exemple d'CEdipe parricide et incestueux, sans le savoir. Mais c'est se faire une idée bien inexacte de l'esprit de la race hellénique, que de la représenter comme dominée par une croyance aussi barbare que celle-là. Qu'on l'abandonne aux Orientaux, à ces peuples à la fois violents et stupides, mertes surtout ; mais comment le peuple grec, le plus amoureux d'indépendance qu'il y eût jamais, aurait-il enfermé dans ce cadre étroit la libre activité de son esprit? Comment aurait-il accepté celte solution grossière, qui réduit l'homme à n'être qu'un instrument aveugle et sanglant des caprices d'un être que l'imagination même ne peut se représenter? Où a-t-on vu dans les monuments de l'art grec celte fdfnlitél Ouels sont ses attributs? Quelle est son origine? Toute divinité hellénique naît ici ou là, a tel père et telle mère ; sa vie se compose de telles ou telles aventures. La fatalité n'est qu'une formule inventée par les modernes, une abstraction vague, sortie d'une interprétation inexacte ou incomplète des textes. — Il serait trop long et fort délicat d'expliquer comment cette erreur a pu s'accréditer. Je me borne à indiquer en peu de mots les différences essentielles qui séparent la conception hellénique des imaginations postérieures. — Les légendes de la Gj'ôce rapportaient une foule d'événe-

TltEIZIEMr: LEÇON. it?

menls terribles, des crimes, des chdlimcnls, qui étaient comme la matière forcée de la tragédie. Le poëte, en mettant sur la scène ces grands coupables, ces illustres infortunés, devait naturellement chercher une explication des faits représentés ; car le drame n'est pas une simple peinture, c'est surtout un développement : il faut mettre à nu les secrets ressorts qui poussent l'àmc humaine et précipitent les personnages avec une sorte de logique fatale au dénoùment. — Eloignons donc cette idée fausse d'une divinité qui prend pour ainsi dire le héros par la main, et le mène malgré lui au forfait qu'il déteste. La fatalité, si l'on veut garder le mot, n'est pas extérieure, elle est intérieure. Cela ne veut pas dire que le coupable soit forcé à commettre le crime par sa nature môme, ce qui serait encore un asservissement de la volonté. Mais le poète nous montre des âmes malades, qui le sont devenues parce que, dans l'enivrement de l'orgueil, elles ont oublié les limites assignées à la nature humaine ; elles sont enflées et vides, en proie à. une sorte de délire qui n'est autre qu'une infatuation désordonnée ; et, dans cet état, elles se précipitent vers des actes déplorables, d'où sortira leur châtiment. Les dieux qui surveillent ces audacieux préparent déjà l'expiation. — Dans la tragédie des Perses, Eschyle exprime ainsi cette loi morale d'une haute signification : « Lorsque l'homme pousse « lui-môme, le dieu aussi met la main à l'œuvre. » — La même idée se retrouve dans le dicton latin (mauvais latin): Quos vult perdere Jupiter dementat. — Racine, le poêle chrétien, n'est-il

pas, lui aussi, l'écho de la sagesse antique, dans ces

vers :

Daigne, daigne, Seigneur, sur Nathan et sur elle Répandre cet esprit d'imprudence et d'erreur, De la cliute des rois funeste avant-coureur !

Que l'on examine à ce point de vue les tragédies d'Eschyle qui nous ont été conservées , et l'on comprendra pourquoi les anciens saluaient en lui un des plus nobles interprètes des idées morales et religieuses de la Grèce. Il ne faut pas que ces mots à'Erinnyes, Alastores, Atè, et tant d'autres, fassent illusion : il était presque impossible à un Grec du cinquième siècle de ne pas' revêtir d'une forme quelconque les conceptions les plus abstraites -et les plus hautes ; mais qui ne voit que ce sont là non des personnes, mais des personnitications? que le développement et l'intérêt du drame sont tout entiers dans l'àme humaine ? que le dénoûment n'est point l'œuvre de la fatalité, mais la conséquence logique et naturelle d'un état moral mis sous nos yeux par le poêle? Je recommande à ce point de vue l'étude de la tragédie des Perses, la plus religieuse de toutes les tragédies d'Eschyle. — Il eût été bien facile au poëte d'expliquer la défaite de Xerxès par l'héroïsme des Grecs ; la vanité nationale eût été flattée. Mais il doit sortir de cette grande catastrophe un enseignement plus élevé. Xerxès a oublié qu'il était un homme, il a déclaré la guerre aux lois de la nature ; il a osé enchaîner les flots de la mer, percer le mont Alhos ; il a détruit et inceildié les temples des dieux; il a agi

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comme un insensé qui ne sait plus ce qui est possible et ce qui ne l'est pas, ce qui est juste et ce qui est criminel : la défaite est un châtiment qu'il a cherché luimême, et que les dieux tenaient en réserve.

Sophocle est ne à Colone ; il a célébré, dans un chœur A'Œdipe à Colone, le lieu de sa naissance. C'est en 468 qu'il remporta sa première victoire. Les juges hésitaient: ils prirent pour arbitres Cimon et les généraux qui revenaient de l'île de Scyros, rapportant les ossements de Thésée. Sophocle l'emporta sur Eschyle.

Il est bien difficile à des modernes de comprendre Sophocle : Sophocle, c'est la perfection de l'art grec, c'est-à-dire mesure, proportion, harmonie, qualités rares et peu appréciées de nos jours. Nos poètes et nos artistes, préoccupés, tourmentés, toujours enquête du nouveau, de l'imprévu, de l'effet, ne peuvent guère nous donner une idée de cette simplicité noble, sereine, éclatante cependant.

La vie de Sophocle est comme l'idéal d'une vie heureuse et facile. Il appartient à une famille distinguée ; il est beau ; enfant, il brille parmi ses égaux dans tous les exercices qui développent le corps et l'esprit. Homme fait, il est couronné vingt fois dans les concours tragiques. Ses concitoyens lui décernent la dignité de stratège ; et il fait avec Périclès l'expédition de Samos. On ne découvre dans sa longue existence qu'un chagrin: à l'âge de quatre-vingt-dix ans, il est cité en justice par son lils lophon, qui prétend faire interdire le vieillard, parce qu'il témoigne une affection particulière à son petit-fils. Sophocle se borne pour toute justifi-

ÎIO LA rOKSIE,

cation ù lire aux juj^cs sa Iragédie iVŒdipe à Colone. Ils se lèvent et le reconduisent à sa maison. — Après sa mort, Dionysos apparaît au Lacédcmonien Lysandre, et lui ordonne de laisser ensevelir dans le tombeau de sa famille le grand poëte, qui cul le bonheur de ne pas voir la défaite de sa patrie. L'œuvre de Sophocle offre les mômes caractères de douceur unie, cette heureuse haronie de tous les éléments qui constituent la beauté. Chez lui rien d'excessif; aucune partie ne se développe au détriment des autres ; pas de théorie aventureuse, aucune tentative téméraire. Et cependant il a singulièrement élargi le cadre de la tragédie telle que l'avait construite Eschyle : mais il l'a élargi sans le rompre. Ses innovations, d'une importance capitale, n'ont pas eu le caractère d'une révolution ; elles n'ont été qu'un progrès régulier, heureux et fécond. Ainsi, le chœur, forme primitive de la tragédie, tenait encore dans Eschyle une place considérable, qui était enlevée à l'action. Sophocle la restreignit : mais il ne le fit pas par simple voie de suppression. Ce fut un élément nouveau qui hérita de ce qui était enlevé à l'élément primitif. Sophocle créa le troisième acteur; c'était du môme coup introduire dans l'action plus de mouvement et de variété. L'addition d'un personnage multiplie le nombre des scènes dialoguées,quialternentavec les chants du chœur : celui-ci, bien que rattaché étroitement à l'action, intervient plus rarement, cède la place à des personnages d'une réalité plus saisissante et qui accélèrent ou compliquent les péripéties du drame. Ajoutez à cela les heureux contrastes qui de-

valent sortir de celte création. Dans la tragédie d'Eschyle les couleurs sont éclatantes, mais il n'y a pas de nuances : la situation est dramatique, mais rexposition et le dénoùmenl se louchent; un souffle puissant précipite de l'une à l'autre. Les personnages sont tout d'une pièce; ils vont droit devant eux, avec une impitoyable logique. Sophocle place, auprès des héros de son drame, des figures plus douces, des âmes moins fortes, qui font mieux ressortir l'indomptable énergie du personnage principal, et donnent naissance h des incidents pleins de vraisemblance et de charme. Auprès de la courageuse Antigone il place Ismène, auprès de l'implacable Electre, Chrysothémis; mais sa plus belle création dans ce genre, c'est le personnage de Néoptolème, dans la tragédie de Philoctète. Tous les incidents du drame sortent naturellement du caractère même de ce jeune homme qui essaye de mettre en pratique la morale peu élevée que lui a enseignée Ulysse, mais qui se révolte tout à coup contre son maître, et défend contre lui le malheureux qu'il allait tromper avec lui.

Sophocle était considéré par les anciens comme le plus pur disciple d'Homère (ôu.r,p'.xwTaToç). Ils entendaient sans doute par là la scrupuleuse exactitude avec laquelle le poëte tragique se conformait non-seulement aux traditions des épopées homériques, mais à l'esprit môme de ces traditions. La tragédie à'Ajax, la seule parmi celles que nous possédons qui soit empruntée au Cycle Troyen, est en effet comme un reflet de Vllinde et de VOdyssée. Mais les conceptions morales et reli-

gieuses de Sophocle sont bien supérieures aux naïves croyances de IMge héroïque. L'action divine ne se manifeste jamais dans le drame que d'une façon majestueuse et solennelle. On sait que les dieux d'Homère sont souvent inférieurs en moralité et en équité aux mortels qu'ils favorisent ou qu'ils accablent. Le caprice semble être leur seule loi. C'est encore une des parties les plus admirables du génie de Sophocle, que d'avoir su unir au respect des traditions homériques une explication plus haute des événements qu'il leur emprunte. Dans presque toutes ses tragédies, la divinité intervient, sinon directement, du moins par un oracle, une prédiction. C'est un oracle de Calchas qui signale la crise suprême de la tragédie à'Ajax ; et cet oracle est accompagné du commentaire le plus élevé sur la soumission que l'homme doit à la divinité. Le personnage de Tirésias, dans Œdipe roi et dans Atitigone, est une vivante protestation contre l'orgueil du souverain qui s'oublie. — Les Trachiniennes , Œdipe à Colone, Electre, offrent aussi des traces sensibles de cette préoccupation du poëte qui veut relier les événements de la vie des mortels à une intervention mystérieuse et équitable de la divinité. Sophocle ne s'arrête pas à celte conception, si haute qu'elle soit ; et, dans trois passages de ses tragédies, on entrevoit au-dessus ou auprès des dieux la région sereine où réside l'éternelie justice. — «Puissé-je, dit le chœur A' Œdipe roi, puissé- « je régler ma vie sur ces lois sublimes, émanées des « cieux, dont l'Olympe seul est le père, dont l'origine « n'a rien d'humain ni de mortel, et que jamais l'oubli

« ne peut abolir. En elles vit la puissance divine, et la (' vieillesse ne peut les atteindre. » — Et ailleurs, dans Ajax : « Poursuivre Ajax après sa mort, ce serait « oflenser, non pas lui, mais les lois divines. » — Enfin, dans Antigone, le poëte oppose aux lois des hommes « ces lois non écrites, œuvre immuable des dieux, qui « ne sont ni d'aujourd'hui ni d'hier, mais qui sont éter- « nelleset dont nul ne sait l'origine. » — Il ne faut pas oublier que ces nobles idées qui, au fond, étaient la ruine de la religion populaire, Sophocle en a pour ainsi dire coloré son drame, comme d'un reflet supérieur, mais qu'il a toujours su éviter toute théorie, toute déclamation, ce que n'ont pu faire Euripide ni Voltaire. Terminons celle rapide esquisse en indiquant encore un des principes les plus heureux du drame de Sophocle. Aristote l'a dégagé de l'œuvre du grand poêle, et l'a érigé en loi. Voici en quoi elle consiste. Le héros d'une tragédie ne doit être ni tout à fait coupable ni lout à fait innocent. S'il est tout à fait coupable, il ne nous inspirera que de l'horreur, sentiment pénible, qui devient une véritable souffrance quand le criminel triomphe ; s'il est innocent et malheureux, la conscience se révolte contre l'injustice de sa destinée ; la pitié devient douloureuse, l'ùme est troublée dans ses profondeurs. — Aussi, quelle que fût la légende choisie par Sophocle, il n'a jamais négligé de mêler dans une proportion heureuse la sympathie et le blâme pour le héros. — CEdipe est innocent des crimes qu'il a commis sans le savoir et sans le vouloir ; mais il insulte Gréon, il outrage le devin Tirésias, il raille avec Jocasle

ces faux oracles qui prélendaienl lioubler la sécuiité des mortels. Ajax est le plus brave des Grecs, il a été frustré injustement des armes d'Achille, il inspire l'admiration et la sympathie; mais il a été arrogant et présomptueux, il a repoussé la protection des dieux ; ils l'ont abandonné en proie à l'emportement de son àme. — Antigone elle-même, celte (ille au cœur vaillant, Antigone a oublié qu'au-dessus des lois de la famille il y a les lois de la cité ; qu'elle devait obéir à ces lois qui défendent d'inhumer le citoyen dénaturé qui est venu porter le fer et la flamme dans sa patrie, — Il est inutile de pousser plus loin cet examen. Qu'on lise les tragédies de Sophocle avec soin, on y découvrira toujours cette loi qui en est l'àme. Par là encore Sophocle a accompli un progrès d'une importance considérable, et cela sans faire violence en rien à la forme et à l'esprit du drame national.

Quelques critiques attribuent à Sophocle une autre innovation. Les poêles tragiques présentaient au concours trois tragédies (trilogie) et un drame satyrique : dans le principe, les trois tragédies étaient comme les trois actes d'une même action ; elles étaient étroitement liées par l'unité de sujet. Eschyle nous en offre un exemple, le seul qui nous ait été conservé-, dans Agamemnon, les Choêphores, les Euménides : dans la première de ces tragédies, Agamemnon est tué par Clytemnestre ; dans la seconde, il est vengé par Oreste qui fait périr sai mère; dans la troisième, Oreste est jugé par l'Aréopage et absous. Mais Eschyle lui-même ne s'assujettit pas toujours à celle exacte division d'un su-

TREIZIÈME LEifjON. 215

jel unique. Suivant toute vraisemblance, il se borna à donner aux trois tragédies présentées au concours une certaine analogie dans le caractère et l'esprit de la fable. Sophocle supprima complètement cette dernière entrave ; chacune de ses pièces forma un tout isolé. Le lien souvent artificiel qui les unissait fut rompu. La vraisemblance y gagna, et de plus le poëte put donner au développement de l'action, dans chacun des ilrames, des proportions plus harmonieuses.

Euripide, qui mourut quelques mois à peine avant Sophocle, ne lui ressemble en rien. Sophocle s'était appliqué à maintenir la tradition dans sa pureté ; ses innovations avaient été i)ru(lentes et conformes à l'esprit du drame national et religieux. Son jeune contemporain ne garda plus cette mesure. Euripide fut un novateur. 11 est rare que les novateurs soient bien accueillis, que l'on accepte tout d'abord les modifications qu'ils proposent. Ils choquent des idées reçues, des croyances consacrées, des habitudes chères au plus grand nombre. L'existence d'Euripide fut remplie de tribulations et de misères. Il fut couronné rarement. Aristophane le livra en proie aux railleries de la foule. 11 ne trouva même pas un asile inviolable et doux dans la vie intérieure ; et cette douleur, plus vive peut-être que toutes les autres, elle fut étalée sans pitié sur la scène. Il ne remplit jamais aucune fonction publique ; enfin il alla mourir en Macédoine, à la cour d'un roi barbare, dans un pays froid et sauvage. La légende ajoute môme qu'il périt déchiré par la dent des chiens; c'est là sans doute une de ces allégories chères à l'i-

maginatiou des Grecs ; ils transforment les morsures de l'envie en chiens dévorants. L'extérieur du poëte ' était sombre, désolé; tous les témoignages s'accordent à le représenter comme un ennemi du rire. Qu'il y a loin de cette existence tourmentée, soucieuse, à la sérénité rayonnante de Sophocle ! Mais ce poëte est cependant le seul qui ait exercé sur la littérature dramatique des âges suivants une influence sérieuse. L'art encore rudimentairc d'Kschyle, la perfection désespérante de Sophocle n'ont pas eu d'imitateurs : les œuvres plus mêlées d'Euripide, cet esprit nouveau qui se fait jour, ces digressions d'une grande portée philosophique, ces peintures si vives des désordres de la passion : voilà ce qui devait frapper et frappa les générations qui suivirent, et les peuples qui recueillirent l'héritage de la Grèce. A mesure que l'on s'éloigna de ce temps heureux, unique dans l'histoire de l'art, où l'harmonie la plus parfaite régnait entre la forme et le fond, où les idées, les croyances, les sentiments trouvaient naturellement une expression définitive, la tragédie tourmentée, violente, philosophique d'Euripide répondit mieux aux besoins, aux sentiments, aux aspirations vagues qui possédaient le monde. C'est peut-être pour cette raison que nous avons conservé de lui dix-neuf pièces sur quatre-vingt-quatre, tandis que nous n'en possédons que sept de Sophocle, qui en avait pourtant écrit cent trente.

Essayons de déterminer rapidement les caractères nouveaux que présente l'œuvre d'Euripide. Ou peut les résumer ainsi. Le poëte n'est pas d'accord avec ses con-

temporains ni avec lui-môme; de là une véritable confusion, des couleurs fausses, pas d'unilc. -

Ainsi Euripide est préoccupé de la situation politique de la Grèce et d'Athènes en particulier : il était impossible qu'un Athénien restât indifférent à ces grands intérêts ; il ne serait pas diflicile de retrouver dans l'œuvre d'Eschyle et de Sophocle la trace des opinions, des prédilections de chacun d'eux. Mais tous deux étaient comme soutenus et fortifiés par ce noble élan national de Salamine et de Marathon, qui avait imposé silence aux clameurs des partis, et arrêté le Ilot montant de la démocratie pure. Il avait fallu des chefs au peuple; jcI ces chefs par l'ascendant de leur génie et de leur vertu avaient maintenu au sein de la démocratie le respect des hommes supérieurs. Telle fut l'école politique d'Eschyle. Sophocle vit Périclès, l'héritier des Thémistocle el des Aristide, le modérateur de la multitude. Tous deux concilièrent dans leur pensée l'amour de la liberté et de l'égalité avec la vénération et la reconnaissance pour les grands citoyens. — Euripide prévit et sentit l'avènement de la démagogie. 11 le signala, il discuta, plaida, mêla à son œuvre le trouble qui était alors dans les esprits. Les calamités de la guerre du Péloponnèse, la folie de l'expédition de Sicile, les succès des Cléon et des Alcibiade, c'étaient là de redoutables arguments contre le gouvernement direct de la multitude. Mais d'un autre côté un peuple n'avait- il pas le droit de disposer lui-même de ses destinées? — Euripide, esprit philosophique s'il en fut jamais, envisagea la question sous les deux faces. De ce côté donc incertitude et doute.

Mais la politique pouvait à la rigueur rester étrangère à son œuvre : il n'en était pas de même de la religion. l']Ile était le fondement même des traditions où puisait le poëte tragique. Or les croyances populaires étaient restées sur bien des points à peu près telles qu'elles étaient du temps d'Homère. Le peuple aimait ces dieux beaux, forts, capricieux, passionnés, légers. Le spectacle des choses humaines livrées ù la violence et à l'iniquité, la répartition arbitraire des biens et des maux, le triomphe des scélérats, l'oppression des gens de bien, tous ces problèmes que la théologie naïve des anciens aèdes résolvait au moyen d'une allégorie, s'imposaient à la réflexion d'un poëte, élève des sophistes et d'Anaxagore, ami de Socratc. Une formidable objection contre la religion de l'État se présentait à lui. — Les dieux peuvent ou ne peuvent pas empêcher ces violations incessantes de la justice qui sont l'histoire de l'humanité. S'ils le peuvent et ne le font pas, ce ne sont pas des dieux équitables, cène sont pas des dieux; s'ils ne le peuvent pas, leur pouvoir est nul, ce ne sont pas des dieux. — Que s'il examinait les légendes qui étaient la matière même du drame, il rencontrait partout la violence, la perfidie, l'iniquité, les passions les plus indignes attribuées à ces êtres qui étaient l'objet de la vénération des peuples. Comment ne pas reconnaître que les dieux du vulgaire étaient inférieurs en moralité à la plupart des hommes? Mais, d'un autre côté, où le poëte irait-il prendre les sujets de ses drames, s'il répudiait les traditions répandues et florissantes sur tous les points de la Grèce ? Il se résigna donc à

subir les légendes populaires ; mais il ne les maintint pas dans cette pure région où les avait placées la calme imaginalion de Sophocle. Il les subit en protestant contre elles. De là d'étranges digressions, des critiques directes mises dans la bouche d'un personnage contre telle ou telle fabte, tel ou tel rôle attribué à une divinité ; de U\ ce profond mépris avec lequel il traite les anciens aèdes, qui ont transmis à la postérité ces récits mensongers et impies. Or ces récits sont la matière même de la tragédie. On comprend, sans que j'aie besoin d'insister, les étranges disparates qui doivent se rencontrer dans une œuvre où des éléments hostiles se heurtent sans cesse.

Cette sorte d'anarchie, dont le poOte dut avoir conscience, explique d'abord ses rares succès ; elle explique aussi certaines innovations dont il est l'auteur. Il est probable que presque toutes les tragédies d'Euripide avaient un prologue. Un dieu, une ombre, ou le héros de la pièce se présentait d'abord devant les spectateurs, disait son nom, et exposait le sujet du drame. Un de ces prologues marque bien le but que se proposait Euripide. Dans VHippolyte porte- couronne, Aphrodite annonce au public qu'elle veut se venger d'Hippolyte qui préfère à son culte celui d'Artcmis. En conséquence elle inspirera à Phèdre une passion violente pour le jeune prince ; et cette passion amènera la mort de tous deux; car, ajoute-t-elle, il est tout naturel que je sacrifie Phèdre au phiisii' de me venger. Le spectateur était prévenu; le poëte était quitte envers la tradition, Aphrodite disparaissait et on ne la revoyait plus.

•iiO LA POESIE.

— Voil;\ les concessions qu'il jugeait nécessaires de l'aire aux fables accréditées.

Une autre innovation dut paraître encore plus étrange, c'est celle des dénoùments opérés par l'intervention d'un dieu {deus ex machina). Euripide n'en a pas été avare. Au fond, ce procédé esta peu près le même que celui du prologue; il est seulement un peu plus sans façon. C'est souvent un hommage ironique rendu à la puissance des dieux, qui s'occupent des choses humaines pour faire triompher le crime et écraser l'innocence.

Huant au chœur, dont l'importance avait déjà été diminuée par Sophocle, au proiit de l'action, il n'est plus guère dans Euripide qu'un intermède lyrique. Encore a-t-on remarqué, non sans raison, que le poëte n'a pas conservé à ces chants, d'oii était sorti le drame, le rhylhme grave et sévère qu'ils avaient chez ses prédécesseurs.

Mais il serait injuste de borner à ces innovations, d'une utilité douteuse, l'originalité d'Euripide. Il faut plutôt regretter qu'il n'ait pas eu le courage de pousser plus loin dans celle voie. En effet, le point de vue nouveau auquel il se place était une transformation complète de la tragédie : il eût fallu briser les cadres conventionnels, et créer une forme nouvelle pour des idées, des sentiments, des opinions qui étaient la négation de la tradition. — Au fond, Euripide voulait reléguer les dieux hors du monde réel, et faire du drame une étude sérieuse et profonde de l'àme humaine. L'homme devenait l'arbitre de sa destinée ; libre, raisonnable, pas-

sionné, il écoutait la voix de la raison ou subissait l'influence de la passion. Celle-ci, multiple, ondoyante, capricieuse, se déguisant sous mille aspects pour mieux tromper l'àmc et la dominer, devenait le grand ressort de la tragédie ain^i transformée. On eût vu poindre la velléité coupable, qui peu à peu s'enhardit, trouble l'esprit, fait luire aux yeux les séductions les plus enivrantes, pèse sur la volonté, arme la main, et saisit enfin l'objet de son désir; puis, après le crime, les angoisses du remords, les inquiétudes du châtiment, la fiévreuse attente de l'expiation. — Toute cette savante et dramatique analyse où triomphe un Shakespeare, elle est déjà ébauchée dans Euripide; par là il est bien supérieur à ses devanciers. Ceux-ci ont borné le drame à la peinture d'une situation unique ; ils l'ont renfermé dans un horizon étroit que l'imagination embrasse sans effort. Euripide a pénétré plus avant dans l'analyse des sentiments; il en a mieux saisi la complexité fuyante, et la logique. Il a fait descendre les héros du drame des hauteurs idéales, où les maintenaient Sophocle et Eschyle ; il en a fait des hommes comme nous, atteints des mêmes misères ; il n'a pas craint même de remplacer la pourpre de leurs manteaux de rois par les haillons de l'exilé et du mendiant. Il a égalé les lamentations aux calamités ; un Hercule, un Télèphe, un Bellérophon ont provoqué les larmes et une pitié douloureuse": ils souffraient comme de simples mortels, et leurs infortunes, semblables à celles de chacun de nous, nous remuaient plus profondément. C'est par là que le poëte a trouvé grâce devant Arislote, qui blâme

plusieurs de ses innovations, mais lui lail un tilie de gloire de celle-là.

Une des conséquences nalurellcs de celte imporlancc accordée à la peinture des passions, ce futravénenient de la femme. Un grand nombre des pièces d'Euripide ont pour titres des noms de femmes: — Médée, Ilécube, Andromaque, Hélène, Iphigénie, Alceste, etc. ; dans presque toutes, elles jouent un rôle considérable. La femme ressent plus vivement les passions, et elle est moins propre à les maîtriser ; de plus elle a je ne sais quoi de fuyant; elle aime les détours par lesquels elle essaye de tromper les autres et de se tromper elle-même. Il était donc tout naturel qu'Euripide, le peintre de la passion, accordât une place particulière aux femmes dans son théâtre. Du reste, celui de nos poètes modernes qui a le plus d'analogie avec Euripide, Racine, a aussi fait de la femme le personnage principal de son théâtre, et il a plus d'une fois imité et même traduit le poëte grec.

Le tliéàtre de Dionysos à Athènes. — Tlaii et explication, — Représentation de la tragédie d'Ajax.

Mesdames,

Le plan qui est joint à ce chapitre représente le théâtre de Dionysos, à Athènes, tel que les documents les plus authentiques nous permettent de le restituer. Cependant quelques explications me semblent nécessaires pour en faciliter la complète intelligence.

Le théâtre était construit sur le versant méridional de l'Acropole. Il avait des proportions considérables, puisqu'il pouvait contenir plus de trente mille spectateurs. Ceux-ci occupaient les gradins taillés dans le roc qui s'élevaient à partir des Parodes (III), jusqu'à la dernière enceinte circulaire (VU), qui était une colonnade couverte, où le public pouvait se réfugier en cas de pluie; car le théâtre était à ciel découvert. La circulation était assurée au moyen d'escaliers (VI) et de couloirs (Y), qui permettaient à chaque spectateur de se rendre à sa place et de la quitter dans les intervalles de la représentation, sans qu'il y eût tumulte et confusion. — Les spectateurs tournaient le dos au nord. — En face d'eux naturellement se trouvait ce que nous appelons lascèrte;mais cette partie du théâtre chez les anciens était beaucoup plus compliquée que chez les