THEATRE

DE DIONYSOS A ATHENKS

COTÉ DE LA VILLE s COTÉ DE L'ÉTRANGEft

I Scellé. A Scena ductilis (portes).

Il Proscenium. Il Parasceiiia {ai/es du Temple ou du

Palais].

C Grille de la cour (place du rideau'). D Périactes (coulisses mobiles. Scona versilis).

V Couloirs (prœcincliones). V Tlijniélé.

VI Escaliers (cunei). K Hyposcenium (mur faisanl face à Vil Colonnade couverte. l'Orchestre).

III Parodes.

IV Orchestre (Chœur).

modernes. Commençons-en la description par l'orchestre, lieu où se tenait le chœur, origine de la tragédie. Le chœur, composé d'abord de douze, puis de quinze choreutcs, entrait par celte longue bande appelée parodes (III). Il exéculait dans Vorchestre (mot grec, qui veut dire endroit ou Von dansé) (IV) la danse grave et solennelle appelée emmélia; son i)oint d'appui était une espèce d'autel élevé à Dionysos et nommé thyméclé (F). En fiice de cet autel est figuré entre les deux E une petite construction, désignée dans la légende par le mot de Ivjposcenium. C'était le lieu d'où sortaient et où apparaissaient les ombres (celle de Darius dans \q?, Perses, par exemple).

En nous éloignant toujours du spectateur, nous arrivons à la partie du théâtre désignée i la fois par le chiffre II et par la lettre D. C'est la scène proprement dite, c'est-à-dire le lieu où se tenaient les acteurs; la légende lui donne le nom de proscenium. Quant aux petits signes figurés à côté de la lettre D, ce sont les périactes, ou coulisses mobiles, que l'on avançait, reculait, retournait à volonté. — La lettre c marque l'emplacement du rideau, que l'on baissait au lieu de le relever, quand la représentation commençait. — Nous arrivons enfin à cette partie du théâtre que les anciens appelaient la scène (I) et que nous appellerions, nous, le décor du fond. C'était un édifice fort long (plus de 200 mètres) qui représentait d'ordinaire un palais ou un temple, avec une cour, et deux ailes figurées par les lettres B. Au milieu môme de la scène se trouvent trois ouvertures marquées par des rectangles peints en noir;

246 LA rOÉSIE.

celle (lu milieu, la plus grande, était réservée à l'acteur chargé du premier rùle. Le public, en le voyant entrer, savait qu'il avait sous les yeux le personnage principal. Les deux autres ouvertures étaient réservées au second et au troisième acteur (protagoniste, — deutéragoniste, — tritagoniste). Le public savait ainsi, suivant que l'acteur se présentait par le côté de droite ou le côté de gauche, si le personnage venait de la ville ou de l'étranger. — Le côté de droite (indication prise de l'acteur) était le côté de l'étranger, le côté de gauche était le côté de la ville.

Essayons maintenant de suivre dans ses détails la représentation d'une tragédie, celle d'A/aj.-. Quelques mots d'abord sur le personnage principal.

J'ai déjà dit que tous les sujets étaient empruntés aux légendes nationales ; ils avaient donc, indépendamment môme de l'art du poëte, un intérêt tout particulier pour les spectateurs. La tragédie d'AJax devait plaire surtout aux Athéniens. Ajax était un héros athénien ; il était né à Salamine, petite ile qui fut toujours considérée comme faisant partie du territoire d'Athènes. Ses ancêtres, Éaque et Télamon, avaient régné à Salamine et à Égine, seconde île plus voisine encore de l'Attique que la première. Lorsque les barbares envahirent la Grèce, les Athéniens invoquèrent dans des prières pubUques Éaque, Télamon et Ajax, et ils lurent persuadés que ces héros étaient venus au secours de leurs descendants. Miltiade et Gimon prétendaient faire remonter leur origine à Eurysacès, fils d'Ajax. — Eurysacès avait un autel à Athènes, et 180 ans

QUATORZIÈME LEÇON. 2i7

après Jésus-Christ, le voyageur Pausanias trouva à Salamine un temple d'Ajax encore debout, avec une statue d'ébène. Il vit aussi, au bord de la mer, un rocher sur lequel, disait la légende, le vieux Télamon venait s'asseoir chaque jour, plongeant ses regards dans l'immensité des flots et cherchant à découvrir le vaisseau qui lui ramènerait son fils. Quant à Ajax lui-même, il avait été chanté par Homère. C'est lui qui consolait les Grecs de l'absence d'Achille, son parent ; c'est lui qui engageait avec Hector ce fameux duel qui eut pour témoins les deux armées immobiles; c'est lui qui arrêtait presque seul la marche victorieuse des Troyens qui, après avoir forcé les retranchements, portaient déjà la flamme sur les vaisseaux grecs ; c'est lui qui arrachait aux ennemis le cadavre de Patrocle ; c'est lui dont tous invoquaient le secours, quand le danger devenait plus pressant. — Ménélas, accablé par le flot des Troyens qui se précipite, s'écrie : «Ah! si j'entendais « seulement la voix d'Ajax, nous combattrions môme « contre un dieu ! » — Eafln, c'est lui qui prononçait cette audacieuse parole : « Jupiter, si tu veux nous (( perdre, que ce soit du moins en pleine lumière ! » Tel est l'Ajax homérique. — Nous le retrouvons dans {'Odyssée : mais ce n'est plus qu'une ombre vaine. II habite les froides et ténébreuses demeures d'Hadès ; il se montre aux regards d'Ulysse, qui essaye par de douces paroles de calmer le sombre ressentiment du héros. Mais Ajax ne lui répond point et va se confondre parmi la foule des fantômes légers qui voltigent dans les champs du vide.

C'est dans les années qui séparent les événements rapportés par les deux épopées homériques, que s'est passée la castastrophe qui a retranché Ajax du nombre des vivants. Après la mort d'Achille, les Atrides ont donné les armes du héros à Ulysse. Ajax n'a pu supporter cette humiliation et il s'est donné la mort. — La légende rapporte que le vaisseau d'Ulysse fut fracassé en pleine mer et que les Ilots déposèrent les armes d'Achille sur la tombe d'Ajax, qui s'élevait solitaire au promontoire de Sigée, restitution divine. — Le sujet de la tragédie de Sophocle, c'est la mort d'Ajax.

Le décor du fond est divisé en deux parties : d'un ■côté (à droite du spectateur), il représente le camp des Grecs. Nous savons que dans V Iliade la tente d'Ajax et ■celle d'Achille occupaient les deux extrémités ; on avait confié aux deux plus vaillants chefs les postes les plus périlleux. La tente d'Ajax est située juste au milieu, à l'endroit où se trouve l'entrée réservée au protagoniste. Le décor de gauche représente une forêt sauvage, avec des échappées sur la mer. C'est là que sera le lieu de la scène dans la seconde partie du drame. Au point vdu jour, on voit arriver un personnage, qui s'avance en 'rampant; il observe avec soin les empreintes laissées sur le sol, et se dirige lentement vers la tente d'Ajax qui est fermée : c'est Ulysse. La déesse Alhoné paraît dans les airs, et, s'atlressant à Ulysse, elle lui apprend qu'il ne s'est pas trompé dans ses investigations, que ces empreintes sanglantes sont bien celles qu'a laissées Ajax ; que c'est bien Ajax qui a égorgé pendant la nuit

les troupeaux des Grecs, et qu'à cette heure, il est dans sa tente. Le héros voulait immoler les Atrides et Ulysse qui lui avaient ravi les armes d'Achille ; et il l'eût fait, si Athéné n'avait égaré son esprit, et détourné ses coups sur de viles bêtes de somme. Il a emmené dans sa tente et enchaîné à un poteau un grand bélier qu'il croit être Ulysse, et il le déchire à coups de fouet — (de là le sous-titre de la tragédie : Ajax Portefouet). Athéné, après ce récit, veut qu'Ulysse soit témoin de la démence de son ennemi : elle appelle Ajax, et le héros paraît, et il se vante dans son égarement d'avoir égorgé les Atrides, de tenir Ulysse en son pouvoir, jusqu'à ce qu'il le fasse périr sous les coups. Ulysse, que: la déesse a rendu invisible, est tout tremblant. Ajax rentre dans sa tente, et Atbéné indique aux spectateurs la portée morale et religieuse du drame. Ajax a été frappé de démence par les dieux; mais ce châtiment, il l'a mérité par son orgueil. Il a toujours repoussé avec insolence l'aide de la divinité; il a oublié que « les (( hommes ne sont que des fantômes et des ombres « vaines. » Aussi Athéné ne s'éloigne qu'après avoir rappelé à Ulysse : « Qu'il ne faut point outrager les « dieux par des paroles superbes, ni s'enorgueillir de « sa force ou de ses richesses. Un seul jour abaisse « ou relève les grandeurs humaines : la modestie plaît (( aux dieux, l'impiété les irrite, d

Tel est le prologue ou exposition. — Dans Eschyle, cette introduction est généralement faite par le chœur; mais si elle a plus d'éclat et d'élévation, elle n'a pas ce caractère de précision qui distingue ces premières

scènes (l'Ajax. Le spectateur sait (ont ee (jn'il doit savoir : la folie d'Ajax, l'immolation des troiipciinx, l'attitude et les pensées du héros retiré dans sa tente, et enfin, chose plus importante encore, le poêle a mis dans la bouche d'Athéné ces nobles maximes qui sont l'enseignement moral du drame.

Le chœur entre en scène. Il va se ranger au centre de l'orchestre , de façon à faire face à la tente d'Ajax. C'est à lui en eflet qu'il s'adresse. Les choreutes sont des matelots de Salaminc, qui ont accompagné le fils deTélamon au siège de Troie. Ils ont entendu de vagues rumeurs, des accusations dirigées contre leur chef. On le regarde comme l'auteur du massacre des troupeaux; et la foule, excitée par quelques meneurs, fait entendre des menaces. Mais ces ennemis méprisables sont comme l'essaim de ces lâches oiseaux qui crient de loin contre le grand vautour (aiexoç-ata;). Que celui-ci vienne à paraître, aussitôt ils prendront la fuite ou resteront muets. Qu'Ajax sorte donc de sa tente, au'il vienne démentir ces bruits injurieux et imposer silence à ses ennemis.

Ce n'est pas Ajax qui répond au chœur, c'est Tccmessa. Tccmcssa est la fille de Téleutas, roi de Phrygie, dont la ville a été prise et saccagée par Ajax. Ellemême est devenue la captive et la compagne du héros, et elle lui a donné un fils qui a été appelé Eurysacès (vaste bouclier). Le bouclier d'Ajax était célèbre par ses dimensions; Homère dit qu'il était comme une grande tour. Souvent Teucer, frère du héros, se mettait à l'abii derrière cette forteresse, et lanç;ait de là ses traits

QUATORZIÈMl-, LEÇON. 231

sur les ennemis. Tecmcssa apprenti au rbœur que les bruits qui circulent dans le camp sont fondés : c'est bien Ajax qui a égorgé les troupeaux. Tout à l'heure encore il maltraitait dans sa tente des béliers qu'il avait liés à une colonne, et qu'il déchirait à coups de fouet. — Elle l'a vu pendant la nuit partir pour cette triste expédition, elle l'a vu rentrer tout couvert de sang. Mais il vient de recouvrer la raison. — Ici laissons parler le poëte : « Dès qu'il voit le désastre qui remplit sa (' demeure, il se frappe la tète, pousse des cris, et s'é- « tend sur ce tas de cadavres en s'arrachant les che- « veux. Il reste longtemps assis dans un morne silence; « puis, m'adressant les plus terribles menaces si je ne « lui révélais tout ce qui s'est passé, il me demande ce « qu'il a fait. Effrayée, je lui raconte tout ce que je sa- « vais ; alors il pousse des gémissements douloureux, « tels que je n'en avais jamais entendu sortir de sa bou- « che; car toujours il disait que les plaintes ne par- « talent que d'une imc faible et pusillanime. Sans faire (( entendre de lamentations, sa douleur ne s'exprime « que par des gémissements étoullés, semblables aux « mugissements d'un taureau. Et maintenant, plongé (I dans cet abime d'infortune, il refuse toute nourriture, « et reste immobile au milieu de ces troupeaux égor- <( gés. A son langage, à ses plaintes, il est aisé de voir (( qu'il médite quelque dessein funeste. »

Des cris désolés sortent de la tente d'Ajax : c'est le héros qui se lamente. «Hélas! hélas!... Mon fds!... «mon fds!... Teucer! où est Teucer? Sera-t-il sans <i cesse occupé à chercher du butin? Et moi je meurs!»

Les portes de la tente s'ouvrent , et l'on aperçoit Ajax tout sanglant, assis ou plutôt connue anéanti au milieu des débris informes qui jonchent le sol. Remarquons celte délicatesse de l'art grec. Jamais Sophocle n'eût osé mettre sous les yeux Ajax atteint de folie et s'abandonnant aux transports de la rage : la tragédie noble et élevée ne doit point provoquer ces émotions violentes et toutes physiques. Le poêle ne doit peindre que des situations morales; il nous présente donc Ajax, après l'accès, revenu à lui-même et conlcniplanl avec désespoir les vestiges qui attestent l'égarement où il est tombé. Il les montre au chœur, <( à ces chers compa- « gnons, seuls amis qui lui restent fidèles : Regardez, « leur dit-il, comme me voilà tout entouré des Ilots « d'une mer de sang! » Aux consolations que le chœur essaye de lui adresser il ne répond que par une amèrc ironie, un cruel retour sur lui-même. Le voilà, le grand Ajax, le héros invincible, le vainqueur des troupeaux! quelle honte! quelles railleries parmi les ennemis! Quoi! n'avoir pu se venger des Atrides et d'L'lysse ! Est-il possible après cela de supporter la vie? « Ténè- « bres, qui êtes ma lumière, Érèbe, visible à mes yeux, (( prenez un nouvel habitant; prenez-moi, car je ne puis « plus attendre de secours ni d'un dieu ni d'un mortel! » Puis sa pensée se reporte à ce jour fatal, à ce jour oii les Atrides l'ont frustré des armes d'Achille. Et il n'a pu se venger! Que va-l-il devenir? peut-il retourner dans sa patrie et y rapporter son déshonneur? De quel œil le recevrait Télamon, le glorieux vieillard, le compagnon d'Hercule, le vainqueur d'Ilion ? — Doit-il chercher la

mort sur le champ de bataille? Non, ce serait remplir de joie les Alrides. — « Il faut chercher une voie sûre « de monlrcr à mon vieux père que son sang n'a pas dégénéré. »

Le chœur et Tecmessa essayent de calmer l'emportement (lu héros. Ils font appel à la générosité de son âme. (Jue deviendront ses compagnons privés de lui ? que deviendra surtout sa femme? et son lils, enfant au berceau? — Il faut citer ce passage, qui rappelle si heureusement un des plus beaux traits de l'entrevue d'Hector et d'Andromaque, dans Homère. '( Si tu « meurs, si lu me laisses seule, songe que ce jour-là « même, les Argiens viendront me saisir et m'cnlrai- « neront de force pour être leur esclave avec ton fils. « Bientôt un maître prononcera sur nous des paroles <( amères, qui mordent le cœur: voyez, dira-t-il, la « compagne d'Ajax, d'Ajax le plus vaillant honmie de « l'armée! Quelle servitude enéchange d'un sort si digne « d'envie ! Voilà ce qu'il dira ; et moi je subirai ma des- (( tinée ; mais ces paroles, c'est pour toi et pour la race <( qu'elles seront déshonorantes. »

Rapprochons de ces vers les vers d'Homère, mais n'oublions pas que c'est Hector qui parle :

(( Oui, je le sais bien dans mon cœur et dans mon « esprit : un jour sera, où périra la divine Ilion, et « Priam, et le peuple de Priam. Mais elles me soucient a moins les souffrances des Troyens, celles d'Héeube (( elle-même et du roi Priam, et de mes frères, qui, (( nombreux et vaillants, tomberont dans la poussière (( sous les coups des ennemis, que tes infortunes à loi,

23 4 LA l'Oi:siE.

a lorsque quelque Achéen, à la cuirasse d'airaiu, l'eu- « traînera pleurante, après t'avoir ravi la lumière de la (( liberté ! Alors tu irais dans Argos, tu tisserais la toile (I pour une maitrcsséj tu puiserais l'eau aux fontaines (( (le Messéis ou d'IIypcréa, le cœur plein de deuil, <( mais la nécessité puissante serait sur toi. Et quel- (( qu'un dirait en te voyant tout en larmes : Voilà (( la l'eminc d'Hector, qui était dans les combats le (( premier des Troyens dompteurs de chevaux, lors- « que l'on se battait autour d'Ilion! C'est ainsi qu'il «parlerait; mais toi tu aurais une douleur nou- <( velle, en pensant à Hector qui ne serait plus là pour c( chasser de toi la servitude. Mais que la terre pro- « fonde me cache mort dans son sein, avant que j'en- (( tende et tes cris et tes lamentations d'esclave qu'on « entraine ! »

Ajax semble touché parles supplications de Tecmessa, auxquelles le chœur a joint les siennes. Il demande son fils. Il faut l'aller chercher, car la mère, redoutant tout, l'avait éloigné de la tente où le héros n'avait plus sa raison. On apporte le petit Eurysacès. Ajax le prend dans ses bras, comme l'Hector homérique qui montre aux dieux son fils Astyanax; mais quelle araère douleur dans les paroles que le héros adresse à l'enfant ! Eurysacès a sous les yeux les vestiges sanglants qui jonchent la tente de son père : <( Mais, dit Ajax, ces traces de « carnage n'effrayeront pas sesyeux, s'il est vraiment « mon fils. 1) Ce cœur indomptable sera brisé par le malheur, mais il ne cédera point. Aussi que souhaitet-il à l'enfant? « D'ètreplus heureux que son père, mais

<( pour tout le rosle de lui ressembler, il uc sera point « un homme méprisable. »

Puis une lueur (rallcndrissemenl traverse celte âme violente. Cet enfant, qui le regarde et ne comprcntl pas le sens des paroles solennelles qu'il entend, lui arrache celte exclamation d'un si profond accent : « Ignorer!... (( voilà le vrai bonheur de la vie. Plus tard lu sauras ce <( que c'est que la joie et la douleur. Arrivé à cet âge, (( il faut que tu montres à nos ennemis de quel père lu « es né. Mais d'ici là, que les souffles légers de la vie (( nourrissent ton âme tendre, joie de ta mère ! )> 11 lègue à son fds son bouclier, recommande au chœur et à Teucer absent l'enfant qui va bientôt être orphelin, et le rend à sa mère. Tecmessa renouvelle ses supplications ; mais Ajax n'a plus rien h ajouter. Ce que son âme renfermait de tendresse est épuisé pour ainsi dire ; il renvoie brusquement Tecmessa. Le chœur, resté seul, gémit sur sa triste destinée et sur celle de son roi. Ajax reparaît, et, dans un long discours d'une ironie transparente, il annonce qu'il a réfléchi, qu'il a compris le devoir qui lui était imposé : s'incliner devant les Atrides qui sont les chefs de l'armée, implorer u'eux l'oubli de son égarement. — Le chœur est dupe de celte apparente résignation , et se livre aux transports de la joie.

Elle ne doit pas être de longue durée. Bientôt en effet arrive un messager envoyé par Teucer, qui revient de la Mysie. Il raconte qu'à peine entré dans le camp, Teucer a été insulté et menacé par les Grecs. Oii est Ajax, afin qu'il sache le danger que court son frère ?

Mais Ajax n'est plus là ; le messager alors éclate en gémissements. Un oraele émané de Calchas a prévenu Teucerque, si Ajax sortait du camp en ce jour, c'était ftiit de lui. Le courroux d'Athéné devait l'atteindre. Ce courroux était comme suspendu sur la tète du héros depuis le jour oii il avait répondu aux sages conseils de son père, par.ces orgueilleuses paroles : « Avec les « dieux un lâche même peut obtenir la victoire ; moi « je me flatte de vaincre sans eux. » Il avait même repoussé l'assistance d'Athéné, en assurant la déesse qu'il suffirait seul à maintenir la bataille. Elle le poursuit donc, mais s'il ne s'est pas éloigné du camp pendant cette journée, il sera sauvé. Aussitôt Tecmessa et le chœur divisé en deux moitiés se mettent à la recherche d'Ajax. Au moment où ils quittent la scène, on aperçoit le héros à gauche du spectateur, dans la forêt, seul, enfonçant dans le sol le fer sur lequel il doit se précipiter. La première pensée d'Ajax c'est de prier Jupiter d'amener Teucer auprès du corps de son frère, afin que les Atrides ne le livrent point en pâture aux chiens et aux oiseaux de proie. C'est l'accomplissement difficile de ce devoir qui remplira la seconde moitié du drame. Puis il invoque successivement Hermès, conducteur des ombres, les déesses toujours vierges, les augustes Euménides, à qui il rappelle qu'il meurt victime des Atrides, et qu'elles doivent le venger. Quand il a satisfait à ces devoirs de piété, il adresse à la nature entière ses derniers adieux : (( Et toi, qui roules ton char dans les hauteurs du ciel, (( Soleil, quand tu verras la terre où je suis né, retiens

QUATOUZIÈME LEÇON. 2 37

« tes rênes d'or, annonce mes misères et ma mort « à mon vieux père, à ma mère infortunée qui m'a (( nourri. Ah ! la malheureuse, lorsqu'elle ouïra cette « nouvelle, quel gémissement elle poussera, qui rem- '( plira toute la ville ! Mais à quoi bon ces vaines (( lamentations? Il faut faire et vite ce que j'ai à faire. (( 0 mort ! mort ! viens et regarde-moi ! Bicnlùt je (( serai là-bas avec toi. Et toi, lumière du jour éblouis- « sant, toi, soleil au char d'or, c'est la dernière fois, (( la dernière que je te parle. 0 splendeur du jour ! 0 (( sol sacré de Salamine, ma patrie ! 0 sanctuaire du <i foyer paternel ! glorieuse Athènes ! Amis élevés avec (( moi ! Et vous, sources et fleuves de ce pays ; vous, (( plaines de la Troade, je vous dis adieu, ù vous qui (( m'avez nourri! Voilà les dernières paroles d'Ajax; (( le reste, je le dirai à ceux qui sont chez Hadès. »

Quand Facteur prononçait ces vers admirables, quand il saluait le soleil, l'astre du jour dardait ses rayons sur le théâtre ; quand il envoyait un adieu à Salamine, on pouvait apercevoir dans les flots bleus de la mer les vagues contours de l'ile ; enfin, quand il s'écriait : Glorieuse Athènes ! trente mille spectateurs répétaient avec lui: Glorieuse Athènes! L'idéal et le réel étaient comme confondus.

Ajax se jette sur son cpée.

Les deux moitiés du chœur arrivent chacune par un côté opposé. Ils n'ont rien trouvé, qu'est devenu leur malheureux roi? Des cris perçants le leur apprennent bientôt. C'est Tecmessa qui a découvert le corps d'Ajax Ainsi la belle Edith, au cou de cygne, retrouva

238 LA roi-M::.

paiiiii les morls d'IIaslings, celui qui avait été Ilarold. Elle l'enveloppe de ses voiles et reste abîmée dans son désespoir. Non-seulement elle a perdu celui qu'elle aimait ; mais que va-t-elle devenir avec son fds sans protection, quand la colère des Atrides fondra sur elle? Cependant ce laiblc cœur de femme désolée se ranime à la pensée du vaillant héros dont elle a été la compagne. Que les Atrides rient et se réjouissent de sa mort ! mais bientôt, peut-être, ils pleureront, quand viendra l'heure du danger.

Enfin Teucer arrive. Il arrive par le côté de gauche, car il vient de l'étranger, et il se trouve en présence du cadavre de son frère. Le chœur, Tecmessa et lui s'abandonnent ù. leur douleur. Ils gémissent sur la triste destinée du héros ; mais ils se lamentent aussi sur les dangers qui les menacent. Ce retour perpétuel que font sur eux-mêmes les personnages secondaires peut surprendre les modernes, habitués à confondre sur un seul acteur tout l'intérêt du drame. Mais, morne à ce point de vue, les lamentations du chœur, de Tecmessa, de Teucer, concourent à l'unité du sujet. Si la mort d'Ajax est la ruine de tous ceux qui l'approchaient, il tenait donc une bien grande place dans le monde, ce héros ! Le voilà donc relevé de l'humiliation où l'ont plongé les Atrides, vengé par les regrets cuisants des siens, en attendant qu'il le soit mieux encore par ceux des Atrides eux-mêmes, le jour où, pressés par l'ennemi, ils s'écrieront avec désespoir: (c Ah ! si j'entendais seulement la voix d'Ajax ! » Ce deuil, ces terreurs, sont donc une véritable gloriûca-

tien du héros : par sa mort, il a expié l'excès de son orgueil ; sa mémoire doit rester pure, honorée, célébrée. Mais elle ne pourra l'être que lorsque Ajax aura obtenu les honneurs de la sépulture. On sait quelle importance les anciens attachaient aux funérailles ; suivant la croyance religieuse, les ûmes de ceux qui n'avaient pas été ensevelis erraient gémissantes pendant cent années sur les rives du Styx. La privation de sépulture était souvent un châtiment infligé au mort; c'était toujours une honte infligée à sa famille. Plusieurs tragédies grecques n'ont d'autre ressort d'intérêt que celui-là. Telles sont les Suppliantes d'Euripide. La cérémonie des funérailles, c'est le jugement suprême des vivants sur le mort. S'il est déclaré coupable, son corps sera livré aux chiens et aux vautours, sa mémoire flétrie, sa famille h jamais déshonorée. Si, au contraire, les derniers honneurs lui sont rendus, son nom est glorifié, ses proches sont honorés en sa personne. Aussi Sophocle a-t-il fait suivre le drame de la mort d'Ajax d'un autre drame, pour ainsi dire, la lutte que Tcucer aura à soutenir contre les Atrides, pour obtenir le droit d'ensevelir son frère (1).

C'est Ménélas qui se présente le premier, et, dans un langage injurieux d'une grande violence, il interdit à Teucer d'ensevelir Ajax, Ajax l'ennemi des Grecs, Ajax

(1) Si l'on conservait un doute au sujet de l'importance qu'avaient les funérailles aux yeux des Atliéniens, qu'on se rappelle le terrible arrêt qui condamna ^. mort les généraux vainqueurs aux Arginuses, parce qu'ils avaient négligé d'ensevelir les morts. Sophocle fut témoin de ce jugement.

240 LA rOÉSIE.

qui a voulu égorger les Alrides. Ce rôle odieux que le poëte prête à Ménéias ne doit point nous surprendre. Ménclas était roi de Sparte; or les Spartiates étaient à ce moment même à la tête de la Ligue formée contre Athènes. Aganiemnon, qui suivra de prèsMénélas, était le roi d'Argos, et les Argiens figuraient aussi parmi les ennemis de la patrie de Sophocle. Dans sa tragédie des Suppliantes, Euripide a bien soin de rappeler aux Argiens les bienfaits d'Athènes, dont le roi Thésée a obtenu la sépulture pour les héros morts au siège de Thèbes.

Je passe rapidement sur ces deux scènes après en avoir indiqué le caractère. Mais il importe de bien se représenter l'attitude des personnages, qui forment un groupe de la plus grande beauté. Teucer est allé chercher le petit Eurysaccs ; il l'a placé tout près du corps de son père, une de ses mains placée sur les genoux du mort, et tenant dans l'autre des cheveux d'Ajax, de Tecmessa, de Teucer. Il a la posture d'un suppliant, et, en cette qualité, il est inviolable. Teucer espère qu'on n'osera point enlever le «lionceau abandonné », tandis que lui-même ira tout préparer pour les funérailles. En effet, les prétentions cruelles des Atrides échouent devant la fermeté de Teucer. Il est vrai qu'un secours inattendu lui est offert. Ulysse accourt ; il fait sentir à Agamemnon l'indignité de sa conduite. Poursuivre un ennemi mort, quand cet ennemi est le plus brave des Grecs, quand il a plus d'une fois sauvé l'armée tout entière, c'est une action indigne de tout cœur généreux. Ce brusque changement dans les sentiments d'un

QUATOKZIÈ.ME LEÇON. 241

personnage est d'ordinaire un défaut grave ; ici c'est une grande beauté. Ulysse, d'ailleurs, n'a jamais nourri de haine contre Ajax ; il le reconnaissait pour le plus vaillant de l'armée; et, s'il lui a disputé les armes d'Achille, c'est en faisant valoir d'autres titres, a II fut mon ennemi, dit-il, mais il était généreux. » Et il ajoute: <( La vertu a plus d'empire sur moi (jne la haine. » Enfin « outrager un mort, c'est offenser les lois divines, i^ Il n'y a donc rien d'étrange dans le langage et la conduite d'Ulysse. J'ajouterai môme que Sophocle, ce fidèle homérique, a trouvé dans Homère l'indication première de celte scène. Voici ce beau passage que j'emprunte au onzième livre de V Odyssée.

« Et les autres âmes de ceux qui ne sont plus se (( tenaient près de moi affligées, et me contaient leurs « peines. Seule, l'âme d'Ajax le Télamonien était res- (i tée à l'écart, irritée au sujet de la victoire (pie je (c remportai sur lui, dans le débat qui eut lieu près « des vaisseaux, pour les armes d'.4chille. La mère u vénérable du héros les déposa devant nous ; les juges « furent les fils des Troyens et Pallas Athéné. Plût aux « dieux que je n'eusse point triomphé dans celte « lutte ! Car, à cause de ces armes, la terre a recouvert « cette noble tôle, Ajax, qui, par sa beauté et ses ex- (( ploits, était au-dessus des autres Grecs, si l'on en u excepte l'irréprochable fils de Pelée. Je lui adressai u des paroles douces. « Ajax, fils de l'irréprochable (( Télamon, ne devrais-tu pas, étant mort, oublier ton « ressentiment contre moi au sujet de ces armes fu- « nestes? Ah! les dieux les donnèrent aux Achéens

IG

242 LA ror:?iR.

u comme un lléau. Car c'est à cause d'elles que tu as « péri, loi qui étais pour eux comme une tour ! Sur (( toi nous avons pleuré autant que sur la tetc d'A- « chille, fils de Pelée. Nul ne fut coupable. C'est Jupi- « ter qui haïssait terriblement l'armée des Grecs, et <( qui a mis la mort sur toi. Mais viens ici, prince, « écoute ma voix, dompte ta colère et ton cœur « généreux. »

« Je parlai ainsi, mais il ne me répondit rien, et il (( s'en alla avec les autres ombres dans l'Érèbe. »

Ulysse offre à Teucer de l'aidei- dans les apprêts des funérailles ; mais Teucer refuse dans la crainte de déplaire à l'ombre d'Ajax. — Encore un ressouvenir évident de Y Odyssée. — Le drame se termine par la cérémonie des funérailles.

Telle est cette tragédie, que j'ai analysée scène par scène, afin d'en bien montrer l'action simple, naturelle, le pathétique noble, l'élévation morale et religieuse.

Un écrivain fort médiocre du siècle dernier, Poinsinet de Sivry, ne craignit pas de toucher à ce chefd'œuvre et de l'arranger, comme on disait alors, au goût de ses contemporains. En conséquence, il remplaça Tecmessa par une amazone coquette, qui se plaisait à imposer à Ajax une série d'épreuves ridicules : elle l'envoyait par exemple à Téncdos lui chercher des lions. Poinsinet avait aussi imaginé de donner un rôle à Calchas. C'était un rôle de prêtre fanatique et intolérant, comme ils étaient tons au théâtre. Et le public croyait assister à la représentation d'une tragédie grecque !

l.a poésie dramatique en Espagne. — L'Espagne au seizième siècle. — État politique, religieux, social . — Le drame, image de la vie nationale. — La poétique de Lope de Vcga. — Choix des sujets, mépris des règles. — L'héroïsme chrétien et la dévotion. — La jalousie.

Mesdames,

11 sérail fort intéressant d'examiner ce que devint la poésie dramatique en passant de Grèce en Italie. Malheureusement, ce parallèle nous est à peu près impossible : aucune tragédie latine complète ne nous a été conservée. Celles qui portent le nom de Sénèque, et qui sont vraisemblablement l'œuvre de ce philosophe, n'ont jamais été représentées, et j'ajoute qu'elles n'ont pas été écrites pour être représentées. Elles étaient faites pour être lues devant un auditoire d'amis ou de connaissances, qui venaient là pour applaudir. Quant à l'auteur, il faisait de tous ses personnages, y compris le petit Astyanax, des stoïciens comme il l'était luimême. Il les montrait bravant la fortune et les tyrans, comme il le fit lui-même, mais un peu tard pour sa gloire.

Il y avait cependant eu des tragédies représentées sous l'ancienne république. Ennius, Pacuvius, Accius, d'autres encore, avaient été applaudis sur la scène. —

24 4 LA rOÉSIE.

Gicéron cx[)rinie plus d'une l'ois ra(lniirali()n Irès-vive que lui inspiraient ces poêles. Mais l'ardeui' ilu peuple qui se portait au théâtre, les applications, les allusions que le public tirait du drame, le jeu savant, pathétique des grands acteurs yEsopus et Roscius, tout ce qui faisait la vie de la scène romaine, tout cela s'éteignit le jour où la liberté, celte mère féconde des arts, vint à disparaître. Sous le principal d'Auguste, le cirque remplace le théâtre : les combats de bêtes, de gladiateurs, les saltimbanques, les mimes, les pantomimes, les funambules, tous les spectacles qui parlent uniquement aux yeux, rejetèrent la tragédie dans l'ombre. (( Présenter (( un poëme dramatique à cette foule, dit Horace, autant (( vaudrait raconter une fable à un âne sourd ! » A peu près bannie du théâtre, la tragédie devint le délassement des oisifs et des érudits. Du reste, elle n'avait jamais été un genre essentiellement national. C'est à la Grèce que les poètes empruntaient les sujets de leui's drames. Ges sujets, ils les modifiaient, leur imposaient de fausses couleurs ; mais enfin ils ne les liraient pas de l'âme même du peuple.

Passons donc aux peuples modernes, et cherchons un théâtre vraiment national.

G'est en Espagne que je le trouve d'abord. Le peuple espagnol, dans la profonde décadence où il est tombé aujourd'hui, a cependant conservé un fier ressouvenir de ce qu'il était autrefois : il porte des haillons, mais d'une façon hautaine et dédaigneuse. Le mouvement rapide qui emporte les peuples modernes ne trouble point sa superbe indifférence; il n'a point été oublié

OriNZlÈME LEÇON. 2«i

il s'est isolé volontairement, et semble dire : Qu'est-ce que tout cela auprès de ce que firent mes pères ? Si l'on veut comprendre ce qu'était ce peuple au seizième siècle, il faut transformer l'orgueil apathique où il languit aujourd'hui en un sentiment exalté de sa force (I). La puissante impulsion qu'il eut alors venait de loin. Dès le huitième siècle, quelques hardis compagnons vont cacher dans les retraites inaccessibles des montagnes le dépôt de la foi et de l'indépendance. Pendant sept cents ans ils soutiennent contre les Arabes, contre l'Infidèle, une lutte opiniâtre. Commencée avec Pelage, continuée par le Cid, cette longue croisade se termine en 1 492, sous Ferdinand et Isabelle, par la prise de Grenade et l'expulsion définitive des Mores. Yingt-quatre ans après, l'Espagne ne forme plus qu'un seul État (151 G). L'année même où tombe le dernier rempart des Mores, Christophe Golond) découvre l'Amérique. Un grand homme concenlre dans ses mains toutes les énergies d'un peuple ardent et enivré de sa force. Charles-Quint, empereur d'Allemagne, souverain de la Hongrie et de la Bohème, convoitant et arrachant l'Italie à la France, pesant sur les Pays-Bas, expédiant dans les deux Amériques ces hardis aventuriers qui vont conquérir le Mexique et le Pérou, semble tout près de réaliser ce rêve gigantesque de la domination universelle. Le soleil ne se couche pas dans ses États.

(1! Écrit au mois de juin avant le réveil de la nation. Puisse la liberté refaire d'elle, non ce qu'elle a été, mais ce que doit élre tout peuple moderne I

.Mais celle puissance énorme esl mise au service d'une chimère grandiose. L'empereur puissant et son fils Philippe II rêvent non-seulement la domination universelle, mais ils prétendent aussi imposer au monde l'unité religieuse. Ils poursuivent dans leurs Étais, dans les royaumes voisins, l'extinction de l'hérésie; ils prétendent la détruire en Allemagne d'ahord, où elle a pris naissance; aux Pays-Bas, où elle entretient la résistance héroïque des gueux; en France, où la politique espagnole songe à prolilcr des désordres de la Ligue pour imposer au pays un roi étranger ; en Angleterre enfin, où règne iLlisabelh, la fille hérétique de Henri YIII.

Telle est la situation politique de ce peuple, au seizième siècle. Il n'y a là, on le voit, rien de vulgaire et de médiocre, mais plutôt je ne sais quoi d'excessif et -de démesuré. La jactance castillane est à son aise dans ces cadres immenses qu'elle prétend agrandir encore. « Je suis celui que je suis », dit l'Espagnol. En lui réside une parcelle de la grandeur de l'empire. Il le parcourt en tous sens; il va des Pays-Bas en Italie, d'Italie en Angleterre, toujours en quête d'aventures, mais les \oulant grandioses, splendides. Avec cinq cents compagnons, Gorlez va conquérir le Mexique. Les trésors du nouveau monde, entassés sur les vaisseaux, jettent Téblouissement et allument toutes les convoitises. La vie calme, le travail régulier, sont devenus choses impossibles pour ces hommes qui se sentent tous les égaux des Cortez el des Pizarre. Et, d'ailleurs, le travail est marqué de roture ; le noble ne travaille

pas, et en Espagne tout le monde est noble. Les voilà donc lancés sur le monde, au nord, au midi, dans toutes les directions, à la fois aventuriers et missionnaires, pillant et convertissant, prétendant imposer ;\ tous les peuples et leur joug et leur foi. Tout Espagnol est soldat, prêtre, inquisiteur, et bourreau au besoin.

Ses mœurs ne sont pas moins extraordinaires. Au fond, ce n'est pas une race d'Occident que cette race au teint basané, aux allures indolentes, à la fois paresseuse et violente. Pendant ce long duel avec les Arabes et les Mores, les combattants se sont rapprochés plus d'une fois ; à la faveur des trêves, ils ont échangé plus d'une idée, plus d'un sentiment. Cette civilisation arabe, si délicate, si raffinée, si éclatante, elle a ébloui les yeux de ces montagnards asluriens. Les chants, les poèmes gracieux ou terribles des Arabes , ont été une douce musique à l'oreille des hommes de Gastille et d'Aragon. Cette fleur de galanterie, qui n'a pas encore perdu son parfum dans les vieilles romances moresques, ils la respirèrent avec délices, et elle prit naissance sans peine sur leur sol. Les Orientaux seuls ont su donnera leur langage ces couleurs brillantes qui sont l'enchantement des yeux, avec je ne sais quoi de languissant où la pensée s'oublie. Rien ne suffit à ces imaginations qui se jouent sans cesse autour des objets, les dessinent, les enjolivent de mille arabesques. Seulement, sous ces fleurs capricieuses et prodiguées d'une façon folle, sous ces langueurs d'une galanterie raffinée, on voit luire l'éclair terrible de la passion jalouse, on sent le froid du glaive. L'amour, chez eux, est souvent un jeu d'es-

24 8 I. \ l'Ohsiî:,

prit et une maladie de l'àme. Ils semblent en quête de riches métaphores, d'ingénieuses comparaisons, de rapprochements sublih ; on dirait qu'ils bercent leur nonchalance d'un chant capricieux : au fond, c'est un sérieux redoutable ; la susceptibilité ombrageuse veille toujours, l'honneur inquiet cherche sa proie.

Réunissez tous ces traits indiqués rapidement, reconstruisez la physionomie du peuple espagnol : tel vous le retrouverez dans sa littérature et surtout dans son théâtre , expression vivante du génie de la nation.

Il veut d'abord et avant tout C'ive lui-même, ne devoir rien à personne. Ses poètes le sentent bien, et se conforment à son goût. Voici comment s'exprime Lope de Véga, dans son Nouvel Art dramatique^ petite préface ironique et hautaine jetée dédaigneusement en pâture à la critique des pédants.

« Lorsque j'ai à écrire une comédie, j'enferme toutes « les règles sous de triples verroux ; j'éloigne de mon « cabinet Plante et Térence, de peur d'entendre leurs (( cris... Et j'écris alors suivant l'art qu'ont inventé (( ceux qui ont voulu obtenir les applaudissements de (( la foule. Après tout, comme c'est le public qui paye, « il est juste qu'on le serve à son goût. »

Eh bien ! que lui donnera-t-on à ce public exigeant?

Les anciens avaient soigneusement distingué la tragédie et la comédie : en Espagne on confond les deux genres, ou plutôt on les réunit en un seul. — a Tous (( aurez une partie de la pièce (pii sera sérieuse, et

QUINZIEME LrÇON. 2 49

« l'aulro (jui sera bouffonne : cette variété plaît beau- (( coup. La nature même nous en donne l'exemple, et « c'est (le tels contrastes qu'elle lire sa beauté. »

Les anciens observaient scrupuleusement les unités de temps et de lieu. Les Espagnols brisent ces entraves puériles : « L'avide curiosité d'un Espagnol ne peut être « satisfaite, si on ne lui représente en deux lieures tous « les événements depuis la Genèse jusqu'au jour du « jugement dernier. » — Cette effroyable licence faisait frémir le sage Despréaux :

l'n rimeiir, sans péril, delà les Pyrénées Sur la scène en un jour renferme des années. Là, souvent, le héros d'un spectacle grossier, Enfant an premier acte, est barbun au dernier.

Mais Lope de Yéga a répondu d'avance à tous ces timorés : « Ces libertés, je le sais, révoltent les connais- « seurs. Eh bien! que les connaisseurs n'aillent pas « voir nos pièces. »

Quant à l'unité d'action, elle est la condition môme de toute œuvre dramatique : aussi Lope de Véga l'admet et la recommande. Ce n'est pas qu'il bannisse les épisodes destinés à jeter une agréable diversité dans l'œuvre ; mais il veut que les épisodes soient rattachés à la fable principale.

Le poëme dramatique ainsi composé , quel en sera le ressort dominant ? Il serait difficile, impossible môme, d'emprisonner dans une formule ce génie espagnol, si libre d'allures ; cependant Lope de A^'éga indique le sentiment de l'honneur comme la source la plus riche de pathétique : « Les événements où llionneur est inté-

2 50 LA rOKSIE.

« rcssé, sont les sujets qu'il laut prélcrcr, parce qu'ils

« émeuvent puissamment les ànies. »

Dans quels lieux, dans quel temps se passeront les événements représentés sur la scène? En Espagne presque toujours, ou dans les pays qui ont été le théâtre des exploits des Espagnols ; en Flandre, en Italie, en Afrique, dans le nouveau monde. Le moyen âge, avec ses rois justiciers, ses rivalités sanglantes, sa perpétuelle croisade ; le seizième siècle, si riche en aventures, en passions, en revers de luut genre : voilà la mine inépuisable que vont exploiter ces poètes. Le cadre, du reste, importe peu ; leur ardente fantaisie saura toujours bien créer des personnages et des faits en rapport avec le goût du public.

Quant aux poètes, ils jettent le plus souvent, comme leur œuvre, leur vie à tous les hasards. Lope de Yéga (1362 -1033) et Galderon (lGOO-1681) semblent avoir voulu tout connaître, tout éprouver, tout souffrir, pour tout rendre. Tous deux ont été soldats ; ils ont fait la guerre en Afrique, aux l^ays-Bas, en Italie; ils ont assisté au désastre de l'invincible Armada : scènes de meurtre, de pillage, de désolation, enthousiasme guerrier, misères et privations de tous genres ; passions violentes, rapides et tragiques; duels, emprisonnement, exil, ils auraient trouvé aisément dans leur vie la matière de cinq ou six drames. Tous deux eniin, après les orages d'une vie tourmentée, vont demander la paix et le refuge suprême à la religion; mais la religion pour les imaginations violentes, c'est l'inquisition; un Espagnol ne la peut comprendre autrement. Là encore, il

Huit qu'il retrouve le combat et les émotions terribles. Et cependant, parmi toutes ces agitations, ces poêles trouvent le temps d'écrire, non vinut-cinq ou trente drames, mais mille, deux mille : c'est le cbillVe auquel s'élève l'Œuvre de Lope de Yéga. Qu'on juge de la rapidité avec laquelle étaient écrites ces pièces! Il arriva plus d'une fois au poëlc d'en faire une en vingt-(juatre heures.

La religion, comme on se l'imagine, tenait une grande place dans le théâtre espagnol. Certaines pièces n'étaient pas autre chose que la mise en scène des dogmes du christianisme et de la destinée du chrétien: on les appe lait : autos sucvamentales y actes sacramentels. Calderon excellait surtout dans ce genre, qui subsistait encore en Espagne au milieu du siècle dernier, et qui s'est maintenu dans la plupart des colonies espagnoles. Dans les derniers temps de sa vie, il ne composa plus que des autos, et, de toutes ses comédies, les autos furent les seules qu'il consentit à revoir et h publier lui-même Nos mystères du moyen âge peuvent donner une idée de ces compositions ; seulement elles étaient en Espagne beaucoup plus étranges. Le profane et le sacré, la Bible et la mythologie y étaient mêlés et confondus. On voyait dans la môme pièce Orphée et Jésus-Christ. Lediableétaitnaturellement un des personnages obligés, et comme la cheville ouvrière du drame ; mais, auprès de lui, la bizarre imagination des poètes plarail des allégories dont la représentation semble bien difiicile: par exemple, les sept jours de la semaine, la nature humaine, et enfin l'Église chrétienne. Ce dernier person-

ÎS2 LA ro!';sir:.

nage, ouplulùirédifice roulant (jui le ligiirail aux yeux, entrait à la fin couronné et triomphant sur la scène. Le peuple était à la fois amusé et édifié. La sainte Inquisition tolérait et protégeait même ces spectacles. Elle en donnait d'autres dans les atdo-da-fe; mais elle ne redoutait pas la concurrence.

En dehors des autos sacramenfales, il y avait des comédies proprement dites, qui^ par le choix du sujet, le développement de l'action et surtout le dénoùment, étaient à la fois profanes et religieuses. Quelques-unes de ces pièces sont fort étranges. Celle qui a pour titre la Dévotion à la croix représente un certain Eusebio, personnage fort peu scrupuleux, qui commet toute sorte de crimes ; mais qui, au milieu des désordres de sa vie, conserve la plus exacte dévotion à la cfoix. Il est tué sans avoir eu le temps de confesser ses fautes et d'en obtenir le pardon. Mais, par une grâce spéciale et comme récompense de sa dévotion, il ressuscite, afin de pouvoir obtenir l'absolution. Il l'obtient sans difficulté, et meurt alors pour tout de bon. — On retrouve cette môme conception grossière de la religion dans plus d'un fabliau français du moyen âge ; mais les peuples méridionaux sont fort enclins à substituer au sentiment religieux, qui élève l'àme et l'épure, les pratiques d'une dévotion matérielle et intéressée.

Une autre comédie de Calderon est animée d'une inspiration plus haute : elle a pour titre le Prince constant. C'est une belle peinture de l'héroïsme chrétien. Le fond du drame est historique. Vers le milieu du quinzième siècle, l'infant don Fernand, frère du roi

QUINZIÈME LEÇON. ■ïo3

de Portugal, Edouard, après quelques succès lemporlés sur les Mores d'Afrique, fut fait prisonnier. Le roi musulman fit savoir qu'il rendrait la liberté au jciuie prince, si la ville de Geuta était remise enlre ses mains. Le roi convoqua lescorlés ; les députés des villes furent d'avis de rendre Geuta et de racheter don Fernand ; mais les grands et le clergé pensèrent qu'il valait mieux procurer au prince la couronne du martyre. Geuta ne fut donc pas rendue aux Mores, et don Fernand mourut après avoir enduré toutes les misères et toutes les humiliations d'une longue captivité. Trente ans après seulement, le roi de Portugal, Alphonse, après une brillante expédition en Afrique, échangea un prisonnier de distinction contre le corps du prince. Fernand fut honoré comme un martyr, et de nombreux miracles se firent sur son tombeau.

Telle était la tradition. Un simple changement, mais d'une importance capitale, suffit à Galderon pour en tirer un drame d'une singulière beauté. Il fait de don Fernand un martyr volontaire. — Le don Fernand de l'histoire excitait notre pitié ; celui du poêle excite notre admiration. — Le drame est conduit avec art, bien que parfois embarrassé d'une intrigue amoureuse faiblement rattachée à l'action. — On voit d'abord le jeune prince victorieux; puis, des revers soudains viennent fondre sur lui ; il est forcé de céder au nombre, de se rendre au roi africain. Gelui-ci, qui espère recouvrer Ceuta, traite avec la plus grande bonté son prisonnier, persuadé qu'il reconnaîtra ces bons procédés en nésociant lui-môme la reddition de la ville. — Bien-

2 54 LA l'UÉSIl'.

tùl arrive le frère de l'infant, don Henri, avec de pleins pouvoirs pour racheter don Fernand, et livrer Ceuta. xMais, à peine a-t-il prononce le nom de celte ville que le prisonnier, l'inlerrompanl, s'écrie : « Assez, n'ache- « vez pas ! assez, Henri, vous disje. De telles paroles <( sont indignes non-seulement d'un infant de Portugal, (c non seulement d'un grand maître qui sert sous la ban- « nicredu Christ, mais de l'homme le plus vil, mais d'un (( barbare qui n'aurait jamais connu la lumière de notre (( sainte foi. Mon frère, que Dieu a voulu rappeler auprès (( de lui, a inséré cette clause dans son testament; mais (( ce n'était pas pour qu'elle s'accomplît : ce n'était que « pour montrer combien il désirait ma liberté, etcom- « bien il avait à cœur qu'on travaillât à l'obtenir par « d'autres moyens, soit de gré ou de force. Ordonner « de rendre Ceuta^, cela revenait à dire, qu'il fallait « faire des efforts inouïs, prodigieux... Car, je vous prie, (( comment un roi catholique, comment un roi sage et ((juste consentirait-il à hvrer au More une cité qui lui (( coula son propre sang ?... De plus, celte ville confesse (( le vrai Dieu suivant la foi catholique ; elle a obtenu (( des églises où son culte sacré se célèbre avec respect, (( avec amour : serait-il digne d'un prince pieux, d'un (( chrétien, d'un Portugais, de donner son consenle- (( ment à ce que, dans ces temples du Maître suprême, (( au lieu des lumières divines dont le vrai soleil les (( remj)lil, on vît les ombres musulmanes se répandre, (( et éclipser de leurs sinistres croissants les saintes (( clartés qui éclairent les yeux chrétiens? Comment « souffrir que ces saintes chapelles fussent abandonnées

« à de vils animaux pour leur servir d'élaljles, ou, ce «que je redouterais plus encore, qu'elles redevinssent « des mosquées ? Ici ma langue enchaince s'arrôte, a l'haleine me manque, la douleur me rend muet. Oui, « en pensant à une telle profanai ion, je sens mon « cœur se briser, mes cheveux se dresser sur ma tôle, (( un frisson glacé parcourir mon corps... Des étables u et une crèche ont déjà été une fois le temple de Dieu. « Mais des mosquées, ce serait le tombeau de notre (( honneur, l'écriteau de notre infamie, où le monde (( entier lirait ces mots : Ici Dieu avait un saint asile, (( et des chrétiens le lui ont enlevé pour le livrer au « démon. Oserions-nous donc affronter Dieu dans sa « propre demeure ? Oserions-nous y conduire, y pro- « léger l'impiété, et, pour l'établir en paix, chasser (c notre Dieu de ses autels ? Les i^hrétiens qui habitent (( cette ville avec leurs familles, et qui ont là tous leurs « biens, prévariqueront peut-être et abandonneront « leur foi pour ne pas perdre leur fortune. Est-ce à « nous de les exposer au péché ? Est-ce à nous de (( livrer aux Mores les tendres enfants des fidèles, pour « qu'ils les accoutumcntà leurs rites et les réunissent à « leur secte ? Serait-il bien d'abandonner tant d'hommes (( à une dure captivité pour sauver la vie d'un seul, (i dont la perte est de si peu d'importance ? Car, enfin, (( que suis-je ? Suis-je donc plus qu'un homme ? Et si « le titre d'infant me rendait plus considérable, ne son- (( gez-vous pas que, devenu esclave, je n'ai plus au- (t jourd'hui ni rang ni noblesse? Captif comme je le « suis, nul ne doit me nommer infant; et, dès lurs, est-

256 LA PUÉSIE.

(( il raisonnable de mellreuu si haut pi'ix à ma rançon? (I .Mourir, c'est perdre l'existence; je l'ai jicrdue dans <( la bataille; je ne suis plus rien; et ce serait folie de « taire périr tant de vivants pour un mort. Donnez-moi (( donc ces vains pouvoirs. (// les prend et les (hkidre.) « Que, déchirés en pièces, ils deviennent le jouet des

« vents et des flammes Roi, je suis ton esclave;

(I dispose de moi et de ma liberté. Je n'en veux pas à (( ce prix. Henri, retournez dans notre patrie : dites (( que vous m'avez laissé enseveli en Afrique. Chrétiens, f( Fernand, le grand-maître d'Avis, a cessé de vivre. '( Mores, un esclave vous reste. Captifs, un compagnon (I de plus partage aujourd'hui vos travaux.... »

Qu'on juge de l'elfet d'un tel discours sur un public composé d'ardents catholiques ! Mais ce n'est là que le début de cette scène imposante. L'héroïque élan du prince se soutiendra- t-il? Le roi africain déçu dans son espérance, blessé dans son orgueil, éclate à son tour.

« Ingrat, sans nul égard pour ma grandeur et ma « gloire, c'est ainsi que tu me refuses ce que j'avais le (( plus souhaité ! Mais, si je t'ai laissé plus de pouvoir « dans mon royaume que tu n'en avais dans ton pays, « il n'est pas étonnant que tu ne te sois pas aperçu de « ta captivité. Désormais, puisque toi-môme tu l'ap- « pelles mon esclave et que tu reconnais mes droits, (( c'est comme esclave que tu seras traité. Que ton (( frère, que tes compatriotes te voient dès ce moment (( à mes pieds. »

{Don Fernaiid lui baise les pieds. Exclamation de douleur des assistayits.)

Le roi. — Te voilà maintenant mon esclave.

Don fernand. — Il est vrai, et en cela tu le venges faiblement. L'homme n'est sorti de la terre que pour faire à la surface un court voyage ; et, quel que soit le chemin qu'il prenne, il faut toujours qu'il finisse par rentrer dans son sein. Je te dois donc plus de reconnaissance que de haine, puisque lu m'indiques des chemins plus courts pour arriver au terme de ma route.

Le roi. — Étant mon esclave, tu ne peux rien avoir à loi. Ceuta est aujourd'hui en ton pouvoir : si lu es mon esclave, si tu me reconnais pour maître, pourquoi ne pas me la donner ?

Don fernand. — Parce que c'est à Dieu et non pas à moi qu'elle appartient.

Le roi. — La loi de Dieu n'ordonne-t-elle pas d'obéir à son maître ? Eh bien, en vertu des droits que ce titre me confère, je te commande de me rendre celte place.

Don FERNAND. — Dieu commande au serviteur d'obéir à son maître en ce qui est juste ; mais si le maître commande à son esclave de pécher, celui-ci ne lui doit point l'obéissance ; car, pour être commandé, le péché n'en est pas moins péché.

Le ROI. — Je te donnerai la mort.

Don FERNAND. — Ce sera pour moi le commencement de la vie (1).

Le roi. — Eh bien ! pour que tu n'aies pas môme

(1) Corneille, dans Polyeucte :

Ou le conduisez-vous? — A la mort, — A la vie!

cette espérance, je ferai de ta vie une longue mort. Tu verras ma rigueur.

Don fernand. — Tu verras ma patience.

Le roi. — Fernand, tu ne recouvreras pointta liberté.

Don fernand. — Roi, tu ne recouvreras point Geuta.

Le roi donne des ordres pour qu'on soumette aux plus durs traitements son captif. On lui attache des fers au cou et aux pieds ; on le revôt d'une serge grossière ; il n'a pour nourriture qu'un peu de pain noir et de l'eau saumâtre. Pendant le jour, il est employé au travail des écuries ; la nuit, il est plongé dans un cachot humide. — Le poëte, dans une suite de scènes poignantes, nous présente tous les raffinements de la cruauté la plus ingénieuse déployée contre le prince constant : ses grossiers vêlements ne sont plus que des haillons ; son corps est exténué par la faim, la soif, le ravail, les mauvais traitements ; mais la sérénité de son âme n'est pas trouhlée un seul instant. Enfm une. armée portugaise débarque; elle va mettre un terme à ce long martyre ; il est trop tard. Au moment même oii la bataille va s'engager, don Fernand meurt. Mais le roi Alphonse et l'infant Henri voient passer devant eux l'ombre du prince constant qui leur promet la victoire, et les enflamme au combat. Le roi africain est vaincu : sa fille Fénix tombe aux mains des Portugais, et elle est rendue à son père en échange du corps de don Fernand. — J'ai dû supprimer dans cette analyse tous les éléments étrangers au véritable sujet du drame ; mais il ne faut pas oublier que ces éléments existent, qu'ils remplissent au moins la moi-

lié de l'œuvre totale, et qu'il serait bien difficile au goût français de s'en accommoder. Les amours traversées de la princesse Fénix et du généreux Muley, les plaisanteries souvent fort déplacées du soldat bouffon Brilo, étaient comme des intermèdes obligés pour ce public dont la vive et mobile imaginalion passait sans efforts d'une idée à une autre, d'une situation pathétique à une circonstance plaisante, d'une scène de galanterie raffinée à un tableau de champ de bataille.

Nous avons vu que Lope de Véga considérait le sentiment de l'honneur comme un des ressorts dramatiques les plus puissants. En effet, il est l'àme d'un grand nombre de pièces espagnoles. Amour, jalousie, orgueil, haine, vengeance, désespoir, le sentiment de l'honneur met en mouvement les passions les plus énergiques, et les pousse aux dénoûments les plus terribles. Il est impossible de ne pas prendre en pitié le malheureux dont le cœur est en proie aux cruelles tortures de la jalousie, n'eùt-elle aucun fondement; car si le mal qu'il redoute n'existe pas réellement, il existe dans son imagination et dévore son âme. Si c'est une offense réelle qu'il a à venger, l'émotion est moins profonde pour le spectateur : car la vengeance est une satisfaction et comme le remède du mal souffert ; et le coupable puni ne nous intéresse que médiocrement. Mais quand un malheureux, après avoir perdu la foi en ce qu'il aime, c'est-à-dire la paix, la sérénité du cœur, fait de ce premier malheur un malheur irrémédiable en privant de la vie ce qu'il préfère à sa propre vie, alors le drame est tout palpitant d'angoisses; on a

260 LA rOF.SIE.

pitié, on tremble, on espère que la vérité se fera jour, et le dcnoûment qu'amène, par une logique fatale, la passion déchaînée, remue toutes les fibres de la sensibilité. Tel est rothello de Shakespeare. S'il n'aimait pas comme il aime, s'il n'était pas aimé, où serait l'intérêt du drame? Dans le théâtre espagnol, ces analyses profondes de la passion n'existent pas. C'est l'honneur, c'est-à-dire le sentiment de l'orgueil blessé, bien plus que l'amour, qui pousse le bras du héros. Un soupçon a traversé son esprit, il ne cherche point à l'éclaircir; le voilà qui court au châtiment. Ce n'est pas une âme (jui veut ressaisir son bonheur perdu, qui partout va demandant la lumière, interrogeant, calculant, doutant, espérant, opposant à la trahison possible les souvenirs de l'amour sincère ; c'est le maître d'une femme qui punit son esclave sur de simples apparences. C'est ici surtout qu'on sent le voisinage et l'influence de l'Orient. La femme est une idole : c'est un véritable culte qu'on a pour elle ; on emprunte au soleil, aux astres, aux fleurs les comparaisons les plus éclatantes pour célébrer ses charmes ; mais qu'elle ne cherche point àsortir de l'étroit horizon où on la garde à vue, qu'elle n'ait pas un regard, un sourire, un mot, un battement de son cœur qui ne soit pour son maître, ou elle est perdue.

Un drame de Calderon a pour titre : le Médecin de son honneur. Voici en quelques mots le sujet de la pièce. — Don Guttiere devait épouser dona Léonor; mais, ayant vu un jour un homme sortir de la maison que sa fiancée habitait, il a renoncé à sa main. Il épouse peu

QUINZIÈME LEÇON. itjl

après dona Mencia. Un jour, rinlant, frère do don Pedro, que nous appelons Pierre le Cruel, et que les Espagnols appellent le Justicier, est transporté blessé dans le château qu'habile dona Mencia. Elle lui accorde l'hospitalité et les soins qu'exige son état; il la quitte, mais, en partant, il laisse tomber son poignard. Don Guttiere trouve ce poignard. De sinistres soupçons l'envahissent. A qui peut-il appartenir? Mande à la cour, il y rencontre l'Infant : l'épée du prince a une poignée semblable au manche du poignard. Que faire? Il ne peut ni provoquer le frère du roi, ni le tuer. 11 rentre chez lui, et trouve Mencia écrivant une lettre... Plus de doute, c'est à l'Infant qu'elle écrit. Le soir même, il se heurte dans les ténèbres avec un homme qui prend la fuite. Dès lors sa résolution est prise. On le voit pendant la nuit conduisant dans sa maison un homme dont il a bandé les yeux : cet homme est un chirurgien. Il l'introduit dans la chambre où est Mencia, et, lui mettant un poignard sur la gorge, il lui commande de saigner cette femme, jusqu'à ce qu'elle meure. La scène suivante nous montre le chirurgien sortant de la maison et errant par les rues : il est rencontré par le roi auquel il raconte ce qu'il vient de faire. « Je n'ai point vu le visage de la femme. Seule- « ment, au milieu de soupirs plaintifs, elle disait : — Je « meurs innocente. Que Dieu ne vous demande point « compte de ma mort. — Elle a expiré en disant cela. « Aussitôt l'homme a éteint les flambeaux, il m'a re- « couvert la tôte de ce drap, et, si je ne me trompe, nous (c nous en sommes allés par le môme chemin par où

262 LA ruÉsiE.

(( nous étions venus. En entrant dans cette rue, il a « entendu du bruit et il m'a laissé seul. Il me reste à (t vous prévenir qu'étant sorti les mains toutes mouil- « lées de sang, j'en ai taché tous les murs contre les- « quels je faisais semblant de m'appuyer. Par là il sera « facile de retrouver la maison. »

Don Guttiere arrive sur ces entrefaites, poussant des cris de désespoir sur la mort imprévue et terrible de dona Mencia. Le roi reste atterré; tant de cruauté et d'hypocrisie le confond. Cependant il ordonne ;\ don Guttiere d'épouser doîïa Léonor, qui passe à ce moment dans la rue pour se rendre aux offices du matin. Elle est digne d'être la compagne d'un brave gentilhomme.

« Mais, réplique don Guttiere, si je retrouve l'Infant dans ma maison?

Le roi. — Eh bien, vous repousserez des soupçons mal fondés.

Don Guttiere. — Si je retrouve dans la chambre le poignard de l'Infant?

Le roi. — Eh bien, vous vous direz que l'on a mille fois suborné des servantes, et vous en appellerez à la force de votre âme.

Le dialogue se poursuit ainsi par des hypothèses d'une application tragique et facile jusqu'à ce mot significatif.

Le roi. — Il y a remède à tout.

Don Guttiere. — Lequel, Sire ?

Le roi. — Le vôtre.

Don Guttiere. — Quel est-il?

QUINZIÈME LEÇON. JG3

Le roi. — La saignée.

Don Guttiere. — (Jue diles-vous?

Le roi. — Je dis que vous fassiez nettoyer la porte de votre maison, car on y voit empreinte une main ensanglantée.

Don Guttiere. — Sire, ceux qui exercent un office public ont coutume de placer au-dessus de leur porte un écu à leurs armes. Mon office à moi, c'est Ihonneur. Et c'est pourquoi j'ai mis au-dessus de ma porte ma main baignée dans le sang, parce que l'honneur, Sire, ne se lave qu'avec du sang.

Le roi. — Donnez votre main à Léonor. Je sais qu'elle en est digne.

Don Guttiere. — J'obéis. Mais considérez bien qu'elle est tachée de sang, Léonor.

Do5'A LÉONOR. — Peu m'importe. Je n'en suis ni étonnée ni effrayée.

Don Guttiere. — Considérez, Léonor, que j'ai été le médecin de mon honneur, et que je n'ai pas oublié ma science.

DoNA LÉONOR. — Avec elle vous guérirez ma vie, si elle devient mauvaise.

Don Guttiere. — A cette condition, voilà ma main.

La poésie dramatique en Aiideterre. — Génie de la race. — Le seizième siècle. — Siiakef^peare.- Destinée de son œuvre.— Théories de tout genre. — Caractères essentiels de son drame. — Analyse de Macbeth.

Mesdames,

La poésie dramatique espagnole, si originale, si éclatante, ne dure guère plus d'un siècle. Comme elle était exclusivement l'image de la nation qui l'avait produite, elle partage ses destinées. Après avoir dominé et épouvanté l'Europe, l'Espagne se replie peu à peu sur ellemême, rentre dans ses limites naturelles, languit. L'Espagnol, n'étant plus le premier peuple du monde, reste fièrement à l'écart, en dehors du mouvement qui emporte les nations modernes : il est immobile, dédaigneux, misérable. Son théâtre, qui n'était autre que lui-même, n'ayant plus d'aliments, languit et meurt. L'enthousiasme religieux, la susceptibilité ombrageuse de l'honneur, sont deux sentiments énergiques : mais de môme que le temps les émousse dans les cœurs, ainsi les œuvres qu'ils inspirent pâlissent, et, à force de se ressembler, n'ont plus ni relief ni mouvement.

Tout autre est le caractère de la poésie dramatique en Angleterre. Comme le peuple dont elle est sortie, elle apparaît pleine d'énergie et de profondeur : mais

ce qui la distingue surtout, c'est une remarquable force d'expansion ; elle est à la fois anglaise et universelle. L'Anglais sort de son île, court les mers, plante en tous lieux son drapeau, installe partout ses comptoirs, se développe et se renouvelle incessamment, sans modifier les traits essentiels de sa physionomie. Nulle nation ne fut jamais plus ennemie de l'immobilité, qui est la mort, ni plus désireuse de la stabilité, qui n'est pas inconciliable avec les innovations commandées p,ir les nécessités des temps et la loi du progrès. Ainsi le drame, créé par Shakespeare, se transforme sans cesse et ne perd jamais son caractère primitif. On peut dire qu'il s'impose aujourd'hui à toutes les littératures dramatiques du monde. C'est que, s'il est propre à l'Angleterre, il est en même temps universel, d'une fécondité et d'une souplesse merveilleuses. — Combien il me sera difficile de vous en donner en une seule leçon une idée satisfaisante!

C'est vers la fin du seizième siècle que la poésie dramatique apparaît en Angleterre et jette tout d'abord un grand éclat. Le seizième siècle est grand partout : c'est l'époque des renouvellements féconds, la renaissance. L'Angleterre, déchirée par de longues guerres civiles, puis transformée par la réforme religieuse, recueille sous Elisabeth les fruits de celte agitation salutaire. 11 ne faut pas que les peuples s'endorment dans un repos absolu ; ils s'y énervent et languissent. Les grandes époques de l'histoire sont celles qui suivent immédiatement les bouleversements politiques ou religieux : une impulsion puissante a été

donnée aux esprits ; à peine l'emportemenl de la lutte a-l-il cessé, l'énergie accumulée éclate en œuvres. Nous avons (li''j;\ vu ce phénomène se produire, en Grèce, après les guerres médiques ; en Espagne, avec Charles-Quint ; il se produit aussi en Angleterre. L'Angleterre est mêlée à tous les grands intérêts qui se débattent sur le continent. Partout oîi Philippe II cherche à établir son despotisme catholique, il se heurte contre l'Angleterre. Elle est aux Pays-Bas, encourageant la résistance des gueux ; elle est en France, fournissant des secours à Henri IV contre la Ligue ; elle est en Amérique, où elle fonde ces premières colonies protestantes qui seront un jour les États-Unis, et qui bientôt sans doute absorberont dans leur puissante confédération les débris de la domination espagnole. Philippe II envoie contre. les hardis insulaires l'invincible Armada : la flotte est dispersée, battue, et un amiral anglais, Drake, va en incendier les débris jusque dans le port de Cadix.

C'est à cette époque glorieuse de l'histoire de l'Angleterre que vit Shakespeare. L'élan audacieux et confiant de ses compatriotes, vous le retrouvez dans l'œuvre du poëte. Shakespeare est un génie essentiellement indépendant et aventureux. Il est né, en 1534, à. Strattfordsur-Avon; il est mort en 1616. De sa vie on ne sait rien de bien positif. Il était d'humble condition, fut pauvre longtemps, et mourut riche. Ce ne fut pas le métier d'acteur, car il le fut pendant plusieurs années, ni celui d'auteur dramatique qui l'enrichirent: il se fit entrepreneur de théâtre. Le moyen le pluS sur de faire for-

SEIZIÈME LKÇON. 267

tune, c'est de faire travailler les autres pour soi. Sa jeunesse fut fort aventureuse et désordonnée. C'était un bon compagnon, un habitué des tavernes, appartenant à cette société fort mêlée d'acteurs et d'employés de théâtre, de gentilshommes avides de plaisirs. 11 était marié cependant dès l'âge de dix-huit ans à une femme plus âgée que lui, et qui ne dut pas ôtre fort heureuse. Ainsi désordre et calcul à la fois, folie et raison, la fougue inconsidérée qui se donne carrière au début, les combinaisons habiles qui occupent l'âge mûr, toutes les passions connues et éprouvées, puis la retraite, le silence, la méditation, le poëte dominant tous ces orages qu'il faut avoir traversés pour les peindre: voilà Shakespeare. La fantaisie ne l'a point égaré, les passions ne l'ont point énervé, l'expérience ne l'a point refroidi. Admirable nature qui a réuni et concilié tous les extrêmes !

Son théâtre, d'une vérité universelle, est cependant profondément anglais. Aussi a-t-il subi toutes les vicissitudes du peuple pour qui il était fait. Ses contemporains et la génération qui suivit l'admiraient avec enthousiasme. Les critiques et les auteurs qui se disaient classiques ne pouvaient s'empèchcr de rendre justice à cet étonnant génie, le plus romantique des poètes. En 16'i0, la révolution, ou plutôt le puritanisme, qui faisait la guerre à tous les arts, ferma les théâtres et condamna les Anglais pour toute distraction à la lecture de la Bible. En 1660, Charles II, qui avait vécu sur le continent et admirait fort la cour de'Lo uis XIY les modes, le théâtre de Paris, fut choqué de ce qu'il

2 es LA rOÉSIE.

y avait de barbare et d'irrégulier dans le poëte national. Pendant près de cent années, Sbakespeare fut négligé, ou plutôt on en eut peur. La littérature anglaise, représentée par les Pope, les Dryden, les Addison, se faisait composée, méthodique, semblait désireuse de plaire à notre Boileau et à ses continuateurs. On mutilait, on défigurait les drames du poëte que le peuple s'obstinait à réclamer. Enfin, en 1770, l'acteur Garrick protesta contre ces contrefaçons et rendit aux Anglais le vrai Shakespeare. Ce fut un enthousiasme universel. L'Allemagne, ayant à sa tête Goethe et Lessing, l'Allemagne, qui elle aussi avait subi jusque-là le joug de la littérature française, s'empara du poëte anglais, en fit son chef d'école, le plus puissant génie, le seul génie des temps modernes. Les premiers drames de Goethe, entre autres Goetz de Berlichingen, ceux de Schiller, surtout Wallensttin, sont des imitations évidentes de Shakespeare. Plus timides furent les Français. Dès H^S, Voltaire avait fait connaître à ses compatriotes « le barbare William », chez qui cependant on trouve des beautés de premier ordre gâtées par des absurdités et des grossièretés sans nom. Mais quand parut la traduction de Letourneur, quand quelques critiques se permirent d'admirer l'ensemble de l'œuvre, Voltaire protesta au nom du goût français. Ducis accommoda à nos nerfs délicats les sombres beautés du poëte étranger, adoucit les situations, changea les dénoûments et crut avoir naturalisé parmi nous le drame anglais. Aujourd'hui, Shakespeare règne sans conteste ; tous les critiques s'inclinent de-

vanl celle royauté. Les Allemands manifeslenl surtout leur admiration par le profond mépris qu'ils expriment pour les poêles tragi([ucs français. Comme ils n'ont encore pu jusqu'à ce jour avoir un théâtre national, original, ils se vengent d'avoir imité les Français en les insultant et en imitant les Anglais. Il est difficile de prendre au sérieux les aphorismes hautains et contradictoires de leur critique actuelle. Suivant l'un d'eux, « Shakespeare est dieu. « Je ne sais pas ce qui n'est pas dieu en Allemagne; ce qu'il y a de certain, c'est que celte définition du poêle laisse à désirer sous le rapport de la clarté. Suivant un autre, Shakespeare est le représentant le plus complet, le plus éclatant, du panthéisme ; pour celui-ci au contraire, c'est un spirilualisle, pour celui-là, c'est un moraliste. Le plus original de ces critiques voit en lui un profond politique, et un enfant de la race germanique. Le défaut de cette race, c'est le penchant à la rêverie : elle songe au lieu d'agir. Shakespeare a voulu la guérir de cette maladie funeste, cl il a écrit Hamlel, peinture dramatique des désordres et des malheurs où tomhe un être qui a subordonné l'action à l'imagination. On peut rire de ces théories prétentieuses dont le moindre défaut est de n'expliquer rien. Pourquoi vouloir enfermer dans une formule le plus libre génie qui fût jamais? Serons-nous bien avancés quand on nous aura prouvé que Shakespeare est spirilualisle, ou panthéiste, ou moraliste? Est-ce un philosophe? A-t-il un système? Prétend-il démontrer ceci ou cela? Laissons donc les Allemands s'ai^iler dans le vide de leur mêla-

physique, et tâchons de saisir, non des fantômes, mais des réalités. Il est sans doute fort commode d'avoir une formule toute prôte pour caractériser un grandhomme, mais si la formule n'est pas'exacte?

Il n'y a pas de formule qui embrasse Shakespeare, Ce qui frappe d'abord dans son (Buvre, c'est la variété. Elle est prodigieuse, elle est infinie. Il va prendre ses sujets dans tous les pays, dans tous les temps. Il fait une comédie avec les personnages de Y Iliade {Troïlus et Cressida); il découpe dans Plutarque des drames d'une puissance merveilleuse ( Coriohm, Jules César, Antoine et Cléopâ(re). L'histoire nationale est par lui fouillée, mise en relief avec un éclat sans pareil {Ihmn IV, Henri V, Henri VI, Richard II, Richard III); il ne craint pas même de mettre sur la scène le père d'Elisabeth, Henri YIII. D'autre part, son imagination va emprunter aux peuples du Nord leurs légendes les plus terribles et souvent les. plus étranges {Macbeth, le roi Lear, Hamlet). De là, il passe en Italie; les chroniqueurs, les conteurs , les historiens lui fournissent la matière de ses tragédies les plus pathétiques {Othello, Roméo et Juliette); d'une comédie admirable {le Marchand de Venise). C'est peu pour lui de passer alternativement et sans effort de la tragédie à la comédie. Ce poëte, qui saisit la réalité et la reproduit avec tant d'énergie, cet ignorant, qui retrouve la société romaine au temps de César, et dessine des caractères historiques avec une si puissante vérité, le voilà qui s'abandonne à toutes les fantaisies du rêve, imagine des lieux, des personnages, des événements impossibles, et écrit sous

l'empire d'une ballucination délicieuse les drames ou comédies romanesques intitulés : la TempèLe^ le Songe dune nuit d'été. Quant aux règles, ces règles que Lope de Véga méprise si profondément, et que nous allons trouver triomphantes en France, il ne les ignore pas , mais il n'en a souci. Chaque peuple a son génie : le théàtrede Shakespeare est anglais, c'est-à-dire lethédtre d'un peuple libre, qui a l'imagination forte plutôt que délicate, qui veut avant tout être ému et intéressé, et ne marchande au poëte aucune liberté. De là cette mise en scène aventureuse, ces changements de lieux si fréquents, ces sauts brusques qui transportent à dix ans de distance. L'art du machiniste était alors dans l'enfance; mais qu'importait aux spectateurs? Un changement de scène était indiqué par un écriteau ; il n'en fallait pas davantage à l'imagination populaire pour créer le lieu exigé. Aujourd'hui, ce n'est pas le décor qui fait défaut, c'est le drame. La vérité matérielle est merveilleuse, l'autre n'existe pas. Où sont les barbares? dans l'Angleterre du seizième siècle, ou dans la France du dix-neuvième ? — Il ne faut pas oublier ce mélange de tragique et de comique , sévèrement proscrit par les lois de la scène française, et qui s'étale sans scrupule dans presque toutes les pièces de Shakespeare. Homère n'a fait que montrer en passant la silliouette grossière de Thersite parmi les nobles figures des héros de la Grèce. Shakespeare semble rechercher ces contrastes; ils sont un des plus puissants assaisonnements de son œuvre : Hotspur et Falstaff, Othello et lago; les personnages grotesques, bas ou bouffons, mis

en regard des héros tragiques; les cris de la passion alternant avec les lazzis. Que dire du style? C'est le rayonnement môme de l'œuvre. Il a tous les tons, épique, lyri(iue, oratoire, familier, trivial. Les métaphores les plus éblouissantes, les délicatesses les plus raffinées, les crudités les plus hardies ; le sublime et le bas, les hyperboles démesurées et la simplicité douce et émue: il réunit tous les extrêmes, comme la vie elle-même, comme la nature qui fait sortir la Heur du fumier et fait luire le môme soleil sur nos joies et sur nos deuils. — Aussi, de toutes les formules imaginées par les critiques allemands, je n'admcttnis guère que la métaphore banale et bien simple de Lessing : a Son théâtre est le miroir de la nature. » dit-il. Gela est vrai ; un miroir immense et qui reproduit tous les aspects, non ceux de la réalité seulement, mais ceux de la fantaisie , les images flottantes du rôve et les vagues harmonies du monde idéal.

Je choisirai, pour en donner l'analyse, le drame de Shakespeare qui choque le moins peut-ôtre ces habitudes d'ordre, de régularité, de mesure qui sont particulièrement chères aux Français : ce drame , c'est Macbeth. C'est une œuvre de forte maturité, qui réunit les qualités les plus saillantes du génie de Shakespeare, et qui a sur plusieurs autres cet avantage d'un prix inestimable à nos yeux, qu'elle satisfait aux lois de l'unité. Quelle unité? Non l'unité de temps ni celle de lieu, entraves malheureuses que n'acceptèrent jamais l'Espagne ni l'Angleterre; mais l'unité d'action, ou, mieux encore, l'unité d'impression. — En effet, les

événements représentés embrassent une durée de dixsept années, et la scène offre aux yeux des spectateurs tantôt une bruyère déserte, tantôt un clidteau, un camp, une sailede festin, une caverne, le palais du roi,

la chambre de la reine, un cbamp de bataille, etc

Mais, durant cette longue période de temps, dans tous les lieux oii la fantaisie du poëte place ses personnages, l'intérêt du drame est concentré sur le héros ; pas un détail, oiseux en apparence, qui ne concoure à l'effet voulu, et ne produise cette unité d'impression qui est la marque d'une œuvre fortement conçue et exécutée sans défaillance.

Quel est le véritable sujet de Macbethl Macbeth est la peinture d'un homme loyal et brave, qui est assailli tout à coup d'une tentation criminelle, se débat, cède, commet le crime. Le crime commis, il en recueille le fruit; mais, pour en jouir paisiblement, il faulajouler à la première victime d'autres victimes. Il n'hésite point; il est mené ainsi de cruautés en cruautés, croyant toujours que le sang versé sera le dernier, et ne réussissant qu'à soulever contre lui des haines de plus en plus redoutables , jusqu'au jour où le meurtrier se trouve abandonné, acculé comme un ours dans sa tanière, et expie tous ses forfaits. Voilà le squelette du drame. Cette simple indication suffit pour montrer la puissance de la conception première. Mais combien l'exécution est admirable! que de variété dans cette unité rigoureuse ! Que d'analyses profondes et profondément dramatiques ! Quel art des nuances et des gradations ! Quelle audace dans l'emploi d'un élément qui semblait

27 4 LA l'OESIE.

devoir ôtre exclu de celle étude toute psychologique, le merveilleux I

Macbeth est un des principaux nobles d'Ecosse, cousin du roi régnant, Duncan. Dans un grand combat contre des rebelles, c'est son courage qui a décidé la victoire. Il chemine avec son ami Banquo à travers une bruyère, sous le grondement de la foudre, lorsque Irois êtres extraordinaires d'aspect et de costume se dressent devant eux : ce sont trois sorcières. La première, s'adressant à Macbeth, le salue du titre de thane de Glamis; la seconde, du titre de thane de Cawdor; la troisième lui dit : «Salut, Macbeth, qui seras roi ! » Macbeth tressaille et demeure rêveur. Banquo veut connaître aussi l'avenir qui l'attend, et les sorcières lui disent : <( Tu ne régneras pas, mais tes fds régneront, n Puis elles s'évanouissent dans les airs, comme un léger brouillard. Cette prédiction étrange a troublé Macbeth dans les profondeurs de son âme : que devient-il, quand des messagers, envoyés par le roi, le saluent du titre de thane de Cawdor? Elles savent donc l'avenir, les femmes de la bruyère ! Mais alors, cette royauté qu'elles ont annoncée en même temps ?... Aussitôt l'obstacle lui apparaît; c'est Duncan, et la possibilité de supprimer l'obstacle... Mais ce n'est là qu'un trait de feu qui traverse l'esprit et le brûle. Il ne s'arrêterait peut-être pas à la suggestion sanglante qui l'a bouleversé; mais, auprès de lui est une femme, sa femme, à qui il a confié dans une lettre cette étrange aventure. 11 l'informe en môme temps que le roi Duncan, voulant honorer son iidèle sujet, viendra prendre l'hospi-

talitc au château d'Inverness. Lady Macbeth s'écrie aussitôt : « Tu es Glamis , tu es Cawdor, et tu seras tout « ce qu'on t'a promis. »

Voici l'accueil que la femme fait au mari quand, après les fatigues et les dangers d'une longue guerre, il se présente devant elle.

Lady Macbeth. — Grand Glamis ! digne Cawdor 1 plus grand que tout cela par le salut futur! Ta lettre m'a transportée au delà du présent, et je ne vis plus que dans l'avenir.

Macbeto. — Cher amour, Duncan arrive ici ce soir.

Lady Macbeth. — Et quand repart-il?

Macbeth. — Demain : c'est son intention.

Lady Macbeth. — Oh ! jamais le soleil ne verra ce demain! votre visage, mon thane, est comme un livre où les hommes peuvent lire d'étranges choses. Pour tromper le monde, paraissez comme le monde, ayez la cordialité dans le regard, dans le geste, dans la voix; ayez l'air de la fleur innocente, mais soyez le serpent qu'elle couvre. Il faut pourvoir à celui qui va venir; c'est moi que vous chargerez de dépêcher la grande affaire de cette nuit, qui, pour toutes les nuits et pour tous les jours à venir, nous assurera une souveraineté exclusive et l'empire absolu.

Macbeth. — Nous en reparlerons.

Ils en reparlent en effet, et le soir môme, au moment où le vieux roi, après avoir accablé Macbeth des témoignages de son amitié, se retire dans son appartement. Le mari et la femme se retrouvent en présence : Macbeth recule, il n'ose plus; il voudrait garder intacte

sa réputation de loyauté; la vieillesse, la confiance du roi, son hùle, la peur de ce qui suivra le crime, tout l'arrête et le glace. Il faut lire les ardentes instances de lady Macbeth, ce mépris plein d'excitations qu'elle témoigne à son mari défaillant! Voici comment elle lu-' rappelle l'engagement qu'il a pris de se faire roi. a J'ai « allaité, et je sais combien j'aime tendrement l'enfant (( qui me tite. Eh bien ! au moment où il me sourit, « j'arracherais le bout de mon sein de ses gencives sans « os, et je lui ferais jaillir la cervelle, si je l'avais juré, « comme vous avez juré ceci. »

La nuit se fait plus sombre, les derniers serviteurs de Duncan se sont retirés : <( Maintenant, sur la moitié du (( monde la nature semble morte, et les mauvais rêves «abusent le sommeil sous les rideaux; les sorcières « offrent leurs sacrillces à la pâle Hécate; et le meuri( tre déchaîné, éveillé par le loup, sa sentinelle qui (1 hurle et donne l'alerte, suit d'un pas furtif la route « oblique du ravisseur Tarquin, et marche à son projet a comme un spectre. »

Macbeth est seul, il hésite encore. L'idée du meurtre emplit son imagination d'hallucinations sanglantes. Il voit un poignard dont le manche est tourné de son côté, et l'invite à le saisir. Une cloche sonne. Macbeth se précipite. Lady Macbeth arrive, elle écoule, rien ! Elle attend, rien ! « Pourtant, s'écrie-t-elle, j'avais bien dis- (( posé les poignards ! Il a dû forcément les trouver. S'il « n'avait pas ressemblé dans son sommeil à mon père, (( j'aurais fait la chose. »

Macbeth accourt. — a J'ai fait le coup. » — Puis, re-

gardant ses mains sanglantes. « Yoil;\ nn triste spec- « tacle ! » — Et le voilà qui raconte le meuitio, les mots entrecoupés, la prière des chambellans, (jui disaient : Dieu nous bénisse ! Et lui, Macbeth, ess.iyanl de répondre amen! et ne le pouvant. « Pourquoi ifai-jc pu Cl prononcer amen? J'avais pourtant grand besoin de bé- « nédiction, et le mot amen s'est arrêté dans ma gorge ! » Enfantillages, peur ridicule, s'écrie lady Macbeth; mais lui, poursuivant: «Il m'a semblé entendre une voix « crier : Ne dors pi us ! Macbeth a tué le sommeil, le som- (( meil innocent qui dénoue l'écheveau embrouillé du « souci : le sommeil, mort de la vie de chaque jour, (c bain du travail douloureux, baume des âmes blessées, « aliment suprême du banquet de la vie... Macbeth ne « dormira plus ! » Mais il a oublié un détail du meurtre. Il faut couvrir de sang les chambellans égorgés auprès de leur maître ; car c'est sur eux qu'on fera retomber le crime, et Macbeth dira qu'il a fait justice des meurtriers lui-même... Il faut donc retourner auprès du cadavre. — Il ne le peut. (( Regarder cela encore ! (i Je n'ose pas ! » Lady Macbeth osera bien, elle! Elle le raille de sa pusillanimité, et le quitte. Elle revient bientôt et trouve son mari perdu dans la contemplation de ses mains rouges de sang ; elle lui montre les siennes rouges aussi ; et, quand le misérable s'écrie : « Tous les flots de la mer ne pourront laver le sang de « cette main ; c'est plutôt ma main qui rougirait l'im- « mense azur des vagues, n elle le raille encore sur son cœur blême : « Un peu d'eau va effacer tout cela, » c'est son dernier mot.

Le meurtre a donné la couronne à Macbeth. La prédiction des sorcières était donc vraie ! Mais elles ont dit à Banquo : « Tes fils régneront. » Voilà la pensée qui empoisonne l'àme de Macbeth. — « P.tre oîije suis n'est « rien, si je n'y suis tranquille... Quand les trois sœurs (1 ont mis sur moi le nom de roi, elles ont salué Banquo <i père d'une race de rois. Elles m'ont placé sur la tète (c une couronne infructueuse; elles m'ont mis en main « un sceptre stérile, qu'un étranger m'arrachera, puis- « que nul fils ne doit me succéder. S'il en est ainsi, « c'est pour les enfants de Banquo que j'ai souillé mon « âme, pour eux que j'ai tué le gracieux Duncan, pour « eux que j'ai versé le remords dans la coupe de mon (( repos, pour eux seuls ! Mon impérissable joyau (mon « âme), je l'ai donné à l'ennemi du genre humain pour « les faire rois ! Les fils de Banquo rois ! — Ah ! viens (( plutôt dans la lice, fatalité, et provoque-moi à ou- « trance ! »

Aussitôt il fait venir des assassins et leur commande de tuer Banquo et son fils Fléance. Le soir môme, il doit y avoir grand dîner à la cour; Banquo doit s'y rendre, mais il périra en chemin avec son fils : Macbeth y compte bien ; car, depuis que cette pensée, la royauté des enfants de Banquo, a saisi son âme, « il mange tou- (( jours dans la crainte et dort dans l'affiiction de rêves « terribles. » La salle du festin se remplit de convives ; lady Macbeth, gracieuse et enjouée, leur adresse les plus aimables salutations; mais le roi est inquiet, il rôde affairé, l'oreille aux aguets ; il attend lanouvclledu meurtre, s'interrompt d'un compliment banal pour chercher

SEfZIÈME LEÇON. 27 9

le visage des assassins. Ils arrivent enfin : Banquo a été égorgé, mais son fils Fiéance a échappé... Lady Macbeth rappelle son mari au sentiment de ses devoirs d'hôte, et le prie de venir prendre sa place à la table du festin. — Il se dirige vers son trône, et pousse tout à coup ce cri terrible : a La table est pleine ! » En effet, le spectre de Banquo est assis i\ la place de Macbeth.

— Il fuit çà et là l'horrible apparition ; mais les yeux du cadavre le suivent partout. Lady Macbeth excuse comme clic peut son mari auprès des convives, et, s'approchant de lui : « Ètes-vous un homme? — Pourquoi « toutes ces grimaces ? — Apres tout^ vous ne regardez « qu'un tabouret ! » — Mais le meurtrier voit ce que nul autre ne voit, la tête pâle et sanglante de la victime. Enfin le spectre disparaît, et la raison revient àMacbelh. Il se tourne joyeux vers les convives, et leur propose de boire à la santé de ce cher Banquo, qui se fait bien attendre. Le spectre reparaît. Macbeth tombe en démence, provoque cette ombre obstinée , pousse des hurlements d'effroi et de fureur. — Les convives se retirent.

Quel remède à ces angoisses perpétuelles? Le meurtrier va trouver les trois sœurs qui lui ont annoncé qu'il serait roi. Il veut savoir ce qui adviendra de lui, et si jamais les enfants de Banquo occuperont le trône.

— Dans une sombre caverne, au bruit du tonnerre, Macbeth, les yeux ardents, cherche à distinguer au milieu des ténèbres les ombres légères de ceux qui régneront un jour. Horreur ! Le premier est le fils de Banquo, puis le second , le troisième, huit jeunes

princes poiiant au front le diaclcme royal, passent lentement devant lui. Voilà l'avenir qu'il a voulu connaître 1

Alors ce n'est plus un homme, c'est un tigre. Il promène l'épouvante par toute l'Ecosse ; il fait périr tout sujet suspect, égorge les femmes et les enfants, se baigne dans le sang et bientôt soulève contre lui tout le royaume. Les mécontents vont se ranger autour des deux fds du roi Duncan et se préparent à faire une descente en Ecosse. Mais Macbeth ne craint rien, car les sorcières lui ont prédit que nul homme né d'une femme ne pourrait le faire périr, et qu'il ne serait détrôné que le jour où la forêt de Birnam marcherait vers Dunsinane. — Cependant ses serviteurs l'abandonnent l'un après l'autre ; les villes ouvrent leurs portes aux fds du roi; il ne reste plus à Macbeth que la forteresse de Dunsinane. Il s'y réfugie. Chaque jour lui apporte de sombres nouvelles : plus un ami, plus un serviteur à qui il puisse se lier. Et lady Macbeth ? Un mal étrange la dévore. Pendant le silence de la nuit, elle se lève, et, les yeux ouverts, bien qu'endormie, elle erre dans les appartements du château; elle se frotte les mains longtemps, avec une obstination douloureuse, et on l'entend murmurer d'étranges paroles: « Va-t'en, tache damnée, va-t'en, dis-je.... Une ! deux! (( — Allons, il est temps d'agir ! L'enfer est sombre ! Fi 1 <( monseigneur, fil un soldat avoir peurl A quoi bon « redouter qu'on le sache, puisque nul n'en pourra « demander compte à notre toute-puissance ? Qui aurait (( cru que le vieillard avait tant de sang dans les

(( veines? » — C'est le remords qui la tue. Elle languit, objet de l'effroi de Ions, jusqu'à ce qu'elle rende à Dieu sonâme bourrelée. Onvientannoncersamort à Macbeth, au moment oij il s'arme pour le dernier combat; mais il est maintenant familiarisé avec l'borrible : il est las, fatigué de la vie, fatigué du fardeau de lui-môme ; c'est un être qui n'a plus de ressort. « Jadis ses sens se gla- « çaient au moindre cri nocturne, ses cheveux se dres- « saient sur sa tôte ; mais il s'est gorgé d'horreurs. « L'épouvante ne peut plus le faire tressaillir. » A quoi bon d'ailleurs? — «La vie n'est qu'une ombre qui « passe, un pauvre comédien qui se pavane et s'agite « durant son heure sur la scène, et qu'ensuite on n'en- « tend plus! » — A ce moment, il est mûr pour le châtiment suprême. La forêt de Birnam se met en marche, il la voit se diriger sur lui. (Ce sont les soldats de l'armée ennemie portant devant eux des branchages.) — « Je commence à être las du soleil, s'écria- « t-il, et je voudrais que l'empire du monde fût anéanti « en ce moment, » — Il ne reste plus que la dernière moitié de la prédiction à accomplir. Macduff, un des seigneurs dont Macbeth a égorgé la femme et les enants, fond sur lui et lui apprend qu'il est né après la mort de sa mère. La destinée de Macbeth est remplie. — Il tombe sous les coups de Macduff.

La poésie ilramatique en France. — Les règles de la tragédie, longtemps discutées, sont promulguées par Boileau. — État de la société française sons le règne de Louis XiV. L'uniformité, la mesure. — La .«ociété polie, le bon ton, l'horreur du familier et du bas. — Originalité de Corneille ; luttes ((u'il eut à soutenir. — Il appartient à une autre génération que Racine. — Innovations introduites par Voltaire. — La scène, le costume, les sujets. — Révolution essayée par Diderot. — Mort naturelle de la tragédie. — Le drame.

Mesdames,

Les poètes dramatiques en Espagne et en Angleterre ne reconnaissent d'autres lois que leur inspiration et le goût du public ; il en est tout autrement en France. Autant Calderon, Lope de Véga et Shakespeare sont jaloux de maintenir leur indépendance, autant nos poètes semblent disposés à en faire bon marché. Nonseulement « ils n'enferment pas les règles sons les verrous I) , comme faisait Lope de Véga ; mais à chaque pas ils se demandent s'ils sont bien dans le droit chemin; et une multitude de critiques plus ou moins autorisés les rappellent h l'ordre, s'ils s'en écartent.

Pendant le moyen âge, les représentations dramatiques étaient, vous le savez, intimement unies au culte. Au.x grandes fêtes de l'année, on jouait des Mystères. — C'était la mise en scène de l'histoire de la religion.

DIX-SEniÈME LliÇON. 583

Ces représentations étaient un divertissement essentiellement populaire. Au seizième siècle, on essaya de monter des tragédies traduites du grec : la tenlalivc ne pouvait guère réussir que devant des speclaleurs érudils, ou qui voulaient le paraître. Au dix-seplième siècle, on commença i\ jouer des pièces dont le sujet était emprunté à l'antiquité grecque et latine et à l'histoire des peuples modernes. Hardy, le plus célèbre des poètes d'alors, en composa plus d'un millier. Il découpait en actes et en scènes une vie dePlutarque, sans se soucier autrement d'observer des lois qu'il ignorait et dont les spectateurs se souciaient encore moins. Le pauvre diable du reste était aux gages d'une troupe de comédiens; et sa rétribution, pour une tragédie en cinq actes, ne se montait guère au delà de dix écus. Aussi disait-il avec amertume : « Les fers de la pauvreté (( empêchent l'esprit de voler dans les cieux. »

Vers 1630, le goût des représentations théâtrales pénètre dans les diverses classes de la société ; il y a jusqu'à trois troupes distinctes à Paris ; des poètes en renom travaillent pour la scène ; les gens du monde ne dédaignent plus d'aller à la comédie; des érudits commencent à examiner les produits de ce genre nouveau, apprécient, formulent des jugements, posent des règles. Quarante ans plus tard (l(i70), Boileau résume tout ce travail de la critique, et promulgue d'une façon magistrale, en vers qui ont la précision d'un arrêt sans appel, le code définitif de la tragédie. — En voici les principaux articles, empruntés presque tous à la Poétique d'Aristote.

284 LA l'OÉSIli;.

Le but de la tragédie, c'est d'exciter la terreur et la pitié :

Si d'un beau mouvement l'agrëable fureur Souve;it ne nous remplit d'une douce terreur, On n'excite en notre âme une jjilié cliarmante.

Tout élément comique est donc sévèrement exclu de la tragédie : aucun détail familier ne devra s'y rencontrer ; pas de personnage bouffon ou plaisant, comme on en trouve dans Calderon et Shakespeare. — Ainsi le pathétique : voilà le caractère distinctif de la tragédie.

Que dans tous vos discours la passion émue Aille chercher le cœur, l'echaulle, le remue.

Une tragédie doit former un tout habilement composé et proportionné. — L'exposition d'abord :

Que dès les premiers vers l'action préparée Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.

Elle a pour but de faire connaître aux spectateurs le lieu oi^i se passe l'événement, les personnages, le sujet. — Puis l'action s'engage, «se ménage avec art », aboutit au dénoûment. — Mais elle est assujettie à la règle étroite, inviolable des trois unités, de lieu, de temps, de sujet :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

C'est peu de renfermer le poëte dans ces étroites li-

mites : il lui est encore interdit de mettre sur la scène des incidents ou des situations d'un pathétique trop vif:

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose. Les yeux en la voyant saisiraient mieux la chose; Mais il est des objets que l'art judicieux Doit oll'rir à l'oreille et reculer des yeux.

Quant au choix des sujets, les prescriptions sont encore plus rigoureuses. Boileau condamne (( la dévote « imprudence » des auteurs de Mystères : après avoir banni la religion chrétienne de l'épopée, il la bannit aussi de la tragédie : il ne se prononce pas sur les sujets que les poètes pourraient emprunter aux antiquités nationales; mais il est évident que la seule et véritable source où ils doivent puiser, c'est la Grèce et Rome :

On vit renaître Hector, Androniaque, llion.

C'est pousser bien loin le respect pour l'antiquité classique que d'imposer à des Français, à des chrétiens, des sujets qui leur sont absohunent étrangers. Hector, Andromaque, llion, intéressaient vivement les Grecs ; mais est-ce une raison pour qu'ils nous intéressent ? N'est-ce pas condamner le théâtre moderne à n'èlrc qu'un reflet plus ou moins fidèle du théâtre ancien? Un peuple ne doit- il pas tirer de son propre fonds la matière et la forme de sa poésie dramatique ? Le théâtre est un divertissement social : plus il est l'image exacte de la société, plus il est vivant.

Par une conséquence toute naturelle, les personnages et les caractères des personnages sont, comme les sujets,

imposés au poëte : il doit se conformer à la Iradilion, emprunter à Homère, aux tragiques grecs les traits dont ils ont peint leurs héros :

Conservez à chacun son propre caractère.

Une seule concession au goût des contemporains : l'amour est rarement dans le théâtre antique le ressort principal de l'action, c'est le contraire dans le théâtre du dix-septième siècle. Boileau le regrettait peut-être ; mais enfin il accorda l'autorisation :

De cette passion la sensible peinture Est pour aller au cœur la route la plus sûre. Peignez donc, /y consens, les héros amoureux; Mais ne m'en formez pas des bergers doucereux.

Telle est la théorie édictée par Boileau et acceptée de tous. Lorsqu'elle parut, Corneille avait cessé d'écrire. Racine allait abandonner le théâtre; mais tous deux avec plus ou moins de docilité avaient subi les prescriptions de cette législation draconienne. Gomment expliquer une telle soumission de la part de ces grands esprits ? C'est ce que l'état de la société d'alors nous fera comprendre. L'autorité, la règle, sont partout; la liberté, la fantaisie, nulle part. Le jeune roi s'est attribué un pouvoir sans contrôle et sans limites. Le parlement, qui avait été, pendant les troubles de la Fronde, le centre de la résistance, est abaissé, réduit à une impuissance réelle. La noblesse, qui avait fait cause commune avec lui, et avait tenu en échec la puissance royale, est dépouillée de ses privilèges, forcée de s'in-

DIX-SEPTIEME LCÇON. 287

cliner devant le maître. Celui-ci l'appelle à la cour, lui fait une loi de cette vie fastueuse et oisive où elle perd toute indépendance et toute énergie : les grands seigneurs, si remuants jadis, qui osaient résister en lace au redoutable Richelieu, qui chansonnaient et chassaient le piètre Mazarin, tombent sous Louis XIV dans une sorte de domesticité dorée. — Ceux d'entre eux qui, fuyant la cour, restent au fond de leurs provinces, se cramponnant à leurs derniers privilèges, usant et abusant des droits vexatoires qu'ils s'arrogent, sont relancés dans leurs retraites par la justice du roi, devant laquelle toute autorité privée n'est qu'usurpation et attentat. Des commissions spéciales, intitulées les Grands Jours, vont rechercher, poursuivre, frapper les prévaricateurs obstinés, qui, dans le Poitou et dans l'Auvergne, prétendent faire échec à la puissance du monarque. — L'unité administrative, la règle uniforme, s'établissent partout. — Il en est de même pour les choses de la religion. — Le protestantisme n'a plus d'existence politique à part; le jansénisme est persécuté; on fait brûler les Provinciales par la main du bourreau ; on force les religieuses de Port-Royal de signer le formulaire. Trente ans plus tard, la révocation de l'édit de Nantes sera prononcée, on violera les sépultures de Port-Royal, on jettera à la voirie les cadavres des solitaires. — Partout l'uniformité, partout l'obéissance morne, le silence. La cour seule est animée, vivante, brillante. C'est le séjour des plaisirs, des fêtes, de l'oisiveté remuante. Là régnent le bon ton, l'élégance des manières, la grâce exquise des conversations : le bour-

geois est lourd, commun, grossier auprès de ces gentilshommes si bien mis, si beaux parleurs, d'un goùl si délicat et d'une impertinence si raffinée. — Homme de travail et d'épargne, où aurait-il pris ces ingénieuses façons de s'exprimer, cette démarche, cette tournure, ce ton, qui font reconnaître entre mille le courtisan de Versailles ? La galanterie, la guerre, les plaisirs du monde : voik\ l'occupation des gens qui sont de la cour. — Quant au peuple, cherchez bien, vous ne le trouverez pas : il existe cependant : I.a Bruyère l'a rencontré, et il l'a dépeint ainsi : a Certains animaux farouches, a des mâles, des femelles, répandus par la campagne, « noirs, livides, et tout brûlés du soleU, attachés à la « terre qu'ils fouillent et qu'ils remuent avec une opi- « niâtreté invincible; ils ont comme une voix articulée, « et, quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent « une face humaine. Et, en effet, ils sont des hommes. « Ils se retirent la nuit dans des tanières, où ils vivent « de pain noir, d'eau et de racines : ils épargnent aux « autres hommes la peine de semer, de labourer et de « recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas man- « quer de ce pain qu'ils ont semé. » — Ils en manquèrent plus d'ime fois sous le règne du grand roi.

Eh bien ! c'est pour celte société élégante, polie, oisive, qui poussailjusqu'à l'idolâtrie l'amour pour le roi, que le théâtre est fait. Il ne présentera donc aux yeux que de nobles images, pas de détails familiers ou vulgaires ; celte assemblée délicate ne les pourrait supporter. Les héros de tragédie seront des gentilshommes parfaits, soumis à leur prince, et des amants

modèles : la galanterie, une des principales occupations de ces oisifs, tiendra une grande place au thédtrc. Il n'y aura jamais de scènes violentes : cela est de mauvais goût. Un homme bien élevé sait se contenir, n'éclate jamais. Un confident viendra raconter au public en termes pompeux la catastrophe obligée ; mais jamais elle ne sera mise sous les yeux du spectateur. De tels objets ne sont pas faits pour ôtre présentés à des gens délicats. Éloignez d'eux aussi les peintures de la vie des petites gens. Quand on montre au roi un tableau de Téniers, représentant un intérieur de cabaret avec deux fumeurs hollandais, il s'écrie : « Qu'on enlève ces magots. » Le bouffon Scarron, si aimé, si goûté jadis, tombe dans le mépris; et l'on n'ose plus prononcer son nom : ce sera bien pis quand madame de Maintenon sera toute puissante. L'art gothique est méconnu et raillé, môme par des hommes de goûl, comme Fénelon. On préfère à Notre-Dame de Paris la colonnade du Louvre. Le solennel et l'étiquette ont pris possession de la France.

Il s'en fallait bien qu'il en fût ainsi en 1630, au moment oîj parut la merveille du Cid. L'autorité royale était souvent méconnue; les parlements tout prêts à la révolte ; les grands seigneurs indisciplinés, violents, tapageurs, bravant les édits sur les duels, entraînant dans leurs révoltes aventureuses les belles dames qu'ils aimaient ; les bourgeois faisaient des barricades et des mazarinades; les poètes à la mode étaient de libres esprits, assez désordonnés : Théophile, Saint- Amand, Scarron, et le plus original de tous, Cyrano de

i)9 0 LA rOF.SlE.

Bergerac, C'était un temps de liberté excessive, de licence mCme... Voilà le public pour lequel Corneille compose ses premières pièces. Relisez le Cid : quel élan de vaillante jeunesse ! quelle fougue inconsidérée ! quelle folie d'héroïsme ! provocations, duels, bataille contre les Mores : un jeune homme de vingt ans qui sauve la Castille sans en demander la permission au roi ; celui-ci réduit à approuver ou à pardonner tout ce qui se fait en dehors et au mépris de son autorité. Quant à l'amour de Chimène et de Rodrigue, quelle ardeur et quelle noblesse ! que cela est élevé, pur, généreux ! pas de fadeurs, pas de jargon de galanterie : tout est sincère, franc, héroïque. Aussi, niRichelieu, ni les pédants, ni les envieux, qui s'assemblent, commentent, critiquent, ■ chicanent, accusent, rien ne peut refroidir l'enthousiasme du public. Il entend parler de règles méconnues, violées, d'Arislote et de sa Poétique ; on veut lui démontrer qu'il a tort de trouver cela beau.

Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue!

Mais c'est à partir de ce moment que les règles renouvelées des Grecs s'élaborent, qu'elles vont se formuler, s'imposer à ce génie créateur et à tous ceux qui le suivront dans la carrière. La république des lettres est plus pressée encore que le reste de la France d'abdiquer la liberté : l'Académie rend son jugement avec une impartialité qui Thonore; mais il est visible qu'elle rèvc un code du théâtre, une loi reconnue de tous. Huant cà Corneille, il est saisi d'un de ces découragements amers, qui tueraient une Ame médiocre. La

science héroïque et naïve, en sortit victorieuse, mais au prix de quelles concessions ! Écoutez le triste Chapelain, qui a été témoin de ces défaillances el de ces révoltes : il écrit à son ami Balzac, et lui représente ainsi l'étal moral du grand poëie : vous distinguez sans peine dans ce passage une sorte de satisfaction envieuse mal disssimulée sous une apparence de commisération.

« Il ne fait plus rien ; et Scudéry a gagné du moins « cela en le querellant, qu'il l'a rebuté du métier et lui «a Uiri sa veine. Je l'ai autant que j'ai pu réchauffé (( et encouragé à se venger et de Scudéry et de sa' pro- « tectrice (l'Académie), en faisant quelque nouveau « Cid, qui attire encore les suffrages de tout le monde, « et qui montre que l'art n'est pas ce qui fait la beauté ; « mais il n'y a pas moyen de l'y résoudre ; et il ne parle « plus que de règles et de choses qu'il eût pu répondre (( aux académiciens, s'il n'eût point craint de choquer (( les puissances, mettant au reste Aristote entre les H auteurs apocryphes, lorsqu'il ne s'accommode pas (( à ses imaginations. »

Après un silence de trois années, donna c oup sur coup Horace, Cinna, Polyeucte. Les critiques to lérèrent les deux premières; mais Polyeucte fut condamné. En effet, que d'infractions aux règles d'Aristote ! D'abord une pièce chrétienne : Aristote n'avait pas prévu le cas, il est vrai ; mais la religion ne convient point au théâtre. De plus, quels singuliers personnages ! Félix, ce fonctionnaire timoré, que la peur rend vil et lâche; Sévère, qui est presque philosophe, et Pauline, « cette honnête femme qui n'aime p:is du tout son

mari », comme disait la Dauphinc ! Cependant on élabore toujours les règles, el Corneille continue à produire des chefs-d'œuvre. La plus originale de ses tragédies paraît en 165:2, c'est Nicombde. Voici ce (pi'il en dit dans sa préface : « Ce héros de ma façon sort un « peu des règles de la tragédie, en ce qu'il ne cherche (( point à faire pitié par l'excès de ses malheurs ; mais « le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, (( qui n'excite que de l'admiration dans l'Aine du spec- (( tateur, est quelquefois aussi agréable que la compasce sion que notre art nous commande de mendier pour « leurs misères. // est bon de hasarder un peu et ne s'at- « tacher pas toujours si servilement à ses préceptes. » Au fond, la tragédie de Nicomède est en dehors de toutes les règles connues : elle n'a point pour ressorts la terreur et la pitié. Le dénoûment n'a rien de tragique ; le seul personnage immolé est un confident : quant aux autres personnages, ils se trouvent souvent placés dans des situations à demi comiques, comme le prince Altale, qui, ne connaissant pas son frère ^'icomède, adresse devant lui des fageurs à Laodice, la fiancée de Nicomède qui se moque de son soupirant. Le héros, attaqué par sa belle-mère, menacé par Flaminium, presque sacrifié par son père Prusias, fait face ii tous les périls, à tous les adversaires avec une verve ironique et railleuse du plus brillant effet. Sa fiancée Laodice a autant de courage et d'esprit que son amant ; elle traite ce pauvre Attale avec une malice impitoyable, l'égarant dans des déclarations sottes, le forçant à se nieilre en colère, et à avouer les tristes combinai-

D1X-SEI'TIK.ME LliCjUN. 29;J

sons politiques que lui a suggérées sa mère : avec l'ambassadeur romain, elle est hautaine et vaillanlo; elle écrase la reine Arsinoc de son esprit, de sa licrté, de son pardon. Quant à Prusias, c'est le type de l'homme faible remarié, que sa femme pousse aux plus lâches actions, qui sacrifie le iils d'un premier lit au triste rejeton de son second mariage. Il serait odieux s'il n'était ridicule. Mais il échappe à l'horreur par ses ranses continuelles, naïvement avouées : il a peur des Romains ! Quand le brave Nicomède le prend de haut avec l'ambassadeur Flaminius, Prusias ellaré s'écrie :

Ah ! ne me brouillez pas avec la rciuihlique !

C'est ce mélange imprévu de sérieux et de comique, de situations dramatiques et ridicules, de reparties licres et ironiques, de sentiments nobles, médiocres et bas, qui donne à cette œuvre une place i\ part dans le théâtre du dix-septième siècle. On comprend que l'École romantique ait invoqué Nicomède comme une autorité à l'appui de ses théories ; on doit regretter qu'elle n'ait pas suivi plus fidèlement ce modèle : il est essentiellement dans le goût français, tandis que le drame touffu et souvent désordonné de Shakespeare ne sera jamais compris etapprécié chez nous. Bien que frondeurs de tempérament, nous aimons la mesure et la règle : nous avons peur d'une liberté illimitée, dont nous serions tentésd'abuser, àla grande joie des gens intéressés ;\ nous préserver de tout excès. Nicomède était bien le drame qu'il nous fallait, avec un peu plus d'indépendance et de vraisemblance dans l'agencement des

29 4 I-A l'UESlE.

scènes; c'csl-à-dire en supprimant les deux unités oppressives de temps et de lieu.

Le théâtre de Racine n'offre aucune de ces hardiesses. Racine est contemporain et ami de Boileau ; il a le goût de la règle -et de l'aulorité. Sa dernière passion fut pour Louis XIV, et il en mourut. Déplus, ce n'est pas un de ces génies énergiques et féconds qui ne vivent que pour leur art, s'y absorbent, bravent les injustices et les dégoûts, et luttent jusqu'à ce qu'ils tombent épuisés, comme le vieux Corneille, comme Molière. A trente-huit-ans, dans l'épanouissement de son génie, il quitte brusquement le théâtre. L'insuccès de Phèdre l'a blessé au cœur. Passionné et faible, il songe d'abord à expier cette gloire profane qu'on lui dispute ; il veut se faire chartreux. Son directeur, plus sage, lui conseille un remède moins violent, le mariage Il se marie, et oublie si complètement ce qu'il a été que sa femme ignore môme les titres des tragédies de son mari.

Le théâtre de Racine est le triomphe d'un art consommé : il charme encore aujourd'hui les connaisseurs, le seul public à qui il désirât plaire. Le peuple ne goûte guère ces beautés délicates, tandis que Corneille le transporte toujours. Les tragédies de Racine furent le modèle, le type sur lequel se réglèrent tous les poètes qui vinrent après lui : pas une infraction aux lois admises; pas un détail famiher; pas de spectacle excessif ou choquant ; mesure, bienséance, analyses pénétrantes, style d'une élégance et d'une noblesse soutenues, œuvre essentiellement aristocratique.

faite pour charnier, non pour enlever, meltre liors de soi, ce qui serait malséant. Mais la scrupuleuse ol)éissancc aux règles impose au poëte plus (rnu sacrifice, ou des expédients bien froids. Que dire de ces tristes confidents, sans caractère, sans personnalité, créés uniquement pour fournir ù leur maître l'occasion d'une tirade? et ces scènes de remplissage pour parfaire les cinq actes réglementaires? et celte galanterie fail(> mêlée h tout? — N'insistons pas sur ces critiques qu'on ne peut taire cependant. Ce qui importe, c'est de constater qu'à partir de l'année 1G70, la tragédie française fut définitivement arrêtée dans sa forme, son esprit, son langage. Il ne fut plus permis d'ignorer connnenl on faisait et devait faire une tragédie : la recette avait été donnée ; les procédés étaient parfaitement connus ; le style même était convenu ; c'était un genre fixé. Il ne fallait qu'une intelligence médiocre, beaucoup de docilité et de mémoire pour écrire deux mille vers divisés en scènes et les faire déclamer sous le nom de tragédie par des comédiens. Pendant plus de ([uarante ans les héritiers et les continuateurs de Racine firent représenter toujours la même tragédie avec des différences peu appréciables ; la poésie dramatique était peut-être fixée, j'aimerais mieux dire qu'elle était figée. Mais tout était dans les règles ; l'ombre de Boileau était satisfaite. Quand comprendra-t-on en France que le mouvement, c'est la vie ?

Arrivons au dix-huitième siècle. C'est l'époque des innovations en tout genre. Sur tous les points on rompt avec la tradition. La critique une fois éveillée

et mise en mouvement ne s'arrête plus ; l'autorité sous toutes les formes est battue en brèche. Bizarre inconséquence, et que nous avons déjà signalée à propos de l'épopée ! les esprits les plus hardis de ce temps hésitent, ont des scrupules, des terreurs à la pensée de toucher à cette chose sainte et inviolal)le : les règles de la tragédie. On critique la Bible et l'Évangile, mais Y Art poétique, quelle impiété ! « Ne disons pas de mal de Despréaux, s'écrie Voltaire, cela porte malheur. » Tout littérateur fait sa tragédie sur le type convenu. Fontenelle, Lamothe, Marmontel, Laharpe, Piron, Marivaux, Dorât, et bien d'autres riment des alexandrins nobles sur des sujets rebattus. Bien n'égale l'abondance des produits tragiques, si ce n'est leur parfaite nullité. Tout s'agite, se transforme, excepté la scène française.

Elle se modifia cependant; elle élargit un peu les cadres où elle étoutfait, mais elle n'eut pas la force de les briser.

C'est Voltaire qui donna le signal des premières innovations. Étant en Angleterre, il vit représenter quelques drames de Shakespeare, dont le nom môme était inconnu en ï'rance. Cette hardiesse étrange du poëte anglais l'étonna d'abord et même le révolta, puis il songea à introduire dans sa patrie quelques-unes des libertés du théâtre anglais. Il fallait d'abord agrandir, affranchir la scène française. Elle était encombrée de banquettes à droite et à gauche : c'était là que se plaçaient les seigneurs de la cour. Les acteurs ne pouvaient se mouvoir ; ils étaient étouffés par ce public

brillant et frondeur : aucune liberté dans le jeu ; aucune action vive et réellement dramatique ; la place manquait. 11 fallait se borner à une déclamation pompeuse, accompagnée de gestes convenus. 11 est certain que ce misérable espace abandonné aux comédiens avait influé, d'une façon déplorable sur les poètes euxmêmes. Ils avaientdùsupprimer touleaclion véhémente, toute pantomime expressive, se condamner à ne mettre jamais en scène plus de deux ou trois personnages ; et à remplacer les actes par des discours. Il y a une conjuration dans Cinna, mais où sont les conjurés ? Il n'y a pas de place pour eux sur le théâtre. Cinna nous racontera ce qu'il leur a dit :

Plùt aux dieux que vous-même eussiez vu de quel zèle Cette troupe entreprend une action si belle!

Souhait touchant 1 que nous serions aises de le voir comme Emilie ! On ferait tout un volume des sacrifices regrettables que cet usage imposa à nos grands poètes. — Ce fut en 1739 pendant les fêtes de Pâques, que la révolution s'accomplit : on enleva les banquettes de la scène, et on les plaça au parterre : double avantage : la scène fut dégagée, et les spectateurs du parterre, -forcés de se tenir debout, s'assirent enfin. — En 1760, Voltaire fait représenter Tancrède sur la scène agrandie : il met sur les planches toute une foide de pcu{)le et de chevaliers ; il donne le spectacle d'un tournoi : ce fut un ravissement ! On s'étonna, comme toujours, de ne s'être pas avisé plus tôt d'une chose si simple.

Autre innovation, due également à Voltaire et ù ma-

demoiselle Clairon. — Les acteurs jouaient en costume de ville, robes à panier, cheveux poudrés, habit de cour, culotte courte. Vers le milieu du dix-huitième siècle, ils prirent le costume antique : réforme fort importante ; car elle obligea les auteurs à mettre un peu plus de vérité historique dans leurs œuvres. L'illusion dramatique fut moins invraisemblable.

Ce ne sont là que des innovations matérielles, mais tout ce qui concerne la mise en scène fait partie de l'art dramatique : il faut parler aux yeux aussi bien qu'aux oreilles et aux cœurs. — Voltaire alla plus loin encore ; il osa déserter le domaine si souvent fouillé et exploité de l'antiquité grecque et latine. En 1732, il fit représenter nnc tragédie toute d'imagination et dont le sujet était emprunté aux souvenirs héroïques de notre histoire nationale : ce fut Zaïre. Il s'en faut que cet épisode des croisades ait l'éclat, le relief, l'ampleur d'un drame shakespearien ; mais quelle heureuse idée de montrer à des Français, à des chrétiens, des chevaliers français, le vieux roi de Jérusalem, Lusignan? La galanterie compassée à la mode disparaît; on voit deux amants séparés par la religion, ne pouvant se détacher l'un de l'autre, en proie au désespoir, aux soupçons, à la jalousie qui arme la main d'Orosmane, fait de lui le meurtrier de Zaïre et la victime de son propre égarement. Ce fut un immense succès d'attendrissement. Nul ne reconnut dans ce brillant Orosmane la pâle copie du sombre Othello de Shakespeare : le contraste des mœurs des musulmans avec celles des chrétiens, le noble héroïsme des

I)l.\-PErTIÈMH LEÇON. 299

chevaliers français mis en regard de la générosité du Soudan, la majesté du vieux Lusignan, toni élait nouveau, éclatant, plein de charmes. — Et toutes ces nouveautés étaient fidèlement soumises aux trois unités de temps, de lieu, d'action ! on était novateur sans être révolutionnaire. Yoltaire continua d'explorer celte voie si riche : il donna successivement Adélaïde du Guesclin, Alzire, Zulime ; puis il passa en Orient, mil sur la scène Mahomet et Gengiskhan {L'Orphelin de la Chine); mais Zaïre resta le chef-d'œuvre du genre. — Yoltaire d'ailleurs n'attachait qu'une médiocre importance à la forme extérieure du drame : ce n'était pas un génie essentiellement tragique : les questions d'arl n'étaient pas les premières ;\ ses yeux. Que le théâtre fût ceci ou cela, peu lui importait, pourvu qu'il fût une trihune. Combien de ses tragédies ne sont autre chose qu'un plaidoyer ou une théorie. Semer dans le public les idées pour lesquelles il combattait : tel fut de plus en plus le but qu'il se proposa. — Ses dernières tragédies ne sont que des discussions dialoguées.

Je ne dirai qu'un mot d'un pauvre poëte, fort applaudi de son temps, fort oublié de nos jours, de Belloy, auteur du Siège de Calais (1763), de Gaston et Baijard, de Gabrielle de Vergy, etc.. 11 avait peu d'imagination, encore moins de style ; mais il adorait la France et le roi qu'il confondait perpétuellement, ce qui était assez original dans un moment où les philosophes s'appliquaient à bien faire ressortir la distinction. On lui fit un succès ; il entra même h. l'Académie ; puis on le laissa à peu près mourir de faim, comme plus tard

Gilbert. Dans la tragédie du Siège de Calais, Philippe YI de Valois adresse un cartel à Edouard d'Angleterre, le vainqueur de Crécy : à cette nouvelle, les bourgeois sont saisis d'une admiration qui s'échappe en ces vers :

Peuple ! ton souverain veut s'exposer pour toi ; Va l'on te blâme encor d'idolâtrer ton roi !

Passage fort applaudi. — En 1765, il était po urlan bien permis de ne pas idolâtrer le roi. Mais on passe bien des choses aux poètes. On admirait aussi les vers suivants, qu'il est permis de proposer comme un logogriphe aux esprits perspicaces : il s'agit de la famine qu'endurent les habitants de Calais :

Le plus vil illiment, reijut de la misère,

Mais aux derniers abois ressource iiorrible et chère,

De la fidélité respectable soutien,

3Ianque à l'or prodigué au riche citoyen.

Que l'on ne se fatigue point à chercher. Cela veut dire qu'on ne trouvait môme plus du chien à acheter pour le manger. Inutile d'ajouter que de Belloy, comme tous les poêles contemporains, observait scrupuleusement les unités de temps, de lieu et d'action. — Quant à son style, on voit qu'il évitait soigneusement tout terme bas, puisqu'il avait recours à une périphrase de quatre vers pour ne pas écrire le mot chien : Racine avait été plus hardi :

Les chiens à qui son bras a livré Jézabel...

Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

Ainsi se traîna la tragédie pendant tonl le dix-huitième siècle : elle ne fut menacée qu'une fois dans son existence par un des esprits les plus turbulents de cette époque, Diderot. Mais elle résista, car elle ne devait mourir que de sa belle mort. Diderot ne proposa point telle ou telle réforme de détails ; il demanda tout simplement la destruction du genre. Mais il y a des choses qu'on ne supprime pas sans les remplacer : la tragédie était du nombre. Que mettre à la place ? Diderot n'était guère embarrassé. Il fît coup sur coup (1758-1759) deux pièces d'un goût tout nouveau, et qui devaient servir de modèles aux auteurs guéris de la maladie tragique. Ces deux pièces sont : le FHft naturel et le Père de famille. Il y joignit une longue préface ou plutôt un discours sur la poésie dramatique, composition fort obscure, fort confuse, dont on peut cependant à peu près dégager les principes suivants :

Les œuvres d'art doivent se rapprocher le plus possible de la nature ; le théâtre particulièrement doit être une image de la vie réelle. Or, dans la vie réelle on ne parle pas en vers : remplaçons donc les alexandrins pompeux par une prose modeste. De plus, quel intérêt ont pour nous les aventures d'Agamemnon ou d'CEdipe? Laissons aux anciens les sujets antiques, et traitons des sujets modernes. Laissons aussi les rois et les princes, qui sont des personnages d'exception ; mettons sur la scène des hommes pris dans les classes ordinaires de la société, ayant par conséquent les habitudes, les idées, les passions, le langage de chacun de nous. Que la tragédie cesse d'être monarchique et

302 LA l'OÉSIE.

devienne bourgeoise : elle sera d'autant plus intéressante que le nombre des bourgeois l'emporte sur celui des monarques. Les événements dont se compose la vie d'un homme de la classe moyenne ne pourront manquer d'exciter la sympathie et la pitié de ses semblables. Et Diderot le prouvait au moyen de ses deux pièces. Malheureusement la démonstration laissait à désirer. L'auteur remplaçait le jargon tragique par ce pathos déclamatoire qui conmiençait déjà à être à la mode, et qui eut une si riche floraison pendant la révolution française. Quant au sujet même de ses drames, il eût pu être du plus haut intérêt et faire jaillir le pathétique le plus puissant : mais il eût fallu mettre à nu dans une œuvre forte les vices de l'organisation de la famille. Elle était, comme on sait, profondément inique, et par suite démoralisatrice. Le droit d'aînesse, cette base du privilège, jetait tous les ans dans l'église ou dans les couvents des abbés et des religieuses qui n'avaient le plus souvent d'autre vocation que d'être les cadets de la famille. De là des désordres graves dont souffrait la société; de là surtout des violences commises contre de malheureux enfants que le hasard de leur naissance retranchait pour ainsi dire de la vie, et qui s'y cramponnaient en désespérés. Ajoutez à cela le mépris universel du lien conjugal, les unions contractées sur de simples convenances de fortune ou de nom ; l'infidélité réciproque non-seulement tolérée, mais acceptée, préconisée : quelle riche matière offerte à l'auteur dramatique, au moraliste, au citoyen justement alarmé ! Jean-

Jacques Rousseau sut bien se faire écouler quand il commanda aux mères d'allaiter et d'élever cUes-mômes leurs enfants. Mais Diderot ne vit point, ne sentit point tout ce que renfermait sa théorie : il n'alla pas jusqu'aux entrailles de cette société malade. Son Fils naturel, son f'ère de famille restèrent dans les banalités superficielles. Il entrevit le drame, le drame qui s'inspire et se nourrit des réalités terribles du moment qui présente à la société l'image des maux dont elle soutire, et fait jaillir d'un t'ait particulier mis en scène un enseignement général. -^ Le public fut plus étonné que captivé : rien ne le saisit au cœur. Quant à Voltaire, il se borna pour tout compliment à écrire à Diderot : « Il y a des choses tendres, vertueuses et « d'un goût nouveau, comme dans tout ce que vous « faites. »

Cette tentative isolée et infructueuse laissa bout de la tragédie : elle acheva paisiblement ses destinées, toujours immobile, impassible, semblable à elle-même, quand autour d'elle tout se transformait ou périssait. Les parlements, les jurandes, la corvée, la Bastille, la royauté, tout disparut, la tragédie subsista. Elle attaqua les rois, les parlements, les prêtres ; elle eut les allures républicaines ; mais elle fut toujours sagement, froidement, mortellement régulière : elle eut toujours ses confidents et ses tirades, ses songes et ses récits, son unité de temps et de lieu. A quoi bon évoquer des ténèbres de l'oubli les auteurs de l'Empire et de la Restauration, dont Talma réchauffait les dissertations scéniques? Qui a lu, qui lira jamais les tragé-

301 LA rOKSIE.

dics de M. Pichai, de M. de Jouy, de M. Aiicelol, de M. Arnault, et de tant d'autres que la tyrannie de l'usage fit les serviteurs deMclpomène? Que d'hommes d'esprit furent la proie de ce vieux préjugé de la tragédie dite classique, et s'obstinèrent par point d'honneur à défendre ce qui n'existait plus !

Aujourd'hui, le drame est la seule forme possible. Le drame ne reconnaît d'autre unité que l'unité d'action, principe universel qui s'applique à toute œuvre d'art ({uclle qu'elle soit. Quanta l'unité de temps et de lieu, il n'en peut plus être question. Le drame peut être écrit en prose ou en vers indistinctement. Shakespeare mêlait dans une même pièce la prose et les vers : cette hardiesse n'a pas encore été tentée sur la scène française; elle semble cependant assez acceptable. La prose serait la forme naturelle des scènes plus calmes, le langage des personnages posés, rassis ; tandis que les situations pathétiques et les personnages aux sentiments élevés et énergiques emprunteraient à la poésie l'éclat de ses images et la vivacité de ses mouvements. Qu'il naisse un grand poëte, et le problème sera résolu ! En tout cas, il est permis de dire avec un ancien : La liberté avec ses orages et ses périls vaut mieux que le calme plat de la servitude.

La poésie satirique. — llaule mission que s'altriLiieiit les poêles. Caractères du genre. — Ses rapports étroits avec l'éloquence. — Supériorité des Romains dans la satire. — Aptitudes particulières de la race. — Représentants de la satire. — Lucilius, Horace, Perse, Juvénal. — Les poètes satiriques et leur temps. — La société romaine peinte par Juvénai. — La déclamation, l'Iiyperbole. — L'antithèse.

MkSD.VME;:,

L'épopée et la poésie lyrique ne nous ont offert que de nobles images de la nature humaine. Les héros d'Homère et de Virgile, les vainqueurs de Pindare, maintiennent l'esprit dans ces hautes régions où règne l'idéal. La poésie dramatique elle-môme, bien qu'elle nous présente des personnages égarés par des pussions terribles, ou victimes des coups de la fortune, écarte soigneusement les choses triviales et laides, les ùtres vils et ridicules.

Ils existent cependant, et s'il est vrai que lart soit l'imitation de la nature, ces types inférieurs revivront aussi dans des œuvres d'un caractère particulier. II est même à remarquer que les genres consacrés à les reproduire tiennent une place considérable dans la littérature des peuples : ce sont la comédie et la satire. Je réserve la comédie pour le cours de l'aimée prochaine. Je ne m'occuperai cette année que de la satire.

306 LA rOKSIE.

Je iR' ferai pas un Irailé du genre : vous savez que nous avons renoncé à celte méthode tout à fait stérile. Mais il nous est permis de demander à un des principaux représentants de la satire ce qu'il en pense, et quel est'le but qu'il lui assigne. Cela ne nous empochera pas de contrôler et au besoin de contester ce témoignage évidemment partial.

Yoici la définition donnée par Boileau :

La satire, eu leçons, en nouveautés fertile,

Sait seule assaisonner le plaisant et l'utile;

Et d'un vers qu'elle épure aux rayons du bon sens.

Détromper les esprits des erreurs do leur temps.

Elle seule, bravant l'orgueil et l'injustice,

Va jusque sous le dais faire pâlir le vice,

Et souvent sans rien craindre, à l'aide d'un bon mo

Va venger la raison des attaques d'un sot.

Et ailleurs :

L'ardeur de se montrer, et non pas de médire, Arma la vérité du vers de la satire.

Faut-il prendre au pied de la lettre ces assertions ambitieuses? Ce poëte qui éclaire les esprits, brave l'injustice, tait pâlir le vice, venge la raison, serait un bienfaiteur de l'humanité, ou pour le moins un héros. On ne voit pas cependant que les contemporains, ni môme la postérité, aient toujours rendu justice à ces hardis défenseurs de la vérité et de la vertu. La malignité humaine applaudit volontiers à la satire, mais on accueille froidement le satirique; on se méfie de lui, et l'on suppose que l'ardeur de se montrer et le besoin

niX-llUlïlÈMK LEÇON. 307

de médire sont plus vifs chez lui que l'amour de la vérité et la passion de la vertu. Non sans raison. Tous les satiriques l'ont avoué, tous s'en font gloire : les vices et les ridicules de leurs semblables cnlretienneiU en eux une indignation brûlante ; ils ne peuvent dormir, il faut que leur ùme oppressée se soulage.

« i\Ia bile alors s'éehaulTe et je brûle d'écrire, >>

dit Boileau. Juvénal avait dit avant lui : Si je n'ai pas de génie, l'indignation me fera poëte :

Si iiatura negat, facit indignatio versuin.

Que ce soit donc là le signe auquel on les reconnaîtra ; que ce soit aussi leur excuse, car ils en on besoin. Nous savons tous que la nature humaini' ol faible et corrompue, que le nombre des méchants est supérieur à celui des bons ; que la bassesse, l'intrigue, le vice obtiennent souvent les récompenses refusées au mérite et à la probité. Il est bon assurément que de temps à temps s'élèvent d'énergiques protestations contre ces abus qui ne mourront jamais : mais c'est un rôle délicat à tenir et qui répugnerait h certaines natures. Éprises d'idéal, et toujours tendues vers les choses d'en haut, elles ont une répugnance instinctive pour tout ce qui est méprisable et laid; elles se détournent pour ne point voir. Le vrai satirique au contraire est attiré par les côtés bas de la nature humaine ; il les recherche, il semble s'y complaire; c'est la matière même de son œuvre ; si elle manque, ou si elle est

insuffisante, il est enclin à y suppléer par l'imagination ; il charge la couleur de ses peintures, l'hyperbole est comme la loi du genre. Aussi avec ciuelle vivacité les grands poêles se rcjettenl vers les hauteurs, quand un hasard quelconque les a forcés à sonder du regard les abîmes fangeux où s'agitent- et sifileut les basses passions ! Lamartine, insulté grossièrement par un satirique qui vendit son fiel à tous ceux qui osèrent l'acheter, essaya de répondre dans son langage ; mais la strophe ailée et radieuse, après avoir rasé la terre, s'éleva soudain dans les sereines et pures régions.