LE SYMBOLISME ET LE VERS LIBRE

Entre les années i885 et 1900, en France, une poésie est morte, une poésie est née ; celle-là s'en allait d'épuisement, celle-ci, toute fraîche et toute neuve, a pour elle l'avenir. La défunte est la poésie des Parnassiens, la vivante est la poésie de ceux qu'on appelait nag-uère « les Décadents ».

On les appelait, sans doute, ainsi par antiphrase, — ou, plus simplement, par erreur. Le rôle de la critique, dans cette affaire, ne fut pas brillant. Elle se montra ^jplus obtuse que de coutume, plus incompréhensive, malveillante avec plus d'effronterie. Elle est essentiellement paresseuse : toute innovation qui lui complique sa besog-ne lui semble monstrueuse; elle tâche de s'en débarrasser hâtivement, en l'écrasant sous le silence ou le ridicule. Ce mot de décadents lui fut commode, elle s'en servit pour écarter une bonne fois tous les poètes qui ne se prtf^taicnt pas aux faciles jujçements de la vieille esthétique traditionnelle. Il n'y a pas de preuve meilleure de la vitalité de cette poésie nouvelle que le fait d'avoir survécu, malg-ré tout, à de telles conspirations de chroniqueurs indolents ou niais.

Cependant, les Parnassiens rendaient l'âme. L'âme seulement. Ils perduraient, non décédés extérieurement, décorés, membres d'académies ou titulaires de bonnes rubriques dans des journaux. Ils n'étaient même pas très âgés, si l'on .consulte leurs actes de naissance. Mais ils avaient renoncé', bientôt las, à faire des vers. Ah! ce sont eux, les décadents : leur impuissance prématurée le prouve.

Quelques-uns d'entre eux avaient été des poètes admirables ou charmants, comme Leconte de Lisle ou Sully- Prudhomme ; d'autres n'avaient jamais été que médiocres, comme François Goppée. Mais c'est une chose curieuse que, depuis une quinzaine d'années, ils ne publient plus rien du tout, absolument plus rien. N'a-t-on pas le droit de considérer leur silence comme un aveu involontaire? Ne se sont-ils pas aperçus qu'ils étaient finis, hélas! finis?...

Quant aux néo-Parnassiens, ils ne donnent pas g-rand' chose, en vérité. Ils sont consciencieux, s'appliquent à ne pas violer les régules, travaillent à des sonnets, — à deux ou trois sonnets qu'ils recommencent sans fin, à tour de rôle ou simultanément, et sans les trop perfectionner. Ils se donnent beaucoup de mal pour créer des strophes nouvelles, très difficiles, aussi difficiles que possible, et se consument à ce vain exercice.

Or, le Parnasse fut, quoiqu'on veuillt' dire, iiihî ('colc. Parce qu'entre Leconte de Lisle, Goppée, Sully-Prudhomme et Mendès il y a des différences de tempérament, on se plaît à nier qu'ils soient solidaires h s nus des autres. Il n'en est pas moins vrai qu'ils ont entre eux cette analot^ie essentielle : ils s'expriment au moyen de vers et de poèmes à forme fixe, directement, et sans avoir

recours à des symboles. Toute leur esthétique, aux uns comme aux autres, est là. Ce qui les caractérise, par rapport à leurs prédécesseurs, c'est d'avoir affirmé d'une manière plus catég-orique ce principe d'une poésie formaliste et positiviste. Et c'est ainsi, surtout, qu'ils se distinguent de leurs successeurs, lesquels ont rompu résolument avec cette poésie-là, pour en créer une autre qui substitue au vers rég"ulier le vers libre, au positivisme le symbolisme.

En conséquence, la défection des grands Parnassiens et la stérile faiblesse de leurs élèves prennent toute leur importance historique. Il ne s'ag-it pas ici d'une sorte d'accident fâcheux qui serait arrivé par hasard à quelques poètes. L'échec du Parnasse marque la fin d'une forme particulière de la poésie française, qui coïncide heureusement avec la naissance et l'épanouissement merveilleux d'une poésie nouvelle.

Celle-ci a, tout d'abord, pour elle son abondante richesse. Il suffit d'énumérer les noms de Gustave Kahn, d'Henri de Régnier, de Vielé-Griffin, de Verhaeren, de Maeterlinck, de Stuart Merrill, de Francis Jammes, de Paul Fort, de Moréas, pour indiquer qu'assurément le Parnasse finissant n'a rien à opposer à cette floraison poétique.

Faut-il rattacher au Parnasse quelques poètes d'à présent qui ont entrepris avec ardeur de réagir contre le sym- Uolismc et le vers-librisme? Ils reprochent au symbolisme de n'ôtre pas assez humai n, assez ouvert à la vie, à la vérité, — ce qui n'est pas juste; — au vers-librisme ils reprochent de détruire l'harmonie poétique, — ce qui n'est pas juste non plus; — et ils se fondent sur cette double erreur 'pour opérer un retour aux traditions.

Quelques-uns d'entre eux sont « naturistes » ; d'autres se font un devoir, pour être de leur temps et l'exprimer, de célébrer les Universités populaires ; d'autres écrivent au secrétaire perpétuel de l'Académie française pour le sommer de mettre un terme à l'anarchie de la métrique contemporaine. Ils ont tous profité, plus ou moins, des audaces de leurs prédécesseurs ; ils acceptent plusieurs de leurs innovations, — mais ils sont timides extrêmement. Certains peuvent être considérés comme des poètes délicats, agréables, puissants ; leur g-roupe et les idées en faveur desquelles il milite n'ont pas beaucoup d'importance.

Ce qui distingue d'abord les Symbolistes des Parnassiens de jadis, c'est leur ambition, tout au moins, d'écrire de grandes œuvres. La poésie française se trouvait avant eux dans la même situation, à bien des égards, qu'aux environs de i55o : avant l'apparition de la Pléiade, elle ne donnait plus que de pauvres petits poèmes, habiles et compliqués, mais très menus, très insignifiants, auxquels les (( grands rhétoriqueurs » mettaient toute leur stérile application. Ronsard et du Bellay n'eurent que du mépris pour ces « rondeaux, ballades, virelais, chantsroyaux, chansons et autres telles épiceries », et, dès le début, ils proclamèrent très haut leur prétention d'exprimer des pensées plus graves et plus belles sous une forme plus large. Il est vrai qu'ils y échouèrent en partie et qu'aux odes de Ronsard les sonnets sont préférables; mais leur ambition était noble : en outre, elle n'a pas été vaine, si le seul fait de l'avoir eue les a haussés assuré-

ment. Que l'on compare les petits poèmes de Ronsard et de du Bellay aux petits poèmes des rhétoriqueurs, et l'on verra tout ce qu'a g"ag"né la Pléiade à ne se point satisfaire mesquinement de futilités et de gentillesses.

Les derniers Parnassiens furent des rhétoriqueurs. L'esthétique parnassienne devait aboutir, en fin de compte, à de minutieux petits poèmes, à des sonnets, à des villanelles. Toute la poésie consistait dans la réussite de quelque difficile combinaison rythmique. Un tel travail accaparait toute l'attention de l'ouvrier, — et pour l'idée celui-ci n'avait plus de forces disponibles. Il fut tacitement convenu que l'expression des idées appartenait à la prose, et que le poète avait bien assez affaire d'arrang-er ses mots, d'en compter les syllabes et de les faire rimer. On se fatig-ue vite à cette besogne ; au quatorzième vers d'un sonnet, on est exténué. En outre, les strophes à forme fixe, qui se succèdent, toutes pareilles, les unes aux autres, amusent d'abord, mais deviennent bientôt monotones ; quand on a ressassé douze ou quinze fois le même petit air, cela suffit, il est temps qu'on s'arrête...

Soutenus, au contraire, par l'idée qu'ils expriment, les poètes nouveaux peuvent donner plus d'ampleur à leurs œuvres, et la variété sans cesse renouvelée de leur rythme les autorise k de plus long-s et riches développements : aux « épiceries » des Parnassiens, ils ont substitué de profonds et généreux poèmes.

Ils sont extrêmement différents entre eux : Gustave Kahn et Verhaeren, Vielé-Griffin et Francis Jammes, Moréas et Henri de Rég-nier ne se ressemblent guère. Ils ne forment pas une école, si la constitution d'une école exige l'anéantissement des individualités ou leur soumis-

l4 LA POÉSIE NOUVELLE

sion à quelque impérieux idéal. Mais ils ont ceci de commun, comme je l'ai dit précédemment, qu'ils substituent le symbole à l'expression directe et le vers libre au vers régulier.

Qu'est-ce que le symbolisme ?... On frissonne à la pensée qu'il faudra répondre à cette question-là ! Non qu'elle soit, en elle-même, très obscure et très difficile ; mais elle est compliquée à cause de tant de commentateurs qui l'ont entortillée de leurs réflexions ing-énieuses. Et les choses les plus déconcertantes qu'on ait dites sur le symbolisme, ce sont des Symbolistes, je l'avoue, qui les ont dites.

Mais enfin, il y a deux manières, essentiellement, en art, dont l'une consiste dans V expression directe (i) et dont l'autre procède par symboles. Un symbole est une imag-e que l'on peut employer pour la représentation d'une idée, g-râce à de secrètes concordances dont on ne saurait rendre compte analytiquement ; la valeur expressive du symbole est, dans une certaine mesure, mystérieuse. Et tout art, si l'on veut, est symbolique, puisque tout langag-e est schématique, mais un art se caractérise par l'effort qu'il fait pour identifier ses symboles avec les détails immédiatement perceptibles de la réalité, ou pour les réaliser en eux-mêmes comme s'ils contenaient plus d'essentielle vérité que n'en peut saisir dans les

(i) MM. Adolphe Retté et Albert Mockel revendiquent tous deux la paternité des mots« expression directe ». Ils discutèrent là-dessus dans le Mercure de France de mars et avril 1 90 1 .

choses l'observateur le plus sag-ace. L'art est réaliste ou S}Tnboliste.

Or, un très grand nombre d'écrivains, aux alentours de i885, se manifestèrent comme symbolistes. On était alors sous l'influence immédiate du réalisme, on fit donc mauvais accueil à ces novateurs imprévus ; on ne voulut voir dans leurs tentatives qu'une bizarre affectation de littérateurs désireux d'étonner le public. Mais, depuis quinze ans qu'elle dure, cette école a fait ses preuves. On lui réclame, avec impertinence, des œuvres : elle en a donné d'admirables. En outre, il convient d'établir que la doctrine symboliste est parfaitement fondée dans ses prétentions ; que celles-ci, loin d'être déraisonnables et futiles comme on affecte de le croire, résultent au contraire d'une très profonde et très intellig-ente esthétique. Et surtout il me plairait de démontrer que le Symbolisme n'est pas un caprice de quelques poètes, mais une forme littéraire dont l'apparition et le développement, dans notre poésie contemporaine coïncident avec tout un ensemble de circonstances diverses qui l'expliquent et la légitiment.

La poésie parnassienne est réaliste, ainsi que le fut toute la littérature de cette époque-là. Très naturellement, puisqu'elle était contemporaine du g-rand mouvement positiviste qui, vers le temps du second Empire, emporta toute la pensée française. L'influence du positivisme se fit alors sentir dans toutes les manifestations de l'activité intellectuelKs et, tandis qu'il donnait aux sciences naturelles un prodigieux élan, tandis qu'il con-

l6 LA POésiE NOUVELLE

stituait sous la forme d'une enquête critique la science de l'histoire, il livrait aussi ses méthodes aux littérateurs. Les romanciers conçoivent leur art, non plus comme une œuvre plaisante d'imag'ination, mais comme une reproduction très documentée du réel. Ils observent, ils prennent des notes, ils font des expériences, et leurs romans sont le résumé de leurs constatations. Ils s'efforcent d'être impersonnels et prétendent à ne pas déformer par leur vision spéciale l'objet de leur étude. Ils se mettent, du mieux qu'ils peuvent, dans l'état d'esprit du savant en présence de la Nature. Et s'ils n'y réussissent qu'à demi, — très heureusement, pour la plupart d'entre eux, — c'est bien contre leur gré. Du moins tâchent-ils tous d'être des observateurs « pour qui le monde extérieur existe ».

Les Parnassiens procèdent à peu près de même. Voyez leurs descriptions de la Nature. Elles sont minutieuses, précises, exactes. Elles ont la parfaite loyauté d'un inventaire bien fait. Elles n'omettent aucun détail important, elles copient consciencieusement, chaque chose à sa place, en bonne lumière, afin que nul détail ne' se noie d'ombres équivoques. Les Orientales de Hug^-o scandalisent Leconte de Lisle, parce qu'il y trouve trop de fantaisie ; ses Orientales, à lui, sont beaucoup plus véridiques et d'une authenticité garantie... L'histoire ? Dans riilstoirs comme dans l'exotisme, Hugo n'était pas extrêmement scrupuleux : il inventait des noms de héros pour la rime, créait des villes pour son plaisir et combinait des luttes de peuples pour la seule joie de son imagination. Voilà de quoi choquer José-Maria de Heredia. C'est qu'entre la Légende des siècles et les Trophées, la critique historique a fait sa besogne. Et si, dans

l'analyse de l'âme humaine, les Parnassiens se montrèrent également méthodiques et circonspects, c'est que la psycholog-ie, elle aussi, se constituait alors comme une science positive : Sully-Prudhomme étudie le mécanisme délicat de ses émotions et de ses pensées, ainsj qu'un entomologiste dissèque de menus et subtils organismes ; il en décrit avec rigueur l'activité.

Les uns et les autres apportent à leur œuvre le même souci d'exactitude et, dans leurs constatations, se montrent également calmes. Ce qu'ils découvrent dans la nature, ou dans l'histoire, ou dans l'âme humaine, leur apparaît comme normal, comme nécessaire, comme explicable par des causes précises. Ils n'ont point d'étonnement, ni d'admiration, ni ne s'inquiètent de merveilleux, car ils savent que tout ce qui est doit être, et de la manière que l'expérience révèle.

Cette méthode et cette conception des choses sont essentiellement le positivisme. Il est facile, d'ailleurs, de vérifier les sympathies qu'éprouvaient les Parnassiens pour les doctrines positivistes. Il n'y a guère de mysticisme chez eux : la vague religiosité lyrique que l'on trouve chez les Hugo, les Musset et les Lamartine a disparu ; le nirvana de Leconte de Lislc est la négation du merveilleux bien plus encore qu'il n'est du bouddhisme, et le Zénith de Sully-Prudhomme, par exemple, est strictement conforme aux idées d'Auguste Comte.

Or, le règne souverain du Positivisme touchait k sa lin vers le temps où les Parnassiens produisaient encore,

et, quand le Positivisme fit banqueroute, les Parnassiens plièrent bag-age.

La banqueroute du Positivisme, — entendons-nous ! La banqueroute, plutôt, d'une certaine forme de positivisme. Car il n'est point ici question de cette joyeuse « banqueroute de la science » qui servit de prétexte aux évolutions d'un notoire « penseur » contemporain, et qu'utilisèrent de subtils jeunes gens pour instaurer un éphémère « néo-christianisme ». En ce qu'il a d'essentiel, le Positivisme demeure une doctrine acquise : il est la condition du développement des sciences, et les sciences ne sont pas en train de liquider ; il est la condition même de toute connaissance précise. Mais, si le Positivisme est excellent dans ce qu'il affirme, dans les méthodes qu'il pose et les résultats qu'il donne, il est condamnable dans ses négations, dans les négations auxquelles crurent pouvoir aboutir quelques théoriciens peu clairvoyants. Des deux parts que le Positivisme fait dans le réel : Inconnaissable et Gonnaissable, ils négligèrent la première, — c'était leur droit; mais ensuite ils la nièrent, plus ou moins explicitement, — ce qui n'était plus légitime. L'erreur fut de transformer en un dogme scientifique ce qui ne devait être qu'une méthode de travail. L'explication totale du réel, l'extension du Gonnaissable aux extrêmes limites de l'être, voilà ce qu'il fallait, en bonne logique, réaliser, avant de nier l'Inconnaissable. Nous n'en sommes pas là. Il demeure donc parfaitement authentique que l'île du Gonnaissable, suivant la métaphore de Littré, s'entoure d'un océan de mystère. Or, s'il est vrai que nous n'ayons pour cet océan ni barques ni voiles, convient-il d'oublier absolument son existence ?

Les Positivistes se trompèrent lorsqu'ils crurent pouvoir expliquer totalement le Gonnaissable en faisant abstraction de l'Inconnaissable. Ils se trompèrent lorsqu'ils crurent pouvoir établir une nette et définitive démarcation entre ces deux domaines. La séparation du Gonnaissable de l'Inconnaissable est un procédé commode, auquel on peut recourir pour faciliter certaines recherches particulières, parce que la pensée humaine procède analytiquement. Mais il doit être bien entendu que ce n'est là qu'une abstraction provisoire. Car le mystère n'est pas extérieur au réel, il est dans le réel même ; l'Inconnaissable ne côtoie pas le Gonnaissable, il le pénètre. Et, pour reprendre la comparaison de Littré, ce qu'il faut dire, ce n'est pas que le ténébreux océan batte les bords de l'île tranquille, mais plutôt que toute l'île est imprégnée des brumes épaisses qu'il dég-age. Il n'y a pas seulement du mystère au delà des faits constatés, le mystère est au cœur môme des stricts résultats de l'expérience.

Ces considérations suffisent pour restituer à la métaphysique ses droits. Celle-ci n'a pas seulement une raison d'être comme représentation provisoire du réel inexploré, mais elle doit s'unir intimement au positivisme le plus précis afin d'exprimer l'indéfectible union du naturel et du surnaturel.

Et telle fut la valeur profonde de la réaction qui s'est produite en France, do[)uis quinze ans, en faveur de la métaphysique. Les manifestations en ont été nombreu.ses,

diverses, inégalement intelligentes, mais on ne saurait en méconnaître l'importance.

Or, du moment que la métaphysique s'est réintégrée dans la conception des choses, la notion de la poésie se transforme radicalement. C'est pourquoi survinrent les Symbolistes : ils cherchèrent un mode d'expression nouveau pour une vision toute nouvelle de la réalité.

L'introduction du symbolisme dans la littérature est la conséquence logique des objections qu'il fallut faire aux despotiques intransigeances du Positivisme.

S'il est admis que les choses ne sont pas seulement ce qu'aperçoivent nos sens, il ne s'agira plus de les décrire analytiquement au moyen de mots très précis, adéquats à leurs différentes qualités sensibles. Mais il faudra plutôt les évoquer ; car on n'inventorie pas le Mystère, on en suscite la divination. Si le Gonnaissable n'est pas, à lui seul, le tout de ce qui est, et s'il n'est pas non plus, à lui seul, sa propre explication suffisante, mais s'il convient d'y réintégrer, sous la forme du métaphysique ou du sub-conscient, l'Inconnaissable, il convenait aussi de créer un mode d'expression capable de dépasser l'apparence tangible des choses, une poésie qui, comme la musique, fût apte à l'évocation plutôt qu'à la pure et simple description. La poésie d'un temps qui réagit contre le Positivisme devait recourir au symbole. Le monde phénoménal est, pour le Parnassien et pour le Positiviste, la suprême réalité; il n'est, pour le métaphysicien, que l'apparence extérieure de l'essentielle réalité, ou, si l'on veut, il constitue dans son ensemble une sorte de vaste allégorie dont la signification est mystérieuse. Peindre la réalité telle qu'elle se présente immédiatement aux regards de l'observateur, tel est ^l'art du Parnassien ; représenter

dans la réalité tout le définitif mystère qu'elle recouvre, tel est l'art du Symboliste. Toutes les diverg-ences qui séparent ces deux écoles viennent de là.

Le symbole est donc essentiellement la représentation du mystère. Entre le symbole et l'allég-orie on peut faire cette difiFérence. L'allég-orie est un ing-énieux artifice littéraire qui consiste à traduire sous une forme imag-inée des idées abstraites dont on pourrait reconstituer la teneur précise ; une allég-orie se déchiffre comme un rébus. Le symbole, au contraire, ne se peut interpréter ainsi, puisqu'il signifie l'ineffable, — et c'est pourquoi certains prétendent qu'il ne sig-nifie rien du tout, parce qu'ils croient que les phénomènes sont la seule et complète réalité de ce qui est. Mais, si l'on pense que la réalité supérieure se dérobe derrière les phénomènes et que les phénomènes n'en sont que le sig-ne imparfait, le symbole prend alors toute sa valeuret toute son authenticité. L'allég-orie est artificielle, le symbole est vrai. L'allég-orie est inutile, puisqu'elle remplace pour l'ag-rément l'expression directe de ce que les mots les plus simples suffiraient à rendre; le symbole est indispensable puisqu'il représente ce que l'on ne pourrait autrement sug-g-érer.

Il semble que l'accoutumance des siècles ait rendu les hommes exagérément familiers avec la Nature. Ils se sont installés et mis à leur aise dans le monde miraculeux, sans plus s'en étonner. Ils ont perdu peu h peu, (lirait-on, le sentimcnl. du mystère qui les entoure. Or, il y avait une philosophie plus juste dans les émerveillements et la terreur que la contemplation des choses inspirait

aux premiers hommes. Ceux-ci peuplèrent la Nature de puissances occultes, et c'est-à-dire qu'ils représentèrent par des symboles leur divination du surnaturel. Ces symboles enfantins étaient donc pleins de vérité. L'erreur ne commença que le jour où l'on ne comprit plus l'essence transcendantale des symboles; on fit ce contre-sens de les vouloir interpréter comme des allég-ories : on traita la chose-en-soi comme un ensemble de phénomènes divers

Mais le poète symboliste retrouve dans la Fable ancienne l'éternel mystère incarné. Il utilise à sa manière ces symboles consacrés. Les Parnassiens ne s'en servirent que comme d'ornements ag-réables, sans avoir conscience de leur sens profond, pour l'enjolivement de leurs vers. Lui, les sent vifs et frémissants et ne les touche qu'avec respect, puisqu'ils contiennent le secret dernier des choses. Il les emplit de son rêve, il les modifie suivant son rêve, et s'il les transforme, c'est dans le sens d'une vérité plus profonde. Il les enrichit de ce qu'il aperçoit lui-même de plus complexe et de plus varié dans l'essence intime de ce qui est. Il invente à son tour de semblables mytholog-ies.

Et le poète redevient donc le créateur de symboles qu'il fut jadis, au temps où l'humanité toute jeune était sensible encore au mystère des choses I...

Seulement, entre le poète primitif, invontoiir de la Fable, et le poète symboliste d'aujourd'hui, il y a cette différence. Le premier exprimait spontanément sa vision

des choses imprég-nées de mystère, tandis que le second doit réag-ir contre la doctrine générale d'une humanité qui s'est trop accoutumée au spectacle quotidien des apparences pour en saisir l'étrang-eté. Le poète primitif se sentait en contact perpétuel avec le surnaturel, tandis que le poète d'aujourd'hui proteste contre l'opinion de ce temps que les choses sont « toutes naturelles ». Cette opinion s'est faite au cours des âges; les générations successives ont pris une telle habitude du Cosmos qu'il a fini de les enchanter. Principalement, le Positivisme eut ce résultat de transformer en une espèce de philosophie l'impuissance contemporaine à percevoir le mystère.

Aussi le rôle du poète symboliste consiste-t-il, en quelque sorte, à reconstituer dans l'esprit moderne une faculté perdue : le sens du mystère. Et, pour cela, il faut avant tout qu'il dérange le public de ses habitudes mvétérées, il faut qu'il le trouble et qu'il le déconcerte. On a souvent accusé le poète nouveau de vouloir à tout prix « étonner le lecteur » : certes, il était indispensable qu'il l'étonnât, afin de lui rendre justement cette aptitude à s'émerveiller. Les mots étaient usés ; il les a fallu rajeunir pour leur restituer leur puissance expressive. Les phrases étaient connues ; il les a fallu renouveler, et c'est à quoi servirent les plus audacieux artifices de syntaxe.

Les poètes d'aujourd'hui ne cherchent pas seulement revêtir l'Inconnaissable d'images heureuses. Leur symbolisme a pour but, d'une manière générale, de rendre le mystère saisissable en toutes choses. Ils s'appliquent a cette tâche différemment les uns des autres; leur» procédés varient. Mais ils ont entre eux ceci de commun

qu'on les doit tous considérer comme des interprètes de l'Ineffable.

En même temps que le Symbolisme substituait au positivisme parnassien une conception poétique plus belle et plus juste, il renouvelait aussi la forme du vers : il créait le vers libre.

Cette métrique récente, et qu'ont adoptée la plupart des poètes originaux d'aujourd'hui, est d'abord constituée par la nég-ation hardie des règles jusqu'à présent admises.

De quelles règles se libérait le vers français, grâce à l'initiative heureuse de Laforgue et de Kahn? Des règles parnassiennes. La métrique parnassienne ne diffère pas essentiellement de la métrique romantique. Les Parnassiens, qui ne furent pas de prodigieux inventeurs, donnèrent seulement un caractère plus strict et plus rigoureux aux préceptes qu'ils avaient reçus de leurs devanciers. Ils firent subir à la «métrique française un traitement analogue à celui qu'imposèrent les poètes latins à la métrique grecque. Celle-ci était souple et aisée ; les Latins la rendirent plus catégorique et plus impérieuse. C'est qu'ils manquaient de sentiment poétique et d'inspiration ; alors, ces dons naturels et divins dont ils étaient privés, il les remplacèrent par l'application méthodique de recettes précises... Le cas est le même pour les Parnassiens : leur esprit positif les, rendait extrêmement impropres à l'émotion poétique; ils firent donc consister la poésie dans un métier difficile et minutieux. Il suffit, pour s'en rendre compte, de lire le Petit traité de poésie fran-

çaise de Théodore de Banville, qu'on peut considérer comme l'Art poétique de l'école. On s'appliqua systématiquement à rendre la versification plus compliquée, le travail du poète plus ardu. On disait : plus le métal est dur, plus l'œuvre du ciseleur y sera définitivement gravée ; — ou bien encore, suivant la science hydraulique : plus est étroit l'orifice, et plus s'élèvera haut, vers le ciel, le jet. Et c'est-à-dire qu'on ennoblissait avec des métaphores un désolant sophisme qu'il aurait fallu formuler ainsi : plus vous torturerez votre pensée, plus vous l'embellirez. Il n'y eut pas une très grande différence entre la poésie ainsi conçue et le laborieux remplissage des bouts-rimés ; la besogne du poète prit une désastreuse analogie avec celle de tels « Œdipes du café de l'Univers... ». Oui, c'est à cela qu'on arrivait en confondant la beauté poétique avec la difficulté vaincue.

Ainsi transformée, la métrique française était devenue purement mécanique et, par suite, inexpressive autant qu'insincère. Il fallut débarrasser la versification de ce formalisme. Il fallut que le vers se libérât des règles parnassiennes, parce que ces règles étaient mauvaises. Absurdes dans leur principe, — celui de la difficulté vaincue, — elles avaient encore le défaut d'ôtre absolument incohérentes dans le détail de leurs prescriptions. Exemples : — bien entendu, je ne rends pas les Parnassiens responsables de toute cette bizarre législation, mais les Parnassiens s'y astreignirent avec une puérile docilité, ils en accentuèrent l'illibéralisme, et c'était contre eux, les derniers venus, que devaient naturellement s'insurger les

Symbolistes. — La règ-le de l'hiatus est particulièrement comique. La rencontre de deux voyelles est interdite si la première d'entre elles termine un mot et si la seconde en commence un autre, k moins que la première soit un e muet. Donc, impossible d'écrire, en vers, tu as, ni (u es ni toute autre chose de ce genre. Mais l'hiatus est autorisé s'il se produit dans le corps d'un mot {créature, Phraorte, etc..) ou bien si la seconde voyelle est précédée d'un h aspiré (le héros, la halte, etc..) Pourquoi? Les deux voyelles mises en contact au milieu d'un mot, plus proches, produisent un hiatus plus caractérisé ; de même, l'aspiration de l'A ne peut que renforcer l'hiatus . Quelle est alors la raison de cette casuistique sing-ulière? Pas du tout une raison d'euphonie; mais on n'osait tout de même pas proscrire du vocabulaire poétique tous les mots contenant un hiatus en eux-mêmes et tous les mots commençant par un h aspiré, lesquels sont forcément en kiatus avec le mot précédent : c'était déjà bien joli d'avoir défendu l'emploi de locutions telles que tu as, tu es. Voilà comment on autorisa tu hais, et tuais, tout en réprouvant tu es.

La distinction du sexe des rimes n'est pas moins arbitraire. Si l'on définit la rime, comme le fait Banville et comme on est sans doute forcé de le faire, par une harmonie, il semble bien qu'elle ne soit pas intéressante pour l'œil, mais pour l'oreille. Or, quelle différence de son peut-on faire entre le mot mur, par exemple, et la dernière syllabe du mot murmure? et qu'est-ce que cela nous fait que celui-ci se termine par un e muet, celui-là par une consonne? et sous quel prétexte veut-on établir entre eux une distinction aussi importante que celle — en vérité considérable — des sexes? Quoi qu'il en soit, le

mot murmure ne rime pas avec le mot mur. C'est assez curieux ! De ce fait étonnant, conclurons-nous que les Parnassiens avaient pour principe de rimer pour l'œil ? Ce serait un mauvais principe, car la rime pour Vœil est quelque chose, en soi, d'assez ridicule; mais une telle erreur serait explicable de la part de g'ens très appliqués à leur papier, très attentifs à leur difficile g-raphie.On dirait, en effet, que les Parnassiens avaient adopté ce principe, et c'est probablement pour cela que Théodore de Banville accuse Voltaire de rimer « aussi mal que possible )) (i) quand il accouple les mots différent ei tyran^ pour cela qu'on écrivait Londre (sans s) quand on avait à le faire rimer avec fondre^ pour cela que Leconte de Lisle profitait ing-énieusement de son étrang-e manie orthog-raphique dans les transcriptions grecques lorsqu'il se trouvait dans le cas de faire rimer cratère avec éther :

Jusques au pavé d'or des Princes de VA ithèr, A toi d'abord, Hermès, le vin pur du Kratèr!

Mais, d'autre part, les Parnassiens ne se g-ônent pas pour faire rimev hi/men, avec humain: ça c'est une rime pour roreille et non pour l'œil. Il est vrai qu'ils donnent aussi quelquefois pour rime à hi/men^ cyclamen ou bien amen, si le cœur leur on dit... Pour l'oreille ou pour l'œil? Ils ne savent pas. Ils n'ont pas, à cet égard, de principe net. Or, il aurait été logique qu'ils en eussent un, cette question de la rime étant essentielle dans leur métrique. Mais ils ne se sont pas donné la peine de déterminer avec précision ce qu'ils entendaient par la rime

(i) Petit traité de Poésie françaiêe^ pajfc 76.

et, faute d'avoir su y;e faire à ce sujet une doctrine rationnelle, ils ont multiplié les petites recettes inutiles, les plus futiles tracasseries.

Et telle est, par exemple, la rè^le de l'alternance des rimes masculines et féminines. Ce n'est pas, on l'a vu, la présence ou l'absence de Ve muet qui peut servir à différencier les rimes, puisque, très souvent, cette présence ou cette absence, imperceptible à l'oreille, n'est que purement orth62;'raphique. Mais il faut reconnaître qu'il v a des finales fluides et lang'oureuses, tandis que d'autres sont fortes, rudes,'abruptes, etc. Et c'est une bonne idée de prescrire qu'on fasse attention à leur qualité, qu'on n'accumule pas sans raison des rimes de même nature et qu'on varie l'effet produit. Or, l'alternance résrulière que veut la métrique traditionnelle n'introduit dans le poème qu'une bien médiocre variété ; elle est monotone, — et cette règ-le, mal conçue, a donc encore tous les défauts de toute la métrique traditionnelle : au lieu de laisser à l'artiste le libre choix des procédés dont il dispose pour la plus parfaite et pour la plus juste expression de sa pensée, elle l'astreint au plus fâcheux formalisme.

La théorie de la rime, chez les Parnassiens, repose sur un tas d'erreurs et de confusions. Mais cela ne l'empôche pas d'être arroarante et catég-orique. On sait à quelles extraordinaires formules aboutit Théodore de Banville, — si extraordinaires que, lorsqu'on relit à présent le Petit traité de Poésie, on est tenté de le croire beaucoup plus humoristique qu'il ne l'est intentionnellement: « La rime est l'unique harmonie du vers et elle est tout le vers... La rime est seule et elle suffit... L'imag-ination de la rime est, entre toutes, la qualité qui constitue le poète... On n'entend, dans un vers, que le mot qui est

INTRODUCTION 2g

à la rime... Tant que le poète exprime véritablement sa pensée, il rime bien ; dès que sa pensée s'embarrasse, sa rime aussi s'embarrasse, devient faible, traînante et vulgaire; et cela se comprend de reste, puisque pour lui pensée et rime ne sont qu'un. .. » (i). Ce ne sont pas du tout des plaisanteries, et c'est parfaitement ainsi que les Parnassiens ont entendu leur art. Ils ne s'aperçurent pas de ce qu'il y a d'abord de saug-renuà donner de la poésie une définition qui ne s'applique absolument qu'à la poésie française, telle qu'on pouvait la constater avant la révolution symboliste : si la poésie ne consiste que dans l'invention de la rime, que firent donc Homère, par exemple, et Virg'ile ? Il nous faut alors admettre que la poésie est, en France, quelque chose de tout à fait spécial et qui n'a point d'équivalent ailleurs... Mais les Parnassiens adoptèrent bravement ce burlesque principe et,siirs que l'invention de la rime était en effet le sig-ne incontestable de leur don poétique, ils s'appliquèrent à rimer richement, à trouver des rimes inouïes, prodig-ieuses. Avec de l'exercice, ils acquirent bientôt une assez remarquable aptitude au calembour. Il y eut parmi eux de tels artistes enfin qu'à la consonne d'appui nécessaire ils joignirent le luxe d'une syllabe d'appui^ que dis-je? parfois, d'un vers d'appui :

Par le bois du Djion, oii s'enlasse de l'effroi. Parle, bois du gin ou ceul tasses de lait froid.

{Alphonse Allais).

Cela, n'est-ce pas le triomphe de l'art parnassien ?. . .

Sérieusement, les Parnassiens, dans leur recherche l.il)orieuse de la rime riche, eurent le tort, presque tou-

(i) Petit traité de Poésie française, pages 4?, 4S. Oo et passiin.

3o LA POÉSIE NOUVELLE

jours, (le se livrer à un jeu puéril, de s'escrimera vaincre d'inutiles autant que terribles difficultés et d'oublier ce qui devait être leur principale, leur seule préoccupation : l'harmonie expressive du vers.

Quand le Parnassien a trouvé sa rime, — sa belle rime! — il s'ag'it alors de combler le vers, et Banville a beau dire que la rime produit d'elle-même et comme spontanément tous les autres mots du vers, cet enfantement est souvent laborieux. Il faut, à toute force, que la pensée s'exprime en un nombre déterminé de syllabes ; or, elle est parfois trop long-ue, cette pensée, ou bien trop coHrte ; c'est un heureux hasard quand elle a juste la taille nécessaire, — autrement on est oblig-é de lui faire subir un pénible traitement.

Le Parnassien conçoit, en effet, le vers comme « l'assemblag'e d'un certain nombre régulier de syllabes » . Cette régularité doit être considérée comme le principe même de la métrique traditionnelle. Sans doute, le poète a choisi lui-même son mètre. Mais, d'abord, il ne l'a choisi qu'entre un assez petit nombre de types divers» en s'arrêtant au maximum de douze pieds et, sauf exception, en laissant de côté les mètres impairs (les vers de 9 et de II syllabes sont rares dans les œuvres des Parnassiens). Ensuite, une fois qu'il a choisi son mètre, au début du poème, il n'est plus libre de le varier; s'il emploie des vers inégaux, il les dispose en strophes fixes et le type de strophe, une fois adopté, se répète alors avec la même rég-ularité que le vers dans un poème de mètre unique.

Pour légitimer l'élimination qu'a faite la métrique traditionnelle d'une très g-rande quantité de mètres, Sully-Prudhommea prétendu constituer toute une théo^-

rie, d'aspect scientifique, et qui repose, croit-il, sur une étude des « fondements physiolog'iques de la versification ( I ) ». Son but est de démontrer que les formes de vers non admises par la métrique traditionnelle sont mauvaises en elles-mêmes : et cela n'est pas, comme on dit, une affaire de goût, mais elles sont mauvaises faute d'être conformes aux conditions qu'assig-ne à la parole rythmée la complexion même de nos org-anes. Quant à ces conditions, il les fait dériver (d'une manière, d'ailleurs, assez confuse) du principe de moindre effort. Mais cette théorie a, d'abord, le défaut suivant : elle est destinée à rendre compte des raisons pour lesquelles tels rythmes plaisent, tels autres déplaisent. Or, il a fallu déterminer premièrement ces rythmes ci et ces rythmes-là, — et ce choix est « affaire de g"oût », et, si l'on n'admet pas ce choix, la théorie s'écroule du même coup ; l'intervention, dans la matière, du principe de moindre effort perd toute valeur. Quant à savoir si l'on admettra ce choix, cela revient à demander si l'on accepte ou non la métrique traditionnelle, — ce qui précisément est la question. Il y a donc, si je ne me trompe, dans cette manière d'argumenter, quelque chose comme un cercle vicieux.

Quoi qu'il en soit, la régularité du vers et de la strophe aboutit à constituer une forme poétique antérieure à la pensée, et qui s'impose à la pensée, à laquelle enfin la pensée doit s'astreindre. Au Hou d'.ndajv ter la forme h. la pensée, c'est la pensée qu'on adapte à la forme, et cela ne peut se faire sans qu'on meurtrisse un pe 1 la pensée. (Voyez ce que dit Théodore do Banville

(i) Réjlexiong sur Tari drg vers. Pflris. 1893. Rrcemmenl réimprimées en télc u Testament poétique. Paris, iqoi.

des « chevilles » . ) Aussi prétendais-je que la métrique parnassienne est insincère.

Cette forme « antérieure à la pensée », on pourrait la comparer à ces costumes « tout faits » qui ne vont jamais aussi bien que les vêtements « sur mesure ». Mais, comme elle est somptueuse et riche, et pour ne point offenser les Parnassiens, je la comparerai plutôt à quelque très luxueuse robe de brocart, d'étoffe dure, aux plis marqués, amples et raides et qui n'adhère pas au corps. Oui, c'est en de tels atours fastueux que Velasquez nous représente les chétives petites princesses de la maison d'Autriche anémiée. Leurs pauvres corps rachitiques se perdent dans ces belles étoffes dont la disposition superbe ne s'accorde pas du tout avec un si maling-re contenu. Mais cette splendeur décorative était justement destinée à dissimuler de tristes physiolog-ies... Après tout, il en est peut-être ainsi de la merveilleuse parure parnassienne : ne dissimule-t-elle pas aussi, verg-og-neusement, le malingre contenu d'une pensée chétive ?

(J'éprouve ici le besoin de déclarer qu'évidemment il y a de très beaux poèmes parnassiens, et que je les admire. Quelques poètes de cette école ont été de très grands artistes... Il n'est ici question que de métrique. Or, ces poètes n'ont, sans doute, eu que plus de mérite à réaliser de belles œuvres au moyen de cette métrique déplorable. Mais cette métrique, prise en elle-même, n'en est pas moins déplorable.)

Les Symbolistes étaient donc fondés, dans leur t^.

tative de renouvellement de la métrique française. Quelques-uns d'entre eux ne se libérèrent pas du premier coup, et leur effort pour réagir contre le formalisme parnassien ne se manifesta d'abord que par l'usage du rejet, de l'enjambement, la suppression de la césure ou son déplacement capricieux. C'est ainsi qu'on lit, par exemple, dans Apaisement^ d'Henri de Régnier, des vers comme celui-ci, qui est très beau :

La lune moDte, arrondissant son disque d'or, ou comme cet autre, moins heureux :

Vous conduira finalement dans l'infini,

et dans la Cueille d'Avril de Vielé-Griffin :

La Poésie impérieuse est mon amante

Très g^rave et docte aussi parfois, comme des dames

Du temps jadis et douce et tendre dans ses blâmes.

Ces réformes ne sont pas très hardies. Il est vrai que parfois encore, dans leurs premiers poèmes, Vielé- Griffin et Henri de Régnier choquent plus audacieusement les habitudes parnassiennes en comptant un e muet comme la sixième syllabe de leurs vers : ils réagissent ainsi contre la séparation traditionnelle des deux hémistiches égaux de l'alexandrin. Mais ailleurs ils mettent un e muet comme septième syllabe élidée du premier hémistiche, môme si le deuxième hémistiche commence par une consonne : ils semblent donc considérer que l'arrêt produit par la séparation des hémistiches est suffisant pour qu'on puisse traiter la fin du premier 'inistiche comme la fin du vers, — ce qui est la con- ^jjjration môme et l'exagération de la césure classique.

Leur doctriae, au sujet de la césure, manque de nettetxi.

Quant aux enjambements et aux rejets qu'ils introduisent dans leurs vers, ils ne constituent pas une métrique nouvelle, mais plutôt un retour à la manière romantique. Les Romantiques, s'insurgeant contre les Classiques, avaient employé de tels procédés pour assouplir leurs vers. Mais les Parnassiens revinrent plutôt, à cet égard, aux traditions classiques. Je ne parle pas ici des pauvres vers biscornus de Goppée; les grands Parnassiens eurent une tendance marquée à régulariser la composition symétrique de l'alexandrin : ils composèrent de beaux vers séparés, dont la juxtaposition avait, d'ailleurs, quelque monotonie. Et, réagissant contre les Parnassiens, comme avaient fait les Romantiques contre les Classiques, les poètes dont je parle disloquèrent l'alexandrin plutôt qu'ils ne créèrent (à leurs débuts) un vers nouveau.

Cette conception poétique est mauvaise. En effet, l'enjambement n'est pas seulement contraire à l'habitude classique, mais il est en contradiction avec la théorie de la rime qui est l'essentiel de la métrique classico-parnassienne ; car, si la rime ne coïncide pas avec un arrôt dans le sens de la phrase, ou bien elle passe inaperçue, ou bien, trop aperçue, elle rompt mal à propos la continuité de la phrase. Cette remarque ne s'applique évidemment pas à quelques enjambements voulus et destinés à produire certains effets particuliers, mais à l'enjambement perpétuel et capricieux, tel que, par exemple « l'escalier — dérobé » du début de Hernani. Etant donnée la nature même de la métrique traditionnelle, les Classiques et les Parnassiens ont, sur ce point, raison contre les Romantiques et leurs disciples d'à présent. En conséquence, les

tentatives que l'on fit pour assouplir la métrique traditionnelle sans rompre complètement avec elle, étaient vaines. Les demi-mesures ne valent jamais rien ; il fallait une plus violente révolution.

Or, cette violente révolution se préparait alors obscurément. Elle allait bientôt éclater et se rallier, en peu de temps, la plupart des Symbolistes.

Je n'écrirai pas ici l'histoire complète du vers libre et je n'en veux indiquer que les principaux épisodes... Une place importante, dans cette histoire, doit être faite à Verlaine, redevable, d'ailleurs, à Rimbaud des principales nouveautés qu'il hasarda. Les vers de Rimbaud, « délicieusement faux exprès (i) », ont eu sur sa manière poétique une réelle influence, et c'est à partir de sa liaison avec le poète des Illuminations que l'auteur des Poèmes saturniens et des Fêtes galantes se différencia nettement des autres Parnassiens. Non que Verlaine aboutisse au vers libre, mais il commence la rébellion contre les règ"les : il viole intentionnellement les prescriptions courantes; ses plus belles œuvres trahissent le malaise de la poésie soumise au formalisme parnassien et les plus heureux effets rythmiques qu'il produise sont dus à la rupture amusante, ing-énieuse, de la mesure habituelle. Surtout, dans son a Art poétique» de Jadis e/A^a^M^rg(i884), il a formulé très nettement quelques-uns des principes qu'adopteront les nouveaux poètes. Et d'abord ce désir d'une musique plus subtile est bien le [)()iiit de départ de presque toutes les réformes qu'on va faire :

(0 Verlaine. Préface aux Illuminations, de Iliinbaui], édition de la Vogue, 1886.

De la musique avant toute chose...

De la musique encore et toujours.

Au lieu de l'espèce de ronronnement qui résulte de la parfaite rég^ularité des vers, une harmonie plus complexe,

Et pour cela, préfère l'Impair I

A la 'symétrie monotone des mètres parnassiens, se substitue la délicate fantaisie des vers de 9, de 11, de i3 syllabes, coupés au gré du poète, ici ou là, de manière à varier sans cesse la cadence. Et puis.

Tu feras jbien, en train d'énergie, De rendre un peu la Rime assagie.

Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ?

Et, s'il rime tout de même avec richesse, quant à lui, par manie de vieux Parnassien, il sent néanmoins la qualité vulgaire de ce « bijou d'un sou » ; il est le précurseur d'un art plus raffiné qui, délaissant le gros effet facile de la belle rime, recherchera de plus exquises musiques dans l'assonance et l'allitération.

Les véritables promoteurs du vers libre en France furent Jules Laforgue et Gustave Kahn. C'est à peu près à la même époque qu'ils adoptèrent l'un et l'autre cette forme nouvelle, et premièrement sans doute dans des œuvres d'essai qu'ils ne publièrent pas. En outre, l'intimité dans laquelle vécurent alors ces deux poètes rend assez difficile de démêler ce qui revient à l'un ou à l'autre des innovations hardies dont ils eurent l'idée et qu'ils mirent, d'ailleurs, diversement en pratique. Quoi qu'il en soit, si les Complaintes et Vlmitation de Notre^ Dame la Lune sont encore, et malgré bien des audaces,

écrites en vers réguliers, les Fleurs de bonne volonté de Laforgue sont en vers libres absolument, et de même les Palais Nomades de Gustave Kahn, — et c'est l'honneur de ce poète-ci de n'avoir pas tâtonné dans de lentes hésitations et de s'être, dès son premier volume, manifesté comme en pleine possession de sa métrique neuve. La différence qui sépare le vers libre de Laforgue et celui de Gustave Kahn est bien indiquée par ces lignes de Gustave Kahn lui-même (i) : « Dans un affranchissement du vers, je cherchais une musique plus complexe, et Laforgue s'inquiétait d'un mode de donner la sensation même, la vérité plus stricte, plus lacée, sans chevilles aucunes, avec le plus [d'acuité possible, et le plus d'accent personnel, comme parlé. » Gustave Kahn, comme dit aussi M. Albert Mockel (2), « innova une strophe ondoyante et libre, dont les vers, appuyés sur des syllabes toniques, créaient jusqu'en sa perfection la réforme attendue ». Plus essentiellement musicale et poétique, la métrique de Gustave Kahn était, en vérité, celle que réclamait cette conception nouvelle de la poésie qui tendait alors à se faire jour.

C'est ainsi que se libéra le vers français, entre i885 et 1887. La forme du vers libre, indéterminée en ellemême, mais, par définition, souple, malléable, se prêtait à toutes les combinaisons possibles de rythme et d'harmonie ; elle devait s'adapter à toutes les exigences des tempéraments poétiques les plus divers et lorsque Viclé-Griffin, Moréas, Henri de Régnier, Verhacren se rallièrent à ce mode nouveau d'expression, ils inventè-

(i) Etude sur Le vers libre, en préface aux Premiers poèmes, Paris, 1897.

(2) Albert Mockel, Propos de littérature. Paris, i8yA.

rent, chacun pour soi, sinon le principe du vers libre, du moins leur vers libre à eux.

J'ai plutôt indiqué, jusqu'ici, ce que le vers libre n'est pas que ce qu'il est positivement. Mais toute nég-ation implique par elle-même une affirmation et les défauts de la métrique parnassienne contre lesquels se révoltaient les Symbolistes indiquent déjà ce que devait être la métrique qu'ils constituaient en opposition à celle-là.

D'ailleurs, ils n'entendaient pas renoncer auxressources de rythme et d'harmonie que contenait l'ancienne versification. Ils réagissaient contre le caractère impérieux et surtout exclusif de ses préceptes. Ils niaient les règles en tant que règles, mais ils les conservaient en tant que procédés facultatifs, utilisables pour l'expression poétique de leur pensée. Principalement, à ces procédé? insuffisants ils en ajoutaient d'autres ; ce qu'ils proscrivaient d'une manière absolue, c'était la régularité^ leur principe étant celui de la liberté la plus complète.

Tandis que le vers classique, sans enjambements, est monotone, ils cherchent, dans la succession de leur vers, la variété.

Tandis que le vers romantique, avec ses enjambements et ses rejets, n'a qu'une très artificielle unité, leur vers est une phrase ou un morceau de phrase dont le sens, même fragmentaire, correspond à quelque partie analytique de la pensée.

Tandis que le vers parnassien, isolément travaillé, vaut par lui-môme et produit, à lui seul, son effet, ils se préoccupent davantage de la période poétique. L'élément

INTRODUCTION Sq

poétique n'est plus pour eux le vers, mais la strophe, à condition que, par strophe, on entende un libre groupement de vers, et non plus un ag-encement formel e^ rég-ulier.

Ces trois formules indiquent le rapport de ce qu'ils niaient et de ce qu'ils affirmaient comme principes de la versification française.

Quant à l'harmonie môme du vers ou de la période poétique, la versification traditionnelle l'obtenait par la rime et par le nombre des syllabes.

La poésie nouvelle a détruit toute la draconienne réglementation qui entravait le libre emploi de la rime (obligation de la consonne d'appui, détermination du genre des rimes, alternance des rimes, etc.). Mais elle ne proscrit pas la rime. Klle en fait, au contraire, un usage presque continu. Seulement, au lieu de considérer la rime comme une difficulté nécessaire qu'il faut vaincre, comme une formalité rigoureuse qu'il faut, coûte que coûte, remplir, elle ne s'en sert que comme d'un moyen, entre autres, de donner aux vers une agréable qualité musicale. C'est-à-dire qu'elle l'utilise ou la néglige suivant les cas, et tantôt l'accentue, et tantôt la redouble, et tantôt l'atténue, l'adoucit, l'amollit. Elle lui substitue parfois la simple assonance. Elle cherche dans l'allitération des consonnes de semblables effets. Elle fait de la rime un élément particulier dans la sonorité totale du vers. Elle se préoccuj)e tout autant des autres syllabes que de cette syllabe spéciale...

La poésie nouvelhi a détruit la versification fondée sur le nombre régulier des syllabes du vers. Elle fait alterner des vers très courts et des vers très longs, de quinze, de vingt, de trente syllabes, — il n'importe, — et la com-

4o LA POÉSIE NOUVELLE

binaison de ces mètres inég-aux n'est pas régie par des préceptes fixes. C'est en cela qu'on aperçoit tout d'abord la liberté du vers, et c'est ici que les adversaires du vers libre posent leur objection la plus spécieuse. Par le fait seul de ne plus vous baser sur le nombre des syllabes, disent-ils, vous enlevez au vers ce qui le constitue en tant que vers, puisque c'est du nombre des syllabes que résulte le rythme. — Vous leur faites alors observer qu'il y a pourtant un rythme dans l'hexamètre latin, par exemple; or, dans l'hexamètre latin, le nombre des syllabes n'est pas fixe, puisque, aux quatre premiers pieds, on peut mettre indifféremment des dactyles (3 syllabes) ou des spondées (2 syllabes). — Mais ils vous répondent, avec une apparence de raison, que le cas n'est pas le même en latin et en français. En latin, les voyelles se dififérencient nettement suivant leur qualité de longues ou de brèves; cette distinction n'existe pas en français. En latin, comme dans la plupart des langues, l'accent tonique, très sensible et d'emplacement varié dans les différents mots de la phrase, donne à la phrase, par lui seul, une cadence, un rythme; en français, l'accent tonique, invariablement placé sur la dernière syllabe du mot, sauf quand celle-ci est muette et alors ne compte pas, est, en outre, peu perceptible : le français est une langue tout unie et non chantante, par elle-même dénuée de rythme et de cadence. Il convient donc d'ajouter à la phrase le rythme et la cadence que peut seul lui donner la répartition régulière de groupes égaux de syllabes... (i).

(i) Cf. Th. de Banville. Petit traité de Poésie française, p. 10 : « Le vers français ne se rythme pas, comme cehii de toutes les

Cette argumentation bien connue pèche par la base et les axiomes sur lesquels elle s'appuie sont fallacieux. Sans doute la distinction des longues et des brèves n'a pas, en français, le caractère de rigoureuse précision qu'elle a, par exemple, en latin. On ne saurait faire avec les mots français d'évidents dactyles ni de manifestes spondées. Et c'est en cela que se trompèrent les chimériques réformateurs, tels que Baïf, qui prétendirent constituer une prosodie française à l'imitation de la prosodie latine. Mais cela ne veut pas dire que, dans une phrase française, toutes les syllabes aient la même longueur. Si l'on y réfléchit un peu, cette affirmation apparaît tout d'abord comme absurde : une telle langue serait insupportable, horrible ! Et puis il n'y a qu'à examiner une phrase française quelconque, un lambeau de phrase, pour s'apercevoir que cette affirmation est fausse.

Oui, je viens dans son temple adorer rÉternel...

Est-ce que la syllabe je et la syllabe viens y la syllabe son et la syllabe temple^ la syllabe viens et la syllabe temple ont la môme valeur? Les unes ne sont-elles pas plus longues que les autres? Il est vrai qu'on éprouve^ fait quelque embarras à les distinguer catégoriquement en longues et en brèves ; car, si l'on peut dire que je et son par rapport à viens et à temple sont des brèves, viens est à son tour une brève par rapport à temple : aussi, comme je l'indiquais, le français ne se prétc-t-il pas à la fabrication de dactyles ou de spondées absolus. Mais les différences de longueur, très nuancées, très variées que présentent les moUi d'une phrase française pro-

aulres langues, par un certain enlrelacement de syllabes lonçues ou brèves; il est seulement l'nssemblafçe d'un certain nombre régulier de syllabes. »

duisent des rythmes très complexes et sollicitent donc une métrique très souple, qui précisément est celle du vers libre.

Et je raisonnerai de môme au sujet de l'accent tonique. Il est vrai que l'accent tonique, dans les mots pris à part, est infiniment plus marqué d'abord et plus mobile ensuite en latin qu'en français. Seulement, si l'on considère la succession des syllabes non plus dans les mots isolément, mais dans la phrase, ne remarque-t-on pas qu'il y a, sur plusieurs syllabes de cette phrase, des accents, qu'il y a dans cette phrase des syllabes que la voix accentue et met en pleine valeur, tandis qu'elle escamote les autres? Et, sans aller chercher plus loin de plus compliqués exemples, dans cette simple proposition :

Je viens, suivant l'usage antique et solennel...

n'y a-t-il pas, sur la syllabe viens^ un accent? Il y a, sur d'autres syllabes de cette même proposition, d'autres accents encore, moins caractérisés entre eux. Et, de même que la longueur est très diverse dans la qualité des syllabes, les accents de la phrase sont aussi très inég-aux. Ce fait, comme le précédent, s'accorde à merveille avec l'extrême souplesse et la variété de la métrique nouvelle.

Étant donnée cette double inégalité des syllabes qui composent un vers, le nombre des syllabes d'un vers n'a pas l'importance décisive que lui attribuait la métrique traditionnelle. Ou bien, si l'on veut, la versification fondée sur le nombre des syllabes est illusoire, — et les Parnassiens se trompaient en croyant juxtaposer des vers ég-aux parce qu'ils écrivaient, par exemple, un poème en alexandrins seulement.

Le rythme d'une phrase poétique ne résulte pas du

nombre des syllabes qui la composent, — et c'est bien heureux, en somme, car alors le rythme des vers réguliers qu'ont écrits les Classiques, les Romantiques et les Parnassiens, identique dans tous leurs alexandrins, serait d'une monotonie épouvantable. Le rythme de leurs alexandrins est monotone quand ils se sont confiés uniquement au nombre des syllabes pour le produire ; il est, au contraire, expressif et varié quand ils l'ont obtenu par d'autres procédés, qui sont étrang-ers au nombre des syllabes, qui peuvent se concilier avec la rég-ularité du nombre des syllabes, mais qui ne la nécessitent nullement. Le rythme d'une phrase poétique résulte d'une heureuse répartition des syllabes plus ou moins longues, des syllabes /?/ms ou moins accentuées qui la composent.

C'est à ce principe que la métrique nouvelle se rattatache, et c'est a cette heureuse répartition que s'appliquent les vers-libristes, sans (|ue tles recettes commodes et pratiques leur soient oflertes pour y réussir. Ils la font à leur g"ré, suivant la nature même de la pensée qu'ils veulent exprimer, de l'ctVet qu'ils veulent rendre... Seulement, comme dit Théodore de Banville (i), « pour se servir de ce vers compliqué et charmant, il faut du g-énie et une oreille musicale, tandis qu'avec les règles fixes les écrivains les plus médiocres peuvent, en leur obéissant fidèlement, faire, hélas I des vers passables ».

J'espère avoir démontié que le vers libre n'est pas seulement la négation du vers régulier, mais qu'il dépend de principes positifs. Et c'est donc bien à tort que SCS adversaires se refusent à voir autre chose dans les

{}) Petit traité de poésie française, page loo.

poèmes d'aujourd'hui que de la prose assez soig-née. Ils se désolent et s'indignent parce qu'on les a privés d'une distinction bien commode qu'ils étaient habitués à faire, avec le pion de M. Jourdain, entre la prose et les vers. Si la métrique nouvelle tend à faire disparaître cette absolue séparation entre deux modes opposés du langag-e, — deux et seulement deux, — elle sera bienfaisante encore, car entre le plus haut lyrisme et la prose d'affaires on peut concevoir bien des espèces intermédiaires de style ; — et qu'on nous débarrasse donc de ce formalisme! Mais il serait aussi injuste d'assimiler à la prose pure et simple de véritables vers libres que de confondre avec un alexandrin un groupe de douze syllabes partagé par la moitié. Il suffirait, pour s'en convaincre, de lire avec bonne foi quelque beau poème de Kahn, de Griffin, de Verhaeren ou de Régnier.

Les poètes d'aujourd'hui ont donc eu le très grand mérite de se trouver une forme poétique excellente. J'ai comparé la forme parnassienne à ces somptueux, amples et raides vêtements qui ne se modèlent pas sur le corps humain, mais le dissimulent. La forme poétique nouvelle qu'ont inventée les Symbolistes suit, au contraire, docilement tous les contours de la pensée et la dessine dans sa grâce mobile et sinueuse. La première avait ces plis emphatiques et d'une conventionnelle élégance que drapent sur leurs mannequins le Guide, par exemple, et ses élèves. Et la seconde rappelle ces étoffes légères, molles et dociles à la variété des gestes, dont votent leurs personnages les peintres des saines et belles époques d'art.

La destinée d'Arthur Rimbaud fut harcelée d'aventures folles et d'excessifs malheurs. Son souvenir inquiète, par l'incertaine appréhension que du g-énie se soit trouvé là, tourmenté, méconnu, g-aspillé. Quelques faits, des mots qu'on cite, des anecdotes, épars et puis groupés dans la tradition, réalisent autour de ce nom comme une légende fantastique, de gloire tout ensemble et de scandale, de turpitude et de beauté.

Seize ans ; ses plus beaux vers sont écrits. Victor Hugo le consacre de ces mots : « Shakespeare enfant ! » Dans les cercles littéraires, si l'on cite avec emphase les noms de Dante, de Racine, de Gœthe, Verlaine ajoute : « Arthur Rimbaud (i)! » Avec Verlaine ensuite, un singulier compagnonnage que des coups de revolver terminent, à Bruxelles. Cependant, d'autres traitent l'enfant sublime d' « insupportable voyou ». Puis, à vingt ans, il disparaît ; son œuvre littéraire est close. On ignore ce qu'il est devenu... Il erre par le monde, visite Chypre, Java, la mer Rouge et le royaume de Ménélick, trafiquant, explorateur, qui sait? en tout cas, pourchassé par une étrange fatalité. On l'a vu débardeur dans les

(i) Paleroe Berrichon. In Vie de Jean-Arthur Rimbaud. Paris, i8g8. — Tous les documents relatifs à la biographie de Rimbaud &e trouveol daos ce pieux rccit.

ports d'Orient, mendiant ailleurs, vendeur d'anneaux brisés dans les rues de Paris. On le sacre initiateur de toute la poésie moderne, — pour la pensée, émule de Nietzsche, — pour l'action, devancier de Marchand, — vag-abond principalement et le premier des « poètes maudits ».

Arthur Rimbaud naquit, en i854, à Charleville, étroite petite cité, et dans une famille de stricte bourg-eoisie, rig-ide, entichée de principes, honorable d'ailleurs et considérée, mais au moment où le désordre s'y mettait. Le père du poète, capitaine d'infanterie, était d'humeur indépendante et s'accommodait mal de l'esprit impérieux de sa femme. Peu s'en fallut que sa conduite ne désor g-anisât la maison. Cependant, madame Rimbaud laissa le ca il aine à sa vie de garnison et, quittant Strasbourgoù résidait le 47* de lig'ne, revint à Charleville avec ses enfants et, délibérément, reconstitua son vertueux foyer. Méthodique, sévère, très relig-ieuse, et plus énergique que tendre, elle menait son petit monde conformément à ses doctrines indiscutables. Elle semble avoir eu le caractère précisément qu'il fallait pour ne pas comprendre du tout son aventurier de fils, — difficile à comprendre du reste, — et lui rendit insupportable son autorité d'abord, toute autorité ^bientôt. Elle le mit au collè^e, rêva pour lui des succès scolaires. Il ne fut pas un bon élève ; il n'eut pas le respect de la culture universitaire. On a retrouvé, dans un de ses cahiers, le brouillon d'une narration où, la « matière » vite abandonnée, il s'épanche avec une g-aniinerie frondeuse: « (Jue sait-

on si les Latins ont existé? C'est peut-être, leur latin, quelque langue forg-ée... Passons au grec. Cette sale langue, etc. » Il ne garda de cette époque qu'une impression de dégoût. Quelques années plus tard, quand il l'évoquait, avec le souvenir de l'hostilité maternelle, il écrivait dans les Poètes de sept ans :

Et la Mère, fermant le livre du devoir,

S'en allait, satisfaite et très fière, sans voir,

Dans les yeux bleus et sous le front plein d'éminences,

L'âme de son enfant livrée aux répugnances...

On l'imagine aisément, espèce d'écolier doux et rétif à la fois, aux cheveux ébouriffés, l'esprit ailleurs, — flâneur, semble-t-il, presque somnolent au long des classes, attentif subitement à quelque mot qui, dans son âme, éveille des rêveries; tantôt exubérant, et tantôt dissimulant, sous un air de docilité qu'on dirait sournoise, d'obscurs mépris, une essentielle inaptitude à s'asservir.

Les plus anciens poèmes qu'on possède de lui datent de ses quinze ans. Verlaine regrettait qu'on eût recueilli tout cela. Il y trouvait « trop de jeunesse décidément, d'inexpérience mal savoureuse, point assez d'heureuses naïvetés (i) ». Certes, dans les Et rennes des Or plie lins ^ par exemple, il y a, malgré la pureté simple du vers, de la sentimentalité puérile : on s'amuse môme de rencontrer, sous la signature du prochain « poète maudit », des gentillesses comme celles-ci :

Et là, c'est comme un nid sans plumes, sans chaleur... Un nid que doit avoir giacé la bise amère... Votre cœur l'a coinjiris : ces enfants sont sans mère. Plus de mère au logis ; — cl le père est bieu loin 1...

(i) Préfacedc8/^uc'*te»cjm/>/t'/e» d'Arthur Rimbaud. Paris, 1896.

Il y a du diabolisme enfantin et de non moins enfantin cynisme dans le Bal des pendus y dans Vénus Anadi/omène, dans Tartufe, avec de jolies trouvailles pourtant et de l'esprit. Et, dans le Forgeron, on sent l'influence un peu trop proche de tel poème de la Légende des siècles où sont vilipendés des rois par des manants. Mais le vers est déjà d'une frappe excellente, l'expression franche, le style vig-oureux. Le forg-eron fait ses remontrances à Louis XVI,

Et le bon roi, debout sur son ventre, était pâle.

Il lui développe les vieilles revendications, avec une espèce d'emphatique ironie :

Or, n'est-ce pas joyeux de voir, au mois de juin, Dans les grang-es entrer des voitures de foin Énormes ; de sentir l'odeur de ce qui pousse Des vergers quand il pleut un peu, de l'herbe rousse; De voir des blés, des blés, des épis pleins de grain, De penser que cela prépare bien du pain...

Un assez long* poème, qui s'intitule Soleil et Chair y est émaillé, sans doute, de souvenirs classiques et la mytholog-ie qu'on y trouve y vient des auteurs grecs et latins tout récemment expliqués au collèg^e... Oui, nous pouvons dire cela de confiance, parce que les dates nous y invitent : le poète avait quinze ans. Mais elle n'est pas là morte et froide, cette mytholog-ie, à l'état de vain ornement traditionnel. Cybèle, Aphrodite, Gypris, les déesses d'amour et de fécondation, animées par l'intime sig-nification du g-rand symbole panthéistique, y rayonnent divinement. Et le poème se déroule comme un hymne sonore, comme une g-randiose invocation aux forces latentes de l'universelle vie :

Le monde vibrera comme une immense lyre Dans le frémissement d'un immense baiser...

Le petit collég-ien, qui péniblement ânonnait les textes scolaires, avait compris pourtant ! Et, dans cette résurrection de l'ancienne lég-ende, que de tableaux il peint, d'une g-râce délicate et forte, d'une précision sûre et d'une pureté parfaite ! Le vocabulaire est, à la fois, riche et très sobre, d'une justesse et d'une simplicité remarquables. L'imag"e a de l'éclat sans être criarde, de l'élégance sans être précieuse. Ces qualités de charme et de modération deviendront rares chez Rimbaud, bientôt emporté par une fougue désordonnée. II faut les noter ici. De quelques vers qu'il est facile de citer il appert que le poète de Soleil et Chair pouvait devenir un Parnassien accompli, s'il n'eût été tourmenté par le désir de l'extraordinaire, par la volonté consciente et passionnée d'exprimer autre chose, des sensations inconnues, dans une langue nouvelle.

... Sur son char d'or, bordé de noirs raisins,

Lysios, promené dans les champs phryjçiens

Par les lig-res lascifs et les panthères rousses,

Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses.

Zeus, taureau, sur son cou berce comme un enfant

Le corps nu d'Europ»'*, qui jette son bras blanc

Au cou nerveux du dieu frissonnant dans la vague...

Entre le laurier rose el le lotus jaseur,

Glisse amoureusement le ^rand Cygne rêveur,

Embrassant la Léda des blancheurs de son aile...

Mais d'un tranquille Parnassien il n'avait pas, décidément, l'âme studieuse et méticuleuse; ces délicats travailleurs lui apparaissaient un peu comme ces a Assis » dont il fit la charge, et comme, en quelque sorte, les

ronds-de-cuir de la poésie. Déjà s'éveillent en lui des passions et des instincts destructeurs de toute impassibilité, des révoltes, des velléités d'anarchisme intellectuel et moral. Il s'éprend de politique batailleuse, de lutte sociale, et si, dans le Forgeron^ par exemple, on a pu ne voir qu'une habile variation sur un thème poétique connu, dans les Rages de Césars,- dans le Mal, on sent une sincérité plus franche. Sa fureur d'indépendance se manifeste comme elle peut, mais abondamment, non sans enfantillag-e parfois. Dans ses écrits, — et dans la vie aussi, — nous le voyons affecter dès lors une désinvolture débraillée, un peu trop à la Murger. A la « Musique », sur la décente place de la Gare, à Charleville, il joue à l'étudiant fêtard; il est heureux de nous l'apprendre, en vers, et s'il nous affirme, avec preuves à l'appui, qu' « on n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans », c'est qu'il n'en a pas seize tout à fait, et cela veut dire simplement que sa jeunesse commence à lui faire du bruit. Je ne suis pas sûr, comme l'est son pieux biog-raphe, que le sonnet du Mal « prouve la lecture de Proudhon », et que de très précises doctrines sociales se soient déjà formulées dans l'esprit de Rimbaud ; mais toutes sortes de choses s'ag-itent en lui, des désirs autant que des pensées, des sensualités autant que des rôves, qui vont le jeter en dehors de la vie rég-ulière et le lancer dans la fiévreuse aventure de sa vie, en quête de jouissances multiples et de satisfactions sans fin pour d'insatiables appétits. Le voilà désormais curieux surtout de ses « sensations », inquiet de les g-oûter pleinement, de les multiplier et de leur faire rendre tout ce qu'elles contiennent de volupté possible et de possible exaltation :

AKTHUR RIMBAUD 5l

Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers, Picoté par les blés, fouler l'herbe menue. Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds, Je laisserai le vent baig-ner ma tête nue.

Je ne parlerai pas; je ne penserai rien. Mais l'amour infini me montera dans l'âme, Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien, Par la Nature, heureux comme avec une femme.

La Guerre avait jeté, dans toute cette rég'ion des Ardennes, le désarroi. L'ang-oisse qui tourmentait les populations de l'Est, envahies, ensang-lantées, acheva d'alarmer Rimbaud. On ne voit pas, à vrai dire, que ce soit le patriotisme qui l'enflamme, mais plutôt une espèce d'ardent malaise aventureux.

Le 3 septembre, jour de Sedan, il se sauve de Charleville. Il lui faut la vie libre, farouche, la course à la chance. Il vend, à petit profit, ses prix du collège, prend à la g-are un billet pour la plus proche station, monte dans le train et s'y cache jusqu'à Paris. L'ennui, c'est, à l'arrivée, de passer devant les contrôleurs. Pas de billet; on l'arrête. Il refuse de donner son nom ; il a l'accent de l'Est: on le soupçonne d'espionnag-e. On le transporte au Dépôt, et puis à Mazas. Il y est enfermé quinze jours, — fâcheux succès d'un essai do libération I — jusqu'à ce que son professeur de rhétorique le réclame, se porte g'arant de son innocence et indemnise la Gompag'nie fraudée. Rimbaud, sous escorte de police, est reconduit à la çare du Nord et, pur les soins du professeur, renvoyé dans sa famille.

Il resta bien à Charleville quelques jours. Mais la

manie errante le tenait. Il s'enfuit encore. Cette fois, il partait à pied, ayant constaté que le chemin de fer est un mauvais moyen de transport pour les hommes libres dénués d'argent. Où s'en va-t-il? N'importe où. Ailleurs. Il a pourtant un vague plan de campagne. Il espère trouver une situation dans un journal de Gharleroi. La route est longue, la saison mauvaise, mais il se plaît aux ciels changeants, aux parfums de la terre, aux émotions, aux jouissances de la vie bohémienne. Sentiers gras, fourrés épais, vallons, trous de verdure, rivières « accrochant aux herbes des haillons d'argent ». II chemine, il rôde, il se lasse et goûte avec gourmandise la bonne odeur des auberges au coin des routes, beurre et jambon, et le repos. Et c'est, un jour, un soldat mort qu'il aperçoit, avec un trou rouge au côté, dans les glaïeuls, « le dormeur du val »... A Gharleroi, le directeur du journal l'appelle «. jûne homme », et l'éconduit. Il erre dans la ville, dînant des fumets de rôtis qu'exhalent les soupiraux des cuisines. Il traînaille dans la campagne :

. .. Mon auberge était à la Grande-Ourse.

Mes étoiles, au ciel, avaient un doux froufrou.

Et je les écoutais, assis au bord des roules,

Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes

De rosée à mon front, comme un bain de vigueur...

Il s'amuse à devenir un gueux. Il n'y réussit que trop : il est bientôt, à force de n'avoir pas de domicile, arrêté pour vagabondage et reconduit à sa famille par la gendarmerie.

Il séjourna presque tout l'hiver (1870-71) à Charle-

ville. On le voyait souvent, à la Bibliothèque Municipale, faisant des heures de lecture, rêvassant, caricaturant les uns et les autres, écrivant ses plus tristes vers, Accroupissements, les Pauvres à V église, les Premières Communions, où s'exaspèrent la haine, le dég-oût et la « répug-nance ». Etrang-es poèmes, de trop de bizarrerie, do cynisme excessif. Il y a quelque chose de désagréablement systématique dans cette manière sordide de peindre et d'accumuler, avec les vilaines couleurs, les odeurs infâmes et toutes turpitudes, jusqu'à la nausée. Peu s'en faut que cela ne tourne à du lyrisme d'un g-enre spécial et qu'on n'y croie sentir une sorte de romantisme immodéré, du procédé, de la «littérature w.Etcependant, non! Le g-enre étant admis et le sujet, tel quel, accepté, on doit reconnaître la sûreté de touche et l'habileté qui se révèlent dans ces petits tableaux réalistes, et la sobriété même de l'exécution. L'abominable cellule qu'il voulait peindre dans l'un de ces poèmes, — et nous perdrions notre temps à lui reprocher de l'avoir voulu peindre, — comme il en évoque, en quelque vers, toute l'horreur!

L'écceuranle chaleur jçor^e la chambre étroite...

C'est de l'art flamand, plus vulgaire, plus grossier, mais également juste et véridique. Plutôt encore, c'est l'expression très exacte de sensations complexes, intenses, toutes chaudes, si vivement rendues qu'elles semblent là frémissantes encore et non figées dans le déguisement de la phrase.

En môme temps, Rimbaud écrivait ce petit poème des Effarés, « un peu farouche, disait Verlaine, etsi tendre, gentiment caricatural, et si cordial et si bon... » Et,

même dans ce poème impie des Premières Communions, dont s'efiFarouchait le Verlaine de Sagesse, éclatent parfois, au milieu de laideurs, des vers de beauté, comme des jeux de lumière sur de l'ordure...

Adonaï!... Dans les lermiDaisons latines.

Des cieux moirés de vert baignent les fronts vermeils,

El, tachés du sang pur des célestes poitrines,

De g^rands linges neigeux tombent sur les soleils...

Mais ce n'est qu'un éclair, et le poète est vite repris par sa fureur de sacrilèg-e. On se demande si le blasphème ne va pas aboutir à de facile et médiocre anticléricalisme. On peut le jug-er comme on voudra ; surtout il peut déplaire. Mais on ne saurait le trouver seulement verbal et déclamatoire. De la haine s'y révèle, haine vraie d'esclave qui se débarrasse d'un joug dont il a longuement souffert. Toute sa rancune, amassée contre l'oppression familiale, jaillit alors avec exubérance et, condamnable peut-être mais ardente, sa révolte se tourne contre « Christ, éternel voleur des énergies ». Ce qui se manifeste définitivement dans ces vers, avec une sorte de fureur, c'est la volonté de secouer toute entrave, l'instinct de jouir de la vie comme un être de désirs lâché dans le monde, — et, d'un mot, contre toute servitude et toute loi, la rébellion.

A la nouvelle de la levée du Siège, dans les premiers mois de 187 1, n'y tenant plus, il vend sa montre pour se faire un peu d'argent et gagne Paris. Bientôt, sans ressources et mourant de faim, il lui faut refaire, à pied, la route de Charleville, traverser la province envahie, les forêts d'Ardenne hantées de chevauchées saxonnes, et se heurter une fois encore au sévère accueil maternel.

Et puis, quand il eut vent de la Commune, plus follement que jamais hallucina son âme de réfractaire l'image évoquée de ce Paris en g-uerre civile. Pour la troisième fois, il en prit le chemin. A peine arrivé, il se présente aux insurg-és, g-amin de dix-sept ans, parlant fort, à grands g'estes, et misérable à souhait. On l'enrôle dans les « tirailleurs de la Révolution ». Il fait le coup de feu et, à l'arrivée des Versaillais, s'échappe heureusement...

Et le voilà de nouveau à Gharleville. C'est alors qu'il composa son plus beau poème, ce Bateau ivre, dont voici quelques strophes :

Comme je descendais des fleuves impassibles,

Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :

Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles.

Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J'étais insoucieux de tous les équipages, Porteurs de blés flamands ou de colons anglais. Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages, Les fleuves m'ont laissé descendre où je voulais..

La tempête a béni mes éveils maritimes. Plus léger qu'un bouchon, j'ai dansé sur les flots Qu'on appelle rouleurs éternels de victimes, Dix nuits, sans regretter l'œil niais des falots...

El, dès lors, je me suis baigné dans le poème De la mer, iniusé d'astres et latescent, Dévorant les azurs verts où, flottaison blême Et ravie, un noyé pensif parfois descend. ..

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes, Et les ressacs, et les courants; je sais le soir, L'aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes, Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir..

J'ai rêvé la nuit verle aux neiges éblouies. Baisers montant aux yeux des mers avec lenteur ;

La circulation des sèves inouïes,

Et l'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs...

J'ai heurté, savez-vous ? d'incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères, aux peaux D'hommes des arcs-en-ciel tendus comme des brides, Sous l'horizon des mers, à de glauques troupeaux...

Or, moi, bateau perdu sous les cheveux des anses, Jeté par l'ourajçan dans l'élher sans oiseau, Moi, dont les Âlonitors et les voiliers des Hanses N'auraient pas repêché la carcasse ivre d'eau, . . .

Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues Le rut des Béhémots et des Maelstroms épais, Fileur éternel des immobilités bleues.

Je regrette l'Europe aux anciens parapets...

Mais, vrai, j'ai trop pleuré. Les aubes sont navrantes. Toute lune est atroce et tout soleil amer. L'acre amour m'a gonflé de torpeurs enivrantes. Oh! que ma quille éclate! Oh! que j'aille à la mer!

Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache. Noire et froide, où, vers le crépuscule embaumé. Un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche Un bateau frêle comme un papillon de mai.

Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames, Enlever leur sillage aux porteurs de cotons. Ni traverser l'orgueil des drapeaux et des flammes. Ni nager sous les yeux horribles des pontons !

Ces vers et quelques autres, Rimbaud lesmit, un jour, en paquet à l'adresse de Paul Verlaine. Et celui-ci s'enthousiasme, crie au miracle et hâtivement répond au poète qu'il l'attend : il le recevra, l'hébergera chez lui, l'installera dans la gloire qu'il mérite. Et, dès son arrivée, en effet, il semble qu'une admiration étonnée ait accueilli Rimbaud : poète de génie, promoteur de la

poésie française, inventeur d'éblouissante nouveauté ! 11 est salué comme un de ces révolutionnaires mystérieux dont l'œuvre éclaire l'avenir.

Qu'y avait-il donc de si neuf dans ce poème du Bateau ivre^ et quelle prodig'ieuse invention révélaitil? Aucune, si je ne me trompe, au point de vue de la prosodie. Il est écrit en strophes de quatre vers, de rimes alternées conformément aux règ-les traditionnelles; la rime d'un singulier, lenteur, avec un pluriel, chanteurs, y doit être considérée comme une insig'nifiante nég-lig-ence plutôt que comme une liberté volontaire et théorique. Verlaine dit à propos de Rimbaud : « Son vers, solidement campé, use rarement d'artifices. Peu de césures libertines, moins encore de rejets... Rimes très honorables (i). » Et si Georges Rodenbach put l'appeler plus tard « inventeur du vers libre (2) », ce jugement ne s'applique pas au Rimbaud du Bateau ivre. Quant à présent, c'est l'instrument parnassien qu'il emploie.

Mais il en tire une étrange musique et telle que, depuis longtemps, on n'en avait entendu d'aussi troublante...

Si Ton veut se rendre compte de la surprise charmée que provoqua cette poésie, il faut se rappeler ce qui se faisait alors. Certes, les poètes ne manquaient pas. Lcconte de Lisle travaillait patiemment à sa hautaine trilogie érudite et reconstituait le décor fastueux des civilisations, lointaines dans le temps ou l'espace. Coppée avait déjà donné le Beliquaire, les Intimités, les Humbles. Sully-Prudhomme, après les Stances et

(i) Paul Verlaine, les Poètes maudits. Paris, 1884. (a) Le figaro, 12 août 1898.

Poèmes, les Epreuves et les Solitudes, achevait les Vaines Tendresses. Verlaine, avec les Poèmes saturniens et les Fêtes galantes, n'était pas encore en possession de sa véritable originalité. Ces poètes avaient entre eux ceci de commun que, descriptifs, narratifs ou bien psychologues, ils procédaient directemeïït du positivisme d'alors, dénombrant, inventoriant, curieux du détail authentique et soucieux de la réalité, préoccupés de peindre plutôt que d'évoquer et de faire comprendre plutôt que de sug-g-érer.

Toute différente apparut, dès l'abord, la poésie de Rimbaud. Point analyste, celle-là. Et comment l'eût^ elle été? Les sentiments dont elle s'inspirait n'étaient pas ces états de l'esprit, clairs et distincts, qui se prêtent à l'investigation de la conscience, mais plutôt elle prétendait exprimer ce fond obscur du cœur, noyé d'incertitude, dans lequel fourmillent de vagues velléités, des désirs sans but, des regrets sans raison et tout le douloureux instinct. Cette confusion, qui ne se décrit pas, échappe à la plus délicate analyse. Et tout au plus peuton tâcher de l'évoquer comme l'avait fait parfois Baudelaire, — et c'est à Baudelaire, en effet, au Baudelaire du Voyage ou du Parfum exotique, que s'apparente Rimbaud. Mais le parti pris est plus net chez ce dernier de ne pas exprimer les choses directement et par la seule signification des mots, et de les suggérer plutôt par des concordances de pensée, par des images ou des sonorités auxquelles se lient mystérieusement des sensations lointaines et sommeillantes, soudain secouées et qui surgissent.

Ce n'est pas une allégorie que le Bateau ivre. On aurait tort, pour le commenter, d'en vouloir traduire les

AhTHLR RIMBAUD 69

détails en lang-ag-e simple et de l'interpréter à la manière d'un difficile rébus. Il ne faut pas dire : « Le bateau en dérive, c'est l'âme éperdue, et les haleurs sont les guides qui lui firent défaut » — et continuer ainsi l'explication, mot à mot. Est-ce un symbole, alors? Oui, si l'on veut. Plutôt encore, suivant l'heureuse expression de Mallarmé, une « allusion ». Une allusion aux nostalgies de l'âme humaine, à ses vertiges, à ses obscures aspirations. Une allusion à son secret malaise, à ce qu'il j a d'essentiel et de plus absolu dans son intime souffrance, lassée d'effort, en quête du mieux. Une allusion telle qu'en la voulant trop définir on lui ferait perdre sa mystérieuse puissance de suggestion, mais telle aussi qu'en s'abandonnantà son charme on en éprouve obscurément le sortilège.

Rimbaud s'installa donc, d'abord, chez Verlaine. Seulement, pour des raisons diverses, il déplut à la femme et à la belle-mère de son hôte, dut émigrer, demeura quelque temps chez Banville, et puis à l'hôtel, ici ou là, jusqu'à ce que Verlaine, un jour, le mît dans ses meubles, rue Campagne-Première.

Verlaine, dans les Poètes maudits, le représente ainsi : « L'homme était grand, bien bâti, presque athlétique, au visage parfaitement ovale d'ange en exil, avec des cheveux châtain clair, mal en ordre et des yeux d'un bleu pâle inquiétant. » Et Mallarmé, reproduisant ces lignes dans ses Divagations, ajoute : « Avec je ne sais quoi fièrement poussé, ou mauvaisement, de fille du peuple, j'ajoute, de son état blanchisseuse, à cause de

6o LA POÉSIE NOUVELLE

vastes mains, par la transition du froid au chaud rongées d'engelures. Lesquelles eussent indiqué des métiers plus terribles, appartenant à un garçon. J'appris qu'elles avaient autograpliié de beaux vers, non publiés : la bouche, au pli boudeur et narquois, n'en récita aucun. » Et tel le voyons-nous dans ce tableau de Fantin-Latour, où, fumant et buvant avec d'autres, dont Verlaine, il rêvasse au coin d'une table, le menton sur la paume ouverte.

Sa vie d'alors nous est mal connue, trop connue peutêtre, par des récits contradictoires et confus. Il se fit bohème farouche, un peu puérilement, s'ivrognant trop, bataillant, menant grand bruit, dans une étrange camaraderie de toutes heures avec Verlaine. Quand celui-ci, après la Commune, qu'il avait servie, dut s'enfuir précipitamment, Rimbaud l'accompagna. Ce furent alors des allées et venues sans suite, en Belgique, en Angleterre, en Belgique encore, de ville en ville, des promenades dont Verlaine a noté le souvenir dans le petit poème intitulé : Lœti et errabundi (i).

De cette époque date le sonnet des Voyelles, très célèbre, — et dont la bizarrerie était bien de nature, avouons-le, à effaroucher le public. Le voici :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu, voyelles, Je dirai, quelque jour, vos naissances latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombillent autour dés puanteurs cruelles,

Golfe d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ; I, pourpre, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

(i) Parallèlement, 'Pa.Tii*, 1889.

ARTHUR RIMBAUD 6l

U, cycles, vibrcments divins des mers virides. Paix des pàtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein de strideurs étrang-es, Silences traversés des Mondes et des Anjçes, — O, l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Cet extravagant « amusement sur l'alphabet», comme l'appelle Anatole France (i), ne fut pas seulement funeste à son auteur, mais il jeta le discrédit sur toute l'école des jeunes poètes qui vinrent ensuite : ils avaient inventé « la couleur des voyelles », ils furent perdus de réputation!

Il est certain que plusieurs d'entre eux tirèrent de ces quatorze vers, — comme dit Verlaine à propos de René Ghil, — (( de très cocasses théories ». Celui-ci ne s'avisat-il pas, en effet, d'assimiler le son « à la couleur des « ors », le son / à la couleur des « azurs » ; d'identifier la sonorité des « ors » à celle des « trompettes, clarinettes, fifres et petites flûtes », celle des « azurs » aux (( contre-basse, basse, alto-viole, violon », — et de constituer une prosodie, orchestrée et colorée à la fois, qui, dans l'application, donne des vers extrêmement inintelligibles?

11 y a des disciples dangereux. Mais, pour se convaincre que ces « cocasses théories » n'étaient pas dans l'esprit de Rimbaud, il suffit, je crois, de constater qu'on ne les voit nullement mises en pratique dans le sonnet môme des Voyelles : dans le tercet de l'U, par exemple, on ne trouve qu'une seule syllabe en U, tout à la fin, et par hasard. Verlaine avait raison de déclarer ce sonnet « un

(i) Univers illustré, 28 novembre i8yi.

peu fumiste », et Gustave Kahn de le traiter d' « amusant paradoxe détaillant une des concordances possibles des choses ». Et lui-même, Rimbaud, n'en plaisante-t-il pas, quand il écrit, un peu plus tard : « Histoire d'une de mes folies... J'inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, etc. . . Je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, k tous les sens... Je réservais la traduction ! »

Qu'importe, après cela, que des savants aient observé des phénomènes d' « audition colorée » et que de jeunes hommes se soient servi de ce prétexte pour légpitimer de folles esthétiques? Le sonnet des Voyelle?, n'était, pour Rimbaud, qu'une fantaisie, brillante d'ailleurs, entre mille autres. Tout au plus pourrait-on dire qu'en insistant sur la valeur expressive du son même des mots, et non seulement de la mesure, il favorisait les tendances nouvelles de la poésie, de jour en jour plus musicale.

Rimbaud composa ensuite quelques petits poèmes sing-uliers, « exprès trop simples, » dit Verlaine, où la pensée s'aperçoit à peine djans l'incertitude des mots, de rythme vague, à peine assonances, « prodig-es de ténuité, dit encore Verlaine, de flou vrai, de charme presque inappréciable à force d'être grêle et fluet». Allait-il donc, en désorganisant la métrique parnassienne, créer le vers libre? Oui et non. Ces poèmes trahissent plutôt la révolte contre la prosodie régulière et le vœu de s'en débarrasser qu'ils ne laissent apercevoir l'invention décisive d'une forme nouvelle. En dépit des assonances, des césures faussées et des rejets paradoxaux, Teflet qu'ils produisent encore résulte précisément de la rupture amusante, ingénieuse, de la mesure habituelle. On les sent « délicieusement faux exprès ». C'est à la prose qu'aboutissait Rim-

baud, à la prose des Illuminations, prose très particulière, il est vrai, et dans laquelle Anatole France reconnaît (( le nombre, le rythme et le charme mystérieux des plus beaux vers ».

Lqs Illuminations datent de 1872-78. Le manuscrit en fut retrouvé en 1886 et publié cette année-là (i).

C'est un livre déconcertant, affolant, un recueil bizarre de pages sans suite, de notes décousues.

On voudrait d'abord savoir exactement le sens du titre. (( Le mot Illuminations , explique Verlaine, est ang-lais et veut dire g-ravures coloriées, — coloured plates : c'est même le sous-titre que Rimbaud avait donné à son manuscrit. » Il faut aussi, je crois, conserver à ce mot quelque sig-nification plus merveilleuse, car ce n'est pas seulement un livre d'images qui nous est ici présenté, mais plutôt on y trouve des visions, d'extraordinaires apparitions de paysages illuminés d'éclairs, et qui sortent de la nuit et qui soudainement s'y replongent après nous avoir un instant éblouis. Des espèces d'hallucinations, si Ton veut.

« D'un gradin d'or, — parmi les cordons de soie, les gazes grises, les velours verts et les disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil, — je vois la digitale s'ouvrir sur un tapis de filigranes d'argent, d'yeux et de chevelures... »

Il serait difficile, souvent, de déterminer le sens exact de ces petits morceaux, et Verlaine avouait n'en pas très

(i> Les lltuminaliuns. Edition de /a Vogue (alors dirigoe par Gustave Kahn), i8hG.

bien disting-uer «ridée principale ».Non sans doute qu'il n'y ait en eux que pure fantasmag-orie et jeu verbal. Ils sont obscurs, faute de commentaire. Ce sont des descriptions faites au moyen de métaphores et d'imag-es : ce que traduisent réellement ces métaphores ou ces images, n'est pas toujours très évident. Rimbaud néglig-ea de nous en avertir, comme il néglig-eait peut-être lui-môme de s'en souvenir ou de s'en apercevoir, soucieux de sa magnifique vision plus que de la médiocre réalité qui en avait été l'occasion fortuite.

Quelquefois, l'inspiration est plus simple et le poème, moins ésotérique, prend une beauté singulière.

« J'ai embrassé l'aube d'été. — Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombre ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes; et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. — La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. — Je ris au wasserfall qui s'échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse. — Alors, je levai un à un les voiles. Dans l'allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. A la grand'ville, elle fuyait [parmi les clochers et les dômes ; et, courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais. — En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et lenfant tombèrent au bas du bois. — Au réveil, il était midi. »

Quelquefois aussi, ce ne sont, semble-t-il, que de petites chansons, falotes et doucement bégayantes, comme, plus tard, en écrira Verlaine :

« C'est le repos éclairé, ni fièvre, ni langueur, sur le lit ou sur le pré. — C'est l'ami ni ardent ni faible. L'ami. — C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée. — L'air et le monde point cherchés. La vie. — Était-ce donc ceci? — Et le rêve fraîchit... »

Cependant, une profonde transformation se produisait dans l'esprit de Rimbaud. Une sorte de dégoût le prenait de son existence mauvaise et, comme s'il ne trouvait, en fin de compte, au fond du vase d'ivresse que l'écœurement, un immense désir le tourmentait de liquider ce passé, de fuir et, coûte que coûte, d'entamer de la vie nouvelle. Il semble qu'il ait eu alors des querelles avec son compagnon de vag-abondag-e. Et celui-ci, de son côté, débile et ombrageux, se vit relancer par sa famille, sa mère,sa belle-mère, sa femme. Nous ne connaissons pas le menu détail de l'histoire. A quoi bon, d'ailleurs? Toujours estil qu'à Bruxelles, un jour, Verlaine tira sur Rimbaud deux coups de revolver. Il fut arrêté, emprisonné pour deux ans, tandis que Rimbaud, blessé au bras, était conduit à l'hôpital Saint-Jean...

L'intention de rompre était assez ancienne déjà dans l'esprit de Rimbaud. Il nous reste de cette période critique de sa vie un extraordinaire document, cette Saison en enfer {\)^ dont quelques paragraphes sont datés de l'hôpital et dont les premiers doivent être un peu antérieurs au mélodrame do Bruxelles.

(i) La Saison en enfer, h Rruxellcs, chez Poot et Ci», 1878. Réimprimé ensuite chez Vanicr «vcc les Illuminations (1892) et au Afercure de France, dans les Œuvres deJ.-A. Rimbaud (1898).

Sous une forme à demi allég-orique, mais très claire si l'on connaît les événements, c'est une espèce d'autobiog-raphie spirituelle, une confession, ou plutôt une méditation, un examen de conscience passionné. La sincérité de l'accent, la puissance de l'expression et son intensité fiévreuse font de ces quelques pages une des œuvres les plus émouvantes qu'on ait écrites.

Le poète revient sur son passé. Mauvaises visions : « Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s'ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient.

— Un soir, j'ai mis la Beauté sur mes genoux. — Et je l'ai trouvée amère. — Et je l'ai injuriée. — Je me suis armé contre la justice. — Je me suis enfui. 0 sorcières, ô misère, ô haine, c'est à vous que mon trésor a été confié !

— Je parvins à faire s'évanouir dans mon esprit toute l'espérance humaine. Sur toute joie, pour rétrangier,j'ai fait le bond sourd de la bête féroce... Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l'air du crime. Et j'ai joué de bons tours à la folie... »

Il interroge son sang. Il écoute, dans le battement de ses artères, la voix impure des ascendants, Gaulois, païens, coureurs de sabbats. Il évoque les goûts malsains de son enfance, peintures absurdes, littératures étranges, et toutes ses folies, et ses hallucinations maladives, dont il entretenait en lui-même, comme par une ivresse de s'intoxiquer mieux, la frénésie... «Je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine..., des calèches sur les routes du ciel... Puis, j'expliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots ! Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit... »

Mais de tout cela l'horreur l'a frappé. A présent, il

ne rêve plus que de fuir !... « Que les villes s'allument dans le soir. Ma journée est faite; je quitte l'Europe. L'air marin brûlera mes poumons ; les climats perdus me tanneront... Je reviendrai avec des membres de fer, la peau sombre, l'œil furieux : sur mon masque, on me jugera d'une race forte... »

Espère-t-il se rég-énérer et s'ennoblir par l'action ? Hélas ! quelle sublime cause défendre? à quelle superbe idée se dévouer ? « Ah ! je suis tellement délaissé que j 'offre à n'importe quelle divine imag-e des élans vers la perfection ! » Des hallucinations encore et des délires bouleversent sa pauvre âme, en fièvre de sanctification.

En tout cas, fuir et renouveler sa vie !...

Il se guérissait à peine de sa blessure qu'il fut expulsé de Belgique. Il rejoignit sa famille, installée dans une ferme auprès d'Attigny.

A Bruxelles, il avait fait imprimer la Saison en enfer. Maintenant, sauf quelques exemplaires, il en détruit toute l'édition, comme pour que disparaisse une bonne fois tout vestige de ce passé. « La dernière innocence et la dernière timidité. C'est dit. Ne pas porter au monde mes dégoûts et mes trahisons. »

Affranchi désormais, il ne s'agit plus pour lui que de trouver les moyens de partir. Une nouvelle période de sa pauvre vie commence, plus hasardeuse encore que la première, plus empêchée de difficultés, plus attristée d'incurable nostalgie.

Après une courte apparition à Paris et un séjour à Londres, où il donne des leçons de français, le voilà

bientôt à Stuttg-ard, qu'il quitte avec l'intention de se mettre dans les affaires à Naxos. Il traverse le Gothardà pied, descend l'Italie : à Livourne, frappé d'insolation, il est rapatrié par le consulat et g'agne Marseille. Comment y vécut-il ? Il travailla dans le pqrt, ainsi qu'ailleurs il s'était loué pour la moisson ; — et puis, ne disait-il pas déjà dans la Saison : « Qui a. fait malang-ue perfide tellement qu'elle ait guidé et sauvegardé jusqu'ici ma paresse? Sans me servir pour rien même de mon corps, et plus oisif que le crapaud, j'ai vécu partout. » Trop misérable tout de même, un . jour il s'engage dans l'armée carliste, touche sa prime, et, sans plus s'embarrasser de scrupules, se sauve, et, riche pour l'instant, file à Paris. On le vit ensuite à Vienne. Une rixe avec la police le fit expulser d'Autriche. Ensuite, il fut expulsé d'Aile magne... Il s'engage dans les troupes néerlandaises, et le voilà en Malaisie, à Java, à Sumatra. Bientôt il déserte, se cache dans les forêts dangereuses et, à Batavia, s'embarque comme interprète-manœuvre sur un navire anglais en partance pour Dieppe. Comme on passe en vue de Sainte-Hélène, l'envie le prend de visiter l'île fameuse et, le capitaine refusant de faire escale, il se jette à la nage. Un marin le repêcha. En Hollande, il fit ensuite le raccolage pour l'armée. Puis il s'enrôla dans un cirque errant, avec lequel il parcourut les villes du nord, Hambourg, Copenhague, Stockholm. Il s'ennuya, lâcha le cirque. Le consulat dut encore le rapatrier.

A Paris, depuis 'cette époque, on ne sut rien de lui. Ses amis rassemblaient ses manuscrits, de leur mieux,

et les publiaient, comme des œuvres posthumes... (i). Dans la préface qu'il donnait aux Illuminations, en 1886, Verlaine écrivait : « On l'a dit mort plusieurs fois. Nous ig-norons ce détail, mais en serions bien triste. Qu'il le sache au cas où il n'en serait rien. Car nous fûmes son ami et le restons de loin... » Et dans ce petit poème de Parallèlement, Laeti et errabandi :

On vous dit mort, vous. Que le diable

Emporte avec qui la colporle

La nouvelle irrémédiable

Qui vient ainsi battre ma porte !

Je n'y veux rien croire. Mort, vous, Toi, dieu parmi les demi-dieux 1...

Cependant, les aventures continuaient. En 1878, Rimbaud s'embarque pour l'Ég-ypte. Mais il passe à Chypre et, pendant quelques mois, y demeure comme chef de carrière dans une exploitation. Il prend les fièvres et revient en France. Il repart bientôt, pour Chypre encore, mais, cette fois, y surveille la construction du palais du g-ouverneur. Etlevoilà, peu de temps après, à Aden, « un roc affreux, sans un brin d'herbe ni une goutte d'eau bonne ». Il est employé comme acheteur par une maison de commerce française. Il parcourt toute la côte orientale de l'Afrique et pousse jusqu'à Harrar, trafi- (juant du café, des parfums, de l'ivoire et de l'or. Ses voyages se transformèrent en de véritables explorations. Au mois de décembre 188.*^, il envoya à la Société de géographie un rapport sérieux et documenté sur les régions mal connues de l'Oçadine et mérita d'être désigné comme « un des premiers pionniers au Harrar ». Il

(i) Les Poésies complètes parurent d'abord chez Vanier^iSgS.

entra ensuite en relations avec Ménélick, devint lami du ras Makonnen et travailla à l'introduction d'armes européennes en Abyssinie. Il projeta d'organiser dans ces rég-ions l'importation de baudets étalons et d'établir dans l'Afrique orientale l'élevag-e des mulets de Syrie. Il fut, à ce sujet, en correspondance avec M. Félix Faure, alors ministre de la marine.

Puis, à la suite de tant de fatigues, la maladie arriva : une tumeur au genou, qui terrassa le vagabond. Il dut, au plus vite, se faire transporter en litière à l'hôpital d'Aden. Il prit ensuite le bateau pour Marseille, où se fit l'amputation de la jambe. Lente agonie. Dans l'intolérable souffrance, il rêvait de retourner aux pays de soleil. Pendant ses derniers jours, dans la fièvre de la fin prochaine, « il eut de merveilleuses visions, colonnes d'améthyste, anges de marbre et de bois, végétations et paysages d'une beauté inconnue ; il employait, pour dépeindre ses sensations, des expressions d'un charme pénétrant et bizarre ». Dernières illuminations de son pauvre cerveau ! Il mourut, le lo novembre i8gi, à l'hôpital de la Conception.

Ses lettres de 1 875-1 891, qu'on a publiées (i), forment, dans leur ensemble,"un curieux roman d'aventures vraies. L'activité de Rimbaud, pendant toute cette période, fut prodigieuse. Il se mit à toutes les besognes, devint ingénieur, maçon, architecte, géologue aussi bien que commerçant. Il faisait venir de France des instruments de précision, des livres, traités d'hydraulique et de métallurgie, de construction navale, de charpente, guides de l'armurier, du tanneur, du faïencier. Il manifeste une

(i) Lettres de Jean- Arthur Rimbaud, — Egypte, Arabie, Ethiopie, — publiées par Paterne Berrichon. Paris, 189g.

remarquable entente des affaires. Il ne recule devant aucune fatig-ue, il ne s'effraie d'aucune entreprise. Malg-ré les heures de lassitude, de décourag-ement et d'ennui, parfois accablant, il poursuit sa tâche incertaine avec acharnement. Véritable aventurier, de tempérament autant que de hasard, il arrive dans les villes lointaines, sans ressources et sans savoir précisément ce qu'il y pourra faire: agriculture, commission, construction, — ou bien peut-être servira-t-il dans les douanes... Mais il aspire au repos. Il a comme une insatiable faim de vie tranquille, sans plus d'équipées et de folies. Gagner un peu d'argent, revenir en France, se marier, et du repos enfin, du repos ! En même temps, il sent qu'il n'a pas d'aptitude à ce bonheur calme, et que « l'inactivité le tuerait infailliblement ». Il n'y a pas de repos pour lui. Il s'écrie : « Je voudrais parcourir le monde entier, qui, en somme, n'est pas si grand. Peut-être alors trouverais-je un endroit qui me plaise à peu près... » Il sait bien que non : il est à jamais une âme en peine. Alors, il s'abandonne à son sort, avec une espèce do fatalisme mal résigné. . .

Et dans toutes ces lettres qui résument seize années de son existence, de vingt et un à trente-sept ans, il n'est plus une seule fois question de littérature. La poésie, dont il s'était enivré jusqu'à l'intoxication, ne l'intéresse plus. Il lui faut une autre exaltation de tout son être, et c'est dans la suprême ioie de l'activité passionnée qu'il la cherche désespérément.

Il est difficile déjuger avec netteté ce poète qui cessa

LA POESIE iNOUVELLE

d'écrire à vingt ans et dont la destinée ne s*est pas accomplie. Mais, à un âg-e où d'autres s'essayent à de timides imitations, il eut la rage heureuse du nouveau. Presque toutes les tentatives hardies dont s'éprirent sa g-énération et celle qui suivit, c'est lui, tout d'abord, qui les fit, fiévreusement, incomplètement, mais avec éclat. Dans l'évolution des littératu res, il y a deux sortes d'écrivains : ceux-ci mettent e:i œuvre et consacrent les trouvailles des autres ; ceux-là, les inventeurs, plus ou moins conscients de leur tâche féconde, natures singulières parfois, tourmentées, semblent fous avec leur instinct de découverte et leur impuissance d'organisation. Tel était Rimbaud. Il donna à la poésie française, qui s'endormait un peu, une secousse heureuse, dont elle est encore toute frémissante comme dans un éblouissement merveilleux de réveil. Et quant à lui-même personnellement, il convient de lui rendre, avec Verlaine, cet hommage : il fut « un poète mort jeune, mais vierge de toute platitude ou décadence, comme il fut un homme mort jeune aussi, mais dans son vœu bien formulé d'indépendance et de haut dédain pour n'importe quelle adhésion à ce qu'il ne lui plaisait pas de faire ou d'être (i) ».

(i) Verlaine, Préface des Poésies complètes de Rimbaud.

Il naquit en 1860, à Montevideo, d'une famille bretonne, fut de bonne heure amené en France, y vécut d'abord à Tarbes, puis à Paris, habita pendant quatre ou cinq ans Berlin comme lecteur de l'Impératrice Aug-usta, se maria en 1887, et, cette même année, le 20 août, mourut.

Telle fut la destinée de ce jeune homme qui, à vinglsept ans, avait prononcé des paroles inoubliables. Les événements de sa vie extérieure n'ont pas beaucoup d'intérêt. Seule importa, pour lui, la vie mentale, qu'il eut intense et variée et par laquelle il s'éleva très audessus des circonstances.

L'hérédité bretonne, pas plus que la naissance montévidéenne, ne se retrouve dans la formation de son esprit. Peut-être l'étude des philosophes allemands lui fut-elle facilitée par le séjour à Berlin. Mais voilà tout. Il fut lui-môme, uniquement.

Ceux qui le virent se souviennent de lui comme d'un homme très bien élevé, un peu cérémonieux et froid, de conversation fine, peu abondante, mais pleine de g-râce et d'imprévu. De manières, il semblait plutôt ang-lais, par une sorte de correction voulue et d'humour flcg-matique. Paul Bourg-et l'estima.

Quant à ses écrits, en voici l'inventaire succinct. La-

forg-ue publia, en i885 et 1886, deux volumes de vers, les Complaintes QiV ImiLation de Notre-Dame la Lune{i). lien avait composé encore un troisième qui, sous le titre Des Jleurs de bonne volonté^ dut paraître en 1887; mais Laforg-ue, chang-eant d'intention, décida de garder à part lui ce recueil et de le remanier. Il en tira le Concile féerique et quelques poèmes qu'on a réunis ensuite sous le titre de Derniers vers. En 1890, MM. Edouard Dujardinet Félix Fénéon firent imprimer pour cinquante souscripteurs toute l'œuvre poétique postérieure aux Complaintes et à Vlmitation (2).

En prose, outre les Moralités légendaires (3), qui parurent posthumément mais dont Laforgue avait achevé la composition, il y aurait à signaler nombre d'articles de journaux ou de revues et des notes manuscrites. Parmi ces essais, il convient de distinguer spécialement la collaboration de Laforg-ue à la Gazette des Beaux- Arts. Il se révèle là critique ingénieux et averti. Dans une étude sur « Albert Durer et ses dessins » (juin 1882), à propos d'un livre récent, il discute avec autant de finesse que de science les questions d'authenticité, d'influences étrangères; dans un compte-rendu de l'Exposition Berlinoise (août i883), il analyse le talent des Boecklin et des Max Klinger de la manière la plus pénétrante et la plus juste, et sa compétence technique est ég-ale à son goût très sûr... Mais ses notes surtout émerveillent; les amis de Laforgue en ont publié plusieurs séries dans

(i) Chez Vanier. Les Poésies complètes, chez le même éditeur, en 1894. (Les Fleurs de bonne volonté ne s'y trouvent pas.)

(2) Les Derniers vers de Jules Laforgue (Des fleurs de bonne volonté, Le Concile féerique, Derniers vers) édités avec toutes les variantes par MM. Edouard Dujardinet Félix Fénéon. Paris, 1890.

(3) Edition de la Revue Indépendante, 1887. Réimpression chez Vanier, 1894. :

la Revue Blanche^ dans les Entretiens politiques et littéraires ou ailleurs. Elles témoignent, chez cet écrivain,'d'une singulière activité intellectuelle. On y trouve plus d'idées, indiquées brièvement, que n'en ont exprimé tant de gens de lettres notoires dans les vingt-cinq volumes qu'ils ressassèrent. Idées profondes, piquantes, fécondes, étonnamment variées !... Il y avait une œuvre dans cette jeune tête.

Telle que nous la connaissons, cette œuvre, en cet état d'inachèvement tragique où la mort nous la laissa, elle est plus belle d'être plus émouvante, et comme nous la saisissons sur le vif, pour ainsi dire, elle nous est plus directement intelligible et elle nous touche plus immédiatement.

Laforgue se distingue par une singulière aptitude à la pensée abstraite. Il étudie les philosophes et sa rêverie est sans cesse hantée de leurs systèmes. « Je vague, dit-il,

à jamais iDDOceot, Par les grands parcs ésolëriques De l'Armidc métaphysique.

Ailleurs, il constate que ses « angoisses métaphysiques » lui passent « à l'état de chagrins domestiques ». Aux paysages qu'il peint, aux fictions qu'il imagine, aux sentiments même qu'il éprouve, se mêlent, plus ou moins réalisées, les conceptions des penseurs. Dans une de ses Complaintes, n'évoque-t-il pas le Temps et « sa commère l'Espace », très Kantiens et qui se demandent

76 LA POÉSIE NOUVELLl!,

s'ils ne sont pas « le fondement de la Connaissance »? Des souvenirs de Darwin et de Schopenhauer apparaissent souvent dans ses écrits et s'y joig-nent à des idées bouddhistes. Mais c'est à la philosophie de l'Inconscient de Hartmann qu'il doit le plus. Il l'accepte pleinement et il en fait l'idée directrice de sa réflexion tout entière, car il ne se contente pas d'en poser comme une plausible hypothèse théorique les principes essentiels, mais il en tire une éthique et une esthétique. Ne considère-t-il pas l'Inconscient comme la « raison explicative sufHsante, unique, intestine, dynamique, adéquate, de l'histoire universelle de la vie (i) »? L'objection que l'on doit faire au système de Hartmann, Laforg-ue ne l'évite pas et, comme son maître, il a le tort de transformer en une entité substantielle une qualité de la substance. Il ne se contente pas de dire que le principe de tout est inconscient, mais il déclare l'Inconscient principe de tout.

C'est par la psycholog-ie d'abord et l'introspection qu'il est amené à cette doctrine. Il eut la passion de la vie intérieure, du repliement sur soi-même. Dans un de ses derniers poèmes, sur le ton du badinag'e qu'il aimait, il déclare :

Moi, je suis le Grand Chancelier de l'Analyse, Qu'on se le dise I...

Mais, plus sérieusement, dans une note qu'il écrivait pour lui-môme et qu'ont publiée les Entretiens (2), il décrit ainsi sa « rag-e de vouloir se connaître, de plong-er sous sa culture consciente vers l'Afrique intérieure de notre inconscient domaine : c'étaient des épiements pas à

(1) Un carnet de notes (i88i-82),dans la Revue Blanche, t. X.

(2) Tome IV, page 49-

pas, en écartant les branches, les broussailles des taillis, sans bruit pour ne pas efFaroucher ces lapins qui jouent au clair de lune, se croyant seuls... Il avait enreg-istré quelques menues fleurs, rapporté, plong-eur, quelques échantillons secs... Surtout il était revenu de ces explorations intimes avec le sentiment d'un mystère définitif, la certitude que l'essentiel de la vie psychique est noyé dans les profondeurs obscures de l'inconscient. Et il fut si frappé de cette découverte qu'il en généralisa la portée. Gomme le vieil Heraclite, ému de l'universelle fug'acité des choses, fit du Devenir l'essence g-énératrice du Cosmos, La forg'ue , ainsi du reste que Hartmann, réalisa métaphysiquement l'Inconscient... « L'Inconscient, dit-il, n'est pas à chercher dans les perceptions infinitésimales uniquement », et, dépassant donc l'idée Leibnizienne, il déclare l'Inconscient « la force monstrueuse qui me mène, la force qui me fait me développer selon mon type, la vertu qui raccommode ma main qui s'est blessée,

etc » Ailleurs, cette philosophie est sur le point de se

transformer en une religion et cette croyance à l'Inconscient, origineet raison suffisante de tout, aboutit presque à du mysticisme. « Le dernier divin,... le seul divin minutieusement présent et veillant partout, le seul infaillible, le seul vraiment et sereinement infini, le seul que l'homme n'ait pas créé à son image. . . (i). »

En réalité, par l'Inconscient Laforgue entend le principeactifdu Cosmos et il pourrait, comme d'autres, l'appeler, ce principe actif, Ame du monde, Vie ou Volonté, tandis qu'il le désigne par celle de ses qualités qu'il considère comme la plus caractéristique. Mais il affirme

(i) Extrait d*un article sur VArt Moderne en Allem,igne [/ievue Blanche, tome IX, p. 391).

ainsi, avec une sing-ulière vigueur, que l'essence même des âmes et des choses est inconsciente par nature.

De cette philosophie générale, Laforg-ue a tiré toute une esthétique, qui est celle même de son œuvre. Non, sans doute,que ses poèmes soient seulement l'application méthodique d'une théorie ; mais tout cela, ses principes abstraits, ses aspirations poétiques et l'art qu'il réalisa, est harmonieusement uni dans cette belle et si complète intelligence.

L'esthétique de Laforgue est basée sur la métaphysique de l'Inconscient et sur l'Evolutionnisme darwinien, ces deux doctrines étant, d'ailleurs, liées dans sa pensée par le fait qu'il conçoit l'Inconscient comme sans cesse évoluant et que son transformisme est donc celui de l'Inconscient. « De par le principe d'évolution (dit-il dans le préambule d'une étude sur l'art moderne en Allemagne), du nouveau et indéfiniment du nouveau! Les génies, selon rét;jimologie du mot, sont ceux et seulement ceux qui ont révélé du nouveau. » Par suite, les conventions, les règles et les écoles sont condamnables. Le respect des traditions artistiques ne peut avoir que ce fâcheux effet de retarder l'œuvre de la sélection naturelle, qui élimine tout le caduc et l'abolit... Il n'y a d'art que du Nouveau. Gomme l'Inconscient est la seule réalité, le rôle de l'art ne peut être que d'exprimer l'Inconscient. Mais cela n'est possible que d'une manière immédiate et perpétuellement renouvelée ; les poncifs n'expriment rien et l'incessante spontanéité de l'Inconscient réclame un art incessamment neuf. On dirait que les images, à mesure qu'elles vieillissent, s'écartent de l'Inconscient auquel d'abord elles ont adhéré presque et que, se flétrissant ensuite, elles tombent comme des feuilles mortes.

En d'autres termes, le principe esthétique est, suivant Laforg-ue, « réductible uniquement au besoin d'échapper à l'ennui (i) » — à l'ennui, c'est-à-dire à cette demimort de l'âme qui, ayant perdu sa fraîche émotivité, cesse d'être sensible aux impressions de réalité que lui doit donner l'Art. Empêcher l'âme de tomber dans cette torpeur, l'entretenir toujours fervente, c'est le rôle de l'Art, et il n'y réussit que par de (c minutieux et subtils coups de fouet, le mouvement, le nouveau ».

Cette idée est si importante aux yeux de Laforg-ue qu'il en accepte sans hésitation toutes les conséquences, même les plus osées. C'est ainsi qu'il ne semble accorder à l'œuvre d'art qu'une valeur passagère et qu'il sacrifie au moderne l'art ancien le plus consacré. « Littérairement, dit-il, avec des g-oûts d'historien, d'antiquaire, nous pouvons être amoureux sincèrement d'un type de femme du passé, Diane Chasseresse, l'Antiope ou la Joconde... Mais telle g-risette de Paris, telle jeune fille de salon, telle tête de Burne Jones, telle Parisienne de Nittis, etc., la jeune fille d'Orphée de Gustave Moreau nous fera seule sang-lotcr, nous remuera jusqu'au tréfonds de nos entrailles, parce qu'elles sont les sœurs immédiates de notre éphémère, et cela avec leur allure d'aujourd'hui, leur coiffure, leur toilette, leur reg-ard moderne (2). »

D'autres esthéticiens s'indif^neront, s'ils ont leur conception éternelle et universelle de la beauté, à laquelle ils rapportent, pour les juf^er, les œuvres des temps les plus divers. Mais Laforg"ue se refuse à formuler un archétype de beauté, puisque, de cette manière, il marquc-

(1) Carnet de notes {Revue /il anche, tome X). (a) Notes d'esthétique (Itevue Blanche, tome XF).

8o L\ POÉSIE NOUVELLE

rait une limite à la possibilité des innovations dont la perpétuelle trouvaille entretient la vie môme de l'Art. Et, par exemple, il s'oppose à la théorie de Taine qui, s'appuyant sur ce qu'il appelle « la bienfaisance du caractère », arrive à cette conclusion que « le Beau, c'est la Santé ». Mais, objecte Laforg-ue, « où prenez-vous la santé ? Apprenez que l'Inconscient ne connaît pas la maladie (i) ». Il ne faut point chercher à discipliner l'Art ; il convient, au contraire, de l'émanciper et de lui donner pour caractère « l'anarchie môme de la vie ». Il ne faut point vouloir déterminer l'idéal de l'art suivant des théories telles qu'unité d'impression, idée mère, balancement des lignes, etc., mais... « la Vie, la vie et encore rien que la vie, c'est-à-dire le nouveau ! Faites de la vie vivant telle quelle et laissez le reste, vous êtes sûr de ne pas vous tromper... Faites de la vie, faites de tout, et vous serez dans le vrai, dans la divine imperfection douloureuse, mais touffue et incohérente, de la créature éphémère (2) ». \J instinct, dit Laforg-ue; et les objections que lui ferait l'ancienne psychologie, hautaine dans sa distinction des nobles facultés intellectuelles et de ce qu'elle considère comme la partie animale de notre âme, sont faciles à deviner; mais, par instinct, Laforgue entend ici l'Insconscient, qu'il considère comme l'essentiel de notre âme. Et c'est pourquoi il consigne dans ses notes, à propos d'un projet de roman : « Ne pas dire les raisons, les mobiles... Loin surtout les banalités déductives qui sont la trame du roman français... Que tout soit, pour moi, un mystère vu par le soupirail d'une

[i) Idem.

[a) Carnet de notes {Revue Blanche, tome X).

cave (i). » Et ailleurs : « Epier des instincts avec autant que possible absence de calcul, de volonté, de peur de les faire dévier de leur naturel, de les influencer (2). »

Cette esthétique se sing-ularise par le fait qu'elle n'est pas destinée à recommander une forme quelconque de beauté et qu'elle ne repose même pas sur la notion de la Beauté ! Laforg-ue a conçu l'Art comme un moyen d'expression. Seulement, sa philosophie lui ayant fait envisager la vie, le monde et la pensée d'une manière toute différente de la classique et la traditionnelle, l'Art, moyen d'expression, se trouve transformé, en môme temps que se transforme la conception de ce qu'il doit exprimer. La philosophie de l'Inconscient exig-eait une esthétique nouvelle, et c'est précisément celle-là qu'a voulu énoncer Laforg'ueau moyen de la précédente théorie moderniste et impressionniste. Il s'est parfaitement rendu compte que ces principes contenaient en g-erme tout une révolution de l'Art et en particulier de la poésie et il caractérise ainsi l'opposition de ce qu'il condamne et de ce qu'il instaure : « Aujourd'hui, tout préconise... la culture excessive de la raison, delà logique, de la conscience. La culture bénie de l'avenir est la déculture, la mise en jachère. Nous allons à la dessiccation : squelettes de cuir, à lunettes, rationalistes, anatomiques. Retournons, mes frères, vers les grandes eaux de l'Inconscient (3). »

(i) Entretiens t tome IV,

(2) Idem.

(3) Idem,

Éé^:

Toute l'œuvre poétique de Laforg-ue est conforme à cette esthétique et la plupart des particularités qu'on y trouve ne sont autre chose que l'application des principes ci-dessus posés théoriquement. C'est ainsi qu'il adapte à sa destination nouvelle l'instrument poétique dont il dispose, langue et métrique.

Ils'ag-it, avant tout, de n'écrire que des vers pleinement expressifs et, pour cela, le premier soin du poète doit être d'éviter absolument ce que l'on appelle des clichés, — et il faudrait ici pouvoir appliquer ce mot non seulement au style, mais à la forme du vers et au sentiment qui l'inspire. Les clichés sont des modes d'expression en désuétude, qui, ayant trop servi, ont cessé d'être expressifs. C'est de la matière morte.

Laforg-ue loue quelque part Corbière d'avoir été, plus que nul autre artiste en vers, « dég-agé du langage poétique : chevilles, images, soldes poétiques ». Et, dans un très pénétrant et curieux essai sur Baudelaire, il fait cette réflexion : « Baudelaire dit son beau corps nu — une fois — dans une pièce où ce coin de photo est noyé, étouffé dans le reste, — mais c'est bien rare à lui (i) ! »

Laforg'ue a la constante préoccupation d'éviter ce style, afin qu'il n'y ait rien dans sa phrase qui ne soit vif et tout frémissant de la présence réelle d'une idée. Il se défie des formes consacrées et du lang-age noble et il ne s'applique, au contraire, 'qu'à être simple et naturel. La familiarité de ton qu'il observe le g'arde contre l'emphase

(i) Entretiens, avril 1891.

et la convention ; à l'ég-ard de la rhétorique courante il n'a que du mépris et des sarcasmes. Par un désir obscur mais intense de dég-ager les mots de leurs sig^nifications traditionnelles, et conséquemment usées, il se plaît très souvent à les faire dévier un peu de leur sens habituel, et ce lui est une joie de les employer à neuf, en quelque sorte. De là proviennent, — autant que d'une spirituelle et plaisante g-aminerie, — ces espèces de calembours auxquels il s'amuse : « Violuptés à vif... nous délèvrantde l'extase... la céleste Eternullité... » Il invente aussi quelquefois des mots, celui-ci par exemple, qui est délicieux : « Une cloche angéluse en paix » ; mais surtout il excelle à utiliser d'une manière toute spéciale le vocabulaire commun, à faire rendre aux termes les plus connus des nuances nouvelles de pensée : « Ah ! que la vie est quotidienne .'» Il est possible, d'ailleurs, qu'il ait un peu abusé de ces délicates trouvailles : la lang-ue qu'il écrit, déconcertante de propos délibéré, — exig-e une attention minutieuse et soutenue, et peut lasser. Mais il est à noter que ces sing-ularités, — ces bizarreries même, si l'on veut, — contraires évidemment à l'esprit classique de notre littérature, sont néanmoins motivées, chez Laforgue, parle très classique désir d'atteindre à la plus complète plénitude de l'expression. Seulement, à la suite du Romantisme, dont la consommation verbale fut immense, il s'était peu à peu créé, à mesure que l'inspiration s'affaiblissait, un « lanq-age poétique » de convention, qu'il importait de liquider pour rendre enfin à la poésie française sa fraîcheur native. Or, c'est l'idée incessante de Laforgue d'échapper à ce « lang-ag-e poétique », et il a recours pour cela à tous les moyens. Si le style littéraire ne lui offre qu'une expression bien connue dans les

élég-ies, par exemple, il s'adressera au parler populaire vulg-aire même, et, plutôt que de tomber dans le lyrisme de tel Goppée, entre autres, il écrira : « Ah! je suis-t-i* malhûreux ! ... »

Ce ne sont là, bien entendu, que quelques-uns des procédés de Laforg'ue. Son talent d'écrivain est dans l'emploi qu'il en a fait, et ce qu'il faudrait admirer le plus chez lui, c'est une merveilleuse fantaisie d'imag-ination, g-râce à laquelle son style se renouvelle au fur et à mesure qu'apparaissent les idées, s'invente perpétuellement, si l'on peut dire, pour les besoins très divers de la pensée la plus complexe.

La métrique traditionnelle ne pouvait, dans ces conditions, satisfaire Laforg-ue. Avec ses règ-les formelles, elle aboutissait à la consécration d'une sorte de vers type, d'une harmonie agréable peut-être, mais une fois pour toutes déterminée et donc inexpressive. Laforg-ue n'est pas arrivé du premier coup à se constituer, à la place de celle-ci, la métrique qu'il lui fallait, et, dans la majeure partie de son œuvre, nous le voyons lutter contre son imparfait instrument et s'appliquer, de mille manières ing-énieuses, à l'adapter à son usag-e.

Le vers des Complaintes, de V Imitation de Notre- Dame la Lune et même des Fleurs de Bonne Volontr est, suivant l'habitude classique, basé sur le nombre des syllabes, et c'est une chose assez surprenante de voir combien Laforg'ue est attaché à ce principe, étant donné qu'il bouscule, d'ailleurs, le vers tout entier, au point de rendre souvent impossible à percevoir le nombre des syllabes qui le composent ; ainsi cet alexandrin :

Quel calme chez les astres ! ce train-train sur terre !

OU celui-ci :

Je vivotais, altéré de Nihil, de toutes (les citernes de mon Amour...)

Mais Laforgue compose des strophes, et il se vante, à i juste titre, d'en avoir inventé de nouvelles : l'arrang-ement des vers y est encore motivé par des combinaisons d'alexandrins, de décasyllabes, d'octosyllabes, etc., sans qu'y soient même fréquents les mètres impairs auxquels se plurent d'autres poètes à cette époque de transition.

Enfin, il fait rég-ulièrement alterner les rimes masculines et féminines, sans qu'on aperçoive bien pourquoi il suit, en tout cela, la tradition, qu'à tant d'autres égards il viole délibérément. Et, en efl'ct, il fait rimer des singuliers avec des pluriels : Sanglots et galop (p. 60), draps et Léda (p. 79) (i). Ici, et dans bien d'autres cas, nous le trouvons en chemin vers l'assonance. Il reproche à Corbière de ne s'être servi de la rime que comme d'un « tremplin à concetti ». Parfois, il met une muette à la sixième ou à la septième syllabe de l'alexandrin; ailleurs, il ne compte pour rien, à l'intérieur d'un vers, une muette suivie d'une consonne :

Des Duits, ô Lune d'Immaculée conception (2) (p. 160),

Surtout, il désorganise l'habituelle harmonie du vers classique en déplaçant, de la façon la plus capricieuse, la césure, en multipliant h s rejets et les enjambements. Même il arrive qu'à force de le désorganiser, il ne lui

(i) Dans les Poésies complètes de Vanicr.

(a; Ici, en outre, la fiaale ion, contre l'usage clasbiquc, ne compte que pour uoc syllabe; de m/*inr, dans le vers suivant, occasion, tandis qu'ailleurs c'est différent r.br.ilion, page 7.

laisse aucune espèce d'harmonie ; mais souvent il obtient ainsi des vers charmants et du genre de ceux, « délicieusement faux exprès », que louait Verlaine chez Arthur Rimbaud. Quoi qu'il en soit, il faut reconnaître que cette métrique est bâtarde, qu'elle n'a point en ellemême, positivement, son harmonie, car elle ne produit ses effets que par la violation de l'harmonie classique. Ce que Laforg-ue a voulu, en procédant ainsi, c'est, avant tout, faire taire le ronronnement traditionnel du vers français, déshabituer l'oreille de cette impersonnelle et usée petite chanson, pour lui substituer déplus expressifs accents.

Laforgue devait aboutir au vers libre. Cette forme, infiniment souple et docile aux intentions les plus variées du poète, pouvait seule répondre à son vœu d'une expression adéquate à la complexe spontanéité des sentiments. Or, Laforg-ue, avec Gustave Kahn et peut-être sur l'indication première de celui-ci, se créa donc son vers libre, — très différent, d'ailleurs, de celui de Kahn, mais dérivé du même principe.

En 1886, Laforg-ue avait à peu près achevé ses Fleurs de Bonne Volonté ; il s'était même assuré d'un éditeur pour la publication de ce recueil. On sait qu'il prit bientôt une autre résolution et « sacrifia son livre, qu'il ne considéra plus que comme un répertoire pour des poèmes nouveaux ». Or, dans le travail de revision qu'il entreprit, la plus g-rande transformation qu'il fit subir à ses anciens poèmes fut de les récrire en vers libres. Voici, par exemple, quelques vers des Fleurs de Bonne Volonté.

Je m'enlève rien que d'y penser ! Quel baptême

De gloire intrinsèque, attirer un « Je vous aime » !...

JULES LA.FORGUE 87

Je t'aime! comprend -on? Pour moi, tu n*es plus comme Les autres; jusqu'ici, c'était des messieurs, l'Homme...

Ta bouche me fait baisser les yeux I et ton port Me transporte! (et je m'en découvre des trésors...)

Et c'est ma destinée incurable et dernière D'épier un battement à moi de tes paupières...

Et voici ce qu'ils deviennent dans la nouvelle rédaction des Derniers Vers :

Oh! Baptême!

Ohl baptême de ma raison d'être!

Faire naître un « Je t'aime »!...

Pour moi tu n'es pas comme les autres hommes ;

Ils sont ces messieurs, toi tu viens des cieux.

Ta bouche me fait baisser les yeux

Et ton port me transporte

Et je m'en découvre des trésors !

El je sais parfaitement que ma destinée se borne

(Oh ! j'y suis déjà bien habituée)

A te suivre jusqu'à ce que tu te retournes,

Et alors t'exprimer comment tu es !

On se rend compte, d'après cette seule citation, de la manière dont Laforj?;"ue aboutit au vers libre. Même quand il écrivait en vers réguliers, il nég-ligeait la plupart des règles consacrées. En outre, se plaisant à composer des strophes très variées, il employait un grand nombre de mètres divers. Qu'y a-t-il donc de nouveau dans sa nouvelle métrique? Plus lo|çlque avec lui-môme, il ne fait pas un choix parmi les rètj-les, mais il les repousse toutes également; il introduit dans ses poèmes des mètres inédits, notamment des mètres impairs, ou plutôt il ne base plus sa versification sur le nombre des syllabes du vers. Mais Laforgue ne s'était-il pas acheminé là, en multipliant

dans ses vers réguliers renjambement, le rejet, la césure mobile ?En réalité, son vers, ainsi détraqué, n'avait plus d'unité organique; l'apparence de régularité ne tenait plus qu'à une disposition typographique et, dans la citation ci-dessus, la transcription de la troisième strophe prouve bien que les deux alexandrins n'étaient en somme que trois vers libres.

Le vers libre de Laforgue est charmant, subtil, délicat, spirituel. Mais surtout, il le faut considérer comme l'aboutissement normal de tout l'effort que ce poète avait fait pour briser la musiquette du vers régulier. Il voulait empêcher que le vers fût une harmonie quelconque et vaine, qui s'amuse à se ressasser et n'est plus signijîcatioe. Et, tandis que d'autres poètes, Kahn par exemple, demandaient au vers libre des musiques nouvelles, Laforgue l'utilisait principalement pour réagir contre le lyrisme.

Réagir contre le lyrisme! Telle pourrait être la formule de Laforgue, si l'on songe aux lieux communs, aux développements poétiques, à l'emphase ou à la sentimentalité conventionnelles qu'implique, en général, le lyrisme. Les Romantiques ont transformé ce genre en un poncif où ne peuvent s'éviter la mélancolie, l'amour dolent, l'affection pour la Nature et la philosophie vague. Tout cela indépendamment du poète et de ses goûts propres. Enfin, tandis que certains critiques veulent identifier le lyrisme et la poésie personnelle, on pourrait peut-être donner comme synonymes lyrisme et insincérité.

JULKS LAFORGUE

Or, c'est au contraire le g-oût de Laforg-ue d'être sincère incessamment et minutieusement; c'est le g"oût de Laforg^ue et, suivant les principes de son esthétique, c*est aussi la condition de son Art, car tout ce qui s*écarte, même un peu, de l'intime vérité des choses est inexistant.

L'attitude lyrique en présence de la réalité est une attitude d'emprunt, dont la fausse et facile élég^ance choque un esprit délicat, autant qu'elle doit sembler sotte à un esprit philosophique. Elle a le tort de ne pas être motivée par une conception réfléchie du Cosmos et son ridicule lui vient de n'être vraisemblablement pas d'accord du tout avec la qualité dudit Cosmos. « Quand est-ce, dit Laforg-ue, que nous nous montrerons adéquats à la yalear des phénomènes ei\i\Tons-nous justes de ton{i)y)? II y a là un principe de morale en même temps qu'une règ'le d'esthétique, et d'une inspiration très élevée.

Ce sentiment de la mesure, Laforg-ue l'eut éminemment.

La peur d'être excessif, outré, tenait toujours en éveil cette nature très fine. Et, comme il s'était fait une philosophie, ce fut son principal souci de conformer à ce système ses appréciations du monde et ses émotions même, afin de ne point être dupe et d'envisag-er la réalité telle qu'elle est. Or, la philosophie de l'Inconscient n'exalte pas la raison humaine ; elle ne lui donne pas une place très prépondérante dans la Vie. Et le transformisme non plus n'accorde pas k notre espèce une importance définitive dans l'évolution des êtres. La poésie lyrique habituelle et, par exemple, celle qui dérive du Roman-

(i) M)/e« ^Entretiens, nnv. 1891. p. i53).

tisme, semble reposer sur cette conviction que l'homme est le centre du monde, la fin dernière de tout ce qui est, — et qu'en particulier ce poète qui présentement exhale ses harmonieuses mélancolies est tout à fait intéressant. Or, Laforg-ue avait une conception des choses très différente de cet anthropocentrisme et, pensant qu'il ne convient pas d'attribuer à la créature éphémère plus de gravité qu'elle n'en a, il ne voulut que sourire de tout cela, et badiner au sujet du Cosmos, puisqu'à le vouloir chanter de trop sublime manière on risque d'être ridicule et déplacé : une âme un peu susceptible ne s'en consolerait pas... « Pour éloigner le bourg'eois, écrit-il, se cuirasser d'un peu de fumisme extérieur», — et le bourffeois, c'est ici la sentimentalité facile et cette espèce de cordialité un peu vulgaire qui nous fait traiter amicalement, comme de vieilles connaissances, les choses de la vie.

Il préfère railler, et dans sa raillerie il n'y a pas seulement de la gaieté, mais de l'amertume aussi et une tristesse plus touchante parce qu'elle ne veut pas s'avouer.

Il raille tout, et notamment l'Univers. Le « cher Tout » lui est un sujet de complaintes irrespectueuses, parce qu'il lui semble, en somme, saugrenu, tout mélangé qu'il l'aperçoit de philosophies diverses. Et les soleils, les nébuleuses, les étoiles, parmi elles la Lune, un peu falote, l'émerveillent par leur magistral entêtement à fonctionner de façon régulière, sans dégoût d'une telle éternelle monotonie... « Maman Nature », bonne dame un peu hypocrite peut-être avec son doux air attendri et son indifférence fondamentale, non exempte de toute sottise, l'amuse et le divertit.

Mais c'est de lui-même surtout qu'il se moque :

Oyez, aa physique comme au moral, Ne suis qu'une colonie de cellules De raccroc ; et ce sieur que j'intitule Moi, n'est, dit-on, qu'un polypier fatal :

Quand j'organise une descente en Moi, J'en conviens, je trouve là, attablée, Une société un peu bien mêlée Et que je n'ai point vue à mes octrois.

Il n'a aucune espèce d'admiration pour ce <( bon breton né sous les Tropiques » qui s'acharne à des méditations excessives sur la nature des choses, et qui a trop roulé par les livres et qui, seul enfin, plus seul qu'il ne voudrait, mais song-eur et hanté de vag-ues idéolog-ies, s'intéresse exag-érément à la « Quelconque Loi » des phénomènes. Et, comme s'il craig-nait que ce métaphysicien ne s'éprît par trop de son système et n'en conçût, mal à propos,, de l'org-ueil, il croit urg-ent de le rappeler à la modération qui sied, en lui ravalant un peu sa métaphysique, et il n'est pas jusqu'à l'Inconscient qu'il ne transforme en un sujet de complainte humoristique :

Inconscient, descendez en nous par réflexes: Brouillez les cartes, les dictionnaires, les sexes.

TourooDs d'abord sur nous-mêmes, comme un fakir ! (Agiter le pauvre être avant de s'en servir!)

Il s'excuse de tant « narrer ses petites affaires », comme si elles avaient un vif intérêt pour d'autres, — ou pour lui-même seulement. Et s'il se laisse aller, suivant la coutume établie parmi les poètes, à écrire au sujet de ses amours, du moins a-t-il grand soin de le faire sans la moindre emphase, avec du cynisme plutôt, ou plutôt encore avec le souvenir de ce qu'ont dit les

philosophes quant à la passion de l'Amour, Schopenhauer principalement et d'autres aussi, dont ce ne fut pas l'effort principal de poétiser tout cela.

Son sarcasme n'est jamais grossier, et la drôlerie en est souvent délicieuse. Mais, à force de s'attaquer à tout rêve comme à toute idée, à toute chose comme à tout être, il aboutit à une tristesse infinie, à une détresse morne, que le poète esquive avec une nouvelle espièg-lerie :

Allons, dernier des poètes,

Toujours enfermé, tu te rendras malade :

Vois, il fait beau temps, tout le monde est dehors,

Va donc acheter deux sous d'ellébore.

Ça te fera une petite promenade.

Dans une note de Laforg-ue, on lit ceci : « J'aime, j'ai bu un bon coup de vertig-e... Je me sens tout solennel.. Je me sens généreux, céleste, humain, palpitant, si plein de choses que je n'ose me regarder entre quat'z yeux. Et tout ça sans blague (i) ! » C'est àde brefs aveux de ce genre qu'on le reconnaît, et alors on comprend mieux sa « blague », et l'on devine tout ce qu'elle cache d'émotion profonde et de délicate pudeur de soi-même. Car il n'y eut pas d'âme plus sensible, plus aisément alarmée que la sienne, plus douloureuse et frémissante. Seulement, il a peur de s'abandonner à ses impressions ; surtout, il a peur de s'épancher, et il se retire en luimême, et il tâche de se dérober à lui-même, craintif et

(i) Revue Blanche, lome VII, p. 296.

JULES LAFORGUE qS

susceptible à l'excès. Sa poésie alterne d'un commencement de confidence douloureuse aune subite restriction :

Ah I tout le long du cœur.

Un vieil ennui m'effleure

M'est avis qu'il est l'heure De renaître moqueur.

La sombre philosophie dont il a fait sa doctrine est loin de le laisser impassible. Mais son pessimisme est ardent et, bien qu'il ne le veuille pas, trop fier, exprimer avec complaisance, des cris parfois lui échappent par où se révèle une âpre désespérance, une révolte en vain réfrénée à l'ég-ard du Tout tel qu'il le conçoit.

Que Tout se sache seul, au moins, pour qu'il se tue I

La vision qu'il a du Cosmos le jette en une morne détresse morale, car, dans le domaine de l'intellig-ible non plus qu'en celui du réel, il n'a trouvé nulle consolante sympathie :

Mon Dieu, que tout fait signe de se taire ! Mon Dieu, qu'on est follement solitaire !

Il faut croire que c'est un sentiment essentiel au cœur humain, puisque les plus accoutumés à la méditation philosophique n'y échappent pas, cette poig'nantc stupeur où vous laisse la Nature, quand on l'a, une fois, aperçue indifférente, étrangère, sans rien de fraternel ni de compatissant...

J'espérais Qu'à ma mort tout frémirait, du cèdre à l'hysope, Qu'un soir, du moins, mon cri me jaillissant des moelles, On verrait, mon Dieu, des sijçnaux dans les étoiles I

Laforg-ue est infiniment sensible à la musique. Il ne l'aime pas seulement en artiste, d'une manière réfléchie ; mais, sans même qu'il s'y prête et sans qu'il y songe, el'e l'émeut, le tourmente et l'emplit de mélancolie passionnée. N'importe quelle musique, celle de l'orgue de Barbarie avec ses trop dolentes ritournelles, ses plaintes forcenées et l'excessif acharnement de ses lamentations. Dans SQS Complaintes^ il évoque plusieurs fois la tristesse des pauvres romances qu'on entend, pianotées ou chantées, au long des rues, derrière les fenêtres, par les dimanches des petites villes provinciales, et il en redoute l'énervante mélodie, encore que grêle et ridicule un peu . Personne n'a, plus intensément que lui, perçu et exprimé « la séculaire tristesse qui tient dans un tout petit accord au piano ( I ) » .

Telle est son émotivité qu'au lieu d'avoir, comme d'autres littérateurs dont c'est la doctrine d'exalter leur moi, recours à de fins stratagèmes pour se tenir en ferveur, il se garde, au contraire, et d'une façon presque ombrageuse, des impressions qui le pourraient effleurer et trop vite meurtrir. En attendant « que la Nature soit bien bonne », il voudrait « vivre monotone ». Mais c'est alors dans la torpeur des journées vides, l'angoisse, à crier, de la solitude et l'exaspération de l'ennui... « L'action est le débouché naturel de l'Être ; le rêve, même non teinté d'espérance, est encore de l'action. Mais quand tout vous répugne excepté vous pelotonner en vous môme, un dimanche, en écoutant le bruit de la rue (gens revenant de vêpres!) et que, pelotonnés en vousmême vous n'avez plus de vie que pour ne pas voir le

(i) Moralités légendaires, « Hamlcl, ou les suites de la piété filiale ».

JULES LAFORGUE qS

seul hôte que vous y trouvez, c'est-à-dire la mort, alors c'est l'Ennui (i). »

Un sentiment chez Laforg'ue domine tous les autres : la tendresse ! Seulement, là encore et là plus que jamais, il se dissimule, et c'est au travers de son ironie qu'il faut apercevoir une âme très aimante et câline, très éprise de la douceur d'être aimée, et très pure dans son rêve de bel amour. On devine, au tournant d'un vers, une émotion profonde, et suffisante pour toute une élég-ie, mais que le poète , au contraire, élude avec modestie. Ainsi, à la fin de la Complainte de Notre-Dame des Soirs, d'une fantaisie un peu désordonnée, un sang-lot subitement éclate, au souvenir, hélas! lancinant, de quelque séparation :

Notre-Dame, Notre-Dame des Soirs, De vrais yeux m'ont dit : au revoir !

Ailleurs encore, dans la Complainte d'un certain dimanche, le badinag-e, un peu fiévreux et moins gai qu'il ne se voudrait, s'interrompt de môme :

Elle est partie hier. Suis-je pas triste d'elle?

Mais c'est vrai !.. , Voilà donc le fond de mon chagrin !

Oh ! ma vie est aux plis de ta jupe fidèle !

Son mouchoir me tlotlait sur le Rhin... Seul. Le couchant relient, un moment, son Quadrige En rayons où le hallct des moucherons danse; Puis, vers les toits fumants de la soupe, il s'afflige... Et c'est le soir, l'insaisissable confidence...

Et ailleurs, enfin :

Oh! qu'elle est là-bas I Que la nuit est noire

(i) Revae Blanche, tome VII, page 3o6.

gÔ LA POÉSIE NOUVELLE

Il serait facile, en recueillant ici et là, dans cette œuvre, des passag'es divers, de reconstituer tout un roman d'amour qu'on imag-ine mêlé de larmes et de joie, qui dut enfin se résoudre en amère tristesse :

Nous nous aimions comme deux fous,

On s'est quille sans en parler.

Un spleen me tenait exilé.

Et ce spleen me venait de tout.

Ses yeux disaient : a Comprenez-vous

Pourquoi ne comprenez- vous pas ? »

Mais nul n'a voulu faire le premier pas,

Voulant trop tomber ensemble à genoux.

(Comprenez-vous?)

Où est-elle, à cette heure?

Peut-être qu'elle pleure. . .

Où est-elle, à cette heure?

Oh! du moins, soigne-toi, je t'en conjure 1

Et il s'efforce de sourire, mais toujours revient l'horrible ang'oisse de la solitude ; et il sublimise sa douleur avec de la métaphysique et des argumentations idéolog-i ques ; il tâche de se donner le chang-e à lui-même, mais une nostalg-ie passionnée est au fond de son cœur, — « tout ça sans blag'ue ! »

Cette ironie fine et discrète, qui n'est, en somme, que le dég-uisement d'une âme très jalouse d'elle-même et sensitive, est la manière propre de Jules Laforg-ue. C'est grâce à elle qu'il a pu revivre la vieille vie humaine comme toute neuve et recommencer l'éternel poème de la méditation sur l'Infini, de la mélancolie et de l'amour sans répéter la chanson d'autrui. Sa philosophie et son

esthétique l'engageaient à cette même recherche d'une vision de la réalité distincte de toute autre, et, dans sa jeune et fraîche pensée, il put incarner^à nouveau l'antique rêve de la terre...

Il a su retrouver l'ingénuité native de l'esprit qu'il faut avoir pour contempler dans leur beauté authentique les apparences mobiles du Tout qu'elles enveloppent. Et, pour leur restituer leur mystérieux charme, il se plut à les faire baigner dans la lumière douce et confidentielle de la lune, plutôt que de les exposer à l'excessive clarté solaire. Il avait constaté que les choses, à être longtemps vues toujours les mêmes, cessent d'être perceptibles parce que s'use notre impression. Mais elles réapparaissent soudain lorsqu'une circonstance change autour » d'elles. Et il choisit d'en modifier l'éclairage habituel. A la calme lueur lunaire, coulant sur elles mollement, suscitant parmi elles une vaporeuse et fine atmosphère» il les vit étranges et un peu falotes. Dans les féeries du silence, elles émergèrent, naïves, comme au premier jour, tandis que, démâtée, roule, au large, à travers les brisants noirs des nuages, la Lune.

Comme la nuit est loiataÎDement pleine De silencieuse infinité claire :

Pas le moindre écho des t^cns de la terre Sous la Lune niéditerranéenue :

Au milieu de toutccrc( iieilicmont infini, tel que Pierrot, lunaire, il vint et, sur les apparences magiques de la réalité, dit des paroles sinq-ullères, dans lesquelles alterne avec une sorte de gravité religieuse une enfantine et adorable moquerie.

Enfin, il fut attentif à conserver intact le sens qu'il

avait du mystère, et comme Hamiet, son héros de prédilection, il tint à g-arder vis-à-vis des êtres et de l'Univers l'attitude de l'étonnement... <i Ahl tout est ineffable, n'en parlons plus! » Maurice Maeterlinck a noté que l'Hamlet des Moralités Légendaires est à certains moments plus Hamiet que l'Hamlet même de Shakespeare (i). Il est, si l'on veut, exclusivement cet Hamiet qui, se dég-ag-eant de l'intrig-ue particulière où la fantaisie du dramaturg"e l'a introduit, ne s'intéresse qu'à la (( présence extraordinaire de son âme ». Et cet Hamiet, un peu extravag-ant, mais qui préfère cette extravag-ance à l'indifférence blasée des familiers de la vie, si profond dans sa fantaisie tantôt amère et tantôt souriante, toujours méditative, c'est Laforgue lui-même, celui des Poèmes et celui des Moralités, qui semble se jouer parmi les événements de la vie et les lég-endes vénérables de l'humanité, qui des lég-endes et de la vie prend seulement ce qu'il lui faut pour composer son inédite image du monde, et qui en toutes choses environnantes laisse un peu de son âme pensive afin de les diviniser.

, Tel apparaît, à travers son œuvre inachevée, ce poète qui inventa un sourire nouveau.

Lorsque mourut, à vingt-sept ans, Jules Laforgue, il avait réalisé déjà son individualité, et, pour exprimer son âme spéciale, il avait encore eu le temps d'inventer, à son usage personnel, la forme d'art qu'il lui fallait. En outre, il secoua si rudement l'ancienne poésie, il décon-

(i) Maeterlinck, Prt'face au Jules Laforgue de Camille Mauclair. Soc. du Mercure de France, i 8(j6.)

sidéra tant de poncifs et, par ses innovations heureuses, communiqua à d'autres un tel désir de sincérité fraîche et hardie, qu'il faut le considérer comme l'un des héros de la poésie nouvelle. Ses idées, qui forment un tout si cohérent et harmonieux, lui appartiennent en propre. Mais plusieurs d'entre elles ont rayonné autour de lui, et l'honneur est grand pour Laforgue d'avoir constitué une esthétique de l'Inconscient à l'aube d'une littérature qui allait se fonder, en réaction contre le positivisme, sur la reconnaissance de l'essentiel mystère des choses.

GUSTAVE KAHN

« Construire un vers, éloigné autant du moule constant que de la prose, irréductible à l'un des. deux, viable, — quel extraordinaire honneur dans l'histoire d'une langue et de la Poésie! » C'est ainsi qu'en 1896, au banquet par lequel on fêtait, à l'occasion de la Pluie et le beau temps qui paraissait, la poésie de Gustave Kahn, Stéphane Mallarmé termina son toast charmant et concis, caractérisant ainsi Theurcuse initiative de ce poète.

Gustave Kahn doit être considéré, en effet, comme un créateur. Con œuvre frappe, dès l'abord, par sa nouveauté, par la désinvolture avec laquelle, reniant toute tradition, elle se pose en face des poncifs caducs, en face aussi des autres formes, non en désuétude encore, de la Beauté, sans complaisance ni timidité, sans étonnement, noble déjà par 1 assurance et la fierté. Bien qu'elle ait été préparée de loin et comme annoncée par d'autres poètes qui avaient mal supporté l'esclavage de l'ancienne métrique et l'ennui des thèmes usés, elle surgit d'une manière si imprévue qu'elle déconcerta, et qu'elle garde l'attrait délicieux d'une trouvaille. Le malaise où se débattait depuis longtemps la poésie avait donné à de nombreux écrivains le désir de remédier à ce fâcheux état de choses. La vieille conception poétique tombant en ruines, ils s'efforcèrent de la rastaurcr. Mais justement ils ne tenté-

rent que des restaurations, tandis que Kahn, — suivant la distinction qu'établit entre ces deux mots Bacon de Verulam, — instaure un art, tout neuf, tout frais et dans lequel on ne sent pas le rarrangement. Un art. Car il ne s'agit pas seulement ici d'une ingénieuse réforme de la métrique française ; mais à la création du vers libre se rattache tout un ensemble d'idées, riches, fécondes et capables de constituer, à la place des g-enres périmés, une poésie nouvelle.

Les principes littéraires de Kahn, tels que, d'ailleurs, on les pourrait déduire de son œuvre, forment donc toute une esthétique qu'il n'a point exposée dogmatiquement dans un livre spécial, mais sur laquelle, à plusieurs reprises, il a donné ici ou là de précieuses indications. Il serait intéressant, non seulement pour la juste interprétation de ce poète, mais pour la connaissance de tout le mouvement symboliste, qu'on réunît ces documents divers, un peu épars, et dont voici les principaux. Ce sont d'abord les si curieux morceaux de critique que publia Gustave Kahn, en 1888, dans la Revue Inde pendante y sous le titre : « Chronique de la littérature et de l'art ». Kahn ne se contente pas d'y analyser et juger les livres récents, mais, à leur sujet, il se plaît àdévelopper ses théories personnelles. Ces quelques articles, écrits au jour le jour, sont d'une singulière abondance d'idées ; on y trouve tout l'essentiel de ce qui, pendant de longues années, alimentera le Symbolisme. . . Il convientaussi de tenir compte, mais avec précaution, de notes communiquées par Kahn à Georges Vanor pour sa brochure CArt

GUSTAVE KAHN 1 o3

symboliste, qui parut en 1889(1) relies ne sont pas aussi claires qu'on le désirerait ni, dans leurs très audacieuses conclusions, absolument persuasives ; il ne semble pas certain que leur auteur en maintienne, aujourd'hui encore, toutes les catég-oriques allég-ations. Mais, à leur date et sauf les inévitables excès d'une profession de foi littéraire, elles sont importantes. . . Ensuite, Y Enquête sur l'Evolution littéraire, de Jules Huret, contient, au sujet de Kahn, deux chapitres : je ferai bon marché du second qui résume une conversation à bâtons-rompus, en quelque restaurant, vers l'heure d'un train ; mais l'autre, une lettre, est dig-ne d'intérêt. Enfin, lorsqu'en 1897 Kahn a réimprimé ses Premiers Poèmes (2) il a fait précéder le volume d'une très précise « étude sur le vers libre », où les principes de la versification nouvelle sont pour la première fois énoncés d'une façon juste et claire. Kahn affirme d'abord la loi de l'universelle évolution, et il prétend s'en autoriser pour combattre les conservateurs renforcés qui voudraient immobiliser l'art dans sa forme actuelle : ceux-ci n'ont- ils pas le tort de choisir, entre autres, un moment de cet incessant devenir auquel l'Art ne saurait échapper, — un moment quelconque et le leur, de préférence, pour le consacrer définitivement. Mais la transformation perpétuelle n'est pas seulement, pour l'Art, un droit ; elle est une nécessité. L'évolution de l'Art résulte de l'évolution de l'âme humaine. Or, les modifications que l'âme humaine subit, au cours desâg-es, l'alteig'nent plus profondément qu'on ne l'imag'inerait : ce ne sont pas de simples ditlerences de goût qui se

II) Georges Vanor,/'i4r/ symboliste, préfacedc Paul Adam. 1889. (2) Société du Mercure de F'rance, 18^7.

produisent, comme celles, par exemple, que la mode enrcg-islre, mais de tels chang-ements dans la manière de penser, de sentir et de concevoir, qu'il faut à l'âme pour s'exprimer une lang-ue et une versification nouvelles. L'évolution psychique des peuples suit un cours normal, tantôt, il est vrai, précipité, tantôt retardé par les événements; l'évolution de la métrique et de la syntaxe est toujours empêchée par le conservatisme des chefs d'écoles qui ne veulent pas laisser une littérature se substituer à la leur: c'est ce qui rend indispensable l'intervention des révolutionnaires qui, rompant avec tous les poncifs respectés, proclament brusquement leurs idées neuves et subversives. Au sujet de l'évolution de la lang-ue, Kahn, dans les 7Vb/^sannexéesàr^r/5?/m6o//5/e de Vanor( 1889), expose la théorie suivante. Les écritures idéographiques, dans lesquelles chaque phénomène est représenté par un signe unique, correspondent à une conception des choses qui n'a point encore saisi le rapport des phénomènes divers entre eux. Pour exprimer la variation que ces rapports produisent dans les phénomènes, des langues plus avancées appliquèrent au radical permanent, qui représente ce qui, dans le phénomène, demeure, des désinences nombreuses qui rendent la modification du phénomène. Or, notre temps, observe Kahn, tend àanalyseret différencier davantage les apparences phénoménales, à « ramener à un plus petit nombre de principes une plus grande multiplicité ». Alors, « une modification semblable de la langue s'impose ». C'est-à-dire qu'il faudra faciliter, de toutes manières, l'innombrable variation du terme, conformément à l'infinie variété des apparences du phénomène. C'est-à-dire enfin qu' « un mot n'a pas de désinence obligatoire », ou, si l'on veut, qu' « il n'y a pas, à

GUSTAVE KAHN 100

proprement parler, de cas et de modes », les cas et les modes usuels, ainsi que les désinences y afférentes, étant très loin de suffire aux exig-ences indéterminables de la représentation. De même, et en conséquence toujours de ce principe qu'il faut multiplier les usag-es du mot suivant la multiplicité phénoménale, « il n'y a pas de terme exactement adjectif ou substantif », mais tout mot peut être employé, au g-ré de l'écrivain, comme tel ou tel ; — tout infinitif verbal peut devenir un substantif ; — tout verbe neutre peut avoir des emplois actifs, etc..

Kahn ne se borne, du reste, pas à donner ces principes comme les siens propres, mais il les considère aussi comme ceux de tous les écrivains symbolistes qui alors multipliaient les néolog-ismes sans peut-être apercevoir nettement la loi de leurs innovations verbales.

A vrai dire, la théorie ling-uistique que voilà n'est pas indiscutable. L'évolution des lang-ues humaines, telle que Kahn la présente ici, n'est pas évidente et le point de départ qu'il prend dans les écritures idéographiques est sujet à caution. Mais surtout, est-ce que le pouvoir d'un écrivain sur la lang-ue est jamais tel qu'il puisse utilement dire : « Une modification de la lang-ue (dans tel ou tel sens) s'impose », et proclame, par exemple, l'abolition des cas et des modes?...

Quoi qu'il en soit, je ne sache pas que Kahn soit jamais revenu sur ces contestables théories grammaticales . Il est encore à noter qu'il ne les a pas non plus appliquées dans toute leur rig"ueur, et que, si l'on trouve, dans les Palais nomades, un certain nombre d'audaces conformes à ces principes, il s'est, du moins, montré, dans ses ouvrag-cs ultérieurs, de plus en plus réservé k cet égard.

Ce qui, du reste, importe, dans cet essai linguistique, beaucoup plus que l'arg-umentation elle-même, c'en est l'esprit, et Gustave Kahn réclamait utilement en faveur de la liberté de l'écrivain, qui a le droit, s'il le fait avec discernement, de devancer l'usage et qui, en tous cas, a le devoir de ne se point astreindre aux vocabulaires reconnus par les Académies.

Quant à la métrique, l'évolution n'y nécessite pas de moins importantes modifications. « N'est-il pas étonnant, écrivait Kahn en 1888, dans la /îgyMe indépendante{i), qu'au milieu de l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel renouvellement du langage,...seul le vers reste en général immobile et immuable? » Or, suivant les époques, l'oreille a des besoins différents. De même que l'œil, qui s'est plu longtemp-, à de certaines colorations, ensuite en réclame d'autres, le sens auditif lui aussi se modifie, les rythmes qui pendant longtemps l'ont charmé cessent de le satisfaire et il lui faut d'autres musiques. Car, à la différence des Parnassiens dont ce fut peut-être l'erreur principale de négliger le caractère essentiellement musical de la poésie, Kahn considère la versification comme une science de l'harmonie ; il a défini la poésie « une musique spéciale ))(2), et il fait cette remarque ingénieuse que la poésie romantique et la parnassienne furent influencées par la peinture, — et encore par une peinture antérieure à l'épanouissement complet de l'impressionnisme, — tandis que la nouvelle école, qui succédait au Parnasse, se recruta dans une

(1) Revue indépendante, sept. 1888, dans un article sur la traduction des poèmes de Poë, par Mallarmé.

(a) Revue indépendante, {éyrier 1888, dans un article sur Verlaine.

GUSTAVE KAHN IO7

génération qui fut, elle, « submerg-ée de musique » (i). Baudelaire, il est vrai, écrivit en 1862 son étude sur Tannhduser ; néanmoins on peut dire que c'est la jeunesse symboliste qui reçut le g-rand contre-coup de ce que l'œuvre Wag-nérienne apportait de nouveau dans l'art, et c'est alors aussi qu'agirent des musiciens antérieurs, tels que Beethoven et Schumann. Cette influence, plus ou moins aperçue, de la musique allemande amena les artisans de la versification nouvelle à concevoir une forme poétique moins strictement réglementée, plus soucieuse des sonorités et des rythmes.

Les vers des Parnassiens étaient « des lignes de prose coupées par des rimes régulières » (2). Il résulte de là qu'il fallait, pour qu'il y eût poésie, au moins un couple de deux vers. Un vers isolé n'était rien, — et c'est ainsi que M. Coppée fut amené à confondre avec un alexandrin un g-roupe quelconque de douze syllabes.

Gustave Kahn évita cette erreur et l'essentiel de son innovation fut de donner au vers une réalité propre. Pour cela, au lieu de ne considérer dans le vers que la finale rimée, il s'intéresse à tout le corps du vers et il l'organise en vertu d'un rythino particulier qui en est «l'accent d'impulsion». La litne n'est plus, pour lui qiî'un procédé d'harmonie entre beaucoup d'autres. Elle s'associe atout un système d'assonances et d'allitérations, sur lequel repose toute la constitution du vers. CerLiins groupements de syllabes rudes ou fluides, des rappels de consonnes identiques ou analoi^ucs qui scandent lo rythme de la phrase poétiijuc, ralentissent ou le précipitent, des combinaisons in^-énieuses de sonorilés dues à

(i) E usai sur le vers lihrc p. H.

(a) Enquête de .Iules Muret.

la juste distribution des voyelles, voilà des moyens musicaux évidemment préférables à la sempiternelle rime duodecasyllabique.il n'ya plus de raison désormais pour que le vers soit composé d'un nombre déterminé de syllabes ; il pourra dépasser en long-ueur l'alexandrin ou être, au contraire, d'une extrême brièveté. Le poète est libre ; il n'a pas d'autre règ-le à suivre que son goût et, n'ayant plus à sa disposition de recettes catégoriques, il devra sans cesse élaborer des rythmes nouveaux. Plus de mètres fixes, ni de strophes fixes : la strophe est engendrée par son premier vers ou par le vers le plus important de son évolution verbale. Le rythme n'est plus déterminé par la symétrie, mais par la pensée qu'il lu faut rendre.

En effet, toutes les réformes que Kahn inaugurait dans l'expression n'apparaissent pas comme des jeux frivoles de mandarin, mais elles sont toutes au service d'une nouvelle inspiration poétique. Kahn est symboliste.

11 importe de préciser la nature de son symbolisme, qui se distingue, à bien des égards, de celui, par exemple, de Maeterlinck ou de Griffin et de presque tous les autres poètes du même groupe. Ce n'est pas par des tendances mystiques que Kahn est amené au Symbolisme, ni par une conception religieuse des choses, ni par les conclusions de quelque métaphysique spiritualiste. La préoccupation de l'Inconnaissable ne se trahit guère chez lui ; son intention n'a pas été d'orner de mythes ingénieux les obscures régions du mystère, ni de substituer de hardies intuitions [aux données de la pensée diseur-

GUSTAVE KAHN

sive. S'il est idéaliste, d'une certaine manière, ce n'est pas pour transformer l'esprit en un absolu. Mais plutôt il est matérialiste et sensualiste.

Le monde est, pour lui, l'ag-régat de nos sensations, et il ne s'interrog^e pas sur le rapport de cette représentation avec la réalité, parce qu'il n'imag"ine pas d'autre réalité que celle de nos sensations. Donc, si la poésie a certainement pour objet d'exprimer le monde, le rôle du poète consiste à éprouver, avec une ardeur, une intensité et une finesse particulière, toutes les sensations que la matière peut donner, à en prendre conscience et à les exalter dans son œuvre. Il n'y a pas d'analog-ie entre la complexité tumultueuse et mag-nifique des sensations qui constituent le Cosmos dans sa totalité et les quelques pauvres et ténues perceptions qu'on en trouve dans les poèmes des Romantiques ou des Parnassiens. Imaginez, au milieu de la Nature, une âme passionnée de poète, avide d'en absorber toute la suavité diverse et toute la grâce. « Le paysage le frappe et conquiert d'abord par la sévérité ou l'inflexion douce de ses lignes... Si, quelques instants, l'homme s'arrête, se pénètre des conditions partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des tapis de verdure, la pvàsence ou l'absence de l'eau, la rigidité des branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la cadence ou le bruit qui se dégage du d «mi-silence du paysage, il se créera en lui des associations d'idées, le paysage ne sera plus ce qu'il est exactement, mais l'heure de rêve du passant (i). » Ainsi entrent, dans notre vision totale, des phénomènes sans nombre et qui sans (i) Revue indépendante, n\d\ 1888. Article sur /imaar,de Verlaine.

cesse se modifient et dont le perpétuel remous n'est autre que le mouvement même de la vie. Le rêve du passant, influencé par de multiples événements, jouet des perceptions nouvelles qui, à chaque instant, surgissent, est éternellement mobile. L'heure de la vie, la disposition initiale, l'atavisme et toutes les indiscernables circonstances qui produisent « les infinies variations du songe parmi les humains (i) », composent et recomposent à jamais la mouvante Nature. Par leurs analogies secrètes, les idées se suggèrent les unes les autres, elles s'appellent, grâce à des affinités mystérieuses, et chacune d'elles fait partie de l'authentique description que le poète doit donner de ce qu'il a vu, c'est-à-dire de ce qui est ; ou plutôt elles constituent, dans leur intégralité, la véridique évocation du réel. Il faut donc que le poète ait d'abord « la franchise de ses sensations » ; il faut qu'il accueille tout ce qui viendra à lui, comme précieuses images émanées du Cosmos. « Je voudrais voir mes pairs considérer leur premier travail intellectuel comme une première arrivée des barques chargées d'Inconscient et que de ses cargaisons inespérées, instinctives quoique préparées par euxmêmes, ils ornent le bazar de couleurs, la salle des fêtes auxquels ils ont droit (2). »

Ainsi se caractérise cet Art par son refus de choisir entre les perceptions diverses que l'esprit humain peut avoir à propos du Cosmos. La psychologie classique avait établi entre les facultés de l'âme une hiérarchie qui instituait la Raison souveraine indiscutée de toute l'activité mentale, tandis qu'elle s'efTorçail (rimposer silence à ces basses facultés qui opèrent dans l'ar-

(i) La Voyue, aoiU i8"i().

(2) La Vogue, août 1889.

GUSTAVE KAHN I I I

rière-fond de la conscience. Mais voici désormais que celles-ci reprennent leurs droits; l'inconscient et l'instinct émerg-ent de l'obscurité où on les relég-uait et leur voix, souvent dominante, entre dans la symphonie totale de l'âme.Une nouvelle philosophie a conduità ce principe qu'il n'y a rien de vil dans l'esprit humain. Ainsi se trouve bouleversée l'ancienne image du monde, parla substitution d'un ample sensualisme à un rationalisme strict.

Mais le poète ne doit pas seulement accueillir l'incessant afflux des sensations ; il doit ensuite réag-ir, afin de ne point laisser s'éparpiller en vain les éléments divers de sa vision. Il y a, dans sa contemplation passionnée, un instant final où ils s'assemblent comme sous une définitiveclarté quiles évoque, apparus avec brusquerie. Cet instant est celui qu'il faut noter, qu'il faut « clicher », parce qu'il synthétise une multitude variée d'états de conscience et c'est à synthétiser que consiste le travail effectif du poète. D'autres écrivains peuvent se contenter d'enregistrer les successives découvertes de l'analyse, mais l'art du poète est d'enfermer dans une expression totale la complexité de ce qu'il a vu; il mettra dans la traduction de l'idée toute la foule des phénomènes dont elle était accompagnée lorsqu'elle émergea de l'Inconscient, et l'émotion spéciale qu'elle produisit, et la valeur représentative qu'elle a.

Une semblable synthèse est un symbole, c'est-à-dire, comme Kahn définit cette forme d'art, « la présentation, en un livre ou un poème, d'une série de faits passionnels ou intellectuels par le plus caractéristique de ces faits... (i) » Ainsi se fonde sur une conception scnsua-

(i) Revue Indépendante, avril 1888. A propos d'un livre de Maurice Bouchor.

liste des choses et à l'exclusion de toute croyance mystique le symbolisme de Gustave Kahn.

Cette doctrine, suivant lui, transforme l'Art tout enfier : les g-enres divers seront modifiés jusque dans leur fond. Le théâtre, par exemple, et le roman. Pour le roman, Kahn a prétendu faire la démonstration lui-même, soit qu'il ait incarné, comme dans le Conte de Vor et du silence, en des personnag-es fantastiques ou lég-en" daires,des idées ou des émotions, soit que, comme dans les Fleurs de la Passion, il ait appliqué à ses héros ses principes d'une psychologie synthétique qui groupe en des états de conscience très intensément représentatifs de multiples phénomènes . Mais il nous importe surtout de considérer le symbolisme poétique de Gustave Kahn.

Il se révéla d'abord et avec un singulier éclat dans ce beau livre d'ardente imagination et de subtil travail, les Palais Nomades, qui parut en 1887 (i), mais dont les éléments principaux avaient été publiés dès 1886 dans la Vogue. La prose y est mêlée aux vers, ou du moins chaque partie de l'ouvrage s'ouvre par un court poème en prose, à la manière un peu des Illuminations de Rimbaud, et qui résume l'impression des poèmes suivants. Kahn raconte, dans son Essai sur le vers libre, que l'idée de cet arrangement lui fut suggérée par la comparaison « des parties rythmiques des Fleurs du Mal et des Poèmes en Prose )),en particulier des Bienfaits de la Lune, qu'il considère comme le modèle accompli du

(i) Les Palais Nomades, Tresse et Stock, 1887.

GUSTAVE KAHN

g'enrepiiais ensuite il réprouve une telle combinaison de ces deux formes poétiques distinctes, considérant que « le vers libre a le devoir de tout rendre suffisamment dans le corps des poèmes. » On trouve encore, dans cet ouvrage ; quelques poèmes dont la métrique est à peu près réçculière : mais ceux-là même ont déjà une sonorité toute nouvelle et presque tous sont d'un rythme complexe et varié, d'une polyphonie musicale jusqu'alors inouïe.

La débâcle de la défaite s'est ruée sur la ville obscurcie. Aux passés lesjeunes désirs mantelés de paroles au vent et l'hallali des cors de gloire laquetants et rhosaiinah des errantes, aux soirs, trébuchantes paroles. La forêt pavoisée des banderoles du couchant

aux tristes réveils des nuits du réel... L'aile noire de la défaite sur ta ville et sur ton midi. Clos tes paroles,

La lecture des Palais Nomades est, tout d'abord, déconcertante. On n'y retrouve aucune image connue, aucune de ces alliances de mots qu'on a coutume de voir dans les poèmes et qui rassurent le lecteur, le familiarisent. Des mètres inhabituels, une langue où ne traînent nuls clichés. Gela est tout neuf, apparaît comme la soudaine création d'un poète dégagé de toute tradition, et ce miracle singulier déroute...

Cette poésie, du reste, est obscure. Elle l'est moins que ne l'ont dit des critiques un peu las ; ils ont plus vite fait de déclarer inintelligibles des poèmes que de les comprendre. Mais son obscurité, réelle [cependant, tient à plusieurs causes. Il est assez naturel qu'en ce livre, que le poète lançait comme le premier manifeste de l'école, il ait un |)cu outré la démonstration. Or, on réagissait contre la fausse clarté superficielle des Parnassiens. Mallarmé

Il4 LA POÉSIE NOUVELLE

avait donné l'exemple « de ne point craindre toute complication d'idées, sous prétexte d'obscurité ». Ce fut un peu une mode, de faire ésotérique, — une mode regrettable peut-être, mais dont la responsabilité principale incombe à ceux dont on fuyait l'influence parce qu'avec leur cordiale facilité ils n'avaient réussi qu'à faire vulgaire. On peut ensuite constater, dans toute l'œuvre de Kahn, une tendance constante a plus de clarté. Néanmoins, la difficulté des Palais Nomades résulte du caractère même de la poésie telle que Kahn la concevait.

D'abord, il la voulait très synthétique. Il est évident que si, au lieu de développer abondamment l'idée, on la resserre, comme nous l'avons vu, avec tous ses considérants, ses modifications, ses variations et ses corollaires, sous la forme la plus brève et la plus condensée, « on est exposé, dit Kahn lui-même, à faire un peu embrouillé en croyant faire complet ». Et même si l'on a parfaitement réussi ce que l'on se proposait, un art si complexe et concis doit imposer au lecteur une attention plus vig-ilante que la facile poésie de MM. Goppée ou Normand. Tels, ces quelques vers, où se trouvent assemblées tant d'images et d'évocations diverses :

Vos cheveux sont passés dans les ors aux montagnes, Et vous, dont je me suis exilé, mes chers bagnes, Dans mon esprit, vos parcs, revenez nonchalante. De la tour, regardant poudroyer les chemins Par où je dois venir, caresses plein les mains, Es-tu debout, pensant s'exiler les allantes?

Ensuite, c'est un des principes esthétiques auxquels Kahn attache le plus d'importance, de débarrasser le vers de tout ce qui n'est pas essentiel, par exemple de ce qui n'y serait pas, à proprement parler, expressif, mais expli-

GUSTAVE KAHN

catif plutôt. « En un art serré, dit-il, une technique bien comprise des vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile ». La suppression des « détails d'ambiance » est, suivant lui, constitutive du mode poétique. C'est-à-dire que, présentant ses personnages, — au lieu d'en suivre pas à pas l'évolution psychologique, selon la méthode latine, — il fixera seulement, dans leurs contrastes ou leurs incohérences, les principaux moments de leurs lueurs d'âme. Il ne déroulera pas la chronologie lente d'une anecdote, mais il n'en recueillera que les plus significatifs épisodes, au risque de priver son récit de toute claire logique. Bref, il élaguera toutes les contingences secondaires qui se trouvent, comme de la bourre, entre les belles heures fortunées où quelque chose a jailli des ténèbres de l'Inconscient... Ainsi, Kahn a souhaité que son poème tout entier fût, en chacun de ses détails, ardent et vif; il n'a pas supporté que pût un instant s'interrompre l'hallucinante réflexion de la réalité que l'œuvre d'art, telle qu'il la rêvait, doit produire. Et pour cela il a voulu son œuvre très elliptique, il l'a écrite d'un style fiévreux qu'une incessante anacoluthe abrège.

Tel Palais nomades, qui étonne par son exubérance désordonnée, serait, sans doute, très clair et peut-être excessivement simple, si nous étions renseignés avec précision sur les circonstances au milieu desquelles fut conçu et composé le poème; le spectacle que le poète avait sous les yeux a dû susciter les images que sa pensée a revêtues, les événements extérieurs ont dû modifier le cours de sa rêverie. Pour une œuvre bien plus limpide, les Méditations, Lamartine n'a-t-il pas donné au lecteur, en guise de a commentaire », de très personnelles indications? Mais le poème lui-même peut contenir les

Il6 LA POésiK NOUVELLE

éclaircissements nécessaires, si l'auteur ne redoute pas d'être explicite autfint qu'il le faut... Kahn ne l'a pas voulu, parce que ce ne sont là, suivant lui, que d'individuelles anecdotes et, pour ainsi dire, des indiscrétions, que l'art rejette, l'art réclamant plus de g-énéralité.

Mais, d'autre part, malg-ré cette préoccupation de la g-énéralité nécessaire à l'œuvre d'art, il est évident que l'Art, tel que l'entend Gustave Kahn, est subjectif. Kahn écrit : « Le lyrisme est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire) Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse paraître le poète comme chantant pour luimême (i)... » Et, en effet, cet art qui synthétise sous une forme très dense et elliptique les sensations multiples, diverses, fug-itives de l'écrivain et qui considère le poème comme « le schéma d'une pensée » semble ne devoir être pleinement intellig-ible qu'à son auteur : — et ici paraît donc se manifester un hautain mépris de la généralité de l'œuvre d'art... Il n'en est rien, et, tout au contraire, si Kahn veut que son poème soit très individuel, c'est afin qu'il acquière aussi, du même coup, son maximum de généralité. La sensation, dans son intime spontanéité, n'est-elle pas le plus essentiel, le plus réel et par conséquent le plus g-énéral des phénomènes psjcholog^iques : il y a là, en quelque sorte, un absolu que nulle contingence ne détermine ou n'avilit. De sorte que le poète, en ayant l'air de ne chanter que pour lui-même, (( ne fait, au fond, que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce moi devienne un soi^ c'est-

P ( I ) Revue indépendante^ février 1888.

GUSTAVE KAHN

à-dire l'âme de tous (i). » On comprend maintenant pourquoi Kahn considère comme l'une des conditions de l'art l'élimination de toutes les circonstances explicatives.

Toutefois, on peut objecter à cette intéressante esthétique que l'œuvre à laquelle elle aboutit, destinée à l'âme de tous, lui demeure inintellig-ible... Kahn répond que « rien n'est inintellig-ible » et que « c'est en embrouillant de commentaires et d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poète qu'on la rend à peu près incompréhensible ». En effet, les commentaires ne peuvent que donner un caractère personnel à cette « sensation franche » qui, telle quelle, est largement humaine. Et si, en celle-ci, tous ne se reconnaissent pas tout de suite, « c'est peut-être que les formes sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier pour qu'une g-énération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît par s'y reconnaître (2) )).Nous retrouvons ici l'idée qui fut le point de départ de toute cette théorie, celle d'une incessante évolution qui modifie la forme même de nos facultés perceptives.

Il suffit, du reste, que l'œuvre d'art soit intelligible par elle-même ; il n'est pas nécessaire qu'elle soit d'un abord immédiatement facile, ainsi que l'est la plus vulgaire littérature.

Schopenhauer définissait la musique « l'objectivation immédiate de la volonté ». Il y a quelcpie chose d'analog-ue dans la poésie telle (|ue l'a conçue Gustave Kahn. Si l'on comprend cela, on se mettra dans la disposition d'esprit qu'il faut pour suivre la pensée du poète, telle

(i) Mrme article, (a) Même article.

Il8 LA POÉSIE NOUVELLE

qu'avec une intensité merveilleuse elle se développe dans un poème comme celui-ci :

Sous le faix du jour expectant, du jour en vaia vacillant, les douleurs seules devant le foyer rougeâtre et les fables de la nuit,

les fables du théâtre monocorde du jour expectant.,. Ah I courbé sous tes paupières lourdes de mémoires de pierres gisantes où voulurent les parallèles hasards. Ah ! fatigué de chair et de pupilles fléchissante achante que le dôme est pesant qu'exigèrent ses arts sur la mémoire esclave du parallèle hasard qui vous fit, un seul, un instant.

Communion exilée de vos chairs c'était donc spectacle, et pour qui ?

Les poèmes des Palais Nomades ne développent pas exclusivement une idée suivant la logique des idées claires (laquelle élimine les caprices de la spontanéité inconsciente et est donc irréelle), ou suivant la rhétorique, mais elle en présente plutôt les facettes si nombreuses, chacune d'elles étant isolément évoquée, mais toutes ayant entre elles ce lien d'être les objecti valions diverses d'une même idée. Le livre de vers apparaît donc comme « un drame se passant dans une conscience avec un personnage principal, se multipliant en une foule de personnages qui ne sont (\viQ facettes de ses idées avec l'évocation du reflet sur sa conscience des personnages qu'il évoque comme interlocuteurs (i). »

De cette conception d'un vaste ouvrage, tel que les Palais Nomades^ résulte son heureuse variété. Gomme s'incarnant, en effet, en ces différents personnages, les

(i) Enquête, de Jules Huret, p. 897.

GUSTAVE KAHN

uns de tristesse, les autres de g'aieté, la pensée du poète va des chansons tendres aux tragiques hallucinations, évoque les somptueux décors des couchants où des pans de lumière s'écroulent ou bien les calmes horizons des songes, et elle se magnifie en apothéoses tumultueuses ou bien elle se berce à de petites chansons plaintives :

Pardonnez à la chair qui pleure.

Aussi à l'âme qui se meurt :

Tout n'est que leurre.

Pauvre moment Que celui où nous savons l'heure.

Elle a ses allégresses et ses [désespoirs, ses instants d'exaltation passionnée, puis elle revient à sa studieuse réflexion, ou bien s'apaise en des mélopées de rythme ondoyant, en de doux lieds d'une exquise fantaisie et d'une délicate musique :

File à ton rouet, file à ton rouet, file et pleure, Ou dors au moulier de tes indiflérences,

Ou marche somnambule aux nuits des récurrences^ Seule à ton rouet, seule file et pleure.

Et elle se confine, hauUiine et jalouso d'elle-môuic, dans son rêve orgueilleux, lointain de la vie, embelli de lui-môme, à la fois torturant et délicieux...

Qu'esl-il de frère en toi et ceux qui veulent vivre?...

Les Chansons d'A/nant{i) sont écrites et ;con^'uc.s selon les mômes princi|)cs que les Palais Nomades ^ et

(i) Chansons (TAmanlf Lacoinblez, Bruxelles, 1891.

il faut les considérer comme une application nouvelle, — et, cette fois, à des motifs d'amour, — de la môme esthétique. La composition de l'ouvrag-e est déjà caractéristique. En effet, ce n'est point ici un simple recueil de poèmes divers provenant d'une semblable inspiration ; mais les dififérentes parties en sont distribuées de telle façon que l'idée essentielle y apparaisse, dans toutes ses variations, en synthèses momentanées qui successivement s'y nouent et s'y dénouent. Deux g-rands poèmes de forme dramatique encadrent l'œuvre, qui s'ouvre sur un ardent appel à l'amour et aux voluptés, clamé « vers qui pourrait entendre » par le Veilleur des tours, et se clôt sur un hymne extasié à la Nuit, vêtue de noire chevelure piquée d'astres de diamants :

Et tu nous ris de toutes tes étoiles, Nuit abondante qui nous enveloppe de son voile!...

Tandis que, d'ordinaire, les vers d'amour racontent, avec plus ou moins de discrétion, quelque aventure heureuse ou triste dont on n'aurait pas beaucoup de peine à reconstituer les péripéties, l'anecdote ici ne se révèle pas, ni nul détail qui prive ce poème de son cnractère universel et absolu. Les Chansons d'Amant ne s'inspirent pas d'un amour, mais de l'amour lui-même, non dans l'abstrait sans doute, mais délivré des contingences qui le pourraient modifier et dénaturer.

L'amour ardent et qui frémit de passion charnelle s'enivre de la suavité du corps, de sa couleur, de sa mollesse, de sa tiédeur et de son parfum, mais s'adoucit aussi de tendresse amusée et câline, se complique enfin de pensée et de fervente idéolog"ie. Tout cela confondu dans une même exaltation dont l'être tout entier vibre,

GUSTAVE KAHN

dont tous les sens et l'intellect sont enflammés. Cet amour-là est la synthèse de toutes les puissances vitales et au poème qui l'exprime il communique la beauté d'un ample panthéisme, qui divinise (( les seins pourprés de la fée de la fontaine » et tout l'immense désir des nuits constellées.

De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir

et des pans de tentes lentes descendent g-emmés de pierreries

tissés de rais lointains et de lunes inconnues ;

des jardins enchantés fleurissent à ma poitrine

cependant que mon rêve se clôt entre tes doigts,

à ta voix de péri la lente incantation fleurit;

impréisrné d'antérieurs parfums inconnus,

mon être grisé s'apaise à ta poitrine

et mes passés s'en vont défaillir à tes doigts.

Les images innombrables que la Nature suscite, vives et colorées de fête, très variées, se joignent à l'ivresse d'amour, l'ornent de leur parure diversement somptueuse et, par d'heureuses concordances, semblent en exprimer les plus indicibles douceurs. La minute ineffable d'oubli s'accompagne, en une évocation lumineuse, d'un passage surprenant d'yoles enrubannées de satin feu, de satin rouge, arches d'espérances et sons vifs de cithares dans le miracle du soleil et parmi toutes les fantasmagories du ciel où s'épanouissent et s'extasient des rayonnements. Aux sensualités sublimes succèdent les heures tristes que tourmentent les alarmes de la réflexion. Le « pauvre instant d'anu3ur » n'apparaît plus, en souvenir, que comme trêve trop courte et fugitive; la satiété prône qu'il ne doit être « qu'unique et comme en rôve » et, dans un frisson, l'ûmc inquiète s'en va vers « les ombres apàlics de la mort »... Mais ce ne sont là

que de vaines intermittences et la chanson d'amour reprend, tantôt passionnée, tantôt attendrie, et parfois elle se divertit à de belles histoires plaisantes, comme celle des trois rois Mag'cs qui, tout en cheminant, le nègre aussi, n'ont d'autre pensée que leur belle, laissée dans la contrée soyeuse...

Le vers de Gustave Kahn a pris dans ces Chansons d'Amant une souplesse ondoyante et, quand il le faut, une grâce légère qu'il n'avait pas dans les Palais Nomades. Le rythme, plus varié, a parfois une exquise mollesse qui s'accorde avec la langueur de telles mélodies un peu lasses :

Voulez-vous un collier?

Les pèlerins ont rapporté de la contrée des songes des perles odorantes, endormies

près des silencieuses épong-es; les génies de la mer enjonchaienl leurs amantes endormies.

Et souvent il est imprégné de mélancolie et de nostalgie, du vague regret d'on ne sait quelle félicité insoupçonnée et de cette inquiète ferveur d'où le désir va naître :

O mon cœur, que veux-tu, veux-tu les contrées natales, le palais sur le morne pâle, où les cymbales rythment le glissement de l'aimée sur tes lèvres pâles, ô mon cœur veux- tu les contrées natales? O mon cœur, que veux-lu, — sur les navires des émirs t'en aller lointain, aux butins d'autres terres...

...C'était s'astreindre à une épreuve dangereuse pour un novateur résolu, qu'entreprendre un volume de vers d'amour. Ici se manifeste donc l'irréductilile originalité de cette imagination privilégiée, toute à elle-même, ha-

GUSTAVE KAHN 123

bile à orner d'une beauté nouvelle les heures nouvelles...

En 1895,96 et 97,Kahn publia trois ipoëmes. Do mai ne deféeja Plaie et le Beau temps, Limbes de lumière, qui diffèrent un peu des précédents, bien qu'ils proviennent des mômes principes esthétiques, mais appliqués avec moins d'absolue rig-ueur.

Ils sont beaucoup plus clairs et ils n'ont pas le caractère ésotérique des Palais Nomades, si dédaig-neux des « exigences populaires », si arrogants de n'être destinés qu' « aux initiés existants et aux initiés à venir ». La difficulté des premiers poèmes venait de ce qu'ils étaient excessivement synthétiques. Ceux-ci le sont moins. Au lieu de rassembler sous une seule expression poétique les émotions passionnelles, les visions de la Nature et les idées abstraites, de combiner ces éléments nombreux de la pensée en une sensation d'art unique, Kahn semble avoir voulu, dans ces trois volumes, réaliser une poésie plus simple en distiguant les modes divers de son inspiration. Et c'est ainsi que le Domaine de Jée est consacré surtout à l'expression du sentiment, la Pluie et le Beau temps à la peinture des paysages, et les Limbes de lumière évoquent de grandes songeries idéologiques.

C'est par la grâce,le charme, la bonté câline et délicate qu'émeuvent les petits poèmes du Domaine de fée (i). Ils n'ont plus rien de tumultueux ni de discordant. L'ardente passion, souvent exaltée et farouche, des Chansons d'Amant, s'est adoucie eu une suave tendresse. Pour célébrer la petite fée, pour l'amuser aussi et la faire sou-

(i) Domaine de Fée. Bruxelles, V" Monnoin^ i8y5.

rire, le poète a choisi les rythmes les plus mélodieux, les mots les plus jolis et les plus élég-antes images. Petite fée, un peu déesse et dame de beauté, elle reçoit l'hommaçe nombreux des genêts d'or, des colliers et des bracelets, des strophes musicales et des baisers. Elle est environnée d'un culte pieux; en souvenir de ses caresses,des chapelles s'élèvent comme pour des Notre-dames, temples païens aussi, car toute religion lui est due puisque toute excellence lui appartient. Tant de chansons, de toute allure, lentes ou vives, l'accompagnent qu'elles lui font comme un cortège de mages et de pèlerins, de chevaliers tendant vers elle leurs oriflammes ; et, parée des joyaux de la Sulamite, elle passe, reine d'Orient. Sa présence est toute la joie, toute la gaieté. Mais, loin d'elle, l'exil est lourd, et le bel avril épanoui, les lilas blancs, les aubépines et l'or fleuri du soleil dans les branches n'ont plus de sens ni d'agrément.

Les plus charmants poèmes de Domaine de fée semblent chuchotes à demi voix dans la tiédeur de la chambre close ; ils ont l'inefl^ble douceur du secret, de l'intimité mystérieuse et de l'heure alentie, comme enjôlée d'un môme sortilège :

C'est, sous de lourds rideaux,

un frissoa de voix, un écho

qui presque prononce mon nom

avec telle inflexion

qu'on dirait que des fées

apportent de la voix sur leurs ailes.

La grâce et le subtil raffinement de cette poésie ne l'em pochent pas d'être pénétrante et sincère. Une émotion vraie l'anime, plus touchante peut-être de se dis-

GUSTAVE KAHN

simuler sous un air d'enjouement et de g-entille g-alanterie. C'est encore l'amour profond et fougueux des Chansons d^ Amant, mais il s'est fait ici très suave et caressant pour n'effaroucher point la petite fée, pour lui être plein de délices et pour l'enchanter.

La Pluie et le Beau temps ( i ) a pour épigraphe cette jolie phrase de La Mettrie : « Tout passe, ma sœur, devant nos curieux regards comme ces objets de la lanterne magique. » Et voici, en effet, de petits tableaux auxquels il ne faut pas chercher de mystérieuses significations ; ils ne sont que des images colorées, aux lignes précises, dont l'œil s'amuse. Paysages divers, de brume ou de gaieté, soit que la pluie « tende ses écharpes grises aux ailes immobiles des moulins », soit qu'au beau midi « les clowns du soleil bondissent sur la rivière ». Cette nature est délicate et modérée ; il n'y a rien de chaotique, rien de démesuré ni d'excessif dans la composition de ses sites ; le pittoresque n'en est point dû à d'audacieux contrastes de pics et de gouffres. Mais sa simplicité est pleine d'agrément, et les jeux combinés de la lumière et de l'eau la varient de mille manières. Elle est mobile et chaque heure la revêt d'un prestige nouveau. L'art charmant du poète fut de saisir ces fugitives apparences et de les fixer sans que se fane leur beauté fragile, leur grâce qui'leur vient d'être momentanées.

Entre deux averses, Le soleil trompeur a velu la terre Comme d'un habit vert doré...

Un arc-en-ciel Se présente un instant, Equivoque charlatan, Trop fardé ctHrop beau paré,

(\) La Pluie et le Beau temps, Vanier, 1896.

Pour séduire les paysans

Et les traduire eu plein ciel...

L'impression est si vite saisie qu'on la trouve là prise sur le vif et toute frémissante encore de vie. Parfois, au lieu d'un spectacle continu dont les incidents se développent insensiblement, une série de petits croquis défilent et chacun d'eux est une seconde, choisie avec soin, de ce devenir interrompu : ainsi la lanterne mag-ique offre en des tableaux successifs les épisodes nombreux de quelque féerie. Ici l'on verra, par exemple , notées avec une étonnante précision, plusieurs silhouettes d'un steamer qui passe. Les images sont aussi amusantes que justes ; une spirituelle fantaisie en a disposé les détails, — et c'est d'abord, à l'estuaire du fleuve, un tourbillon de g-rosse fumée charbonneuse qui s'éploie comme le noir costume « d'une veuve pour la mort d'un vieux dieu des marécag'es » ; — aux bastingages des formes hâves « se penchent aux courtes Circés du sillage »; — le pas longdu capitaine, a marin saur », pas solide et qui rassure ; — « le vaisseau blanc brille comme un albatros, verni de neuf, sur une enseigne » ; — groupes divers de passagers, etc. — la fumée du vapeur qui s'éloigne, filet de fumée qui s'envole, symbole des grises vies qui sont là, cargaison pour les Amériques...

Quelquefois, c'est un petit tableau de genre, sobre de dessin, de couleur sombre; ainsi le Calvaire du village^ avec la vieille mendiante qui « tremblote et marmotte sa peine régulière ». Ailleurs, c'est un pastel aux nuances claires et légères ; ainsi cette plage marine toute ensoleillée, où aborde, comme au rivage de plaisir,

GUSTAVE KAHN 12'J

la nef aux rames tranquilles : une foule joyeuse en débarque, le vizir et quelque négrillon porteur de la cag-e aux perruches et puis le sultan avec la sultane... Ailleurs encore, la description semble un badinag-e spirituel pour amuser une petite fille qui contemplerait la Nature comme on reg^arde les imag-es :

Le vent joue aux tiges des roseaux La marche de la forêt qui marche, Ses tambours sont cachés sous l'arche A l'ombre creuse du petit pont.

Et ses fifres, les oiseaux, Un instant se taisent, prudents...

Il arrive aussi que la vision prenne plus d'ampleur et d'intensité. L'ardente imag-ination des Palais Nomades suscite, parmi ces paysages aimables, quelques-unes de ces éclatantes métaphores qui tout à coup transforment en une belle fantasmag-orie la réalité. Telles ces évocations multiples du soleil couchant : le héros qui chancelle dans le sang-, près du marais d'or roug-e, et dont les bras se tendent vers le casque qui roule ; — une robe de reine, brodée de merveilles et d'aventures, dont la traine de pourpre et d'or s'épand sur les balcons et les terrasses de feu ; — un bouquet de larges fleurs en incendie sur des tiges soudain surgies vers le ciel... Dans un autre poème, c'est la mer qui, tour à tour, se révèle en invasion torrentielle de barbares, en vache meuglante k travers le silence de la nuit, en remous inouï de blocs de pierre que des Titans manient, en tumulte de wagons fous, lancés sans frein, qui se bousculent et s'écrasent... C'est là le procédé de composition que Kahn employa triomphalement dès son premier ouvra§^c et (|ui consisté à présenter dans une rapide

128 LA POésIB NOUVBLLB

succession de tableaux des symboles divers d'une même idée. Il est plus rare dans les simples et fraîches études de la Plaie et le Beau temps, où le style du poète s'est montré, en s'adoucissant , aussi souple qu'on l'avait vu prestigieux.

Les Limbes de lumières (i) permettent d'apprécier l'usage qu'a fait Gustave Kahn de son esthétique symboliste pour l'expression des pures idées. En etret,au milieu de paysages encore, et souvent des plus beaux par leur puissance d'hallucination, parmi des lieds délicieux et d'une musique persistante, les plus originaux poèmes de ce recueil sont des œuvres d'intime méditation et de pensée inquiète. Non discursive, certes, mais intuitive, et qui, pour s'extérioriser, revêt d'admirables symboles. Ainsi, d'une âpre rêverie sur la mort, se dresse tout à coup l'effrayante figure, et son cri d'appel retentit ;

Holà hô ! Vers la fia proche cinglez au nord ! . . ,

Elle appareille vers les îles de neige, vers le désordre des pôles blancs où sont les chasseurs de grèbes et de pingouins ; et, aux quatre vents, elle clame le rassemblement pour le départ. Vaisseaux, capitanes et galères, yoles et barques de parade et les gros chalands et les semaques, de tout cela, qu'elle vole, elle fait sa flotte. Et en route vers le nord, vers le port illuminé de lucioles !... Vers le Nord et ses glaces qui signifient le Néant. Là échoueront toutes les lassitudes, là se cloront les yeux au souvenir des phénomènes fallacieux et les cœurs s'apaiseront des caresses câlines aux promesses d'aurore. Lo Holà hô! sinistre éclate et se ressasse lugubrement et,

(i) Limbes (le lumières, Deiua n, "Biuxclh s, 1897.

GUSTAVE KAHN I29

des quais, des ports, des rives fleuries, g-alères et chalans et yoles et steamers rompent leurs câbles et on les devine, dans la brume où le cri de mort se renouvelle, qui boug-ent, se détachent et, mêlant leurs sillages, cing-lent au Néant...

Un autre poème est inspiré de cette idée que nous éparpillons nos âmes dans l'espace et le temps, et qu'il reste ainsi des lambeaux de nous-mêmes, qui sont nos multiples âmes d'autrefois, au hasard des routes et des chemins. Et quelle lamentation de détresse s'élève alors dans la plaine, lorsque se mettent à se plaindre toutes ces âmes oubliées qui semblaient mortes et qui ressuscitent. Leur voix se mêle à celle des cloches, à celle des cloches de l'horizon, diÉFéremment distantes ; et quand une des cloches a battu, les autres cloches bientôt s'éveillent, — les âmes aussi.

Nos âmes, nos âmes lointaines.

Les cloches, les cloches lointaines, Ah! nos âmes d'autrefois, qu'en dites-vous?...

Les cloches d'hier, les cloches sonores Qu'en dites-vous, nos âmes, qu'en pensez-vous? Lésâmes pensent aux journées lointaines.

Ames et cloches, (ju'en pensez-vous ?

En dépit de quelques poèmes plus enjoués, la note dominante de ce livre est triste... « Le songe sur le masque aplatit son éponge lourd»; de larmes » : ainsi se lamente le Veilleur de nuitjcpii interpelle les passants, de sa complainte désespérée.

La mort, la nostalgie et la désolation suscitent, parmi les limbes de lumières, de pâles fantômes qui sont les rêves de nos âmes. Ils s'insinuent au milieu des détails variés du paysage, remplissent de leur présence mysté-

l30 LA POÉSIE NOUVELLE

rieuse et, parce qu'ils rôdent ainisi entre les arbres, les murs, les haies, il semble qu'un esprit anime toutes ces choses et divinise la Nature en la vivifiant... Fantômes de nos rôves ! Les concordances qu'il y a entre ces deux séries de phénomènes, les âmes et les choses, proviennent de l'identité de celles-ci et de celles-là, dans la sensation — suprême illusion et réalité dernière... Cette philosophie, dont nous avons aperçu les prémisses dans les Palais Nomades, a trouvé dans les Limbes de lumières sa plus émouvante expression.

Le Livre d'Images (i), qui est le dernier volume de vers que Gustave Kahn ait jusqu'à présent publié est un admirable et charmant poème, et il résume une de» plus audacieuses et intéressantes tentatives qu'ait encore faites le Symbolisme.

Le Symbolisme, tel que Kahn Tavait conçu, était essentiellement une synthèse d'éléments disparates qu'unifiait un vigoureux effort de pensée. Mais tous ces éléments, bien que dég-ag-és des circonstances fortuites et poussés à l'absolu, n'en avaient pas moins leur point de départ et leur orig-ine dans un esprit individuel... « Ne pouvant connaître que ce qui se passe en nous, écrivait Kahn (2), il nous faut nous résoudre à le clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son essence, sa forme et son impulsion. » Et ailleurs il reconnaît

(i) Le Livre (T Images, Sor. du Mercure de France, 1897, (2) Revue indépendante, mai 1888.

GUSTAVE KAHN l3l

que l'écrivain n'a d'autre g-arantie de l'objectivité de sa perception, désindividualisée même autant qu'il l'a pu, que « la sensation franche de sa normalité (i) ».

Cette fois, le symbolisme de Gustave Kahn n'aura plus son point de départ dans l'esprit créateur du poète, ni en nulle âme individuelle, mais en celle d'une foule ; une âme étrangère et une âme collective s'y exprimera. La poésie symboliste atteint ici à un degré d'objectivité auquel visent en vain d'autres formes d'art. On voit aussi quel développement a suivi l'esthétique de Kahn, dérivée de la pure et simple sensation...

Dans la première partie du Livre d'Images^ par exemple, l'âme de l'Ile-de-France s'est réalisée en une vivante synthèse. Elle s'y est réalisée elle-même, dirait-on, tant le* poème semble distant de l'auteur, existant à part soi, provenu d'un tout autre phénomène psychologique. Et la synthèse est merveilleusement complexe ; elle embrasse dans son unité supérieure toutes les pensées et sensibilités diverses dont se constitue une âme collective et des êtres nombreux apparaissent là qui, sans être différenciés tout à fait les uns des autres comme les personnages d'un drame, y sont plutôt les éléments d'une ample symphonie. Des voix fraîches se mêlent à de farouches, à de dures, à de désespérées, des ritournelles joyeuses à de sinistres clameurs ; mais la g-aicté pourtant domine, une légère, vive et alerte g^aieté, celle même de rile-de-France...

Toutes les époques sont ici représentées, non, certes, en vue d'une restitution historique, ni non plus pour caractériser l'évolution d'un esprit national. Mais l'âme

(i) Revue indépendante , oclobro 1888. A propos ô* Arthur Rimbaud, dan» les Poètes maudits de Verlaine.

l32 LA POÉSIE NOUVELLE

actuelle n'est-elle pas toute imprégnée de l'âme ancienne? De môme qu'énumérant les modifications que t'ait subir à la réalité l'idiosyncrasie de l'intelligence qui la perçoit, Kahn cite comme surtout agissantes les hérédités innombrables, il convenait qu'en cette âme de rile-de-France, que son œuvre incarne, se révélassent des survivances du passé. Et des légendes aussi, car il y a en elles une profonde vérité : elles sont nées d'un certain état mental et elles se sont assimilées à la vie passionnelle d'un peuple, se transformant suivant les circonstances, et créant à leur tour de nouveaux phénomènes moraux...

La légende et l'histoire, le présent et le passé, des bonshommes et des paysages, de fugitives visions et des faits constants, des boutades, des chansons, des imprécations, de la pluie et du soleil, des larmes et de la joie, tout cela entre dans cette synthèse. Mais il fallait que le dosage de ces ingrédients nombreux fût fait avec justesse et que l'un d'eux n'en annihilât pas un autre. Ou bien, eu égard au caractère symphonique de cet art, il fallait que le rapport des diverses parties musicales fût calculé très exactement en vue du tout qu'il s'agissait de produire, lequel devait être l'expression symbolique de l'Ile-de-France.

Kahn a procédé suivant la méthode esthétique dont nous l'avons vu poser, très anciennement, les principes : elle consiste à présenter, les unes après les autres, les différentes « facettes » de son idée; ce sont, ici, les traits divers de l'âme collective qu'il veut réaliser. Sa psychologie, en effet, ne cherche pas à expliquer par une lente progression la formation d'un état d'âme , selon le genre d'analyse des Latins, mais elle fixe et coordonne

GUSTAVE KAHN

les plus significatifs épisodes d'une mentalité complexe.

Le chevalier Barbe-Bleuet, — « Anne, sœur d'Ariane, ne vois-tu rien venir? » — la princesse Aricie, timide, aux pleurs sang"lants, le vieil Ashvérus, avec son air de légende, apparaissent d'abord, figures très caractéristiques que créèrent et dont s'amusèrent les ancêtres. Et puis un type réaliste de vieux mendiant, espèce d'être réprouvé, comme il en traîne au long des chemins, en dépit des raffinées élégances des villes... Des chansons, des rondes, « Il était une bergère et puis son troupeau blanc, dans un vallon... ». Des paysages, — et celui-ci, en un seul vers, si juste et miraculeusement expressif :

La pluie tombe triste, et la lumière tremble...

Voici Francœur et La Ramée. Et la petite Silvia, la fille de Manon, jouets, toilettes, poupée, et le clavecin, et le petit abbé, et le petit poète. Une affiche pour un music-hall: robe rouge, lèvres trop rouges, face trop pâle, des fleurs aux doigts et au corsage, et elle appelle les passants vers les clowns... Et la chanson de Petit- Pierre, un peu moqueuse et attendrie pourtant, l'exacte note d'ironie qui plaît en ce coin de France, sans amertume excessive et avec un sourire dans les larmes, la chanson de Petit-Pierre qui, pour avoir rêvé, a négligé de surveiller sa vie, les sultanes qui l'attendaient, son notaire qui s'éclipsait, son oncle qui le déshéritait, — Petit- Pierre, pour avoir rêvé... Un exquis paysage d'aube :

La forêt frémissante a hu le jour, rosée,

et les longs voiles de lin de l'auhe l'ont essuyée. .

Voici le jour aux mains dorées...

l34 LA POÉSIE NOUVELLE

Une chanson des rives de la Seine. Une rencontre d'anarchiste incendiaire, qui rêve de faire aller au ciel les fermes en mèches folles. Le Gracieux avec sa bosse et ses prétentions fades. Enfin les robes, la noire, la bleue et celle lamée d'or, toutes, fleurs de mag-ie pour la déesse des luxes épanouis...

Chacune de ces apparitions successives, intense et comme éclairée d'une lueur subite, se dresse tour à tour et disparaît, mais en laissant un souvenir tel que celui d'une note qui s'est tue et que d'autres ont remplacée pour que s'épanouisse en sa totalité la symphonie ; et de ces imag'es accumulées émerge la synthétique vision de cette âme harmonieusement variée, délicate, ardente et spirituelle.

Il faudrait analyser aussi les « Mosellancs », les « Imag-es du Rhin » et celles de Provence, celles « des landes et de la mer grise», et celles, plus somptueuses, d'Orient. Toutes ces régions, avec leurs nuances particulières et le spécial esprit de leur beauté, se caractérisent dans ces poèmes. La Provence et sa lumière douce, et sa belle attitude

d'une Cybèle qui va mener le chœur divin des nymphes et des syl vains des solitudes. ..

et puis, au monotone bruissement du rouet, c'est

le rêve non pareil qui vit, toutes mioutes,

à toutes chambres claires, aux fenêtres sur le Rhin,

et puis, au bord de la mer grise, c'est la lande morne, son cabaret où frappe en passant le compagnon du tour de France ;

GUSTAVE KAHN

Le vent joue avec les bouleaux.

On dirait mille poing-s brandissant

des corbeilles de lanières —

sur la rage tourbillonnante des eaux

des bouillons d'écume comme sur une chaudière ;

la colère du vent s'en va grandissant.

L'art de Gustave Kahn ne Ta jamais mieux servi que dans ce beau livre, d'une si étonnante variété. Son vers est prestig-ieusement évocateur, et par les inoyens les plus divers. Quelques-unes de ces images semblent des tapisseries Renaissance, comme le poème de VEau^ d'autres sont peintes à la manière de Botticelli, comme le poèmede la Terre^ ouà la manière deTiépolo, comme celui de VAir. Plus souvent, il recherche le plus rapide sig'oe de l'idée, le plus suggestif, et il crée cette poésie «cursive et notante » qu'il atoujoursrecherchée, et quiest la plus propre à saisir la pensée dans son essence même.

Cet ample poème, qui s'enrichira, sans doute, encore de nouveaux épisodes , apparaît comme une merveilleuse image du monde, d'une frappante réalité et si expressive qu'elle n'a pas besoin de commentaire. Sur les pages de ce livre d'images « nous regardons passer la vie, sans texte explicatif», la vie même, qui s'est, comme spontanément, objectivée en cette œuvre d'art accomplie...

Ainsi, ce novateur heureux, qui a trouvé une esthétique, en a démontré rexccllence dans une belle série de poèmes qui sont autant d'applications diflérentes des mômes principes. Théoricien très précis, très résolu, très conscient de ses volontés d'art,Gustave Kahn mettait au service de ses doclrines une admirable âme de poète, une

l3G LA POÉSIE NOUVELLE

sensibilité très fine, toujours en éveil, sans cesse frémissante, une imag-ination prodigieuse par la fantaisie l'intensité, l'étranj^e splendeur, la fécondité jamais lasse, et un don véritablement unique d'allier en un idéal inédit de beauté les sonorités aux colorations.

JEAN MOREAS

L'œuvre de Jean Moréas, dans son développement, — du reste, harmonieux, — peut être utilisée par les critiques qui, préconisant un retour à la poésie traditionnelle, considèrent le Symbolisme et le vers libre comme un accident passager, une crise dans notre histoire littéraire : les Stances ne marquent-elles pas un abandon définitif delà manière à laquelle se plut jadis l'auteur du Pèlerin passionné?... Moréas néanmoins fut un des premiers à se révolter contre la poésie parnassienne et, de bonne heure, on le considéra comme l'un des chefs de la nouvelle école. Lui-môme eut, à son propre endroit, cette opinion, et il prit sur lui de rédiger les proclamalions du Symbolisme. De sorte que, devenu réactionnaire, il n'en a pas moins une place importante parmi des novateurs, qui ultérieurement n'ont pas subi la môme évolution que lui.

Un chroniqueur du Temps, M. Paul Bourde, ayant publié dans ce journal un article assez étendu sur « les Poètes Décadents », Jean Moréas répondit dans le XIX^ Siècle du ii août i885. Ensuite, il donna au Figaro^

l38 LA POÉSIE NOUVELLE

le i8 septembre 1886, un « Manifeste » qu'Anatole France commenta dans le Temps, et Moréas répondit enfin, dans le Symboliste du 7 octobre 1886, à l'article d'Anatole France (i). Ces trois documents : la réponse à M. Bourde, la profession de foi du Figaro et la lettre à Anatole France, contiennent l'essentiel de la doctrine symboliste dans ses toutes premières années, avec de très juvéniles audaces, et des timidités aussi, car nulle école littéraire ne prend immédiatement une pleine conscience d'elle-même.

Moréas affirme d'abord la nécessité, dans l'Art, de perpétuelles innovations et, bien que ce J < opinion ne soit pas appuyée chez lui, comme, par exemple, chez Jules Laforgue, sur toute une philosophie vigoureusement constituée, il la motive du moins par des considérations justes. Il y a, dit-il à peu près, deux époques en toute manifestation d'art. Elle est d'abord « pleine de sève et de fraîcheur » ; ensuite, elle s'appauvrit et s'épuise : on n'invente plus, on imite, et les belles imaginations vives sont remplacées par des poncifs. Il est indispensable qu'intervienne alors un révolté qui, par quelque brutalité peut-ôtre, hâte la fin de l'école décrépite et radoteuse et, à la place de cette sénilité, apporte du neuf.

Or, à cette date de i885, n'est-elle pas à bout, suivant Moréas, « l'honorable et mesquine tentative des Parnassiens » ? Elle a naguère donné des espérances, et maintenant, comme finie, elle est en train de se laisser supplanter par le Naturalisme qui, à vrai dire, ne se manifeste même pas en réaction contre le Parnasse, — tant le Parnasse n'exista plus! Mais le Naturalisme

11) Ces divers opuscules ont été réunis en une brochure, les Premières armes du symbolisme (Paris, Vanicr. 1889).

JEAN MORÉAS iSq

prend toute la place et devient, à lui seul, toute la littérature, parce qu'il n'y a, en quelque sorte, plus de poésie française. Au Naturalisme, d'autre part,'(( on ne peut accorder sérieusement qu'une valeur de protestation légitime mais mal avisée, contre les fadeurs de quelques romanciers alors à la mode ». L'art réaliste, qui fait de la description matérielle son intérêt principal, qui se complait dans la platitude et la vulgarité, n'est qu'un « art moyen », dont on ne peut laisser les médiocres productions prendre le pas sur celles de l'esprit véritablement créateur. Il convenait donc de restaurer, en France, l'Art authentique, à la place des pauvres contrefaçons qu'en donnaient des poètes fatigués ou de bas « manouvriers » littéraires. Et c'est ce que prétendit réaliser la nouvelle école dont Moréas se faisait le héraut.

Aussi proteste-t-il contre le nom de décadents que l'on s'acharnait alors à donner aux poètes de son groupe. 11 constate la vitalité de ce mouvement littéraire qui, au lieu de présenter les signes désolants d'une décadence, apparaît comme un luxuriant renouveau de la poésie. Si l'on peut y apercevoir, sans doute, des caractères tels que (( l'abus de la pompe, l'étrangcté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes », ne sont-ce pas là, — dit Moréas, — les signes mômes d'une renaissance?... Il propose donc de substituer à la dénomination courante, qui prôte à la confusion, celle do Symbolistes, seule juste.

C'est, en effet, par l'emploi du symbole que se spécifie la nouvelle esthétique, et non seulement la poésie, mais «la tendance actuelle do l'esprit créateur en art »^ — car le roman lui-même en est modifié, du moniont qu'il

sait no plus avoir à « chercher en l'objectif qu'un simple point de départ extrêmement succinct ».

Qu'est-ce donc que le Symbolisme? Les Parnassiens, comme Moréas le remarque dans les déclarations qu'enreg-istra jadis Jules Huret (i), «considérèrent dans les idées, les sentiments, l'histoire et la mythique, le fait particulier comme existant en soi poétiquement ». Or, là est l'erreur. Les Symbolistes, eux, cherchent, derrière les faits particuliers, « le pur concept ». Ils le revêtent d'une forme extérieure capable, g-râce aux analogies qu'il y a entre toutes choses, aux affinités qui relient au monde idéal le domaine des apparences, de l'exprimer d'une manière inlellig-ible. Ils visent au concept, mais ils ne le laissent pas sous sa forme îibstraite, — l'Idée en soi échappant à leur prise ; — et, d'autre part, ils n'envisag-ent les phémonènes concrets, tableaux de la Nature, actions humaines, événements historiques ou lég-endaires, que comme des imag-es destinées seulement à représenter, sous une forme plus ou moins ésotérique, « les Idées primordiales ».

Ce qu'on avait remarqué, d'abord, chez les « décadents » et ce dont on les raillait, c'étaient les bizarreries de leur style et de leur métrique. Ici comme ailleui^, relevant avec désinvolture le défi , Moréas proclame qu'en effet le symbolisme exig-e un mode d'expression différent de celui qu'eurent à leur disposition les Parnassiens. Et il caractérise ainsi la lang-ue dont il revendique l'usag-e : « d'impollués vocables, la période qui s'arc-boûte alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes sig-nificatifs, les mystérieuses

(i) Enquête sur l'Evolution littéraire, Fasquelle, 1891.

JEAN MOKKAS l4x

ellipses, ranacolutho en suspens, tout trope hardi et multiforme... » Il est possible que, malgré l'abondance des détails, ce programme ne semble pas tout de suite absolument net ; cependant l'essentiel en est évident : ce que réclame Moréas , c'est une lang-ue libre et variée, différente de celle qui, dans la période précédente, s'établit, se perfectionna et s'affadit, une lang-ue délivrée des poncifs et des clichés, toute neuve et toute fraîche et immédiatement expressive, — tant on était las alors de la littérature traditionnelle, et de son style aussi bien que de son inspiration ! Moréas désig-ne encore de cette façon la langue qu'il souhaite pour le Symbolisme : « la bonne et luxuriante et fring-ante lang-ue française d'avant les Vaug^elas et les Boileau-Despréaux, la lang-uc de François Rabelais et de Philippe de Gommines, de Villon, de Rutebœuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme août du langag-e, tels des toxotesde Thraco 'leurs flèches sinueuses. » Ce n'est h\ qu'une première indication, mais intéressante déjà, d'une idée qui, plus tard, sera pour Moréas tout à fait capitale : l'opportunité d'un retour à l'ancien lang'ag-e français...

Quant à la forme même du vers , Moréas n'est pa.«^ moins désireux d'un renouvellement et voici, dans son Manifeste, comment il énonce son vœu : « l'ancienne métrique avivée; un désordre savamment ordonné; la rime illucescente et martelée comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses; l'alexandrin k arrêts multiples et mobiles; l'emploi de certains nombres impairs. » Km somme, ici encore, variété ot liberté ! Toutefois, il est à noter que Moréas, — ainsi, d'ailleurs, quo les aulnes poêles de ces premiers teuqjs du Symbolisme, — ne dcinandcî pas tout de suite le vers

i^2 LA POésIE NOUVELLE

libre, mais seulement un vers plus libre. 11 ne prétend pas instaurer une métrique toute neuve: il voudrait qu'on « avivât » l'ancienne, et il s'élève contre un certain nombre de règles qui lui semblent aussi vaines qu'impérieuses, celles, entre autres, de l'hiatus et de la césure. Moréas pense, avec Banville, que la révolution prosodique entreprise par Hug-o n'a pas été par lui achevée comme elle le devait, et que de là provient, pour une bonne part, le malaise de notre poésie. Hugo a fait justice d'un grand nombre de lois surannées, qui n'étaient, pour le vers français, que de très fâcheuses entraves : mais il en a laissé subsister quelques-unes, sans qu'on sache pourquoi, parce qu'il ne procédait pas dans son entreprise d'une manière aussi méthodique que hardie. Seulement Banville n'ose pas prendre sur lui d'accomplir les innovations que Hugo n'a point faites, et il « préconise » seulement les réformes rythmiques que, dit Moréas, « nous avons le courage de réaliser, en ce moment,mes amis et moi ».

En 1886, date du Manifeste et de la Lettre à Anatole France, Moréas n'avait encore écrit que les Syrtes et les Cantilènes (i).Ges deux ouvrages illustrent l'esthétique ci-dessus résumée et peuvent servir à caractériser la première manière du Symbolisme.

Le lecteur d'aujourd'hui qui ouvre les Syrtes est, d'abord, très déconcerté, parce que tout le symbolisme qu'il y cherche, il ne l'aperçoit pas. Il tombe, dès les premières pages, sur une série de très exquis petits poèmes intitu-

(i) Les Syrtes, Paris, 1884. — Les Cantilènes, Paris, Vanier, 188G.

JEAN MORÉAS l43

lés « Remembrances », d'une forme délicate, dont la perfection rappelle un peu, parfois, le Gautier d'Emaux et Camées,

Là-bas, où sous les ciels attiques.

Les crépuscules radieux Teignent d'améthyste les dieux Sculptés aux frises des portiques . . .

Etc. C'est délicieux, — mais pas symbolique ! — Un peu plus loin, en feuilletant, il tombe, notre lecteur d'aujourd'hui, sur du charabias, semble-t-il :

Ai-je sucé les sucs d'innomés magistères ? Quel succube au pied bot m'a-t-il donc envoûté ? Oh ! ne l'être plus, oh ! ne l'avoir pas été ! Suc maléfique, ô magistères délétères !

Etc. C'est décadent, — mais pas symbolique !

Il y a pourtant du symbolisme dans les Syrtes, et si peut-être on n'en est pas tout de suite plus frappé, c'est que toute notre poésie française, sous l'influence de Moréas et de ses amis, devenue plus ou moins symbolique, parfois inconsciemment, nous a familiarisés avec ce mode littéraire. Nous ne sommes pas du tout étonnés, maintenant, par une strophe comme celle-ci, où des états d'âme, au lieu d'être analysés abstraitement, sont évoqués au moyen d'analogies :

Mon cœur, mon cœur est le blanc cierge Brûlant sur un cercueil de vierge ; Mon cœur, mon cœur est, sur l'étang, Un chaste nénuphar flottant. . .

Mais, pour sentir la nouveauté de ce style k la date de i884, il faut songer à ce qu'était la poésie d'alors,

lu

l/|4 LA POÉSIE NOUVELLE

positiviste, analytique et objectivement descriptive; et, clans l'article même de M. Paul Bourde, dont les Syrtes furent l'occasion, il est significatif de constater l'espèce d'ahurissement que lui cause un vers comme celui-ci ;

Mon cœur est un cercueil vide dans une tombe.

Les symboles des Syrtes ne sont, à vrai dire, ni très nombreux, ni obscurs le moins du monde, ni très profonds non plus. Ils n'expriment rien, en somme, que d'assez simple, et au moyen d'analog-ies peu compliquées. Même, on est surpris qu'à propos de cela il ait été question du (( pur concept », d' « Idée en soi » et d'un quelconque « ésotérisme ». Moréas note, avec beaucoup de goût, du reste, et de charme, des concordances vite perceptibles, comme celle de l'hiver et des sentiments qui s'éteignent dans les cœurs refroidis :

La neige couvre le verger.

Dans nos cœurs aussi, pauvre amante,

Il va neiger, il va neiger.

D'autres sont plus subtiles quoique peu compliquées encore. Ainsi cette image, précieuse et jolie, d'une mélancolie à la Watteau, où passent, parmi des senteurs d'orange, des pèlerins à froc blond et des dames en robes de brocatelle, que l'on reconnaît, à leur attitude, pour de défuntes années et des rêves anciens... Mais Moréas semble avoir du goût pour de petits poèmes où l'idée s'exprime directement, souvent au milieu d'une description précise, élégante, au moyen des mots les plus justes et les mieux trouvés.

Quant à la langue, on y remarque une certaine prédi-

JEAN MOREAS

lection pour les termes rares, intéressants ; on y trouve quelquefois de l'archaïsme :

Des sourcils bifurques où le Diable a son pleige..

La métrique est telle, en somme, que théoriquement la définit Moréas dans son Manifeste : non-alternance des rimes, rejets, désarticulation du rythme traditionnel, surtout emploi très habile de mètres, peu usités jusqu'alors, de neuf et onze pieds ; mais la versification est toujours fondée sur le nombre des syllabes. Encore ces hardiesses ne sont-elles pas perpétuelles dans les Syrtes, et l'on y trouve aussi des strophes tout à fait rég-ulières, aussi classiques de rythme que de style, telles, par exemple, que celle-ci, que l'on dirait des stances empruntées aux derniers recueils de Moréas :

J'ai trouvé jusqu'au fond des cavernes Alpines

L'antique Ennui caché.

Et j'ai meurtri mon cœur pantelant aux épines

De l'étemel Péché.

O Sagesse clémente, ô déesse aux yeux calmes,

Viens visiter mon sein, Que je m'endorme un peu dans la fraîcheur des palmes,

Loin du Désir malsain.

C'est par la g-rtlce surtout et l'élég-ance jusque dans la mélancolie, que valent les Syrtes. Il y a plus d'éclat dans les Canlilènes. Ainsi le sonnet

Roses de Damas, pourpres roses, [blanches roses,

tout en couleurs vives, en sonorités somptueuses, est un échantillon excellent de ce qu'on faisait de mieux alors dans ce g-enre, issu du Parnasse et déjà différent, qui

a semblait des mots de façon à peu près hérédiesque, mais pour de plus subtiles significations. Ici, d'ailleurs, le sens n'est pas très difficile à deviner et l'on aperçoit sans peine que ce décor beau et varié représente un paysag-e psycholog-ique, si l'on peut dire, et que les cerfs qui s'y enfuirent, laflèche entre les cornes, quand retentirent les durs accords des cors, sont les beaux désirs, les illusions ou les rêves que les cruautés de la vie ont tués. Plutôt encore que des symboles, ce ne sont là, en somme, que des allégories non expliquées, mais dont l'interprétation est aisée et plausible.

Peut-être, ailleurs, Moréas prétend-il à de plus profonds mystères... Mais alors, il est obscur, excessivement obscur, et cet écrivain, si soigneux de son style et si maître de sa langue, tombe dans le pathos, si je ne me trompe, quand il traite du « Pur concept » :

Fi I du MoDilor attendu,

Et de l'éternel leurre, trêve ! . . .

Dans un sonnet, où l'influence de Mallarmé n'est pas douteuse, il semble s'être épris, ainsi que l'auteur à'Hérodiade, des mots pour eux-mêmes, indépendamment de leur sig'nification commune et au mépris de la syntaxe habituelle :

En son orgueil opiniâtre, Que d'un spectre d'or se parât, Que dans un habit d'apparat Il eût des poses de théâtres. . .

Mais cette manière n'est pas fréquente dans les Cantilènes. La réaction symboliste, comme tous les grands mouvements littéraires, s'est montrée, au début, un peu

JKAN MORÉAS 1^7

impertinente dans ses audaces et, dans sa juvénilité, parfois un peu puérile. Et Moréas, évidemment, a voulu, lui aussi, jeter à l'incompréhension de l'adversaire, de temps en temps, un défi... Notons, du reste, tout de suite qu'il ne s'acharna pas à ces choses ; il répudia le jarg-on décadent et consacra son principal effort à se constituer une lang-ue claire et classique. Dans la lettrepréface qu'en 1889 il mit en tête des Premières Armes du Symbolisme, où ses manifestes de i885 et 86 étaient réimprimés, il maintient ses théories et se refuse à toute concession, mais il ajoute : « Répudions seulement V Inintelligible, ce charlatan!... »

Il y a dans les Cantilènes des symboles encore, d'un genre assez particulier et difficiles à définir, — non pas, cette fois, des symboles d'idées que l'on puisse traduire en lang-ag-e abstrait, mais des symboles plutôt de ces sentiments très complexes qui échappent à l'analyse et que l'on ne saurait exprimer en langage direct. On ne peut song-er à les décrire; il les faut, par de subtils stratagèmes, évoquer. Et Moréas y réussit prestigicusement, au moyen de petites chansons telles qu'elles sont tout à fait, avec exactitude et précision, les mélodies qui conviennent à un état d'âme déterminé, les mélodies qu'une âme, à de certaines heures d'indéfinissable trouble, attend et désire et appelle, celles justement qu'il lui faut. Et ainsi ces petites chansons deviennent expressives de tel ou tel étatd'âme; et de cet état d'âme elles sont donc, en quelque sorte, des symboles. Mais ces symboles ne se laissent pas transcrire^en style discursif, étant des signes deTineffable,

Sous vos longues chevelures, petites fées,

Vous chantâtes sur mon sommeil bien doucement;

l48 LA POÉSIE NOUVELLE

Sous VOS longues chevelures, petites fées, Dans la forêt du charme et de renchanlement.

Dans la forêt du charme et des merveilleux rites. . .

L'art de Lloréas, dans ces petits poèmes, est incomparable. On peut apprécier ici toutes les ressources qu'offre au poète la versification assouplie par Verlaine, par Rimbaud, par Moréas lui-même. C'est une des innovations les plus heureuses de ces écrivains, que cette qualité musicale qu'ils ont donnée au vers, et, quoi qu'il puisse advenir du Symbolisme proprement dit, il y a là une définitive acquisition pour la poésie française. Les vers de neuf et de onze syllabes, qu'on lit, par exemple, dans cette exquise épopée un peu ténébreuse de Mêlasine, si habilement faits, scandés d'une façon variée et vite intellig-ible, apportent une toute nouvelle harmonie, qu'on n'avait pas encore entendue, d'un charme raffiné d'une g-râce compliquée et charmante ; et ainsi s'élargit le clavier que les poètes ont à leur disposition.

Le vent berce sur l'eau l'ombre des futaies ;

Sur l'eau la lune est blanche comme une morte... Les papemors dans l'air violet Vont, et blonds, et blancs comme du lait. . .

Telle est la première manière de Moréas. Or, en 1892, en tête d'une nouvelle édition des Syrtes (1), il écrit : « L'auteur a peu d'amitié aujourd'hui, non seulement pour cet essai de sa jeunesse, mais môme pour un autre de ses ouvrages, plus accompli : Les Cantilènes. »

(i) Les Syrtes (i883-i884), nouvelle édition, Paris, Vaaier, 1892,

JEAN MORÉAS l49

Pourquoi tant de modestie? Voici. Moréas avait publié, quelques mois plus tôt, en 1891, un poème nouveau, le Pèlerin passionné, par lequel il inaug-urait sa seconde manière (i).L<î Pèlerin passionné eut un succès bruyant. Moréas, plein d'ardeur dans ses convictions et enflammé d'un noble souci d'art, désavoue les œuvres qui ne s'accordent plus avec son esthétique. Et il ajoute que « s'il consent à laisser réimprimer les Sijrtes, c'est uniquement pour ce que ces vers marquèrent, à leur apparition, la première hardiesse d'une Ecole poétique éphémère, mais qui fut alors lég-itime... » Et voilà donc le Symbolisme, pour lequel Moréas a jadis tant g"uerroyé, que même il baptisa, cette fois-ci enterré sans phrases, d'une façon peut-être un peu brusque : il y a quelque chose de désinvolte et de plaisant dans cette facilité avec laquelle Moréas se persuade qu'en effet le Symbolisme est mort parce que, quant à lui, il ne l'estime plus. Moréas ne lui veut plus reconnaître d'autre intérêt que d'avoir « préparé, par quelques-unes de ses qualités et par beaucoup de ses défauts, ce renouement de la tradition qui est le but de l'Ecole Romane ». Car ce grand fondateur d'écoles n'en quittait une que pour en constituer une autre.

A vrai dire, l'Ecole Romane n'est pas une invention subite de Moréas, que l'on voit tout à coup surgir avec la Pèlerin passionné. Elle a, dans sa pensée, des origines très anciennes. Le manifeste trahit une double préoccupation. A côté du Symbolisme dont il vante l'intérêt littéraire, il préconise aussi, comme essentiel, un renouvellement de la langue. Or, il est arrivé que, do

(i) Le Pèlerin pensionné, l'aris, Vanicr, 1891.

ces deux choses, la première a cessé de Tinléresser beaucoup plus tôt que la seconde. Au fond, si l'on peut le considérer comme l'un des premiers théoriciens du Symbolisme, il faut reconnaître que, dans son œuvre poétique, le symbole ne tient pas une trèsg-rande place : nous l'avons vu... Il n'avait pas à rendre de si difficiles idées que l'expression directe n'y pût suffire, g-énéralement, et, dans les Cantilènes même, on le trouve souvent Parnassien : ainsi lorsqu'il écrit ce parfait poème du Ruffian.

Tandis que les questions de lang-ue le passionnent. Rappelant un mot de Fénelon, il affirme que, depuis le seizième siècle finissant, « en a afjauvii, doFFi'dé g-êné notre lang-ue ». Les poètes de la Pléiade avaient eux aussi constaté l'insuffisance du vocabulaire qu'ils avaient à leur disposition, et, pour l'enrichir, ils eurent recours à des procédés divers dont le défaut fut parfois d'emprunter à des idiomes étrangers des termes qu'il était difficile de naturaliser. Moréas, lui, propose que l'on puise aux sources nationales. Son raisonnement est simple : il y eut un temps où la langue était riche ; on a laissé tomber en désuétude ses richesses, il faut donc aller les reprendre et il faut les utiliser à nouveau. Le vocabulaire fut surtout anémié dans les dernières années du Classicisme, au début du xix^ siècle. Les Romantiques, voyant qu'il dépérissait, voulurent le rég-énérer « d'une multitude de termes proscrits ». Seulement, ils ont péché, « ces, d'ailleurs admirables, Romantiques )), par ignorance. Ils ont fait leur réforme d'une façon un peu hasardeuse, omettant, par exemple, (( maints mots, maints tours précieux de l'ancienne langue, qu'ils ne pouvaient, alors, soupçonner dans son

JEAN MOnEAS

intégrité ». Surtout, manquant d'une connaissance approfondie des traditions de la lang-ue, ils constituèrent « une syntaxe décousue, je dirai sans race ». Voilà l'idée orig-inale de Moréas et, pour la mettre en pratique, il fut aidé par la connaissance très exacte qu'il avait de l'ancien français. Ce « poète g-rammairien », comme l'appela Barrés, fit une étude minutieuse de nos vieux écrivains. Il avait publié, dès long-temps, dans la Revue Indépendante y une adaptation d'Aucassin et Nicolette, et, plus récemment, sa traduction de Y Histoire de Jean de Paris, roi de France révéla un romaniste de premier ordre et dont les spécialistes les plus exig-eants reconnurent l'érudition. Chacune de ses œuvres, même les plus anciennes, témoig-ne de son g-oût pour la littérature du Moyen-Ag-e et de la Renaissance : il lui emprunte des légendes, des mots et des tours de phrase. Mais, à partir du Pèlerin passionné, tout cela se systématise, et Moréas a désormais pour principe essentiel celui-ci : c'est en retournant aux orig-ines mêmes de la lang-ue qu'on la pourra rég-énérer ; il faut rétablir la tradition française, momentanément interrompue, en recourant à la littérature médiévale. « Ce sont les g-râces et mig-nardises de cet âg'e verdissant, lesquelles, rehaussées de la vig-ueur syntaxique du seizième siècle, nous constitueront, — par l'ordre et la liaison inéluctable des choses, — une lang-ue digne de vêtir les plus nobles chimères de la pensée créatrice. » Opérer le travail ling-uistique que le programme ci-dessus i:ésumc, tel est le rôle qu'assuma l'Ecole Romane.

Et Moréas ne veutjpas qu'on lui objecte « la difficulté de réintégrcrun antique parler ». 11 répond que, suivant le témoignage même de La Bruyère, certains mots tels

l52 LA POÉSIE NOUVELLE

que chaleureux, valeureux, jovial, courtois, frappés d'ostracisme alors, ont été ensuite réintroduits par des écrivains dans le lang-a^e courant. Il est vrai ; et si l'on considère l'histoire de la langue, on s'aperçoit que l'initiative individuelle, volontaire et raisonnée, y a plus d'influence qu'on ne le supposerait tout d'abord. Combien de mots dont on sait l'auteur! Et certains groupements, tels que celui des Précieuses, ont eu, en ces matières, une action dont les résultats sont apprc*ciables. Il n'est donc pas interdit à priori, de supposer qu'un écrivain puisse, dans une certaine mesure, modifier à sa g-uise la langue qui lui est offerte... La modifier, certes ! Mais il y a loin de là, peut-être, à lui faire remonter le cours qu'elle a suivi durant des siècles... Il est admissible qu'un écrivain puisse agir sur une langue, mais dans le sens des besoins nouveaux qu'elle ressent. Si, par un hasard miraculeux, il se faisait que la langue du Moyen-Age ou de la Renaissance fût celle exactement que notre époque réclame, une tentative de résurrection de ce genre devrait réussir. Autrement, non. Autrement, une résurrection de ce genre est un curieux exercice d'érudit, — voilà tout. A vrai dire, ce n'est pas à cela que vise Moréas et, quoique ses déclarations, dans la préface du Pèlerin passionné, manquent un peu de précision, il est permis de supposer que l'ancienne langue française ne lui est qu'une riche et ample resserve où il prendra tout ce qu'il trouvera de bon pour la nouvelle. Reste à savoir comment il a fait ce choix, et c'est sur quoi son œuvre nous renseignera ; mais on doit noter, dès maintenant, qu'il y a un danger véritable ici : le savant pastiche !

Le Pèlerin passionné se caractérise encore par une

JEAN MORÉAS l53

autre nouveauté, c'est que, pour la première fois dans l'œuvre de Moréas, le vers libre y apparaît. Le vers irrégulier, de longueur variable, de césure capricieuse, des Syrtes et des Caniilènes, l'y amenait, et l'y voici donc. Il déclare, dans sa préface, qu'il n'usera plus de la rime — tantôt riche, tantôt alanguie jusqu'à l'assonance, — que comme d'un moyen rythmique, sans en faire le vers tout entier, et qu'à l'occasion il l'omettra même. Et il déclare encore qu'il recourra à des vers inégaux, afin « d'accorder des polyphonies adéquates à la pensée exprimée, » — « selon, dit-il, la conception, toutefois élargie, de La Fontaine. » A plusieurs reprises, les vers-libristes se sont réclamés de La Fontaine, et cette prétention peut être juste. . . Mais le toutefois élargie, dans le cas présent, nous met en garde ; et remarquons tout de suite qu'entre le véritable vers libre et celui de La Fontaine il y a cette différence essentielle que le véritable vers libre, au contraire de celui de La Fontaine, n'est pas fondé sur le nombre des syllabes. Distinguons une versification qui se plaît à entremêler des vers d'un nombre de syllabes varié, — telle est la versification de Lafontaine, — d'une autre, qui précisément est celle des modernes vers-libristes et qui ne caractérise pas l'harmonie d'une strophe par le nombre de syllabes des vers qui la composent... Cette dernière n'est pas celle de La Fontaine, môme élargie, mais elle est tout autre chose. Or, la question, pour Moréas, est importante, étant donné que désormais il ne se présente plus comme novateur, mais comme traditionaliste, étant donné, — chose surprenante! — que, même dans son institution du vers libre, il prétend ici se réclamer de la tradition ancienne. « Tu trouveras, — dit-il au lecteur du Pèlerin, — (eu même temps que d'aucunes

miennes nouvclletés), instaurées les coutumes de versification abolies par la réforme, tempestive à son heure, peul-èlie, de Malherbe. » Mais ces nouvelletés ne chang-ent-ellcs pas complètement la métrique du seizième siècle à laquelle il se réfère, et alors Moréas a-t-il le droit de dire que, dans la i prosodie ainsi que dans le style, il a rétabli « la communion du Mojen-âg-e français et de la Renaissance française, fondus et transfigurés en le principe de l'âme moderne »?

Tel est son programme, dont on voit, tout ensemble, l'originalité curieuse et les nombreuses difficultés. Examinons-en, dans le Pèlerin passionné^ l'application.

La versification frappe tout d'abord. Moréas annonait un retour à la prosodie du xvi^ siècle. En effet, l'hiatus est fréquent :

Pour lui il n'est mai ni printemps. ..

Dieu oublia et diffame eut...

Les muettes sont parfois élidées devant une consonne :

Ainsi en la bailli' de celle...

Parfois, au contraire, il compte pour deux syllabes la désinence du participe féminin en ée devant une consonne. Mais à cela, si je ne me trompe, se borne l'archaïsme de sa versification, et les « nouvelletés » en sont beaucoup plus importantes. Il y a, dans le Pèlerin passionné, bon nombre de pièces écrites en vers réguliers, d'un mètre déterminé, dont les rimes, parfaitement correctes, alternent suivant l'usage ÊLxé. Mais d'autres sont

JEAN MORÉAS l55

d'une toute différente composition. L'assonance y remplace souvent la rime, — et il est vrai que l'assonance est employée à la place de la rime par d'anciens poètes français, mais d'une époque antérieure à celle . que Moréas semble vouloir restaurer. Et, en tous cas, ceci n'est nullement conforme aux traditions de notre poésie : les vers libres de Moréas, tout à fait libres en effet, ont en eux-mêmes leur harmonie indépendante du nombre des syllabes dont ils se composent. Cène sont pas seulement des mètres plus variés, des vers plus long-s, mais ils ne peuvent plus se scander à la manière habituelle :

Cieux marins étaient les yeux de la Dame et lacs que rehausse

La sertissure des neiges, et calice cependant

Qu'il éclôt, était sa bouche ; et ni la blonde Isex ni la fausse

Cressida, ni Hélène, pour qui tant

De barons descendirent dans la fosse,

Ni aucune mortelle ou déesse, telle beauté en sa force

Ne montrèrent, de Taurore à l'occident...

De semblables vers libres ne se peuvent réclamer ni de La Fontaine ni des anciens poètes français et, bien que l'on doive sans doute considérer, ainsi que le fait Moréas, cette versification comme « la conséquence nécessaire des diverses transformations de l'alexandrin » (i), il convient aussi de constater que la nouvelle métrique s'apparente aux métriques étrangères beaucoup plus qu'à notre ancienne métrique nationale.

Quant à la langue, elle est, suivant la promesse de Moréas, tout imprégnée d'archaïsme et refaite, en quelque sorte, sur le modèle de notre vieux langage. Les mots anciens y foisonnent : épanie au lieu à' épanouie y

(I) Dans l'enquête Huret.

l56 LA POÉSIE NOUVELLE

ciiider an lieu de croire, sade i^oxxt jolie, baller pour danser, guerdon^senestre, dextre^cautèle, soûlas, etc. etc. Moréas se plaît à employer, selon l'usag-e préclassique des infinitifs comme substantifs. (« Votre regarder est seul mire de mon cœur », « Pour son rêvenir va t'apprêter »...) des participes présents comme adjectifs ((( La fleurante nouveauté », « Abreuvé des parlantes eaux... ») Il aime, comme les bons humanistes de la Renaissance, les mots tirés directement du latin sans que nulle déformation populaire les ait altérés (« fulve » du \aX\n fulvus : « Bel Arcturus, fulves couchants »...)

Dans la construction de la phrase aussi, il imite la vieille syntaxe, élide volontiers le pronom sujet, renverse Tordre des mots et, par exemple, place l'attribut ou le rég-ime avant le verbe, ainsi qu'on le faisait aux époques où le français était encore tout proche ou bien affectait de se rapprocher de ses origines latines : (« Cieux marins étaient les yeux de la Dame », « Pieux cloître est mon cœur », « Par telle langueur et faiblesse, — Dieu oublia et diffame eut — David qui haïssait mollesse ».) De l'ancienne langue, Moréas recherche môme parfois les singularités; c'est ainsi que, suivant la mode archaïque des pléonasmes avec le relatif, il écrit : « Ya toi, son cou, qui pour la fête tu te pares... »

Toutes les pièces du Pèlerin passionné ne sont pas également archaïques de forme ; certaines semblent toutes modernes, d'autres sont incompréhensibles si l'on n'a pas étudié l'ancien français :

O qui, sur le double mont.

D'un miel atlique la coupe Levez, dont la voix semond

JEAN MORÉAS lÔV

Les buccins à riche houppe,

Nymphes, gracieuse troupe,

A rignoraut mal-appris

Qui clos tenez vos pourpris, etc. , .

L'archaïsme, d'ailleurs, n'est pas seulement dans la forme, il est aussi dans l'idée, et l'on a souvent l'impres- '^ion que Moréas s'est fait une âme contemporaine de la lang-ue qu'il affectionne. C'est la grâce de quelques-uns de ces petits poèmes : par la pensée autant que par l'expression, ils sont parfaitement « de style «.Certains ont l'élégance affinée, la tendre joliesse et le charme des chansonniers du xin® siècle et de ce Thibaut de Champagne que Moréas nomme souvent :

Et le comte Thibaut n'eut pas de plainte plus douce Que les lays amoureux qui naissent sous mon pouce,

et qu'une fois il appelle « le grand Thibaut, mon maître».

Il voit à la manière de ces poètes médiévaux; des comparaisons analogues aux leurs se présentent spontanément à son esprit. S'il fait allusion à l'immaculée blancheur de la neige, il indiquera, comme eux, avec une très délicate recherche, « la neige qui sied aux branches ». La Dame merveilleuse, au doux nom si gracieux qu'on ne le saurait dire sans pleurer, lui est aussi, comme dit Villon, « haulte Déesse », et ainsi que de la Vierge Marie il attend d'elle des miracles, au spirituel comme au temporel.

Son inspiration, très pure et souvent un peu maniérée, l'apparente à ces poètes, «honneur de la docte Provence, Jaufrcd que fine amour a point et ce Guillaume Cabcstcint qui aima Sorismondc ».

Mais il est surtout le frère de du Bellay et de Ronsard,

l58 LA POÉSIE NOUVELLE

et n'est-ce pas, — h. s'y tromper! — du Ronsard quelquefois qu'il écrit?

O Francine sade, cueille,

De tes doigts si bien appris,

La rose, moite en sa feuille,

Le lys qui n'a pas de prix.

Des champs et des verts pourpris

La fleurante nouveauté,

Las, demain aura été.

Certes, il se réclame aussi d'Athènes, la « noble Athènes qui l'a nourri », mais il ne voit l'antiquité qu'à travers la Renaissance. Il est né au bord d'une mer (( dont la couleur passe en douceur le saphir oriental des lys y poussent dans le sable», et il ne cesse d'entendre « le tremblement de la mer natale ». En son âme d'hellène etd'érudit, la mytholog-ie a laissé des souvenirs d'enchantement et les seuls noms des doctes filles de Nérée ont pour lui le charme des plus divines évocations :

Glaucé, Cymothoé, Thoé, Protomédie et Panopée,

Eunice aux bras de rose, Eulimène, Hippothoé, Et l'aimable Halie, et Amphitrite à la nage prompte, Proto, Doto, parfaite à charmer, Et Cymatolège qui dompte La sombre mer .

Mais il est aussi « l'élu des Nymphes de la Seine » et, sans le vouloir, il dég-uise un peu l'Hellénisme des parures que les humanistes affectionnèrent, et cela donne un agrément singulier à l'exquise églogue de Galatée, où la sobre et puissante poésie de Théocrite se mêle des gentillesses un peu mièvres de la pastorale française et de la courtoisie très raffinée des élégies Renaissance.

JEAN MORÉAS iSq

Par l'union de si diverses élégances, Moréas arrive à une poésie très complexe, dont on a peine à démêler tous les éléments et qu'il élève parfois à la célébration des anciens mythes, et qu'ailleurs il incline à l'expression des plus modernes inquiétudes. Et il compose de petites chansons qui semblent frivoles, mais auxquelles donnent cependant une touchante gravité des vestiges épars de croyances en désuétude, de légendes surannées et le sourire pensivement mélancolique de l'éternel rêve humain :

Que faudra-t-il à ce cœur qui s'obstine ;

Cœur sans souci, ah! qui le ferait battre!

Il lui faudrait la reine Gléopâtre,

Il lui faudrait Hélie et Mélusine,

Et celle-là nommée Agiaure, et celle

Que le Soudan emporte en sa nacelle. .

Et le poète du Pèlerin passionné se vante à bon droit d'avoir, sur de nouvelles fleurs, fait butiner un miel français aux abeilles de Grèce.

En 1893, l'École Romane étant constituée et ayant pris une conscience plus nette de son esthétique, Moréas donne une édition nouvelle du Pèlerin passionné^ qui est caractéristique (i). Il retranche de ce volume un certain nombre de poèmes qui ne lui semblent pas assez « romans »; Autant en emporte le vent forme

(i) Le Pèferin passionrifi {FAiùon rcfoDdxiCf comprenant plusieurs I>oemes nouveaux.) Paris, v^anicr, iSo.l. Morcas dit. dans l'introduction de ce volume : « La pr/faci» de 1 édition de i8(ji est rclranciicc, comme inutile à présent... »

l6o LA POÉSIE NOUVELLE

un recueil séparé, a le troisième des œuvres de jeunesse de l'auteur », après les Syrles et les Cantilènes. Et, d'autre part, il ajoute à son Pèlerin de nombreux poèmes nouveaux, Enone au clair visage et les Syloes. De la même manière sont Eriphyle et les Sylves nouvelles^ que Moréas écrivit entre la publication du second Pèlerin et 1896.

La versification s'est un peu modifiée. Elle s'est apaisée. Moréas semble revenir des audaces rythmiques de naguère. Un très grand nombre de poèmes, dans ces recueils, sont écrits en vers réguliers, sauf quelques licences de la rime : on y remarque moins de rejets, la césure y est plus fixe, la scansion se simplifie. 11 n'y a pas de vers libres dans Enone au clair visage. Les longs couplets d'alexandrins y sont fréquents, ainsi que dans les Sylves. D'autres poèmes sont composés de vers inégaux, capricieusement entrecroisés, mais analogues, ceux-ci (sauf un peu plus de mètres impairs et quelquefois de treize syllabes), à ceux de La Fontaine. Eriphyle est écrite ainsi. Le poète s'achemine à une métrique plus classique.

Mais, sauf cela, Enone, Eriphyle et les Sylves proviennent de la môme inspiration poétique que le Pèlerin passionné.

Moréas s'écarte, de plus en plus, du Symbolisme. Les légendes le satisfont pour elles-mêmes ; il ne les utilise pas allégoriquement et il les aime pour leur beauté. La mythologie ne lui sert qu'à parer d'une agréable façon l'expression d'une tendresse délicate et quintessenciée. Ainsi dans l'adorable poème à' Enone où un amour très pur est célébré, très pur et jaloux deja pudeur charmante dont il s'adoucit, très passionné, mais unissant en une

JEAN MORÉAS l6l

telle imag-e de Beauté l'âme et le corps qu'on ne sait plus si cette Enone est une femme ou l'Idéal lui-même, au clair visag"e. Le poète, ing-énieux à combiner des artifices divers de g-râce et de gentillesse, orne des plus délicieux souvenirs de la Fable l'objet de son doux culte et son culte aussi :

Sœur de Phébus charmante.

Oui veilles sur les flots, je pleure et je lamente, Et je me suis meurtri avec mes propres traits...

A mesure qu'il devient de moins en moins Symboliste, Moréas s'acharne davantage à l'œuvre d'une renaissance romane, et dans les Sijlves, plusieurs fois, il s'affirme comme celui qui renouera là tradition nationale interrompue.

Ou'ore Sonne le chant qui les Gaules décore I

Son allég-resse de promoteur enthousiaste rappelle un peu celle de Joachim du Bellay lorsqu'il entonnait ce chant de g-uerre, la Défense et Illustration de la langue française. Moréas n'est pas moins confiant ni moins convaincu de la grandeur de la tâche. Sur un ton martial, il rallie ses troupes, il ranime le courage et l'ardeur de ses lieutenants, du Plessys, La Tailhède, poètes illustres. A du Plessys il rappelle les ennemis contre lesquels il faut lutter, ah ! de misérables pédants, qui vantent « la Minerve tudesque et l'Anglais, de gravité l'hoir». Mais du Plessys, habile à mener les muses grecques vers les rives de la Seine et du Loir, aux sons de ses romanes chansons, ne craindra pas ces hostilités

lG2 LA POÉSIE NOUVELLE

vaines « 'et saura mourir ainsi qu'il sait vivre I » A la Tailhède aussi, il ne dissimule pas qu'il faudra lutter contre l'adversaire qu'il dénomme « le rustre, l'immonde ig-norant » ; mais ils ne transigeront pas et ils continueront, en dépit des critiques, à cultiver cet art qui est « si bien appris

A couvrir de beauté la misère du monde...

Ce vœu prend toute sa signification, très importante, si on le rapproche des discours que tint jadis Moréas à Huret ; parlant de Verlaine, il réprouve ce qu'il y a en celui-ci de « décadisme », et préconise « une renaissance romane qui rejette toute pessimisterie et tout vague à l'âme germanique. » Ainsi se manifeste le caractère vraiment nationaliste de la réforirie que veut faire Moréas. C'est toujours de la tradition française que nous le voyons préoccupé. Il s'effraye de l'influence des littératures étrangères sur notre génie propre, — influence qui s'est développée chez nous sous la forme principalement du pessimisme. Il a peur que les qualités françaises cèdent devant cette intrusion de races hétérogènes, et il voudrait que se renforçât, conformément à sa nature vraie, l'esprit latin.

Oui, c'est au sang- latin la couleur la plus belle. Les plus riches moissons sont toujours à Çybèle,

Contaminée d'éléments « barbares », notre littérature moderne doit être proscrite, et il faut remonter aux véritables ancêtres, les écrivains de la Renaissance et du Moyen-Age, lesquels sont les fils et les petits-fils des Latins et des Grecs. Telle est la filiation qui relie les muses de l'Hymette à celles du bocage français, — et de cette

JEAN MORÉAS l63

façon se naturalise parmi nous Moréas, notre poète nationaliste, né en Grèce... Il revendique avec org-ueil l'honneur d'avoir, d'un arc qui frappe au loin, « purg-é des monstres le Pimple » et de le consacrer aux muses de France[''qui, avec leurs sœurs helléniques, j mèneront leurs jeux. Il invoque, poète roman, Athéné protectrice, qui maintenant habite les bords de l'amoureuse Seine.

S'il faut, pour illustrer ces théories, citer une œuvre, entre plusieurs je choisirai l'exquise Eriphyle^ — l'infortunée petite créature qu'Enée rencontre aux enfers, non loin de Phèdre et de Procris,(( maestam Eriphylen,crudelis nati montrantem volnera ». Pour une parure qu'il lui proposait, elle céda aux instances du jeune Polynice et elle dévoila, étourdiment, la cachette où Amphiaraûs, son mari, se dissimulait. Celui-ci dut aller combattre devant Thèbes, et il fut tué. Le fils d'Amphiaraus et d'Eriphyle, pour veng-er son père, tua brutalement Eriphjle. Voilà toute l'histoire à laquelle fait cette rapide allusion « le Mantouan fameux »; le fantôme d'Eriphyle passe dans son poème, accompagné d'une telle légende qu'il laisse un souvenir inoubliable de mortelle coquetterie. Or, elle est délicieuse, dans le poème de Moréas, cette Eriphyle, « Mâne charmante », chargée de son antique tristesse, et aussi de sa grâce inaltérable.

Essence pareille au vent léger, J'erre Depuis que la vie a quitté Mon corps; Mais les souillures et les maux du corps La Mort ne les efface...

l64 LA POÉSIE NOUVELLE

Etoile se remémore son aventure. Ah! ce n'est pas la ceinture dorée qui l'a vaincue, mais Cjpris aux crins dorés. Et son époux, sans doute, fils d'Oïclée, fut un héros,

Mais sa barbe était, à son menton,

Chenue et dure.

Et l'autre, quand il vint, il était Dans sa jeunesse tendre!,..

0 jeunesse, tes bras Sont comme lierre autour des chênes. . .

Gomme avec un enfantillage émouvant elle narre son amour ancien, la petite amoureuse défunte, dont frémit encore l'ombre, au rappel des ivresses passées ! Et de quelle pitié grave et charmée l'accompagne, à travers les ombrages souterrains, le poète, qui, se faisant, après Virgile et Dante, évocateur des Mânes, se trouble à la vue de cette petite Eriphyle et de ses compagnes « qui sont mortes d'aimer ». Il s'est inspiré de Virgile et de Dante, mais, moins austère que ses maîtres, plus compatissant et plus attendri, il n'a pas craint de laisser au puéril fantôme sa coquetterie et sa légèreté. Et son poème est merveilleux à cause de la majesté de la Mort qui se joint à cette grâce fragile !...

Voilà, certes, l'un des plus accomplis chefs-d'œuvre de l'Ecole Romane, et il convient de juger l'effort de Moréas depuis le Pèlerin passionné comme aboutissant à cette Eriphyle... L'effort de Moréas, oui, — mais non l'Ecole Romane 1 Car il faut ici distinguer. Moréas, avec ses théories, a réalisé l'art le plus curieux, le plus exquis. Gela ne veut pas dire que ses théories soient d'un usage qu'on puisse généraliser et que la constitution d'une école, à sa suite, soit désirable. Les poèmes

JEAN MORÉAS l65

de Moréas sont des bijoux précieux entre tous, pour les connaisseurs. . . Et il dira qu'il ne se soucie que des connaisseurs. Il est vrai ; mais puisqu'il prétend ag-ir sur la lang-ue contemporaine et réformer la poésie, il importe de constater que ses plus beaux poèmes, de forme archaïque, plaisent comme de délicates raretés, d'uniques joyaux. Un réformateur de la poésie doit encore se demander si l'esthétique qu'il instaure sera capable d'exprimer, non seulement la sing-ulière image du monde qu'il s'est faite, mais, dans toute son ampleur, l'âme contemporaine. Ne serait-il pas extraordinaire qu'un art savamment archaïque, comme celui que recommande Moréas, y pût suffire ?. . . Une simple remarque est significative. Dans les poèmes où Moréas emploie véritablement l'ancienne langue, le sentiment lui aussi est ancien, — nous l'avons vu, — et les poèmes où sont assemblés des mots anciens et des nouveaux doivent, presque toujours, leur agrément exquis à ce mélange de deux inspirations disparates... Jeu et joie de lettré très subtil I

Peut-ôtre des considérations de ce genre vinrent-elles à l'esprit de Moréas. Toujours est-il que les Stances, dont les deux premiers livres parurent en 1899 et les quatre suivants en 1901, marquent un changement complet dans sa poésie (i). Il inaugure ici sa troisième ma-

(1) Le» Stances (livres I et II), édition autosçraphique, sur Chine, Paris, « La Plume », 189g. — Les Stances (111% IV», V» et VI* livres), Pari», « La Plume », lyoï.

nière, qui est une énerg-ique réaction contre la deuxième, et qui n'est pas un retour à la première.

Tantôt semblable à l'onde et tantôt monstre ou tel L'infatigable feu, ce vieux pasteur étranjçe (Ainsi que nous l'apprend un ouvrage immortel) Se muait. Gomme lui, plus qu'à mon tour je chanere.

C'est Moréas lui-même qui le dit.

Plus de vers libres. Plus même de ces capricieuses combinaisons de mètres divers, à la façon de La Fontaine. Mais des alexandrins, des décasyllabes, des octosyllabes, enfin les mètres traditionnels, sans plus, et disposés en strophes. Strophes très simples : presque toujours quatre vers, deux couples d'un alexandrin et d'un vers de six ou de huit syllabes. Gela se scande sans difficulté. Nulle fantaisie ne vient compliquer ce rythme paisible. La césure est bien à sa place : elle se fait sentir avec justesse, mais sans excès, ni brusque ni faible. Chaque vers constitue un tout, pour le sens comme pour l'harmonie et, avec les autres, entre aisément dans l'unité de la strophe. La rime est correcte, sans pauvreté non plus que sans excessive richesse : suivant l'usag-e respectable, elle est munie de la consonne d'appui dans les polysyllabes; la masculine alterne avec la féminine, docilement... Et ce grand réformateur de notre métrique, orgueilleux naguère des « nouvellctés » qu'il trouvait, restaure à présent la vieille versification classique, — cellelà même qui est due à la réforme, naguère déclarée par lui (( insolite », de Malherbe : car les libertés même de Ronsard et de du Bellay, il ne se les permet plus.

Quant à la langue, même changement. Il délaisse le Moyen-âge, les « grâces et mignardises de cet âge ver-