FRANCIS VIELE-GRIFFIN

Il n'y a pas de chanson plus g-aie et plus allègre ; il n'y a pas de rêverie plus pénétrante et attristée. L'œuvre de ce poète, d'un charme divers, est telle qu'un souriant visage voilé de pensive mélancolie.

La poésie de Vielé-Griffin séduit d'abord par son élégance et sa grâce parée. Puis on l'aperçoit très complexe, ardente, morne, joyeuse, douloureuse et réfléchie, et, dans sa douceur même, très passionnée, dans son intime recueillement très émouvante.

Elle est digne encore d'admiration pour le noble souci d'art qu'elle révèle. On la sent uniquement attentive à l'idéal qu'elle entrevoit et dont elle dédaignerait de se laisser distraire. Elle n'est point curieuse de popularité et elle ne cherche d'autre assentiment que celui d'une conscience très scrupuleuse de poète. S'adressant unjour « aux jeunes gens pressés », l'auteur de la Chevauchée ci' Yeldis écrivait : « Savez-vous qu'on a peur de nommer trop haut celui qu'on estime, de peur que la gloire ne l'enlève, et le gâte, et l'annule?... N'est-il pas de garanties contre la gloire {i)V... »

(i) V Ermitage, avril 1900, « Notr» Gloire ».

iS

24o LA POÉSIE NOUVELLE

Les « premiers vers » de Francis Vielé-Griffin datent des années i885 et 86 ; ils forment deux petits volumes : la Cueille d'Avril et les Cygnes (^i). L'auteur n'a pas réimprimé le premier dans l'édition de ses œuvres complètes et s'il conserve le second c'est à cause, laisset-il entendre, d'un peu de tendresse qu'il a pour ces « vieux doux vers » :

Celles-ci, je ne sais, malgré que l'Art hautain Accueillit d'un sourire indécis nos prémices, Valent comme un baiser, comme une odeur de thym Et comme un jeu de flûte où vont des doigts novices.

Assurément, il n'est pas, dès ce début, en pleine possession de son talent. Mais on le trouve, alors déjà, conscient de quelques-unes des idées qui lui tiendront toujours à cœur.

Dans le poème initial de toute son œuvre, il proteste contre deux tendances littéraires, qui sont celles-là mêmes» en effet, contre lesquelles se dressait la jeune école : le réalisme et le pessimisme, — du moins, cette forme de réalisme qui était de mode encore en 1 885, et l'espèce de pessimisme qui en résultait comme l'écœurement tout naturel né de tels spectacles :

(i) La Cueille d'Avril parut chez Vanier, 1886, en une petite plaquette ; elle ne doit pas être confondue avec les poèmes qui sont intitulés ainsi dans le volume des Poèmes et Poésies (Mercure de France, i8g5). Ceux-ci sont la réimpression des Cygnes qui avaient paru d'abord chez Alcan-Lévy, en 1887. C'est-à-dire que Vielé- Griffin semble retrancher de l'édition définitive de ses œuvres complètes ses tout premiers vers, dont une pièce seulement est conservée, Dea, qui remplace un poème intitulé Triplici dans les premiers Cygnes.

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 24 1

Le pessimisme cher, comme un crêpe, enveloppe L'existence de son ombre désespérante ; La prose rampe au ras du sol, flairant l'immonde. Etalant au dégoût les vices pathétiques.

En opposition à cette basse littérature, il rêve, lui, d'une poésie très pure, impérieuse dans le culte qu'elle exig-ede ses fidèles, inaccessible à Tintellig-ence des foules et dédaig-neuse de leur complaire, — et c'est à elle,Dea, qu'il consacre sa studieuse pensée. Par une sorte de répug-nance à suivre l'exemple de tels devanciers qui flattèrent sans verg-og-ne les g-oûts du public, il se laisserait aller plutôt à « ce rêve d'ég-oïsme » de ne point livrer à l'imbécillité des g"ens sa vision de la vie, et de la garder jalousement. Il estime, d'ailleurs, que l'Art est la seule fin de tout, et il n'attribue au Cosmos d'autre raison d'être ni d'autre but que d'aboutir « au chef-d'œuvre authentique où doivent converg-er toutes nos passions » • Quelques poètes, de ce même g-roupe, seront sensibles à de plus ou moins précises préoccupations sociales et s'efforceront d'associer le peuple « aux joies de l'art » ; lui non, et dans un véhément poème intitulé Quousque! sivritant de voir les musées exhiber, comme en des lieux publics, la Beauté, il refuse de reconnaître à « tous les épiciers » le droit de contempler, dimanches et fêtes, la Vénus !... Quinze ans plus tard, il protestera contrôla tentative, qu'il reconnaît aussi g-énéreuse que vaine, de certains qui voudront « aller au peuple ». Cette notion aristocratique de l'Art ne le conduit, du reste, pas à de l'Alexandrin isme : il s'inspire trop directement de la vie et il la veut trop larg-cmcnt exprimer pour se confiner dans une étroite esthétique d'initiés. Mais il convenait, en 1895, de réag-ir contre les complaisances populacièresdcs

242 LA POÉSIE NOUVELLB

réalistes et, en 1900, contre le hasardeux apostolat dans lequel des poètes allaient aventurer, un peu à la légère, leur poésie. Vielé-Griffin a considéré que le rôle, — même social, — du poète était de ne song-er qu'à son art, d'embellir, quant à lui, le rêve humain de la Beauté. Sa note personnelle, dans la Cueille d'Avril et les Cygnes, est une sereine, alerte et jeune gaieté dans , la Nature toute neuve et fraîche, une poésie primesautière, de belle ardeur et de confiante joie :

J'errais en un pays sans nom, parmi des fleurs, Sans rêve et sans passé, joyeux de joie étrange, Enfantin et riant des sons et des couleurs, Dans ma virilité virginale d'archange. ..

Les descriptions sont fines et jolies, souvent même d'une assez grande puissance évocatrice et, dans la série des poèmes de la mer, où le procédé littéraire se fait parfois un peu trop sentir, tel coucher de soleil, où des lueurs d'incendie mêlées d'âpres fumées s'élèvent des « décombres du jour », est d'un magnifique éclat. Ailleurs, le décor est très simple et l'harmonie des vers semble apaisée, comme à demi somnolente « dans cet éloignement où la province dort ». Ailleurs encore, le rythme danse et tournoie, en rondes légères, et il s'éploie avec des souplesses d'écharpes ondoyantes... Il y a dans les CygnesMnivks beau poème symbolique, «Rex», où en une claire et somptueuse allégorie qui, par la précision, la richesse et le coloris, rappelle Gustave Moreau, trône au carrefour des mondes Erôs. Parvis de marbre et d'or, rayonnements sur les balustres d'or des terrasses et sur les bois enguirlandés, parfums voluptueux, ivresses, extases des triomphes charnels ; et des perles

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 2^Z

au bord des flots ruissellent dans la lumière. Un océan de sang-, de haine et de fang-e environne le merveilleux séjour, et, du flux de ses flots noirs et de son farouche ressac, montent, dans le vacarme et la huée, les couples humains, oublieux de l'ombre tumultueuse dont ils s'évadent, enivrés de l'hymne de leur âme. Et ils s'avancent sur la terrasse d'or où trône Erôs, cambrant son torse nu, et ils cheminent, oublieux, « en chantant vers la mort ».

La Cueille d'Avril et les Cygnes, au point de vue prosodique, se présentent à peu près comme des poèmes parnassiens. Les vers, d'un nombre constant de syllabes, sont disposés en strophes rég-ulières. Toutefois, Vielé- Griffin s'est, dès cette époque, affranchi des plus vaines et insupportables règles de l'ancienne métrique. Sa versification est celle de cette époque intermédiaire où s'opéra la transition du Parnasse au Symbolisme ; il la définit ainsi dans un avertissement au lecteur qu'il mit en tôte du recueil des Cygnes, avec la date de novembre 1886 : « C'est le vers libéré des césures pédantes et inutiles ; c'est le triomphe du rythme ; la variété infinie rendue au vieil alexandrin, encore monotone chez les Romantiques; la rime libre enfin du joug" parnassien désormais sans raison d'être, redevenue simple, rare, naïve, éblouissante d'éclat au seul déparé du tact poétique de celui qui la manie... » Puis il cite le passage célèbre du Petit traité de poésie française où Banville regrette que Hugo, laissant sa révolution incomplète, n'ait pas rendu le vers « absolument libre », et il s'autorise de ce témoignage pour légitimer ses innovations* Il yalà, sans doute, un louable vœu d'indépendance, et, en confiant ainsi au tact poétique de chaque écrivain le

choix de la rime au mépris de toute règ-le calég-orique, Vielé-Griffin est tout près de donner la formule même du vers libre. Mais il n'aperçoit pas encore tout ce qu'il doit tirer de ce principe individualiste et ses efforts ne tendentqu'à variera l'infini le(( vieil alexandrin». Pour cela c'est surtout au déplacement capricieux de la césure, aux enjambements et aux rejets qu'il a recours, car sous le rapport de la rime il est encore, en fait, presque parnassien. Il déséquilibre les hémistiches de son vers. Très fréquemment, le sixième pied de son alexandrin est la syllabe médiane d'un mot, ou bien une muette ; et, contrée l'usag-e classique encore, la septième syllabe, elle aussi, est souvent une muette :

Font un jouet habi — tuel au cœur lassé.

{Rythme provincial. Cueille d'Avril.) Des rocs, le carnaiçe — du ressac bave noir.

{Rex. Cygnes.) L'arbre de la Scien — ce du Bien et du Mal.

{Le fruit. Cygnes.)

Il est parfaitement vrai que cette versification continue l'œuvre émancipatrice entreprise par les Romantiques. Reste à savoir si le « vieil alexandrin » est susceptible de prendre cette infinie variété de formes, et si, à le vouloir trop assouplir, on ne le brise pas tout simplement. C'est ce que donnent à penser des poèmes tels que celui-ci, dans lequel ni les vers ni les strophes n'ont la moindre unité constitutive :

Vous suspendiez aux branches dese^uirlandes, à L'entour d'un bassin vénéré cher aux naïades, etc. , . {Fontanalia. Cygnes.)

Les meilleurs poèmes de la Cueille cf Avril et des

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 245

Cygnes sont exempts de ces audaces et la métrique en est à peu près rég'ulière. Mais c'est à ces audaces qu*aboutit le premier effort de la poésie nouvelle lorsque, ayant décidé de rompre avec les règ-les parnassiennes, elle n'avait point encore trouvé sa formule propre, qui est celle du vers libre.

Le recueil intitulé Joies, qui parut en 1889 (i), s'ouvre sur cette déclaration très nette : « Le vers est libre. » Et l'auteur commente cette maxime en disant qu'il ne prétend pas écarter « le vieil alexandrin » diversifié par d'heureux déplacements de césure, mais que « nulle forme fixe n'est plus considérée comme le moule nécessaire à l'expression de toute pensée poétique, que désormais comme toujours, mais consciemment libre cette fois, le Poète obéira au rythme personnel auquel il doit d'être » . Cette phrase est claire ; elle caractérise bien l'esprit de rinnovalion qu'elle résume et elle en pose avec netteté le principe essentiel : l'individualisme absolu. Il s'agit, en effet, de repousser toute discipline, de récuser, comme non avenue , toute autorité, de réaliser, enfin, cette « anarchie littéraire, pour laquelle, dit ailleurs Griffin, nous avons combattu et que voici à son aurore (2) ». A la faveur de cette anarchie, le poète recouvrera la conscience de ses droits, dont le plus imprescriptible esta coup sûr celui de se choisir à lui-môme, pour la pensée

(1) Chez Tresse cl Stock. H«'imprimë. moins la préface et un poème intitule « Le Chemin », mais avec sept pormes nouveaux (les i9», ai", a.'i», ÎI4*. '6', 28» et ay*), dans les Poèmes et Poésies. Mercure de France, 18(^0.

(a) Entretiens oolittques et littéraires f 189a, tome IV, p. 317.

LA poésie NOUVELI.

qu'il veut exprimer, la forme qui lui convient, au lieu d'avoir à suivre servilement des règles catég-oriques que d'autres ont trouvées et qu'on lui impose (i).

Vielé-Griffin a, plusieurs fois, exposé ses théories prosodiques. Sa conception du vers libre est intéressante. Elle repose 'sur deux principes très justes et qui, chose remarquable, sont en contradiction formelle avec ceux qu'appliquait Griffin dans ses premiers vers ; c'est à croire qu'il s'est rendu compte, à l'usage, des défauts de sa métrique et qu'ensuite, adoptant une métrique nouvelle, il l'a basée sur la négation de ces défauts-là, dont l'un est la pratique de l'enjambement et l'autre le traitement des syllabes muettes comme des syllabes quelconques.

Pour assouplir le vieil alexandrin, l'auteur des Cygnes le bousculait de toutes façons. Or, il constate maintenant qu' « il existe instinctivement une répulsion pour lenjambement,... ce leurre de liberté qui est la négation même du vers (2) ». Nous voilà donc revenus à la doctrine classique, à celle de Boileau, qui voulait qu'un arrêt du sens marquât la fin du vers. N'esMl pas absurde, en effet, que l'idée et son expression n'évoluent pas de même, mais que l'un aille à hue pendant que l'autre est à dia, ou que l'un stoppe pendant que l'autre fait diligence? D'autre part, il est bien certain que les réclamations des

(i) Griffin a souvent insisté sur le caractère anarchique delà poésie nouvelle. Dans un article du Mercure de France (cet. 1890), intitulé ; « La poétique nouvelle, à propos d'un article récent de la Revue des Deux Afondes », il dit : « Il ne peut être question d'influences individuelles. Notre {génération est bi^jarrée; la force de ce mouvement, c'est qu'il est anarchique et s'appuie sur la conscience intime de chaque participant. »

(2) Entreliens politiques et littéraires, 1891, tome T, p, 21G.

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 247

Romantiques en faveur d'une plus grande variété de l'alexandrin, d'une harmonie plus libre, plus diverse, étaient parfaitement justifiées. Aussi Vielé-Grif fin rechercha-t-il dans le vers libre la conciliation de ces deux exigences, la romantique et la classique, contradictoires en apparence seulement, car le vers libre, n'ayant pas de long-ueur déterminée d'avance, a toute la désinvolture qu'il faut pour s'arrêter avec le sens de la proposition qui le constitue, et, pour la même raison, a toute la variété désirable : « Il met d'accord Boileau et Victor Hug-o dans ce que leurs théories avaient de lég-itime (i) ».

Quant à l'E muet, la métrique le compte pour une syllabe ou bien l'élide selon qu'il est suivi d'une consonne ou d'une voyelle. Toutefois, elle maintient entre la syllabe muette suivie d'une consonne et une syllabe forte cette différence qu'elle n'autorise pas la présence de la muette à la césure, parce que là elle veut un son bien marqué. Griffin, dans ses premiers vers, ne fait même pas cette distinction, et lorsqu'il écrit, par exemple :

Des rocs, le carnagre du ressac bave noir,

il identifie la muette à une voyelle forte... Mais, à présont, il s'est aperçu do cette erreur, et il dit : « Le jeu des E muets... est la siij)rême subtilité d'une langue accomplie et divinement musicale, dont la brutale abrogation des muettes ferait, pour employer une expression de M. de Régnier, quelque chose de moins quart patois britannique... L'E muet est la base musicale de

Ci) Causerie sur le vers libre et la tradition. L'Ermitage, aoi'^ l8yy, p. 88.

LA POésiB NOUVELLE

la lang-ue française... (i), »0r, si l'on y song-e, de celte conception nouvelle de l'E muet résulte une transformation complète de la prosodie. La syllabe muette n'est considérée désormais ni comme nulle ni non plus comme l'équivalente d'une syllabe forte. Et Griffin se demande « si le vers est numérique ou rythmique et si aucune langue humaine, à aucune époque historique, a pu s'harmoniser pour ses poètes selon une prosodie arithmétique(2).)) Voilà l'essentiel. Le principe de la prosodie nouvelle consiste à substituer, dans l'évaluation des syllabes d'un vers, le point de vue qualitatif au point de vue quantitatif, c'est-à-dire qu'au lieu de « hacher la langue en lanières duodécasyllabiques avec un calembour en grelot » (3), le poète, distribuant les syllabes suivant leur nature, leur valeur propre, leur longueur, leur accent, leur intensité, les répartira de la façon la plus musicale.

Tel est l'instrument poétique dont usera désormais Griffin. Son vers est absolument libre et il l'adapte, avec beaucoup d'art, à la pensée qu'il lui veut faire exprimer. Il est rare qu'il l'allonge extrêmement et, en général, il ne l'étend guère au delà des limites anciennes de l'alexandrin, « question d'oreille et de goût, » dit-il, n'éprouvant pas le besoin d'amplifier à l'excès les éléments de la période poétique (4).

Pour expliquer la révolution poétique à laquelle il pre-

(i) Entretiens politiques et littéraires, 1891, tome II, p. 19. Dans le même recueil, 1892, toriie IV, p. 218. Griffin parle encore du « ina(,çique secret de l'ii] muet, sur quoi est basée toute la musique de notre laoçue >».

(3) UErmitarje, 1. 1, p. 86.

(3) Entretiens politiques et littéraires, 189a, tome IV.

(4) /rf., 1891, p. 216.

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 249

nait une si grande part, Violé Griffîn a dit du vers libre qu'il était plutôt « une conquête morale qu'une simplification prosodique (i) ». L'expression est belle et elle est juste. Les poètes qui, entre 1886 et 1890, cherchèrent et trouvèrent une forme inédite du lang-ag-e rythmé étaient animés à cette recherche par le besoin qu'ils avaient d'un vers nouveau pour une pensée nouvelle. Us n'ont pas envisag-é la forme d'une manière abstraite, indépendamment de l'idée ; c'est, au contraire, aux sollicitations de l'idée qu'ils cédaient. A de nouvelles conceptions des choses l'ancienne métrique ne suffisait plus. Elle fut abolie, le vers déclaré libre, et chaque poète put donc l'adapter à son tempérament propre, à sa philosophie.

Or, voici de quelle manière Griffin envisag-e, quant à lui, la rénovation intellectuelle d'où dériva la poétique du vers libre : « Ce qui caractérise le Symbolisme, dit-il, c'est la passion du mouvement au g"cste infini, de la Vie iriême, joyeuse ou triste, belle de toute la multiplicité de

s métamorphoses, passion ag^ile et protéenne, qui se confond avec les heures du jour et de la nuit, perpétuellement renouvelée, intarissable et diverse comme l'onde et le feu, riche du lyrisme éternel, prodig-ue comme la terre puissante, profonde et voluptueuse comme le Mystère (2). »

L'esthétique parnasienne, rig-oureuse et immuable, n'avait pas la souplesse et l'abondante variété qu'il faut à l'expression de la Vie, incessamment chang-eante ; aussi avaitrclle dû fixer son idéal et, en quelque sorte, l'immobiliser : c'est un décor somptueux que peignent les Parnassiens, mais dans lequel rien ne boug-e, ni ne

(i) L'Ermitage, 1. I., août 189g, p. 83. (a) Mercare de France, ocl. i8<j5, p. 6.

bruit, ni ne frémit. Ils adoptèrent la seule attitude à laquelle convînt la forme d'art qu'ils avaient à leur disposition : et ils furent, en vers du moins, impassibles, encore que, dans l'existence quotidienne, plusieurs d'entre eux apparussent comme volontiers loquaces, bons compag-nons et joviaux.

Le Symbolisme fut une véritable renaissance de l'esprit poétique dans notre pays. A mesure que s'élarg-it la théorie de la versification, on voit aussitôt surg-ir une très riche inspiration poétique. « A la forme fixe, dit Griffin (i), nous opposâmes la forme mobile, à l'attitude le geste, à la statique le mouvement ; à la mort, nous opposâmes la Vie... »

Ainsi se manifeste le caractère larg-ement humain de cette poésie. Plusieurs Symbolistes surent unir au plus curieux souci de l'Art de g'énéreuses préoccupations sociales. On sait, par exemple, combien Verhaeren et Si - irt Merrill ont imprég-né leurs œuvres du sentiment dt I misère des classes et de l'esprit des revendications. 1 <*s Entretiens politiques et littéraires^ qui eurent un rôle si important dans les orig-ines de ce mouvement des idées, étaient un recueil d'ardente et passionnée polémique révolutionnaire. Griffin, dont la collaboration, — plus littéraire, du reste, que politique, — y fut active, fait cette remarque très juste : « C'est le culte de la Vie qui a précipité vers l'étude des solutions extrêmes de l'anarchie et du socialisme maint jeune poète, pour l'étonnement du grand nombre (2). »

(i) Mercure de France, « La désespérance du Parnasse », mars Ï899.

(2j Mercure de France, cet. 1896, p. 7.

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN

L'allégresse, avec tous ses caprices, avec son impétuosité charmante, trouvait dans la liberté rythmique des vers nouveaux son véritable mode d'expression, ainsi que le prouvent les Joies.

C'est à la poésie populaire que Vielé-Griffin est allé redemander le secret de la joie, qu'avaient perdu les lettrés. Il s'est, à plusieurs reprises, inspiré de chansons anciennes, de rondes enfantines ; il leur a emprunté cette fantaisie fine qui, sous l'apparence de la naïveté, sourit si joliment. Il en conserve le refrain traditionnel, qui donne la note et indique le thème. Puis il laisse là-dessus aller son rôve, à lui ; son rêve se joint au rêve de jadis, à la gaieté d'autrefois d'où est née d'abord la chanson ; et il y a quelque chose de gracieux et d'émouvant dans cette union de l'âme ancienne et de la nouvelle, semblables au fond et pareillement troublées de l'étemel amour de vivre.

Derrière chez mon père, un oiseau chantait

La chanson de mon rêve ;

Et voix de la plaine et voix de la grève,

Et voix des bois qu'Avril énerve,

L*écho de lavenir en riant mentait :

Du jeune coMir l'ùmc est la folle serve ;

Et tous deux ont chanté,

Du Printemps à l'Été...

C'est à leur rythme surtout que ces petites chansons doivent leur agrément et leur poésie. On n'y trouve que peu d'images; les sonorités en sont peu éclatai ntes. La pensée elle-même n'y a pas la profondeur et

rorig-inalité qu'elle prend en tels autres poèmes de Grif'fin. Mais ce qu'il voulait rendre ici, c'est la jeune spontanéité des cœurs, et le mouvement de leur gaieté qui tantôt bondit et s'en va dansant, lég*ère, rieuse, avec des retours imprévus et des sauts, et puis lasse et comme prête à s'apaiser, et puis emportée encore à sa belle folie. C'est l'âme même qui chante ici et elle ne se divertit point de quelque joie particulière, mais toute joie humaine est en elle et l'exalte, en dehors du temps et des circonstances, dans l'absolu de sa nature.

De là vient la beauté de ce recueil, et il ne faut pas la constater seulement dans ces chansons inspirées de thèmes populaires, mais dans les autres pièces aussi que le poète créait tout entières. Quelques-unes ne sont que de la g-aieté toute pure ; elles ont la fraîcheur des belles matinées printanières ; leur rythme est un pas joyeux sur le sol, dans l'enivrement des heures lumineuses; elles chantent et leur voix se mêle à la fête innombrable des êtres et des choses :

Des oiseaux sont venus te dire

Que je te guettais sous les lilas mauves.

Car tu roug-is en un sourire,

Et cachas tes yeux en tes boucles fauves,

Et te pris à rire.

Des fleurs t'ont promis quelque chose...

D'autres, toutes frissonnantes, semblent avoir été touchées par la soudaine mélancolie du soir qui tombe; dans leur tendresse, il y a une inquiétude et dans leur douceur un peu d'amertume : elles ne chantent plus, mais elles chuchotent, et, parmi le silence crépusculaire, on dirait qu'elles éveillent, comme de lointains échos, les tristesses éparses à travers l'existence humaine...

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN ^53

Les doux soirs sont flétris comme des fleurs d'octobre.

— Qu'irions-nous dire au saule, aux ajoncs, aux lagunes?... Le savions-nous ? quand nous avons ri,

Que tous deux jouaient de vieux rôles ? Le savais-je, moi? vous, le saviez-vous?

— Maintenant, tout est gris sur la lande nocturne — Avec nos rires faux et doux ?

Que nous en avait dit l'avenir taciturne ? Que savions-nous?

Au lieu d'une chanson, c'est un lied. Ainsi alternent et se remplacent les sentiments divers, en ces poèmes, de même que dans les âmes successivement émues de douleur et de joie, de même aussi que s'obscurcissent ou s'éclairent les paysages, suivant le passage, au ciel, des nuées voyageuses. Entre les âmes, en effet, et les paysages se révèlent de mystérieuses concordances ; nulle modification ne se produit ici que l'on n'aperçoive là, et l'âme est un reflet du monde. Elle s'embellit de juvénile joie lorsqu'à l'aurore délicieuse, dans la gloire irradiée de l'orient, « le soleil jaillit comme un chant de lyre » ! Elle s'afflige des ciels sombres et se désespère parfois lorsque de trop pathétiques aspects se dévoilent aux horizons. Et, certains soirs « de féeries, de vapeurs enrubannées », où l'on dirait qu'il y a dans l'air un incertain sourire noyé de larmes, elle éprouve, elle aussi, ce trouble délicieux et « s'attriste de joie »... Il n'y a pas, dans ce mélange de sentiments, une contradition, et cette multiplicité d'émois n'est pas inharmonieuse. Les tristesses s'unissent aux joies dans la ferveur de l'âme exaltée, car tout cela, divers, tumultueux, est la vie, l'ardente vie où l'âme aspire!

... Vielé-Griffin définissait le Symbolisme par la passion du mouvement et de la vie. Cette formule est extrê-

mement juste et frappante, si l'on song-e qu'en effet le symbole se distingue par sa généralité du fait particulier et accidentel. Or, il n'y a rien de plus général, de plus universel dans le temps de l'espace, il n'y a rien que l'on puisse davantage considérer comme un absolu que la Vie, telle que le poète l'a conçue et telle qu'en ses poèmes si intenses il l'a exprimée. Il ne s'est point efforcé d'être impersonnel en atténuant son émotion, mais, au contraire, en se livrant à elle, attentif à ce qu'il percevait en lui-même, vivant ainsi avec toute la Nature, de profond et d'essentiellement humain.

Les poèmes des nouveaux Cygnes (i) diffèrent à bien des égards des précédents ; néanmoins ils proviennent d'une semblable philosophie, élargie seulement et développée, et ils sont une nouvelle application de la même esthétique. Mais l'allégresse juvénile s'est apaisée et, à la belle joie toute spontanée et vive, la patiente réflexion s'est substituée. Les claires gaietés de la Nature ont disparu. Le poète s'est écarté des paysages variés qui l'enchantèrent; il ne se laisse pas distraire du recueillement de sa pensée par la féerie du soleil et des nuages... Un jour, semble-t-il, participant à l'universelle vie des êtres et des choses, épars autour de lui, il eut, comme son Fossoyeur^ la sensation très nette qu'il possédait en

{i) Les Cygnes, «nouveaux poèmes, 1890-91. » Vanier, 189a, A la réimpression de ce recueil dans les Poèmes et poésies de 1896, Vielc-GrifHn a joint plusieurs poèmes (le Fossoyeur, l'Ours et l'Abbesse, Saint-Martinien. Epitaphe. etc.. .) qui parurent d'abord en 1893 avec la Chevauchée a' Yeldis (Vanier).

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 255

lui-même cette vie, et que de lui-même il la répandait, et qu' « il créait tout cela, — la ville, le lac, les faîtes blancs — du grand reg-ard de ses ving-t ans». Il vit que l'âme est la source de tout et, son panthéisme se déterminant sous la forme spiritualiste, par réaction, soudain, il s'écarta du Cosmos et se retira dans l'étude attentive du microcosme, principe et explication, crut-il, de la réalité. Les poèmes des nouveaux Cygnes sont de minutieuses analyses psvcholog"iques, des méditations passionnées sur la nature de l'âme et son intime activité. Nous ne sommes pas, ici, dans le domaine du rêve et de l'heureuse invention. C'est à la réalité que le poète s'intéresse, c'est elle qu'il cherche curieusement et son vers ne frémit que de l'épier, de la toucher et de la suivre. Quelquefois, elle se dég^uise sous la forme de clairs symboles, ou du moins le poète emprunte le personnag'e de quelques simples héros afin de g^énéraliser en son aventure la multitude des anecdotes particulières. Mais il prend à la vie même la matière des drames moraux qu'il met en œuvre ; il lui arrive de laisser tel quel le fait-divers dont il s'inspire, dans sa crudité, son horreur et son émouvante viil^-arité. Ainsi le poème intitulé ^/?//a/3/f g est précédé de ces lig-nes : a II y a longtemps que je voulais mourir. (Lettre d'un suicidé de douze ans. Les Journaux, décembre 1891.) » Un autre, le Gué, a pour thème un texte analog-ue : « Un étrange suicide. Une jeune fille s'étant avancée délibérément dans la mer, où elle s'est noyée, son cor|)s a été rejeté par les vagues... (Faits-divers). » Tous les détails de ce sinistre événement son énumérés; aucune des circonstances qui l'ont amené n'est omise. Lo problème psycholog-ique consistait à expliquer la naissance et le silr progrès de l'idée

delà mort en cette petite âme mystérieuse; il fallait donc la situer avec exactitude dans le milieu réel où elle s'éprit de ne plus vivre. La mère morte toute jeune, et le père remarié. Une sœur morte aussi, dont la pensée est nostalg-ique et que l'enfant évoque cueillant de beaux bouquets de blancs lilas dans l'éternel printemps du Paradis. La petite âme se trouble de relig-iosité maladive et de mysticisme et, les matins de communion. Christ vient à elle dans son ciboire ailé et il lui dit qu'il est bon de mourir. La marâtre est dure et" la traite comme une folle. Et puis on veut la marier. Lointaine, elle se prête à tous projets. Mais, dans sa chair de vierg-e autant que dans son chaste esprit, elle a peur de l'amour ; et sa résolution est prise. Le jour du mariag-e, tandis que sonnent les cloches comme pour un dimanche, elle s'enfuit. Et c'est aussi, pour elle, le jour des épousailles, car le doux Christ Jésus lui fait sig-ne, là-bas, et c'est vers lui qu'elle va...

Lorsqu'il mentionne tous ces faits, — de cette façon réaliste, semble-t-il, — le poète ne prétend pas les donner comme l'explication complète de la crise morale qu'il étudie : il sait que l'âme n'est point ainsi mécaniquement mue par un petit nombre de motifs bien apparents. Mais il prête à la moribonde un très subtil discours, où apparaissent et se succèdent les idées dans un mouvement tel qu'il est celui même de l'âme et provient de sa plus intime impulsion. Le rythme libre et varié du vers, qui tantôt s'accentue, se précipite et tantôt s'alang-uit, est docile aux alternatives de torpeur et de ferveur que l'âme traverse. Et, comme les Joies, c'est donc ici encore la spontanéité même de la vie qui s'exprime d'une manière immédiate et directe.

FRANCIS VIELé-GRIFFIN 267

Oui, la Vie, — et jusque dans la Mort; car, comme le dit le poète au suicidé de douze ans,

... Certes, en la mort même tu fus la Vie,

... Et pour mourir ainsi que toi, sans crainte,

il faut aimer le rêve de la terre...

Vielé-Griffin, suivant l'idée de Schopenhauer, proclame la mort volontaire l'affirmation passionnée du vouloir vivre. Donc l'âme tout entière, dans son essence et dans ses manifestations les plus diverses, n'est autre chose que le foyer le plus ardent de cette force obscure et merveilleuse qu'on appelle la Vie. On ne la peut sonder jusqu'en son fond et elle échappe à la plus attentive introspection ; on la devine, on la sent et on en perçoit l'épanouissement prodig-ieux, mais elle- même reste cachée dans les ténèbres de l'inconscient. Car Vielé-Griffin, de même que tous les Syrfibolistes, réag-it contre la psycholog^ie classique et aboutit à la doctrine de l'Inconscient, sous l'influence peut-être de Laforg-ue, mais de luimême aussi et par sa propre réflexion. C'est, en effet, par Vesprit de finesse qu'il y est conduit, devinant dans la vie de l'esprit une infinie complication d'éléments imperceptibles.

Cette conception de l'âme est bien celle qui se révèle en cet étrang-e et profond poème qui pour titre : Au seuil et pour épigraphe ces lig-nes de Carlyle : «... Au seuil du monde, où — comme Ulysse Polytas, aux confins du Gadès extrême de son voyag-e, le rcg-ard perdu aux lointains crépusculaires du désert d'au-delà, — tout homme voit l'ombre de sa mèrt?, pâle, vaine... » Le fait psychologique qui est ici présenté est d'une acuité sing-ulière et nous sommes transportés aux suprêmes limites de la

pensée discernable. Le « seuil du monde », c'est le seuil dernier de la méditation possible, où l'esprit s'achemine de tout l'effort de son activité passionnée. Soucieux de donner à sa réflexion un caractère d'absolu, il s'est attaché à résoudre l'antinomie du temps et de l'éternité...

De cette heure-ci, vers celle-là, il D*est,

II n'est qu'un pauvre instant — le seul! — le dernier-né;

Peut-être, en fixant ma cécité

Sur la nuit q îi vient ou le jour qui point,

(Tel d'une barque on voit venir la côte au loin)

Verrai-je venir rEternité...

Les imagées tumultueuses de la vie, fébriles et palpitantes du rêve qui les suscite, ont défilé, lentes ou vives, provenues des paysag-es spirituels, et celles-ci ardentes, et celles-là souriantes, — celles-là surtout, les toutes simples et toutes bonnes, émanées du jardin d'enfance, du bel avril, de l'herbe neuve. Mais elles surg-issent dans Tang-oisse et dans le tourment de la pensée, lasse définitivement et qui hasarde son dernier battement d'aile. Et la plus douce alors, la plus tendre et apaisante se présente, à jamais câline même dans l'effarement de l'heure, —

la tienne, Mère,... Maman I...

mais, décevante elle aussi, tant elle passe lointaine avec, — elle, la familière, — son sourire d'Eternité!...

D'autres poèmes, où l'analyse est moins intense, moins extraordinaire, offrent encore d'intéressants aperçus, des trouvailles de psycholog'ue, sans parler de leurs belles ou charmantes qualités d'art. Ainsi, dans le poème du Porcher j il y a une très pénétrante étude du souvenir, du va-^t-vient de la mémoire, de l'évocation successive

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 2bg

des visions anciennes, mêlées aux nouvelles et avec elles composant la mobile synthèse de la personnalité présente ; parmi les chênes, dans l'ombre pleine de rêveries, les heures oubliées passent en cortèg-e, et des visages d'autrefois s'y esquissent, et le lointain du temps rejoint le temps proche; et c'est un jeu des heures nombreuses de se grouper à leur fantaisie, avec une g-race mélancolique. — Eurythmie est une profonde méditation sur l'amour; le dialogue sans fin de l'Amant et de l'Amante y est à la fois douloureux et passionné ; à côté de la joie y apparaît la détresse et à la volupté l'amertume s'unit :

Te voici, comme au soir de ta première extase, Triste du vin de ma beauté !...

N'est-il pas demeuré, malgré le don royal qu'elle lui a fait, pauvre et de cœur mendiant et sans cesse plaignant son insatiété. Or, elle a, de toute sa tendresse, exalté Tégoïsme involontaire de l'Amant et elle s'est faite l'image magnifiée de lui-môme afin qu'il s'adorât en elle:

Le temple est tel que tout frisson converge et chante vers l'autel où j'ai mis ton Ame devant toi...

Est-ce qu'il n'y a pas dans l'Amour une puissance iportelle, et parce qu'il est la plus ardente affirmation de la Vie, ne ten<l-il pas à la suprême ivresse de la Mort ?...

Il n'importe; et, s'il est la Vie, il a droit à toute notre ferveur I...

aGo LA POÉSIE NOUVELLE

Yeldis, avec sa voix et son clair rire, Yeldis parmi ses fleurs « avecsa traîne de ténèbre triste», Yeldis oublieuse et que la mort n'arrête pas dans sa chevauchée indéfinie, est-elle l'Idéal ou seulement le Désir? Elle que suivent à l'envi les jeunes hommes ivres d'elle ! C'est une frénésie qui les emporte à travers villes et montag-nes, plaines et champs et rives. Philarque et Luc, un jour, comme en déroute, quittèrent la troupe possédée et, las, tournèrent bride.

Yeldis sourit et fouetta son cheval...

Et Claude, un soir de halte, essaya de chanter en reg-ardantYeldis, — car il disait se consoler avec les sons d'une petite flûte. Il s'endormit et ne s'éveilla plus. La plaine sans limite s'ouvrait, et la g-alopade reprit. Martial, qui était mâle et de décision ferme, beau paladin, prit Yeldis entre ses bras et elle fut à lui... Celui qui reste, le dernier, fidèle et tendre, est privé d'elle ; mais, de l'avoir suivie, — elle, le Désir ou l'Idéal, — il g-arde en l'âme l'émoi délicieux et le sublime frisson de la vie.

Et pense qae la Vie est belle de bel espoir ! . . .

L'art de Vielé-Griffin, dans ce poème, est arrivé à sa perfection. La pensée et la forme qu'elle revêt y sont harmonieuses et pures ; elles se déploient, l'une et l'autre, d'un môme mouvement continu, avec ampleur et avec grâce. Les vers y sont étonnamment variés, très doux et musicaux parfois, et parfois colorés avec éclat, parfois souples et légers, parfois majestueux et nobles, expressifs tout ensemble de l'idée et du mouvement que le poète lui veut donner, emportés tous dans cette allure folle et

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juvénile de l'indéfinie chevauchée... Les personnag-es sont caractérisés d'une façon vive et preste, au moral et au physique, leur costume même et leurs g-estes, et ils se détachent sur le paysage de printemps en jolies imag'es nettes. Les épisodes de la course longue sont heureusement trouvés de manière à l'ég-ayer sans l'interrompre, à l'embellir sans la distraire. Le symbole est clair et se développe en pleine lumière, aventure d'amour, de joie et de rêve...

Le lyrisme de Francis Vielé-Griffin trouve son plus bel /épanouissement dans La Clarté de Vie (i). Ces poèmes unissent au charme descriptif de Joies la profondeur de pensée des Cygnes, et ils doivent à leur délicate perfection, à leur aisance, une grâce exquise.

La Clarté de Vie est dédiée « au printemps de Touraine », et c'est, en effet, cette région heureuse que célèbrent ces vers ensoleillés. Le paysage est la vallée riante où passe, au long « des gais coteaux de vigne et de forêt », « la lente Loire » en « bleu ruban moiré » ; c'est la plaine fertile et qui tire de sa fertilité toute sa magnificence, la plaine toute simple et sans autre beauté que celle de ses labours, de ses prés luxuriants, mais grandiose de n'être que la bonne terre nourricière et féconde. Les moissonneurs y sont en groupes ; ils chantent en buvant; d'autres, en lignes, font, du geste de leurs faux, choir les épis ; et d'autres, qui les suivent, prennent les gerbes et les lient.

(1) La Clarté de Vie (Chansons à l'ombre. Au f^ré de l'heure, In memoriam, En Arcadic). Société du Mercure de France, 1897.

Et puis, courbant et redressant leur taille souple, Les glaneuses méticuleuses vont par couples.

Ainsi se distribue à travers les champs le travail innombrable, comme une parabole de paix, d'abondance et de santé... Plus tard, quand la besog-ne est faite et quand nul « ne peine plus au damier des champs verts, ou roses, ou d'or », il semble qu'un grand repos s'étende sur la plaine « pâmée et lassée » ; le sol est chaud, la plaine s'alanguit, on l'entend frémir doucement,

Et l'homme endormi sous la treille.

Ecoute, en rêvant, Ve baiser, De la Terre et du Soleil.

Quand la plaine est fauchée, elle devient si simple et naïve qu'on la dirait une fillette.

Avec sa blanche giiimpe grêle,

La robe raide où pas un pli ne prête...

Au retour des moissons, elle sera de nouveau la bonne Gjbèle, et dans les veines des hommes courra plus alerte le sang joyeux qui, au cœur, chante une chanson,

La berceuse des temps anciens :

Que la Vie est sainte et bonne, Que tout est juste et tout est bien...

L'homme et la plaine entonnent l'hymne de la Vie, multiple, infinie, perpétuelle, et qu'il faut vivre ! La Vie prodigieuse et inlassable, qui n'a pas d'arrêt. Tu la croyais endormie...

Alerte ! elle marchait là-bas !

Elle semblait défaillante ; la terre avait perdu sa splendeur. On avait vu les arbres frissonner, les feuilles choir.

FRANCIS ViELÉ-GRlFFIN 203

combler les sources, encombrer les chemins, et de loin on devinait l'approche, dans le bruissetoent des sentes, du chasseur roux, l'épieu au poing-, l'Automne. Dans un tumulte, hâtif et furtif, le chasseur roux était passé ; puis il avait étouffé sa torche dans les feuilles entassées, et un deuil s'était épandu sur la forêt et les champs voisins. La Mort s'installa sur la plaine... Mais la Mort et la Vie sont sœurs. Dans le triomphe des moissons sublimes et l'ivresse des hommes qui participent à la joie des choses, elles sont là toutes deux, tantôt g-raves et tantôt souriantes ; on ne les a pas vues se séparer, et elles s'avancent du même pas ég-al à travers la plaine, parmi les hommes, éternelles toutes les deux et sereines. La poésie de Vielé-Griffin est, dans ces poèmes, plus colorée que dans les précédents. Les images en sont parfois g-racieuses et charmantes, comme celle-ci : des feuilles jonchent la fontaine d'eau calme et claire où l'Eté étancha nag"uère sa soif,

Mais l'Automne pâle, au cré})uscule, a trébuché, y laissant tomber sa couronne...

Parfois aussi elles ont une g-randeur merveilleuse, une émouvante solennité. Ainsi cette épousaille, parmi les fleurs d'avril et l'herbe verte, de la jeune Mort et du bel Amour. Les cloches de Pûques sonnent à la volée, chantant les lèvres douces, la tiède chair et le fol émoi du Désir. Et ils s'avancent l'un vers l'autre au long- de l'allée sombre, lui rose et elle pâle. Ils vont, muets, sans peur ni honte, les yeux ardents et, lui, sent en son cœur bouleversé la brûlure

d'un chaste amour sans but que son éternité...

car c'est la peur de l'incessante fug-acité et le souhait de l'immuable qui présente aux amants la mort comme le refug-e et apparente ainsi, pour à jamais, en l'âme humaine, l'Amour et la Mort. Cependant, les bras étendus et palpitants d'ardeur semblable, ils approchent, dans un frémissement :

Elle s'est avancée par le sentier qu'allonjçe Jusqu'aux pieds de l'enfant rombre des vieilles tours ; On dirait qu'elle marche dans un songe, Drapée en son étole blanche aux longs plis lourds ; Et sur le seuil où la lumière effleure l'ombre, Son diadème blanc, soudain, scintille et tombe En rayons d'argent froid vers sa gorge couverte... Mais lui, entré du pied dans l'ombre, sent monter — Plus haut que le baiser frôleur de l'herbe verte. Et jusque sur sa hanche — une âpre volupté, Comme une étreinte d'onde : la caresse de l'Ombre. Leurs bouches en un baiser se confondent, Et la Mort s'est pâmée !

L'Amour et la Mort donnent à ces poèmes leur joie et leur mélancolie. Mélancoliques et joyeux tout à la fois, on y devine le sourire même de la vie dont la g-aieté est voilée de tristesse. L'allégresse de nag'uère s'est faite grave ; elle s'est imprégnée de méditation, mais dans cette âme forte elle est restée vive et chantante. La Mort est jeune et sa pâleur est pleine de grâce, et le rose Amour l'a prise en ses bras ardents. Elle passe à travers les sentiers d'avril, <ft il n'est pas une fleur qu'elle ne touche; la sérénité de son rêve emplit la Nature délicieuse. Elle n'est point une rôdeuse inquiétante, mais plutôt, douce et suave, l'âme des choses éphémères, dont le charme est fragile... L'âme de tout, notre âme aussi, car une seule pensée anime l'éternel Univers, s'y manifeste en appa-

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rences mobiles que la Vie et la Mort suscitent et varient à l'infini... Cette poésie profonde où la Nature et la Pensée s'unissent ainsi mystérieusement évoque le mythe ancien de Pan et de Psyché : tandis qu'il folâtrait à travers champs, à travers prés, le dieu a rencontré la vierge, et le dieu a plong-é ses reg^ards dans les yeux de la vierg'e ; émané de ces yeux, le song-e est entré dans l'âme de Pan...

Dans les Joies, les Cygnes, la Clarté de vie, la pensée de Vielé-GrifHn se présente sous la forme lyrique surtout ; il nous la faut encore examiner sous la forme dramatique, qu'elle paraît affectionner de plus en plus. Il n'est pas étonnant de voir un poète symboliste tel que celui-ci aboutir au drame. N'a-t-il pas de tout temps considéré le symbole comme la g-énéralisation de l'idée, sa présentation la j)his impersonnelle et objective? Or, celte aptitude à sortir de soi-mônie, à réaliser extérieurement son âme en une imag"e inventée à cette fin ^ est la même qui induira le poète à créer des personnages \ différemment expressifs de sa pensée. Aussi trouvonsnous à plusieurs rejjrisos, dans les recueils lyriques môme de Vielé-Griffin, des poèmes dialogues; les interlocuteurs en sont plus ou moins distincts, suivant (jue sont plus opposées les faces diverses de l'idée (|u'ils représentent. Mais dans la Clarté de vie la pinpart des poèmes de « En Arcadie » dressent en pied (1(; très vi- N a nies et aussi vraies qu'emblématiques figures. Il y a le Bûcheron, dont la chanson est scandée d'un rythme dur, comme à coups de cognée ; puis le Chevrier, homme

dénué d'exubérance, qui a compris la vanité des mots et que ce n'est pas avec des mots qu'on dit l'Amour, et alors il a résolu d'être silencieux, attentif seulement à l'innombrable murmure des choses, à cette voix harmonieuse qui emplit le monde : il a l'air sombre et taciturne ; parfois il s'amuse à jouer, sur sa flûte, des airs ; — et surtout il y a l'ing-énieux Euphorbe qui de l'illusion, soigneusement entretenue en son cœur, a fait toute sa vie. Au faîte de la montag-ne, il s'est construit une petite maison blanche et il l'orne du mieux qu'il peut,... à cause d'Elle, qui peut venir, qui viendra, qui est là, qui sait? Elle, l'amie parfaite et l'éternelle absente. Et comme il la choie et comme il la g-âte ! Pour le seuil où ses doux pieds passent, il a lié des joncs qu'il a cueillis, et sur le haut du porche, le soir, il met des fleurs, celles qu'elle aime le mieux ; il a tourné des vases, et tressé en bel osier de fines corbeilles... Et il l'attend ; plutôt il la possède, car il s'est fait de l'incertain avenir, à force de ferveur, une réalité toujours présente...

Une des premières œuvres de Griffin est une petite comédie, les Fiançailles d'Euphrosyne, « marivaudage idyllique » très gracieux (i). Ancaeus, qui remonte aux années 1885-87 (2)» contient de charmantes choses ; au début, par exemple, une scène lumineuse et joyeuse, et dans les pages suivantes de jolis couplets. La signification n'en est pas tout à fait claire. Il s'agissait de marier le rôve et l'action : l'action, c'est ce rude argonaute d'Ancaeus, inapte à la douceur de vivre loin des combats et qui, le soir de ses noces, s'en va pour-

(1) Ecrit en i885, publié avec Phocas le Jardinier (Mercure de France, 1898).

p) Publif'. en 1888 (sans date) chez Vanier ; réimprimé dans le même volume que Phocas, moins une brève préface et un « envoi ».

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suivre et tuer un sanglier redoutable; certes, il est brave ; — le rêve, c'est l'exquise Samia, une petite âme aux prises avec un terrible destin, une chimérique petite âme qui avait cru que l'amour peut être le tout de la vie !...

Ancaeus est écrit en vers réguliers, — sauf les licences que l'on trouve, à la même époque, dans la Cueille d'avril et les premiers Cygnes, Or, les inconvénients de l'ancienne métrique sont particulièrement sensibles dans le dialogue, parce qu'elle oblige le poète à modeler toutes ses répliques sur la forme qu'il a une fois adoptée, ou bien à couper son vers en morceaux quelconques, desquels chacun ne constitue pas un tout rythmique, et dont l'ensemble est incohérel^t ; on arrive à ceci :

Ancaeus.

D'autres moururent.

Maeander.

Les feux sont morts du couchant.

ou bien :

Samia.

Doux maître, vous riez de ma parure?

Ancaeus.

0 chère Enfant, pour exalter, etc...

Le vers libre est, par excellence, la forme poétique qui convient au théâtro : elle est la seule qui concilie l'harmonieuse beauté du lyrisme avec l'aisance capricieuse d'une conversation. Cela est de toute évidence, et l'on s'étonne de voir dos dramaturges s'acharner à mct-

(i) Swanhilde a paru dans l'ermitage, en 189^, et fut ensuite réimprimée avec P/tocas (1898).

tre en pièces des alexandrins pour donner à leur dialogue du naturel et de la vivacité : ce ne sont plus des vers ; dans les passag-es où les alexandrins subsistent à peu près, ce n'est plus du théâtre !...

Swanhilde (i) est écrite en vers libres. Œuvre charmante, d'une couleur très caractérisée et très variée aussi. Les scènes violentes y alternent avec les scènes de douceur ou de passion ; la poésie en est g-racieuse, ardente, mélancolique. C'est une exquise fig-ure que cette lég-endaire Swanhilde, la fille de Sig-urd, qui, par horreur de la g-uerre et du sang-, se résout, afin d'apaiser d'anciennes colères, à devenir la femme du vieux roi lormanrec; et puis elle meurt, après avoir tué, se frappant elle-même d'une épée, — car on ne saurait échapper à la loi de sang- qui pèse sur la vie. Et ce poème a cette beauté encore d'apparaître comme l'un de ces m^iihes très anciens sur la Vie et la Mort, où s'appesantit le rêve séculaire de l'humanité :

Forgée un beau jçlaivc ; l'Amour et la Mort

Se disputeront à qui l'aura ; De l'Amour, de la Mort quel est donc le plus fort ? ... Allez le demander aux Dieux mêmes,

Baiser d'amour ou baiser de haine,

Baisers de sang... tu en mourras.

Quant au parti que l'on doit tirer du vers libre dans le dialog-ue dramatique, Swanhilde en témoig-ne et spécialement peut-être la mag-nifique scène du début où lorman, le vainqueur, lonak, le vaincu et ses fils irrités discutent avec fureur les termes de la paix :

lonak. Il te faut autre chose, peut-être ?... Quoi donc encore ?

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Jorman. Il me faut aussi cinquante anneaux d'or. Hamdir, Retourne-t'en chez toi I

Je me battrai mals^ré tout l'océan,

Jusqu'à la mort! — la tienne... Sorli. Et moi !

Et, si tu veux la paix, d'où qu'elle vienne,

On te la donnera sous terre et pour longtemps. Erp, Et moi I

Reprends la guerre...

Il faudrait ici faire une place importante à cette belle trilog-ie de na>.a'. (i), d'une forme si pure, d'une si haute et si sereine inspiration, d'un sentiment si délicat et hellénique. Pindare est le personnag-e principal et, avec Corine de Tanagra, dont la gaieté délicieuse cachait une intime tristesse, il discourt de l'essence de l'Art et de ce déguisement qu'est le Poème pour une âme douce et alarmée qui ne veut point livrer tel quel l'émoi dont elle est agitée... Puis, avec Myrtis d'Anthédon, de laquelle il s'écarte pour aller vers ses destinées, il s'afflige, riant un peu, de l'amour qui n'est pas éternel, de la vie qui est inférieure, et de l'art qui est exigeant; mais il est jeune, Pindare, et son allure est allègre vers l'amour et la vie et l'art. Et Mjrtis :

Je dis : Pindare ! de la même voix

Que ceux qui disent lentement: Homère...

Oublieuse qu'il fut aimé, dit-on,

Par Myrtis, une femme d'Anthédon...

... Je pleure ! ce doit être de joie.

Et enfin il revient auprès de Lassos d'Hcrmiono, le vieux poète qui fut son maître jadis et qui lui enseignait k

(1) nâXai, Edition du Mrrrtirc i\c France, 1894.

270 LA POÉSIK NOUTELLE

chanter sur la lyre l'hymne à Latone, et qui maintenant, aveug-le, voit, comme en rêve, les formes de la vie, souriantes ou malicieuses, joyeuses ou tristes, se jouer en son souvenir. Et ils s'entretiennent tous deux, le vieillard et le jeune homme, de l'heure passag-ère et de la Nuit d'Eternité!...

Il y a dans ce poème quelques-uns des plus beaux vers de Griffin, des plus pensifs et des plus nobles ; certains ont un superbe éclat de lumière et de joie...

Mais Phocas est le chef-d'œuvre dramatique de Griffin (i). Il y a là vraiment la formule d'un théâtre nouveau, distinct tout ensemble du trag-ique conventionnel et du faux lyrisme. Du théâtre symboliste. Et cela ne veut pas dire une allégorie froide et d'intention didactique. La fable en est ingénieusement disposée pour l'expression, non d'une thèse, mais d'une idée ou de plusieurs. Et la fable, cependant, vaut par elle-même ; on ne voit pas trop, d'ailleurs, ce qu'elle pourrait perdre, au point de vue poétique et dramatique, à être toute pleine de pensée et de méditation. L'effroi que cause à certains critiques l'annonce d'un théâtre symboliste est une chose bien étonnante. S'il est un genre littéraire qui doive, entre tous, être symboliste, n'est-ce pas le théâtre, — dont la seule raison d'être, semble-t-il, est de représenter, de figurer ce que le roman, par exemple, raconte, énonce, décrit... Je ne sais rien qui soit plus véritablement « du théâtre », comme on dit, que l'admirable scène du rideau, dans le Brand d'Ibsen, — laquelle est

(i) Phocas le Jardinier, précédé de Swanhilde, Ancaeus, les Fiançailles d'Euphrost/ne. Mercure de France, 1898, Dans /'Ermitaqe. où il parut d'abord, Phocas portait en sous-titre : « Essai psychologique. »

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tout à fait symboliste et, en même temps, est « du théâtre », puisqu'elle exprime l'idée par un procédé que le théâtre seul, de tous les g-enres littéraires, mettait à la disposition du penseur...

Phocas est chrétien... L'est-il? Il l'est parce que son père le fut ; il le reste parce qu'il lui semblerait lâche de renier sa foi au temps même où la foi est persécutée. On massacre, et l'Eg-lise saig^ne. A travers les campagnes, errent les bandes pourchassées ; les décurions et leurs soldats les cherchent pour les bêtes... Phocas est chrétien ; il mène la vie que mena son père, — non celle qu'il aurait choisie et arrangée suivant ses goûts, suivant son âme. Son père était jardinier; comme son père, il a bêché le sol, — et le voilà, tranquille et doux, dans le verger fertile. Mais une âme tendre et voluptueuse est en lui, aimante et clairvoyante. Et, vers la fin de la journée, étendu sous un figuier, voilà qu'il rêve de joies (jue son père n'avait pas prévues, et des velléités lui viennent de vivre enfin sa vie à lui... Douloureux et difficile réveil de son âme à lui, sous l'alluvion des idées, des sentiments, de toute l'âme paternelle qui pèse sur la sienne!...

Phocas songe qu'il serait plus doux de ne pas vivre >('ul. Or, il aime Thalic, pâle et jolie comme les déesses d'ivoire, et qui rcsseml>le à l'effigie de Proserpine sur le statère d'Agrigente... Mais Thalie est païenne... Et Thalle n'est pas seulement Tlialic; elle est aussi tout le rêve qu'on a d'une vie autre, d'une vie plus belle, d'une vie qu'on choisirait.

Il la désire. Mais, pour l'avoir, renoncera-t-il à la foi (le son j)ère? En rendant à César ce (jui est à lui et à Dieu ce qui revient à Dieu, on pourrait s'accommoder

des circonstances. Mais les fanatiques brouillent tout. Et lui qui n'est pas fanatique et qui voudrait vivre, va-t-il se tourmenter pour ces gens?... Plutôt, n'ira-t-ii pas, vers Antioche, trouver Thalie et l'aimer ?... Le soir tombe et la route est longue; mais il met sa tunique blanche et ses sandales pour partir... Seulement, il ne part pas : celui qui n'a jamais quitté son jardin n*en sort point aisément. Phocas hésite, — et puis il est trop tard, et Phocas reste : « l'indécision est sur la route. » — Survient le diacre Johannès. Il réclame la dîme et profite de l'occasion pour sermonner un peu Phocas : — Phocas, aussi, dans l'incertitude, le consultait. Le diacre s'indigne : ((As-tu retenu ton coussin au cirque? Luxure, lâcheté!... Adieu, bien de la joie, bien de la joie! »

La violence de Johannès exaspère Phocas. Il va partir, quand arrive, avec ses soldats, un décurion. Conformément aux ordres, celui-ci veut Phocas le Jardinier, chrétien, promis aux bêtes !

Martyr alors? Avec si peu de foi î... Martyr et confesseur de la foi des autres...

— Mais non ; Phocas le Jardinier, je suis son maître. Il est absent. Il sera là demain, dès l'aube. Je vous le livrerai ; cependant, je suis votre otage.

Le décurion est crédule. En outre, une bonne amphore de vin l'endort. Phocas pourrait fuir... Mais quoi! Thalie l'aimera-t-elle seulement? Et puis, s'en aller, avec sa vieille âme, — aller chercher une autre vie, avec sa vieille âme toujours pareille? A quoi bon?... L'incertitude est sur la route... Pour rompre les liens multiples qui l'attachent au passé, il manque de brusquerie. Dans la tombe close du passé, le bas de sa robe est pris. Non, il n'a pas la force qu'il faudrait pour se détacher et pour fuir...

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN 278

Alors, il reste, martyr par lassitude. Il se prépare à mourir, et, pour la première fois, dans ce sacrifice consenti, trouve la douceur de la liberté : l'approche de la mort lui est une délivrance. 11 a donné ainsi le maximum de son énergie, car, — s'il est plus facile « de mourir que de renaître », — il meurt, du moins, parce qu'il l'a voulu...

La nuit s'écoule. Au pied d'un fig-uier, Phocas enfouit le coffre de ses trésors, afin qu'un jour, plus tard, en des temps meilleurs, Glaucos, le petit esclave, le retrouve et, profitant de telles richesses pour en jouir, lui, vive suivant le rêve de son âme : « Glaucos, écoute,

Tu songeras à vivre. . ,

Tu vivras, non comme moi selon autrui^

Mais à ta guise et d'aujourd'hui en aujourd'hui ;

Cueillant la vie quotidienne, honueà toute heure;

Et sans que des paroles dites jadis

Te pèsent comme une loi de sacrifice...

Ne songe pas à moi.

Que pour te dire (si l'on me nomme) :

Il m'a fait libre de ma voie...

Il n'a pas exigé que je fusse lui . . .

Va vivre !

As-tu compris? Non, car lu pleures...

La nuit passe et le décurion se réveille. L'heure approche... Mais Glaucos est allé, vite, à Antioche, chercher Thalie, qui justement est la sœur du décurion... Phocas est prêt à mourir et môme une allégresse lui vient : « Phocas, décurion, Phocas, c'est moi ! » Un soldat le frappe. Et quand il meurt, Thalie arrive, — Thalie, la vie nouvelle, celle qu'il a choisie, élue, et vers laquelle < iifin, grâce à la mort, il s'échappe.

... Peut-être n*a-t-on jamais mieux exprimé l'oppres-

sion des âmes par le souvenir, par tout le passé qui g'ît en elles et dont elles ne peuvent se débarrasser, Tétouffement des vivants par les morts, car les morts survivent dans nos âmes comme les vestiges de leurs existences encombrent nos villes : dans nos villes et dans nos âmes, il y a plus de morts que de vivants. Pour nous délivrer d'eux, et vivre un peu nous-mêmes, l'oubli est le seul recours, l'oubli, force admirable et condition même de la vie. Seulement l'âme douce et pensive de Phocas est incapable d'oubli. C'est pour cela qu'il meurt...

Vielé-Griffin ne s'est jamais immobilisé en nul rêve d'art, et si parfaitement qu'il ait réalisé la forme poétique qu'il souhaitait, on l'a vu chercher bientôt une autre image de beauté. Cette pensée est en perpétuel pèlerinage vers quelque apparition nouvelle de son idéal. Il n'y a pour elle ni repos ni trêve, tant elle est exaltée de sa quête merveilleuse.

►j(rc

Rester? tu es folle, pensée!

On serait seul, — rien ne dure...

jnsi le voyons-nous sur le point de se mettre ef, route, dans cet exquis poème de la Parte nza (i)... Adieu, plaisant Pays... » Quelle était la douceur du Pays dont il s'éloig-ne, la vallée d'or et d'ombre qui l'enveloppait d'un parfum de vigne et de foin? 11 s'en va pour se prouver libre... Et c'est d'un rêve surtout qu'il s'éloigne, du rêve d'une autre raison, d'une tendresse,

(x^.La Partenza. Paris, 1891) (hors commerce). Ce poème a paru d'abord dans V Ermitage (février 1899).

FRAJ<CIS VIELÉ-GRIFFIN 2'j5

d'une ferveur, d'un amour, d'un moment de la vie qui ne doit pas se survivre à lui-même. Il y a certes une mélancolie à laisser pour toujours l'heure qui fut aimée, à se déprendre du cher sortilège ; mais il est bon aussi de partir quand on aime,

Puisqu'on ne le sait qu'à ce prix Et qu'on se découvre soi-même.

Surtout, il faut entendre l'appel joyeux de la vie, incessamment nouvelle. Il ne faut s'attarder ni au rêve choyé ni au poème où l'on amis, hier, le meilleur de soi, mais s'apprêter à recevoir Demain dans toute son émouvante fraîcheur. Demain réclame un poème nouveau... Voici « la lég-ende ailée de Wieland le Forgeron ». Wicland forgeait des épées. Il était plus fort que nul autre forgeron, plus habile aussi. Il forgeait en chantant. Mais, un jour, il se lassa de l'épée, naïve et courte, vaine et brutale. Ses frères l'appelaient pour la chasse. Il partit avec eux. Dans la forêt, il aperçut Ervare l'Alvitte, au bord du lac où elle s'était baignée, Ervare la femmecygne, plus blanche que les cygnes; sa chevelure séchait, contre ses hanches, au soleil. 11 l'aima, la prit dans ses liras et l'emporta dans sa demeure : « du baiser de l'Alvitte, Wieland conçut un art. » Le forgeron devint orfèvre : il cisela, dans l'or, une couronne... Mais l'Alvitte, un jour, s'enfuit; — « c'est fini, la saison des baisers I » Les serviteurs du roi surprirent Wieland qui ne forgeait plus d'épées. Le roi le jeta dans une île solitaire; et là, pour avoir la vie sauve, Wicland dut forger des épécs. Donc, il forgea l'œuvre de haine, en haine du roi... Or, la fille du roi vint dans l'île. Curieuse etenfantine, elle avait pris dans le trésor du roi la couronne de

Wieland et, l'ayant laissé choir, l'avait brisée... Elle la rapportait à Wieland pour que Wieland refît la couronne d'or. Wieland tenait sa veng-eance ; n'allait-il pas tuer la fille du roi? La haine grondait en lui... Mais il mit le beau diadème sur le front de l'enfant et lui permit de s'en retourner. Wieland avait vaincu la haine. 11 s'était élevé plus haut que n'élève l'amour, que n'emporte l'art. Il conçut la vie comme l'incessant amour de la vie, comme le désir inassouvi que n'apaise ni la victoire sur le fer dur, ni la volupté délicieuse, ni l'art enivrant, mais qu'une ferveur nouvelle éveille toujours à d'autres rêves, à d'autres ardeurs.

Ce poème est un des plus beaux, des plus puissants et des plus profonds de Vielé-Griffin. La composition, si simple, suivant le développement harmonieux de ritlci , nous entraîne, de degrés en degrés, à l'apothéose linale. La merveilleuse variété du rythme s'adapte aux épisodes divers du poème, sombres, gais, émouvants, sublimes : c'est d'abord la brise matinale, légère et chantante ; puis elle se transforme en vent puissant, en vent farouche; l'immense tourbillon emporte la pensée ardente, puis, pacifique, l'installe aux calmes régions de l'éther...

Il faudrait tenir compte encore de plusieurs poèmes, le Chercheur de pain, l'exquise Sainte Agnès, et de tant d'autres, pour caractériser, même provisoirement, l'œuvre poétique de Vielé-Griffin, méditative et passionnée, d'une allégresse pensive, d'une mélancolie pénétrante et réfléchie.

L'œuvre tout entière de Maurice Maeterlinck est poétique. En outre, il a exprimé, de la manière la plus saisissante, quelques-unes des idées essentielles du renouvellement poétique contemporain. Ses vers, cependant, ne forment que deux minces recueils, les Serres chaudes^ son premier ouvrag-e, et les Chansons.

Les Serres chaudes parurent en 1889(1). A cette date, elles ne marquent pas de très particulières innovations rythmiques. Ou, du moins, ce qu'il y a de très spécial dans la manière et le son même de ces vers, ne vient pas de l'application d'une métrique nouvelle, mais plutôt d'un art sing'ulier d'éveiller sur des instruments connus des musiques jusqu'alors inouïes. La plupart des poèmes de ce volume sont écrits tin vers octosyllabiques, groupés en quatrains, de rimes alternées suivant des ag^enccments divers, mais en conformité avec les règ"les courantes. Quelques-uns sont en vers libres. En vers tout k fait libres, si l'on entend par là que le nombre des syllabes n'en est ni rég-ulier ni constant, qu'ils ne sont pas rimes ni seulement assonances. Même on n'y trouve, souvent, aucune cadence définissable. Ce qui distin|;»-ue ces vers

(1) Première édition. Paris, Vanier, 1885); nouvelle édition à Bruxelles, chez Lacomblez, i8yo.

libres de ceux, par exemple, de Kahn, de Vielé-Griffin ou de Rég-nier c'est qu'on n'en peut, d'une manière plausible, caractériser l'accent.

Allez ensuite à ceux qui vont mourir.

Ils arrivent comme des vier;çes qui ont fait une long^ue promenade au soleil, un jour de jeune :

Ils sont pâles comme des malades qui écoutent pleuvoir placidement sur les jardins de l'hôpital ;

Ils ont l'aspect de survivants qui déjeunent sur le champ de bataille.

Maeterlinck déclara jadis à Jules Huret qu'il avait écrit d'abord la Princesse Maleine en vers libres, — c'est-àdire en mettant à la ligne chacune des courtes phrases du dialogue, — et qu'il avait ensuite fait disparaître, dans l'édition de son drame, cette disposition typog-raphique : la Princesse Maleine semble écrite en prose.

Mais justement les innovations récentes de la poésie contemporaine ont eu pour principal effet de supprimer l'absolue distinction qu'on établissait naguère entre les vers et la prose, — distinction si tranchée qu'afin de la pouvoir plus aisément affirmer, on réprouvait sévèrement la a prose poétique » : celle même de Chateaubriand n'était tolérée qu'avec des réserves. L'effort des novateurs d'à présent tend, au contraire^ à multiplier les mojens d'expression, à élargir le clavier du langage. Si les vers libres de Maeterlinck ne sont pas des [vers, au sens où l'entendent la plupart des vers-librisles d'à présent, on ne saurait non plus les confondre avec de la prose pure et simple. Ils sont une forme de langage intermédiaire, — une autre forme de langage plutôt, — et parfaitement

adaptée aux effets particuliers que voulait produire, en ces quelques poèmes, l'auteur de Serres chaudes.

Et torpenti mulla relinquitur miseria.. . Cette phrase de l'Imitation sert d'épigraphe aux Serres chaudes, et c'est, en effet, la misère de l'âme en torpeur qu'expriment ces poèmes.

Isolée de tout, elle s'étiole dans la serre chaude où, craintive, elle s'est confinée. Un ennui morne est épars dans l'atmosphère, comme un fade parfum. Une lassitude infinie... On dirait le sommeil, mais le sommeil sans repos des fiévreux, hanté de rêves brûlants. Cette âme est malade et se meurt. Un souhait lui vient parfois, d'un peu d'air :

Mon Dieu, mon Dieu ! quand aurons-nous la pluie, Et la neige et le vent dans la serre !. . .

Ce ne sont que de courtes et vaines velléités et, comme trop faible, à présent, pour la vie, elle s'enferme dans sa douloureuse pensée, « analogue aux songes des morts ». De singulières visions l'hallucinent, d'une coloration pâle et morne: le bleu de la lune, la verdure variée des feuil-

. lages et l'incarnat môme des roses se ternissent et s'adoucissent à travers le vitrage, aux glauques reflets, de la serre. Et, dans ce jeu sans fin des nuances, apparaissent,

. un peu vagues d'abord, mais plus précises à mesure que s'en prolonge l'impression, des images étranges : c'est le départ, vers l'étang- sans soleil, des paons blancs de l'en, nui, nonchalants et indolents à jamais, — et c'est encore, sous la cloche de cristal bleu où s'immobilisent définitivement des plantes las.sos, palmes lentes et nénuphars, l'ascension superbe et'gracile[d'un lis.

L'âme enclose n'assiste pas avec indifférence à l'étonnant spectacle que sa fièvre lui suscite. A cette fantasmag-orie mêlant sa pensée, elle aperçoit entre Tune et l'autre de bizarres annlos^iesetson cauchemar lui semble contenir d'obscures allusionsc\ des réalités qu'elle conçoit. Ainsi naissent de troublantes allégfories auxquelles elle s'amuse, et qui l'inquiètent, et qu'elle perfectionne avec une maladive subtilité. Au milieu d'une plaine, parmi les feuilles effeuillées, voici, dans leurs diverses pose^ emblématiques, les chiens jaunes des péchés, les hyènes louches des haines et, calmes, les lions de l'amour, couchés, et devant ces bêtes dang-ereuses défilent, une aune, les brebis des tentations... Ou bien le poète devine, derrière les vitres épaisses qui la déforment, la vie, la vie vraie d'où il s'est enfui. Lointaines, et cependant d'une effrayante acuité, ces imacres l'étonnent par leur tumultueux désordre. On dirait que les choses ne sont plus à leur place ; le spectacle est si sing-ulier qu'on ne sait plus s'il est réel ou purement chimérique, et sans pouvoir décider si quelque mirag-e le dupe ou si l'intensité de la fièvre le rend plus clairvoyant, le poète s'abandonne au merveilleux prestig-e.

Ridicule, douloureuse et trag'ique,la vie ! Car, voyez... Une princesse meurt de faim, un matelot s'ennuie dans un désert, des oiseaux de nuit se posent sur des lis, des postillons font claquer leur fouet dans la cour de l'hospice où un chasseur d'élans est devenu infirmier... Effroi ! les roseaux verts des berg-es sont en flammes, et la forêt est pleine de blessés; on empoisonne quelqu'un dans un jardin. Et cependant, toutes voiles dehors, les g-oélettes lang-uissent dans le canal !... Les imag-es se succèdent, se remplacent ou s'accumulent, diverses et contradic-

toires dans leur bizarrerie, mais évocatrices toutes ensemble de l'incohérence de la vie.

Le contraste est tel entre ces poèmes tourmentés et la saine sagesse à laquelle nous voyons arriver l'auteur de la Vie des Abeilles, qu'on est tenté de ne considérer les Serres chaudes que comme le témoig-nag-ne curieux de la souffrance où fut cette âme avant d'avoir acquis sa doctrine. Mais cette souffrance, en outre, est l'orig-ine même de la philosophie de Maeterlinck. L'espèce de déformation qui se produisait lorsque le poète intercalait, entre les choses et lui, les vitres des « serres chaudes », l'a déshabitué de cette vision familière du monde que nous donne l'existence quotidienne. Quoi qu'il en soit de « ce qui est », la qualité que nous en devons toujours percevoir, c'est l'étrang-eté, — et il y a plus de justesse dans cette hallucination qui nous offre le monde comme une insoluble énig-me que dans la paisible contemplation où se plaisent ceux qu'une lente accoutumance a dénués d*étonnement.

L'étonnement, en effet, convient k qui considère le Cosmos, essentiellement mystérieux. Il serait excellent qu'une connaissance parfnife nous permît d'en pénétrer le secret profond; mais l'erreur consiste à ne pas tenir compte de rii;çnorance où l'on est et à traiter la vie avec désinvolture. Il convioni plutôt rie la considérer avec* une sorte d'admiration épouvantée... Telle est précisément ridée qu'illustre le drame de la Princesse Maleine (i).

(i) Premiore édition, fiand, iinj). Louis Van M«lIo, 1890. Réimpression chez Lacomblez, à Hruxelles, 1890.

Le scénario de la Princesse M aie i ne est riche en événements considérables. Grande fête au château du vieux roi Marcellus pour les fiançailles de sa fille, la princesse Maleine, avec le prince Hjalmar, fils du roi Hjalmar. Tout à coup, cris, tumulte. Le roi Hjalmar sort du château. Une sauvag'e colère Texalte, dont la cause est obscure, mais dont la conséquence sera une g-uerre dévastatrice... Maleine ne veut point renoncer à l'amour d'Hjalmar. Et quant à celui-ci, on le fiance à Us^lyane, fille de la reine Anne, qui, venue à la cour du roi Hjalmar, n'a pas tardé à subjuguer ce vieil homme... Maleine, avec sa fidèle nourrice, s'est échappée d'une tour où on l'avait emprisonnée. Elle est arrivée au château d'Hjalmar et, dissimulant sa qualité, s'est fait choisir comme suivante d'Ug-lyane. Or, à la place d'Ujglyane, ing-énieusement, elle a, dans le parc du château, un rendez-vous, au clair de lune, avec le prince Hjalmar. Hjalmar, dès lors, repousse Uglyane et déclare son amour de Maleine enfin retrouvée... Les jours passent. Maleine dépérit. On la suppose en proie à quelque mal causé par la pestilence des marais. Tout simplement, elle a été empoisonnée par l'abominable reine Anne, dont elle contrarie les projets ambitieux. Mais le poison n'ag-it pas vite. La reine s'impatiente et, avec le vieux Hjalmar, presque imbécile et qu'elle ensorcelle, étrangle la princesse Maleine; et le drame se termine par une grande tuerie...

Tous ces événements n'ont, d'ailleurs, qu'un intérêt secondaire, de même que la signification d'une existence ne réside pas dans les faits qui la composent, mais dans le sentiment aveclequel les envisage une conscience humaine. Et si, dans ce drame, Maeterlinck a ainsi multiplié les inventions tragiques, c'est afin de mettre

ses personnag-es dans une situation telle que leurs nerfs tendus et leur esprit surexcité fussent plus sensibles à l'émouvante impression de la vie. Cette Maleine, princesse gracieuse, dans ces catastrophes qui bouleversent des royaumes, se manifeste comme une extraordinairement énergique petite âme, indomptable en son acharnement à sauver de tout péril son amour, — mais que la destinée terrassera. Elle est un être dans l'attente de sa destinée.

Aux ag-uets du malheur, l'intellig-ence saisit plus intensément les choses qui l'entourent, et qui, soudain, comme vivifiées par cette pensée inquiète, éparse aux environs d'elle-même, s'animent et semblent des sig-nes mystérieux du destin... La peur de Maleine évoque auprès d'elle mille objets d'effroi, et les meubles craquent, et Pluton, le chien noir, tremble sinistrement, et l'on dirait que les rideaux du lit palpitent et qu'une ombre les soulève, et qu'au fond de l'alcôve le crucifix se balance.

Maeterlinck ne recourt jamais, pour produire de tels effets, à du merveilleux, — à des féeries, à des fantômes, par exemple; mais il a toujours soin d'expliquer par des causes naturelles les faits qui, pour ses personnag-es, prendront un sens particulier. De bizarres frôlements se font entendre à la porte de Maleine : c'est le chien noir qui g'ratte avec ses griffes. Et puis, contre la porte de Maleine encore, retentissent des coups sourds : c'est le petit Allan qui, jouant h la balle, la fait rebondir sur battant. Et ce cyprès qui semble au vieux Hjalmar « lui faire des signes » est un arbre comme tous les arbres, où passe le vent. Et cet obscur remuement sous terre, « c'estune taupe, une pauvre petite taupe qui travaille»

Ces âmes alarmées, avec leur tremblante susceptibilité, ne sont-elles pas celles qui voient le mieux et qui devinent? Elles ont le pressentiment du mystère authentique, que les autres ignorent. L'inquiétude de Maleine est plus sag-ace que la sécurité d'Ug-ljane...

Quand les meurtriers viennent tuer Maleine, un lis posé sur la fenêtre tombe et se brise. Quand ils accomplissaient leur crime, on a vu s'ag-iter et choir lourdement la grande croix de l'église. Et quand a expiré l'innocente victime, les cygnes s'envolèrent, sauf un qui, brusquement, est mort... Ce ne sont pas là des miracles, mais dé singulières concomitances. Ce ne sont point là des symboles, mais des incidents quelconques dans lesquels les personnages du drame croient pressentir des symboles. Hjalmar, le soir, près de la fontaine, pour chasser les hiboux, leur lance de la terre, — et il s'effraye ! « Voilà que j'ai des mains de fossoyeur, à présent. » Et Maleine s'effraye aussi : « Oh ! vous avez jeté de la terre sur moi ! » Troublés, ils épient, dans tout le spectacle qui les environne, des significations énigmatiques et, dans les objets même, soupçonnent des intentions : « C'est à certains moments seulement, et lorsqu'on les regarde, que les choses se tiennent tranquilles comme des enfants sages et ne semblent pas étranges et bizarres : mais dès qu'on leur tourne le dos, elles vous font des grimaces et vous jouent de mauvais tours. »

Sous la menace perpétuellement sentie de calamités, ces âmes s'embellissent. Dans la Nature, qu'elles ont comme divinisée, elles vivent plus attentives et recueillies. Suivant les changements que l'heure apporte à la mobile physionomie des paysages, elles deviennent diversement pensives, car, de même qu'elles éveillent un rêve dans

Maurice maeterlip^gk

la Nature, la Nature aussi les nuance selon sa fantaisie, et cet échange se fait ainsi parmi l'atmosphère mystérieuse où baigne tout le réel... « Je veux la voir enfin en présence du soir. . . Je veux voir si la nuit la fera réfléchir. Est-ce qu'elle aurait un peu de silence dans le cœur?... Mais vous êtes étrangement belle... Il y a quelque chose autour de vous, ce soir... »

Tout cela est un peu épars, dans la Princesse Maleine, et quelquefois indécis encore. Mais cette philosophie ne tarda pas à se préciser et nous en avons la somme dans ce pénétrant et délicieux ouvrage, le Trésor des Humbles(i). C'est un recueil de délicates études, qui parut en 1896, mais dont quelques chapitres sont bien antérieurs à cette date. Il exprime avec clarté les idées de Maeterlinck pendant cette période qui va de la P ri n cesse Maleine à Aglavaine et Sélijsetie et qui est marquée par les Aveugles, les Sept Princesses , Pelléas et Mélisande et les Trois Petits Drames.

Ce livre est une affirmation formelle du mysticisme : <( toute certitude est en lui seul. » Et m6me,(( les vérités mystiques ont sur les vérités ordinaires un privilège étrange : elles ne peuvent ni vieillir ni mourir ».

Maeterlinck note, dans les idées contemporaines, une recrudescence du mysticisme. 11 semble qu'on ne veuille plus se contenter des expériences auxquelles se prêtent les manifestations extérieures de la substance ; le positivisme se trouve restreint à la portion congrue, — ou

(1) Lt Trétor de» Humbles. Mercure de France, 1896.

a86 LA POÉSIE NOUVELLE

plutôt il se modifie et s'adapte à des exig-ences nouvelles. Des phénomènes nouveaux sont observés : magnétisme, télépathie, lévitation, propriétés de la manière radiante, etc. On peut dire, sans doute, que ces phénomènes, hier insoupçonnés, sont traités aujourd'hui suivant les mé~ thodes rationnelles et qu'ils sont désormais entrés dans le domaine de nos connaissances positives ; mais, surg-issant soudain de l'inconnu, ils ont eu cet effet de nous rappeler qu'il y a encore de l'inconnu autour de nous, — vérité toute simple quand on y song'e, évidente, seulement qu'on a trop de propension à oublier. Les découvertes récentes de l'hypnotisme ont « ébranlé les sciences officielles » et bouleversé les croyances positivistes.

Cette transformation que les idées contemporaines ont subie, Maeterlinck la caractérise comme un « réveil de rame )). « Il est certain, dit-il, que le domaine de l'âme s'étend chaque jour plus... On dirait que nous approchons d'une période spirituelle. » Cela se manifeste dans les différents ordres de l'activité et de la pensée, dans l'art, « et l'on trouve partout, à côté des traces de la vie, ordinaire, les traces ondoyantes d'une autre vie qu'on ne s'explique pas... L'âme est bien plus près de notre être visible et prend à tous nos actes une part bien plus g-rande qu'il y a deux ou trois siècles » ; elle s'approche davantage « de la surface de la vie ».

Des considérations de ce genre établissent la nécessité d'une psychologie qui ne rende plus compte uniquement de notre « âme humaine, inclinée aux humbles besognes de la pensée )),mais aussi de notre a âme divine », dont le sourire « nous fait entrevoir tout ce qu'il y a par delà la pensée ». La psychologie ordinaire, — laquelle

« a usurpé le beau nom de Psyché, puisqu'en réalité elle ne s'inquiète que des phénomènes spirituels les plus étroitement liés à la matière » , — est tout à fait rudimentaire. Elle n'atteint qu'un petit nombre de phénomènes, les moins importants, et c'est à tort qu'elle veut reconstituer, avec ces éléments incomplets, le véritable visag-e de l'âme.

Or, l'âme vraie est différente des superficielles ag'itations que les observateurs classiques dépeignent comme sa vie propre. « Nous possédons un moi plus profond et plus inépuisable que \q moi des passions et de la raison pure... Ces choses peuvent plaire un instant comme des fleurs détachées de leur tig-e. Mais notre vie réelle et invariable se passe à mille lieues de l'amour et à cent mille lieues de l'orgueil. » Ainsi, nous ne vivons qu'en notre moi transcendantal, lequel ne se révèle pas dans nos paroles et nos gestes. C'est à lui qu'une juste psychologie doit s'attaquer, et elle doit tenir compte de « la présence extraordinaire de notre âme ».

Maeterlinck est ici parfaitement d'accord avec les savants autant qu'avec les philosophes contemporains. Les recherches des uns et les théories des autres tendent à faire plus de place, dans la vie de l'esprit, à l'Inconscient. L'ancienne psychologie des « idées claires et distinctes » est abolie. Il ne paraît pas suffisant d'admettre qu'un certain nombre de phénomènes échappent aux prises de la conscience ; on considérerait plutôt l'Inconscient comme le fond môme de l'âme et son essence intime où s'élabore toute sa véritable activité... « 11 y a ainsi une part de la vie, — et c'est la meilleure, la plus pure et la plus grande, — qui ne se mélo pas à la vie ordinaire. »

288 LA POÉSIE NOUVEI.LIÎ

Aussi les êtres les plus simples sont-ils généralement les plus proches de la vérité. Docile à l'inspiration immédiate de leur âme profonde, leur spontanéité est préférable aux raisonnements élémentaires des orgueilleux. Grâce à leur émotivité singulière, les femmes semblent avoir « avec les puissances primitives des rapports qui nous sont interdits... Elles savent des choses que nous ne savons pas... ». On dirait qu'il y a une entente fraternelle entre elles et lesévénements,tant elles ont d'aisance à prévoir les destinées. Et c'est par elles que, malgré les envahissements de la raison discursive, s'est conservé sur terre le «sens mystique ».

Les idées, qui sont dans l'âme inconsciente à l'état de pureté parfaite, doivent, pour se divulguer, revêtir de fausses apparences qui les dénaturent. Et, en particulier, les mots, que l'âme emploie pour se révéler, la représentent « comme un chiffre ou un numéro d'ordre représente une peinture de Memlinck, par exemple » . Indépendamment même des mots, la pensée n'est jamais « l'image exacte du je ne sais quoi qui l'a fait naître...». C'est dans le silence que l'âme vit, et dans le silence que correspondent entre elles deux âmes qui s'efforceraient en vain de communiquer par des signes extérieurs...

Ainsi se trouve réintégré le mystère dans le détail de l'âme humaine. Il ne faut point espérer la saisir toute au moyen des procédés habituels d'observation, et l'on ne peut en prendre dans la main, pour les examiner, les sentiments divers « comme les cailloux de la grand 'route ». Elle est mystérieuse en elle-même et mystérieuse dans ses rapports avec les événements.

« Aujourd'hui, dit Maeterlinck, on dirait que l'idée du Destin se réveille.» Nouvelle réaction contre le positivisme,

qui, dans cette puissance obscure, ne veut voir que l'efficacité log-ique et mécanique des causes. Le positivisme n'est pas en mesure d'anéantir l'idée du Destin, puisqu'il n'a pas achevé l'explication de tout le réel. Cela ne veut pas dire que la science ne puisse utilement poser quelques faits, déterminer quelques lois et perfectionner ainsi notre conscience de ce qui est ; mais, ici comme ailleurs, « cette conscience ne s'augmente qu'en aug-mentant l'inexplicable autour de nous )).0n aventure de plausibles hypothèses : hérédité, loi de l'espèce, — « on met ces étiquettes provisoires sur les vases monstrueux qui contiennent l'invisible ». Malgré tout, « l'étoile silencieuse » ne cesse de régner, et nous continuons à nommer Destin l'insoluble mystère dont s'enveloppent les accidents de l'existence humaine.

En présence du Destin comme en présence de l'Ame, il convient d'être humble et de s'émerveiller. Ce renoncement à une intelligence totale des phénomènes permet de les étudier d'une manière plus exacte, plus ingénue, plus loyale, parce qu'alors nul orgueil intellectuel ne vous empochera de les constater tels qu'ils sont, môme s'ils semblent singuliers et capricieux, s'ils défient toute explication rationnelle et jettent le trouble dans notre conception générale des choses.

Ce que nous découvrirons ainsi ne ressemble guère aux descriptions positivistes de la vie. Mais nous vérifierons que tout se pa.sse comme si nous étions entre les mains de puissances étranges, lesquelles ont l'air « d'accord avec les aventures ». Entre nos âmes et les événements qui leur échoient, il y a une obscure affinité. Les aventures viennent aux âmes avec une familière assurance, « comme des colombes h. leur colombier », celles-ci à

telles âmes, celles-là à telles autres. Les âmes sont prêtes à recevoir la visite prochaine de ces messagères ; elles les attendent, et « qui de nous ne passe la plus grande partie de sa vie à l'ombre d'un événement qui n'a pas encore eu lieu »? Nous sommes avertis de notre destin par de sûrs pressentiments et, si la plupart d'entre nous s'acharnent à ne pas entendre l'avertissement, d'autres, plus attentifs aux bruits légers que fait autour d'eux la venue impalpable des aventures, vivent dans le frémissement de cette apparition prochaine. «A quoi distinguet-on les êtres sur lesquels va peser un événement très grave ? » Rien n'est visible, et pourtant il y a quelque chose ici de plus évident qu'un fait matériel... Il faut, sans les comprendre, enregistrer ces surprenantes merveilles, plutôt que de réduire arbitrairement le réel au petit nombre de nos incomplètes perceptions claires, organisées en quelque médiocre système.

Dans « le Tragique Quotidien », Maeterlinck tire de cette philosophie une esthétique, relative spécialement à la forme d'art qu'il pratique, le théâtre.

Le théâtre contemporain, remarque-t-il, est « anachronique ». Il est de plusieurs années en retard sur l'évolution des idées modernes, — ainsi, d'ailleurs, que la sculpture, et au contraire de la peinture et de la musique qui, elles, ne furent pas indifférentes au récent « réveil de l'âme » . Les dramaturges persistent à placer « tout l'intérêt de leurs œuvres dans la violence de l'anecdote qu'ils reproduisent ». Ils y mettent des cris et du sang. Ce théâtre semble hérité d'époques un peu plus barbares

MAUHICB MAETERLINCK 201

que la nôtre... Or, les événements très graves d'une existence ne sont pas ceux qui éclatent avec tumulte et dont la belle explosion séduit des artistes superficiels, mais ils se dissimulent dans les profondeurs de l'âme et dans le silence de ses lointaines retraites ; alors, l'intérêt dramatique se déplace : pour sig-nifier le trag-ique véritable d'une destinée humaine, il faudra inventer autre chose que des g-estes exubérants, des assassinats forcenés et des cris... Certains dramaturg^es, comme s'ils avaient compris ce qu'ont de g*rossier ces pièces tout en action et en vain mouvement, soig-nent ce qu'ils appellent l'étude des caractères. Ils font du théâtre psychologique. Mais, là encore, ils sont en retard, parce que leur psychologie est celle de jadis, positiviste et rudimentaire. Sans parler d'autres infériorités, ils méritent ce reproche que Maeterlinck adresse à Racine : «. Si Racine est le poète infaillible du cœur de la femme, qui oserait nous dire qu'il ait jamais fait un pas vers son âme? Que me répondrez-vous si je vous interroge sur l'âme d'Andromaque ?... Les personnages de Racine ne se comprennent que par ce qu'ils expriment... Ils ne peuvent pas se taire, ou ils ne seraient plus : ils n'ont pas de principe invisible... » Les personnages de Shakespeare ne sont pas tels. Plusieurs d'entre eux sont doués d'une véritable vie, à laquelle sont intéressées leurs âmes tout entières, avec l'accompagnement de ce « chant mystérieux de l'infini» qui enveloppe toute la pensée humaine et qu'on entend sous toutes les paroles du roi Lear, de Macbeth et d'Hamlet.

Eh bien! ce « principe invisible »,que l'on devine, par exemple, en Hamlet, « ne pourrait-on, par je ne sais quelle interversion des rôles, le rapprocher de nous, tan-

dis qu'on éloignerait les acteurs»? Il nous importe assez peu de savoir si, oui ou non, Hamlet vengera son père. Mais ^toute l'émouvante beauté du drame est dans certaines paroles d'Hamlet qui, sur l'âme, la vie et la destinée, ouvrent des horizons qu'il faut contempler avec une religieuse stupeur. Il y a dans cette œuvre un double dialog-ue : le « dialog-ue indispensable », qui explique les actes des personnages et n'a pas plus de signification que ces actes eux-mêmes, — et puis un autre dialogue, qui paraît superflu. Or, « examinez attentivement, et vous verrez que c'est le seul que l'âme écoute profondément, parce que c'est en cet endroit seulement qu'on lui parle. Vous reconnaîtrez aussi que c'est la qualité et l'étendue de ce dialogue inutile qui détermine la qualité et la portée ineffable de l'œuvre ». Ces paroles, étrangères à l'intrigue, sont toutes voisines de l'âme invisible du poème... Ne peut-on concevoir un théâtre où le dialogue [indispensable serait réduit au minimum, tandis que l'on accorderait la plus grande place à ce dialogue qui exprime une moins apparente, mais plus profonde vérité?...

Ainsi, l'art dramatique, cessant d'être un jeu naïf d'enfants ou de barbares, sera capable de représenter quelque chose de plus grave qu'une dispute d'amoureux ou la fureur d'un jaloux, mais il sera tout imprégné du grand mystère de la vie. Il vous fera entrevoir la présence de quelque dieu qui est avec vous dans cette chambre, et il divinisera votre humble existence quotidienne. Il vous donnera le sentiment de la destinée toute proche et de toutes les puissances de ce monde intervenant et veillant autour de vous comme de bonnes servantes; il vous élèvera donc à une pensée plus humaine et plus

générale que ne pourrait le faire le spectacle d'une veng-eance ou d'une brutalité, car « il faut qu'il ne s'ag-isse plus d'un moment exceptionnel de l'existence, mais de l'existence elle-même «.Surtout, il vous fera prendre une conscience plus aiguë de « ce qu'il y a d'étonnant dans le fait seul de vivre ».

Après la Princesse Maleine^ Maeterlinck modifie sa manière suivant les principes de cette esthétique. Il rend l'intrig-ue plus simj)le et, au lieu de placer le drame dans les événements, il le concentre en son intime et profonde signification. Les personnag"cs, n'étant plus occupés sans cesse à commenter leurs actes, auront le temps de song^er à leurs âmes, et leurs paroles constitueront ce dialog-ue « qui semble superflu » et qui est essentiel. Enfin, le sujet du drame ne sera plus l'aventure particulière de tel ou tel héros fictif, mais, d'une manière g^énérale, la Vie et la Destinée...

Cette tran formation se manifeste très nettement, dans l'œuvre de Maeterlinck, par les Aveugles (i)...Dcs aveugles,hommes et femmes, ont été conduits en promenade par un vieux prêtre. A quelque distance de l'hospice, ils se sont assis, et tout à coup ils se sentent seuls : leur guide n'est-il plus auprès d'eux? Ils ont peur, ils frissonnent. Leur guide est mort. « Ayez pitié de nous!...» Voilà tout le thème des Aveugles. Evidemment, ce n'est pas là qu'est le sujet véritable do la pièce. Mais ces aveugles

(i) Les Aveufjles (l'Inlnisf, les Aveuçles). Lacornblez, Bruxelles, 1890.

2q4 la poésie nouvelle

représentent l'humanité abandonnée ici-bas au milieu d'un mystère immense.

Les aveug-les habitent un vieux château très sombre et misérable ; il n'y a de lumière que dans la tour où est la chambre du prêtre... Mais le prêtre devient trop vieux. « Il paraît que lui-même n'y voit presque plus. Il ne veut pas l'avouer, de peur qu'un autre ne prenne sa place parmi nous ; mais je soupçonne qu'il n'y voit presque plus. » Si Ton restait tranquillement à l'hospice, parmi les objets familiers et les habitudes très anciennes, on ne souffrirait pas trop de l'infirmité du guide. Mais de dangereux désirs le prennent parfois de sortir et d'emmener avec lui ses pensionnaires. Aujourd'hui, plus triste et plus faible, il a dit qu'il voulait voir l'Ile une fois encore avant l'hiver. Il a parlé d'un phare vers lequel il se dirigerait ; il a prétendu qu'il en voyait les clartés dans les feuilles. Il a dit que le règne des vieillards allait finir.. . Les derniers temps, « il ne parlait plus qu'aux femmes » ; à présent, personne n'entend plus sa voix. « Il nous faudrait un autre guide!... » Les aveugles espèrent que « les hommes du grand phare les apercevront». Mais ceux-ci « ne descendent pas de leur tour, et ils regardent toujours du côté de la mer ». Alors, le petit enfant d'une aveugle se met à vagir dans les ténèbres. Est-ce qu'il voit quelque chose d'étrange! On distingue un bruit de pas... Une jeune aveugle saisit l'enfant et dans ses bras l'élève, afin qu'il puisse voir... « Ils sont ici, ils sont au milieu de nous. Qui êtes-vous?» Silence. Et l'enfant pleure plus désespérément.

L'humanité subit ici l'angoisse de la détresse où l'ont laissée les religions en mourant, où la science aussi la laisse, par trop d'indifférence dédaigneuse, et l'avenir

est si incertain que les petits enfants se lamentent, en tournant vers lui leurs regards. . .

Outre cette allég-orie, on démêle encore dans ce drame un autre sens, celui-ci, plus dég'agé des circonstances historiques, plus g-énéral et plus humain. L'égarement dans lequel se débat tout être conscient de son âme y est reprenté avec art. On nous montre des aveugles pour que notre imagination soit plus frappée de leur misère. Ils sont efifrayés de la tombée des feuilles sur leurs mains, du contact subit des flocons de neige qui les frôlent... « Ce n'est pas de cela seul que j'ai peur... Mais il y a autre chose; je suis sûr qu'il y a encore autre chose... » Ils ne peuvent rien savoir. Et, même dans le domaine du souvenir et de la réflexion, ils sont impuissants. « J'ai des souvenirs qui sont plus clairs quand je n'y pense pas... On ne comprend pas toujours; on ne comprend jamais... » Il sont assis côte à côte; mais ils ne se connaissent pas ; ils ne se sont jamais vus les uns les autres, et la jeune aveugle n'a jamais vu son propre visage. Dans leur efi'roi, ils échangent des paroles singulières. Ils entendent le battement d'ailes d'oiseaux migragrateurs, et ils frémissent en songeant que « quelque chose a passé entre le ciel et eux ». Ils savent qu'il y a, parmi eux, une jeune aveugle très belle. Et comme celleci sent, une fois, l'odeur des fleurs dans le vent, l'un des aveugles se lève pour cueillir les fleurs, mais il les écrase de ses pieds maladroits. Curieux des moindres bruits, ils ont sans cesse le pressentiment de quelque chose ou de quelqu'un qui s'approche. Ils ont peur, et pourtant espèrent. Celui qui vient aura pitié et les délivrera de leur angoisse : n'ost-il pas le sauveur ?... Celui qui vient, parmi les feuilles sèches, n'est qu'un pauvre chien qui,

par hasard, les rencontre ; et, lourdement, il pose sur les g-enoux de l'un d'eux ses pattes... Telle est, dans l'île où ils sont relégués, la misérable et ridicule situation des hommes.

Platon définissait la philosophie « la méditation de la mort ». On pourrait même dire que la simple crainte de la mort est plus philosophique que l'indolente tranquillité de ceux que définit, par son propre exemple, un personnag-e de Maeterlinck : « J'ai vécu bien long-temps dans cette île, et tout m'y semblait naturel. »

La Mort, dans l'Intruse, est une force invisible, mais presque palpable; les êtres la devinent... Une femme est très malade; sa famille veille dans une chambre voisine. Tout à coup, voici que se taisent les rossig-nols qui chantaient dans les arbres du parc, et les cyg"nes de l'étang- s'enfuient. Qui donc est entré ? Mais personne n'apparaît. Le vieillard aveug-le, qui réfléchit trop, et la jeune lillc inquiète frissonnent. Le père et l'oncle, qui attendaient l'arrivée d'une parente, out cru d'abord que c'était elle qui efiFrayait les oiseaux du parc ; et puis ils ont pensé à autre chose... Pour les âmes alarmées, les plus menus incidents se transforment en avertissements sinistres : l'annonce du menuisier qui travaillera demain et dont le nom seul est évocateur de besog-nes lug-ubres, — le bruit d'une faux qu'un jardinier aig-uise, une porte qui s'est ouverte et qui ne se ferme plus et qui résiste comme sous la poussée d'un être qui se g-lisserait là... Car c'est la Mort, en effet, qui s'est g-lissée dans la maison.

MAURICE MAETEI\I.INGK 29^

La Mort, dans le drame de Tintagiles (i), est une vieille reine jalouse de rég-ner seule. Elle est énorme et laide, dit-on, dans sa tour dont les portes sont jour et nuit fermées. Une nuit que le petit Tintagiles dort entre ses deux sœurs, les doigts crispés dans leurs cheveux, celles-ci par mégarde s'endorment aussi, et c'est alors que surviennent les servantes de la reine ; elles coupent les boucles des cheveux d'or, prennent l'enfant et fuient. Ygraine, soudain réveillée, court. Mais Tintagiles est maintenant de l'autre côté d'une porte froide, en fer uni, et qui n'a pas de serrure. Ygraine l'entend qui se débat et qui l'appelle et qui, à travers l'odieuse cloison, lui « donne des baisers ». Nulle force humaine ne pourrait ouvrir le battant de fer, et l'horreur de cette dernière scène, c'est la distance infinie qui sépare ces deux êtres voisins, c'est l'infirmité lamentable de leurs efforts contre la volonté du Destin.

L'approche de cette implacable puissance est encore le sujet de ce merveilleux petit drame. Intérieur, qui illustre cette pensée du Trésor des Humbles : « 11 faudrait pouvoir observer, des cimes d'un autre monde, les allures d'un homme auquel doit arriver quelque grande douleur... » Un jardin planté de saules. Au fond, une maison, donttrois fenêtres sont éclairées. Là, une famille qu'on entrevoit, de loin, à travers les vitres, fait la veillée sous la lamp(». Celte famille est celle qu'un malheur est sur le point de surprendre. Une jeune fille, la sœur de celles que voici, est partie, le matin, pour visiter son aïeule, au delà du fleuve. On l'a rencontrée qui errait, le soir, sur la rive ; elle semblait chercher des fleurs.

(i) Allndinr cl Palomidrx, Intérirur, la }f()rt do Tintnffiles, « Irois i>etits drames {iour marionnettes », Demau. Bruxelles, 1894*

Que s'est-il passé dans son âme ? « Chacun porte en soi plus d'une raison de ne plus vivre... » A la nuit tombée, un étranger aperçut dans une touffe de roseaux la chevelure de la jeune fille, qui s'était élevée en cercle, audessus de sa tête, et qui tournoyait selon le courant... On a mis le cadavre sur un brancard de feuillag-e. Maintenant le cortège est en marche vers la pauvre maison... Un vieillard est venu avec l'étranger pour avertir le père... Ils contemplent cette famille, derrière les fenêtres de la chambre bien close. Le vieillard ne sait plus comment parler à ces gens. Il n'ose plus. Il redoute « le silence qui suit les dernières paroles qui annoncent un malheur ». Il hésite ; il frémit à l'idée de se trouver en face d'un visage « au moment où la mort va passer tievant ses yeux ». Il n'a plus la force d'agir, après avoir regardé ce groupe tranquille d'êtres voués au Destin.

Ceux-ci ne se doutent de rien. Cependant, les gestes qu'ils i tnt, leurs moindres mouvements sont graves, solennels... Ils ne savent pas, ils se croient à l'abri. Mais, sans qu'ils s'en rendent compte, une vague inquiétude les tourmente. Les deux sœurs qui brodent, soudain vont aux fenêtres et leurs yeux épient longuement l'obscurité, comme aux aguets. D'où leur vient cette divination ? Ah I d'où vient à l'âme d'être sensible à l'appel lointain des calamités ? « On ne sait pas jusqu'où l'âme s'étend autour des hommes.» On ne sait pas non plus ce qu'est l'invisible rayonnement du Destin qui chemino, infatigable, vers son but... Car les gens du village, avec leur brancard, avancent et les deux sœurs « ont beau leur tourner le dos, ils approchent à chaque pas qu'ils font et le malheur grandit depuis plus de deux heures. Ils ne peuventj l'empêcher de grandir; et ceux

qui l'apportent ne peuvent plus l'arrêter... » Et le drame est là, dans l'attente effrojable de cette rencontre qui aura lieu, entre le Malheur et ses victimes élues.

Cette aventure n'est point exceptionnelle ni prodigieuse ; l'art du poète consistait à nous présenter la vie ordinaire de telle façon qu'elle nous apparût comme pour la première fois, nous émût et nous fût immédiatement intelligible. La comprendre, ce n'est pas en savoir tous les ressorts secrets. Plutôt ce serait savoir qu'on ne la comprend pas, cesser de croire qu'elle est une chose très simple, toute naturelle et banale : comprendre la vie, n'est-ce pas s'étonner et s'émerveiller du Destin ?

Restituer à la vie humaine son caractère mystérieux, tel est le rôle que Maeterlinck assigne à son art. Les drames précédents indiquaient, démontraient le mystère des choses ; les Sept Princesses et les Chansons le réalisent (i). Il ne faut pas cherchera ces deux œuvres une signification littérale; leur signification est dans leur étrangeté môme.

Elles dorment, les petites princesses, toutes les sept couchées sur les marches de marbre, vêtues de blanc, leurs longs cheveux défaits ; entre elles, Ursule, la plus belle de toutes. Elles sont faibles et malades. Elles ont allumé leur lampe, sachant qu'elles dormiraient longtemps, afin de ne point se réveiller, le soir, dans l'obscurité. Elles ont empli d'eau une coupe de cristal pour en-

(1) Les Sept princesses. Lacombler, Bruxelles, 1891. — Doute chansons (illustrations de Dondeletl, Paris, Stock, 1896, et Serres chaudes, suivies de (Juince Chansons. Lacoinblez, 1900.

tretenir un peu de fraîcheur autour de leur fièvre. On se demande si elles sont mortes ou si elles rêvent, les sept petites princesses somnolentes. Elles se sont endormies, faute de quelque joie qui entretînt en elles la ferveur de la vie. Mais lui, qui s'en revient de loin et qu'elles attendaient, lui, le jeune et beau Prince, les réveillera. Elles ont fermé les portes de leur chambre et, pour y pénétrer, il faut passer par un souterrain redoutable où sont des tombes de parents et d'ancêtres. Enfin, le Prince paraît devant les dormeuses. Et elles s'éveillent toutes, excepté Ursule, Ursule qui était la plus belle et qu'il avait seule regardée, et que seule il aimait...

Les Chansons étonnent d'abord par leur caractère à la fois populaire et très raffiné. Leur ressemblance avec les chansons populaires leur donne un air d'émouvante ancienneté. Elles ont la beauté vénérable et charmante de ces motifs poétiques qu'on retrouve, avec des variations de détail, dans le Jblk-lore des temps et des pays les plus divers et qui doivent à cette universalité une g-ravité presque relig"ieuse malg^ré leur apparence d'enfantillage... Et, comme les chansons populaires aussi, elles contiennent, selon le motde Garlyle, plus de vérité profonde en leur g-râce naïve que les conceptions purement mécaniques de l'Univers.

Ce sont parfois de petites allégories.. . Elle avait trois couronnes d'or. Elle donna l'une à ses parents : ils achetèrent des réseaux d'or et l'y enfermèrent jusqu'au printemps ; — elle donna la seconde à ses amants : ils achetèrent des rets d'argent et la gardèrent jusquà l'automne ; — elle donna la troisième à ses enfants : ils achetèrent trois nœuds de fer et l'enchaînèrent jusqu'à l'hiver... Et

MAURICE MAETERLINCK 3oi

c'est l'esclavage, n'est-ce pas ? auquel s'astreint tout être qui se dévoue. 11 y a trois couronnes, trois réseaux, trois rets, trois nœuds, comme dans les lég-endes. Les liens d'or, d'argent et de fer sont de plus en plus rudes, comme l'est aussi la rigueur de l'asservissement; et les saisons que dure le supplice sont celles de la vie humaine, dans son cours analogue à celui de l'année...

L'allégorie n'est pas toujours aussi précise ; de plus vagues symboles la remplacent souvent. Quelques-unes de ces chansons n'expriment guère que l'inquiétude de l'inconnu, la peur de l'invisible...

Ces petits poèmes sont pleins de significations merveilleuses. L'anecdote des sept filles d'Orlamonde qui, après avoir traversé quatre cents salles, arrivent enfin aux portes des grottes et trouvent la clef d'or, mais n'osent point s'en servir, — celle des femmes aux bandeaux d'or qui, cherchant leurs destinées, ont ouvert leur palais, ont salué la vie et ne sont point sorties, — celle de la pèlerine qui marche trente ans en vain pour se rapprocher de Lui, qui était partout et n'existe pas, — ces aventures peu compliquées ne sont-elles pas celles de l'âme humaine dans la langueur de son désir, dans l'angoisse de son ennui, dans la fièvre de sa passion? Et l'âme humaine ne se révèle-t-elle pas ici plus intégralement que dans les analyses profanatrices des psychologues ?

A cette philosophie correspond encore une éthique spéciale, puisqu'elle modifie la situation des âmes en face des choses et les relations des âmes entre elles.

3o?. LA POÉSIE NOUVELLE

La morale traditionnelle, catég-orique et formaliste, n'atteint pas cette profondeur de nos âmes où se décident nos actes. Nos actes ne sont pas la copie fidèle de nos intentions, et nos intentions elles-mêmes reproduisent-elles avec assez d'exactitude notre âme intime pour que l'on puisse rien conclure, de ces indices imparfaits, sur notre réelle spontanéité ? La véritable vie morale se passe loin de la vie animale et de la vie psychique, dans la troisième enceinte de l'âme, où ne pénètre pas notre conscience. Tout dépend d'un principe invisible, et il y a des lois plus profondes que celles qui président aux actes et aux pensées... Ainsi se transforme, sous l'influence d'idées nouvelles, la stricte notion du bien et du mal ; nous n'attachons plus la même importance à un certain nombre de fautes déterminées, les anciens impératifs se spiritualisent ; « une conscience supérieure » s'élabore.

Cette philosophie morale inspire ces trois drames, Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides, Aglavaine et Sélysette{\), qui, dans l'œuvre de Maeterlinck, sont le plus imprégnés du mystère des âmes. Ce sont des drames intérieurs, et le pathétique en est surtout d'ordre intellectuel. Les personnages ne sont pas très vivants, au sens où l'on emploie ce mot quand on n'a pas encore compris que la vie véritable ne se manifeste pas extérieurement. Ils sont des âmes, plus ou moins dégagées du poids de leur corps ; — ils sont des idées, des intuitions philosophiques. En chacun d'eux Maeterlinck a groupé les éléments d'une conception possible de l'existence.

(i) Pelléas et Mélisande. Lacomblez, Bruxelles, 1892. — Aff lavaine et Sélysette. Mercure de France, 1896.

MAURICE MAETERLINCK 3o3

De leur orig-ine, de leur âge, des circonstances qui les ont transportés ici ou là, nous ne savons rien. Quel fut le malheur d'Aglavaine et quelle catastrophe a bouleversé son existence ? Et Mélisande ? On ig-nore d'où elle vient ; — de très loin, voilà tout... Des gens lui ont fait du mal. Qui ? — Tous, tous !... Et quel mal ? Elle ne le dit pas... Elle avait une couronne d'or. Mais d'où la tenait-elle ?... Et quand Golaud lui demande quel âg-e elle a, elle répond qu'elle commence à avoir froid ; et quand il lui demande où elle est née, elle dit seulement que c'est ailleurs.

De cette manière, Maeterlinck a indiqué qu'Ag-lavaine, Mélisande ne sont pas des individualités concrètes façonnées par les circonstances ; mais leur réalité, supérieure, est spirituelle. Le mystère qui les entoure est le sig-ne de leur mystère intime. On aurait beau décrire leur existence dans le détail et les vôtir de cette robe d'apparences que certains prennent pour la vérité, de tels êtres ne resteraient pas moins impénétrables et secrets. Ils sont d'une autre nature que la vie et, parmi les événements, ils se trouvent dans un grand désarroi. Ils ont des émerveillements et des peurs. Chez la femme, plus sensitive et impulsive, ce trouble est plus touchant; l'enveloppe très fine où l'âme se débat laisse entrevoir une plus douloureuse agitation. Comme Mélisande, presque toutes les héroïnes de Maeterlinck pourraient s'écrier : « Je suis perdue, perdue ici !... » Égarées, plus ou moins attentives au sillage que fait dans l'ombre idéale leur âme invisible, désemparées, elles s'abandonnent enfin, sat^cs et tristes, à quelque incertaine fatalité...

S'ils ne distinguent pas toujours l'étoile qui les de-

3o4 i.A ruÉsiK r<cH;vKLi.B

vrait g-uider, du moins les personnages de Maeterlinck ont-ils renoncé à suivre les anciens errements et ils sont détachés des traditions, des préjugés, comme de tout pharisaïsme. Ils savent qu'ils mènent une existence inférieure, à laquelle la nécessité les astreint; mais ils savent aussi qu'une autre vie se vit en eux, celle-là toute de beauté, que les paroles ne corrompent ni les actes n'altèrent.

L'aventure de Pelléas et Mélisande n'est pas compliquée. Le grand Golaud a épousé la petite Mélisande; mais celle-ci ne l'aime pas, et elle aime Pelléas, le frère cadet de Golaud. Or, Golaud s'offense de cet amour, qu'il épie. Il tue Pelléas, frappe aussi Mélisande de son épée, se frappe enfin lui-même, et Mélisande meurt bientôt...

On imagine facilement cela sur le théâtre ; on l'y a vu cent fois, accommodé de façons diverses... Seulement, cette intrigue banale, Maeterlinck l'a renouvelée, — et non, certes, comme d'autres, en la compliquant d'épisodes nombreux, mais il lui a donné une toute nouvelle signification. Il ne s'agit pas ici de décider si les droits de l'amour sont supérieurs aux devoirs matrimoniaux, ni de soutenir une thèse sociale ; avec pitié et clairvoyance, l'auteur nous montre comment vivent entre elles les âmes, suivant des lois cachées.

Le vieux roi Arkël, grand-père de Golaud, doit à sa longue expérience une habitude d'indulg-ence ; non qu'il soit faible, mais il sait qu'on ignore le secret motif des actions d'autrui. Quand on lui apprend que Golaud, veuf et d'âg-e mûr déjà, s'est épris d'une petite fille rencontrée par hasard au fond d'une forêt et qu'il l'a épousée, il répond : « Golaud a fait ce qu'il devait pro-

MAURICE MAETERLINCK 3o5

bablement faire. Je suis très vieux, et cependant je n'ai pas encore vu clair un instant en moi-même ; comment voulez-vous que je jug'e ce que d'autres ont fait?... » Plus tard, quand Pelléas voudrait partir, il lui dit : « Si vous croyez que c'est du fond de votre vie que ce voyage est exig"é, je ne vous interdis pas de l'entreprendre, car vous devez savoir mieux que moi les événements que vous devez offrir à votre être ou à votre destinée. » Ces paroles du vieil Arkël expriment très nettement l'idée de ce drame. Le vieil Arkël a compris que chaque âme a ses propres motifs d'ag^ir. Toute vie est l'affirmation d'une individualité inviolable, et il se passe dans les âmes des événements tels qu'ils semblent dus à la complicité obscure de la destinée. Gela est secret et inéluctable. Rien au monde ne peut empêcher que Pelléas et Mélisande ne s'aiment. Pelléas était sur le point de quitter le royaume quand survint Mélisande ; le sort a suscité mille empêchements à son départ : il fallait qu'il restât pour que s'accomplît ce grand amour. Et quand ils se retrouveront, les amants prédestinés, ils pourront bien, par crainte de l'avenir ou par ignorance encore de leurs sentiments, parler de choses indifférentes, de la brume qui tombe sur la mer, des navires qui s'éloignent; leurs âmes, à l'écart, se consacrent l'une à l'autre. Entre Golaud et Mélisande, il n'y a pas d'union possible; ils seront toujours, l'un pourFautre, des étrangers : « Il y a six mois que je l'ai épousée, dit Golaud, et je n'en sais pas plus que le jour de notre rencontre. » Et quand il interroge Mélisande, elle lui répond : « Vous ne pouvez pas me comprendre. » Il est nécessaire qu'elle lui mente, comme elle avoue à Pelléas (ju'elle le fait; une parole qui va d'elle à lui ne peut être vraie.

3o6 LA POÉSIE NOUVELLE

Ainsi, les êtres sont doubles, en quelque sorte. Leurs âmes profondes ont entre elles des rapports mysU^'rieux ; mais leurs âmes vulg-aires ont d'autres exigences et elles assemblent les êtres difFéremment. De là naissent d'inévitables conflits. Golaud, sans le vouloir, tourmente Mélisande. Mais le sag-e Arkël l'avertit : « Ne lui parlez plus, vous ne savez pas ce que c'est que l'âme. » Et Mélisande meurt, n'ayant été « qu'un pauvre petit être mystérieux comme tout le monde ». Son aventure fut simplement humaine... « Si j'étais Dieu, conclut Ark6l, j'aurais pitié du cœur des hommes... »

Comme Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides s'aiment d'un amour défendu. Palomides a une fiancée, Astolaine, la fille du vieil Ablamore. Cette Astolaine est une âme privilégiée; quand on s'approche d'elle, on croirait « ouvrir une fenêtre sur l'aurore. Elle a une âme que l'on voit autour d'elle, qui vous prend dans ses bras comme un enfant qui soufiPre et qui, sans rien vous dire, vous console de tout ». Or, Palomides sait tout cela, et qu'au contraire Alladine, petite esclave arcadienne, n'a qu'une âme d'enfant, de pauvre enfant sans force. Mais il aime Alladine, et il l'avoue à Astolaine. Qu'est-ce donc ? et pourquoi cette inconséquence, d'aimer la moins belle et la moins noble ? C'est qu' « il doit y avoir une chose plus incompréhensible que la beauté de l'âme la plus belle ou du visage le plus beau, et plus puissante aussi, puisqu'il faut bien qu'on lui obéisse... ». Ah! qui dira comment se choisissent les âmes pour essayer de s'aimer?...

Quels que puissent être, d'ailleurs, Alladine et Palomides, et quelque faute qu'implique leur amour, leur amour du moins reste indemne de toute souillure et il

BfAURIGE MA£TERUNCK 3o7

embellit tout, auprès de lui. Ablamore fait jeter les deux amants, liés et bâillonnés, dans une grotte sombre; leur énerg-ie, suscitée par leur passion, rompra les cordes et ils se libéreront pour s'étreindre, et le souterrain où ils sont leur paraîtra féerique, voûté de pierreries, orné de roses bleues et d'anémones. Et, quand une lumière soudaine leur révèle la tristesse de leur prison : — « Ce n'étaient pas des pierreries... Et les fleurs n'étaient pas réelles... La lumière n'a pas eu pitié... », — ils meurent de ne pouvoir ni ne vouloir survivre au paroxysme de leur extase.

Car l'union parfaite est, au milieu des hasards de l'existence, difficilement réalisable. Ils tâchent de disposer toutes choses suivant le rêve dont ils sont exaltés ; ils n'y réussissent pas long-temps, parce que les choses d'ici-bas n'ont point de conformité avec le rêve intime des âmes. Il y a là une contradiction d'où résulte toute

i la misère de l'existence.

I Dogmatique et théoricienne, Ag-lavaine ne se résig-ne

I pas à voir son idéal g-âché par la vie. Elle veut créer une atmosphère de beauté, où sa beauté, à elle, spirituelle et physique, se développe harmonieusement. « Nous n'au

f rons plus d'autres soucis que de devenir aussi beaux

■* que possible, afin de nous aimer tous les trois davantag-e... Nous mettrons tant de beauté en nous-mêmes et tout autour de nous qu'il n'y aura plus de place pour le malheur et la tristesse ; et s'ils veulent entrer malg-ré tout, il faudra bien qu'ils deviennent beaux aussi, avant d'oser frapper à notre porte... » Sélysette est moins rai- .i>onneusc. Elle a une âme bien plus profonde que celle

[ qu'elle montre, et elle ne s'applique pas à être admirable;

I mais ce qu'elle fait à tâtons, de sa manière enfantine

3o8 LA POÉSIE NOUVELLE

et simple, est plus grand et mille fois plus pur et palpitant de vrai amour que l'ambition réfléchie d'Aglavaine... Aglavaine est très noble et elle échange avec Méléandre de sublimes paroles d'amour. Leur dialogue les élève à de sereines hauteurs. Mais il y a, dans sa beauté même et dans la certitude qu'elle en possède, un excessif orgueil et une dureté presque cruelle. La volonté avec laquelle elle impose à deux existences, qu'elle garde auprès de la sienne, son éthique personnelle, est impérieuse et arbitraire. Elle s'est fait une doctrine de raison froide et calme. Elle oublie que tout l'être ne tient pas dans une formule abstraite, et il lui m.anque cette beauté de souffrir humainement. Combien Sélysctte, la naturelle et l'impulsive, est plus émouvante ! Elle seule aura la suprême perfection du sacrifice. La beauté de notre âme profonde ne se peut réaliser d'une façon très consciente, puisque cela est enveloppé de ténèbres. Telle est l'erreur d'Aglavaine ; la spontanéité de Sélysette est plus conforme à la vraie nature de l'âme... Sélysettc, qui est la meilleure et la plus exquise, est aussi la plus solitaire, un mystérieux petit être qui ne réussit pas à vivre!...

Cette philosophie, qui inspire tous les drames de Maeterlinck, est exposée d'une façon charmante, un peu longue et lente, mais pénétrante et douce, dans ce traité de morale mystique, la Sagesse et la Destinée (i). Maeterlinck a exprimé là sa foi tout entière en une con-

{i) La Sagesse et la Destinée. Fasquelle, 1898.

MAURICE MAETERLINCK SoQ

ception de la vie qui ne dérive pas uniquement de la raison, puisque « nous sommes autre chose que des êtres simplement raisonnables », puisqu'il n'est pas « un acte de bonté, pas une pensée noble, dont presque toutes les racines ne plong-ent à côté de ce qu'on peut comprendre et expliquer », et qu'ainsi « toute notre vie morale est située ailleurs que dans notre raison ». Il veut rendre à la conscience humaine le sens de l'inconnu, et orienter l'existence vers son principe essentiel.

On trouve aussi, dans ce même livre, des maximes que l'on dirait inspirées d'un tout autre esprit, — qui, à vrai dire, se concilient parfaitement avec ce mysticisme et qui même achèvent de le caractériser, mais qui sont d'un positivisme aussi net que les précédentes sont d'un parfait mysticisme. Maeterlinck cherche la loi logique d'une vie morale conforme à l'authentique nature de l'âme humaine. Il considère que « le premier de nos devoirs est d'éclairer l'idée du devoir », et c'est à la découverte de la vérité qu'il consacre toute son attention. « Il n'y a rien à espérer, loin de la vérité. Une âme qui grandit est une âme qui se rapproche de la vérité... » Ne croirait-on pas entendre un positiviste, lorsque Maeterlinck parle de « l'heure définitive de la science, qui peut tout bouleverser », lorsqu'il déclare : « Il n'est pas impossible que, demain, on nous envoie du fond de la planète Mars, dans la vérité définitive sur la constitution et sur le but de l'Univers, la formule infaillible du bonheur ? »

Maeterlinck considère comme l'idéal « la vérité intime de l'Univers ». Il tient à ce que son éthique soit positive; il se refuse à accepter de vagues illusions; le spectacle des injustices d'ici-bas nous somme d* « ajou-

3lO LA POÉSIK NOUVELLE

ter à une sag-esse plus réelle^ plus humaine et plus fière ce que nous enlevons à une sag-esse trop mystique ». Il affirme que « la pensée la plus funeste en toutes choses est celle qui tend à se défier de la réalité ».

Tel est, en effet, le sens de toute l'œuvre de Maeterlinck. Le surnaturel n'y intervient pas. Il ne s'y produit pas de miracles, il n'y est pas question de la vie future... Du moins on n'y voit pas d'autre miracle que le miracle quotidien de la vie, pas d'autre merveilleux que celui de la réalité coutumière. Cette philosophie consiste, non à évoquer auprès de la vie un monde extraordinaire, mais à démontrer l'étrang-eté de ce qui est, la qualité surnaturelle de ce que nous avons une tendance fâcheuse à reg-arder comme tout naturel. Maeterlinck croit à la réalité positive du mystère, et ainsi se concilie son mysticisme avec son positivisme. Le mystère est un fait dont on doit tenir compte, car « le premier devoir de la conscience qui se découvre est do nous enseig-ner le respect de l'inconscience qui ne veut pas encore se dévoiler ».

Nous nous acheminons ainsi à cet épanouissement de la philosophie de Maeterlinck dont témoig-ne si noblement la Vie des Abeilles (i).

Il y a deux choses, dit Maeterlinck, les faits et leur explication : les faits se constatent ; l'explication est hypothétique. Mais il faut encore remarquer que la « complexité effroyable » des phénomènes les plus na-

{i) La Vie des Abeilles. Paris, Fasquelle, 1901.

MAURICE MAETERLINCK 3ll

turels défie l'observateur le plus minutieux, et que le mystère pénètre donc jusque dans le domaine des faits.

En conséquence, le plus sag-e ne serait-il pas « de dire simplement la vérité profonde, qui est qu'on ne sait pas » ? On aboutirait, de cette manière, soit au positivisme le plus catég-orique, soit à la théorie relig-ieuse, qui « se débarrasse de l'inexplicable en s'interdisant de l'interroger ». Ces deux doctrines ont le tort de ne pas faire au mystère la place exacte qui lui convient, soit qu'on le rejette comme n'étant rien, soit qu'on le divinise comme étant tout. De ces erreurs nous préservera l'étude patiente de ce qui est. Maeterlinck a demandé cet enseignement à l'observation scientifique des abeilles.

Grâce à ses abeilles, il s'est gardé de l'indifférente sécurité des positivistes, parce qu'elles lui ont donné « des leçons d'admiration ». Mais, d'autre part, en enregistrant des faits comme un savant, il a compris que le renoncement à rien savoir ne serait légitime « que s'il était prouvé qu'on ne saura jamais » ; il a compris la valeur propre des constatations justes, en dépit de leurs conséquences, et qu'il n'y a point à les trouver tristes ou gaies, mais à dire : « Cela est ainsi. Notre devoir de rheure est de chercher... Il faut, en attendant mieux, que la curiosité règne dans notre cœur. »

Cette curiosité n'est pas seulement légitime ; elle est toute naturelle en présence de la réalité mêlée de mystère et qui peu à peu se révèle. Elle est même obligatoire, puisqu'on nous amenant à la connaissance de la vérité, elle nous enseigne ce que nous devons être et ce que nous devons faire. En effet, — et c'est ici, sans doute, que se manifeste de la manière la plus frappante le réalisme de Maeterlinck, — « ce n'est pas dans ce qui

aurait pu être, c'est dans ce qui est, qu'il convient de puiser notre conscience et l'intérêt que nous prenons à l'existence. »

Il faut donc étendre le plus possible notre connaissance positive du monde, et si, provisoirement, nous n'aboutissons qu'à transformer en une ig-norance consciente « l'ignorance inconsciente et satisfaite qui fait le fond de notre science de la vie », nous aurons cependant « agrandi de quelques arpents nébuleux, mais ensemencés de bonne volonté, le champ de notre ig-norance consciente qui est le plus fertile que notre activité possède ».

Surtout, nous aurons acquis une notion plus nette de l'énig-me que constitue finalement pour notre esprit, à ses heures de clairvoyance, le spectacle de ce qui est. Enig-me essentielle, à laquelle l'angoisse humaine a donné des noms divers, parfois consolants et parfois terribles, Dieu, Providence, Nature, Hasard, Destin. Mais, si elle doit rester longtemps ou toujours indéchiffrable, le travail méthodique des chercheurs permettra, du moins, de lui donner « un nom plus vaste, plus proche de nous, plus flexible, plus docile à l'attente et à l'imprévu ». Ainsi, c'est encore à l'attente d'une connaissance possible de la vérité totale que Maeterlinck aboutit. Et tel est son positivisme, — mais si respectueux de l'Inconnaissable, qu'il est, en même temps, un mysticisme.

STUART MERRILL

L*œuvre de Stuart Merrill, composée de quatre recueils inégalement parfaits, étonne par sa diversité. Entre les Fastes, les Petits poèmes d'automne et les Quatre saisons, il y a si peu d'analog-ie qu'on les dirait de poètes différents, tant on y trouve de contrariétés, aussi bien dans l'inspiration générale et le sujet que dans la manière même et l'exécution. Et de bons esprits peuvent s'offenser de ce manque d'unité, comme d'autres aussi vanteront cette richesse d'un écrivain qui n'est pas l'esclave de lui-même et se renouvelle incessamment. Mais il convient plutôt de considérer, dans cette variété singulière, le développement et l'essai progressif d'une personnalité qui n'a pas pris du premier coup possession d'elle-même, dont on suit avec émotion la recherche sincère et souvent douloureuse, le tourment, les alternatives d'angoisse et d'espoir jusqu'à la trouvaille de sa propre expression véridiquc. Envisagée ainsi, l'œuvre de Stuart Merrill ne séduit plus seulement par la beauté particulière, l'agrément ou l'éclat d'un très grand nombre de poèmes, ici ou là, mais dans l'ensemble elle devient extrêmement intéressante et pathétique.

3l4 LA POÉSIE NOUVELLE

Les Gammes parurent en 1887 (i). Henri de Rég-nier n'avait encore publiéque les Z^e/ic/ema//i5 et Apaisement^ Vielé-Griffin que la Cueille d'Avril et les Cygnes^ Moréas que les Syrtes et les Cantilènes. C'est-à-dire que le mouvement symboliste ne s'était pas encore très nettement manifesté. Quant à la forme, on commençait, sans doute, à désorganiser le vers parnassien, mais sans aboutir encore à la complète audace du vers libre. Il est vrai que, cette année même, Gustave Kahn publiait les Palais nomades. Stuart Merrill ne fut pas un des plus avancés parmi les novateurs. Les Gammes, cependant, ont bien le caractère des œuvres de cette époque de transition : malgré leur obéissance, sur bien des points, à la règ-le parnassienne, on y sent néanmoins le désir de quelque chose d'autre.

Chaque vers est encore caractérisé par le nombre de ses syllabes. L'alexandrin domine et les autres mètres employés sont traditionnels ; les mètres impairs sont rares. En tous les cas, la combinaison de vers inégaux est toujours soumise à l'organisation de la strophe, souvent disposée avec une rare ingéniosité, — celle-ci, par exemple, où l'introduction du vers de six syllabes parmi les vers de huit met une sorte de lenteur lasse et de mollesse gracieuse :

A l'heure du réveil des sèves, L'Amour, d'ua geste las.

Sème les rimes et les rêves Parmi les lis et les lîlas. . .

(1) Les Gammes. Paris, Vanier, 1887.

STUART mehrill 3i5

Les règ-les parnassiennes de la rime sont observées avec soin, et si, dans des cas très rares, on les trouve violées, c'est encore avec méthode et pour produire des efiPet analog"ues à ceux que les Parnassiens eux-mêmes se permettaient parfois. Mais Stuart Merrill se distingue déjà de l'école en étendant au vers entier la préoccupation de sonorité qu'on avait une tendance à ne faire porter que sur la rime. Il y a, dans toute la long-ueur de son vers, des assonances nombreuses et savamment ménag'ées, des allitérations de consonnes : c'est au moyen de ce dernier artifice que Stuart Merrill modifie le plus expressément la poétique courante. Il n'en est pas l'inventeur. La poésie anglaise, dont il devait à son enfance américaine une connaissance spéciale, s'en servait depuis long-temps. Et vers la même époque que lui, d'autres écrivains, — Gustave Kahn, par exemple, qu'on retrouve à l'origine de presque toutes les innovations poétiques de ce temps, — s'efforçaient d'en introduire chez nous l'usage régulier. Mais Stuart Merrill fut un des premiers à faire de l'allitération consonantique un élément essentiel de notre poésie. Il l'employa très habilement, il en abusa même au point que trop d'habileté donne à ses œuvres de début un caractère assez artificiel. Néanmoins il en tira souvent d'heureux effets et contribua par ses recherches à perfectionner la puissance expressive et surtout la qualité musicale du vers moderne.

0 le frisson des falbalas.

Le bruissement des brocalclles,

La lassitude des lilas,

La vanité des bagatelles I...

La subtilité do métier à laquelle arrive Stuart Merril

par l'emploi combiné de la rime, des assonances et des allitérations convient parfaitement à de très délicats petits poèmes dans le genre verlainien des Fêtes galantes, et qui sont les meilleurs de ce premier recueil. Ils ont un charme frêle de tendresse et de mélancolie, une g-râce parée, une gentillesse mièvre et douce et rappellent les allégresses mêlées de larmes de Watteau. •

Par les nocturnes boulingrins, Les crincrins et les mandolines Modulent de demi-chagrins Sous la vapeur des mousselines.

Bleus de lune, au vert des massifs, Les jets d'eau tintent dans les vasques Et c'est, parmi les petits ifs, Comme des rires sous des masques.

En poudre et paniers Pompadour, Et des roses pompons aux lèvres.

Les marquises miment l'amour, Avec des manières si mièvres!...

D'autres poèmes, plus étendus et plus ambitieux, dans les Gammes encore, sont moins bien venus. La pensée y manque de profondeur et d'originalité. L'influence de Baudelaire s'y fait parfois sentir, comme dans V Oubli. La poésie de Merrill, à cette époque, n'a pas encore su s'étendre à de plus larges inspirations que les élégantes petites fantaisies Louis XVI qui sont alors son genre de prédilection.

Les Fastes (i) sont d'une tout autre manière. Dans (i) Les Fastes. Paris, Vanier, 1891.

STUART MERRILL 817

les trois livres de ce recueil {Thyrses, Sceptres et Torches), c'est l'éclat surtout que cherche le poète. Autant nag-uère il s'appliquait aux nuances fines et délicatement ménag"ées, aux douces mélodies subtiles, autant il est avide maintenant des couleurs riches et crues, des sonorités bruyantes. Il s'écarte du précepte verlainien : « pas la couleur, rien que la nuance, » et l'art qu'il adopte cette fois est plutôt celui d'Hérédia, — mais avec des dififérences assurément. Des différences du g-enre de celles qui séparent les Gammes des Fêtes galantes ; c'est-à-dire qu'il renouvelle par des artifices de forme et d'heureuses trouvailles techniques la manière d'autrui qu'il fait sienne.

Son procédé favori est toujours l'allitération, mais il en tire des efiFets sans analogie avec ceux qu'elles lui donnaient dans les légères barcarolles de Gammes. Elles semblaient là de doux bruissements de feuillages, des pizzicati de grôles et gaies musiques, des frémissements de mandolines, des babillages menus en des parcs d'amour. A présent, elles produisent des heurts violents de rudes syllabes, des tumultes et des fracas ; on dirait que s'entrechoquent des armes d'or et de fer, que des cris se mêlent à des acharnements de cloches retentissantes. Les voyelles sonores s'accumulent, emplissent les vers de clameurs ardentes; peut-être faut-il constater là quelque influence de René Ghil, mais Stuart Merrill sut au moins se garder des excès théoriques de ce poète qui s'est trompé. Le sonnet des Héros est un échantillon assez juste do la somptuosité, un peu trop continue, des Fastes :

Aux fanfares d'alarme écUtaDt par saccades,

3l8 LA l'ÔllsiK

Des conques d'or des cors qui fulsfurent au ras D'un ciel de crépuscule où, roux et nacarats, Les étendards de Dieu buttent aux embuscades,

Les Paladins, héros rauques des estocades, Ayant au poin»" la hache et la rondache au bras, Afin d'en haut férir félons et scélérats, |

Caracolent, casqués de bronze, en calvacades

Que scandent les cahots des lourds caparaçons, Allant des déserts d'ocre où parmi la bourrasque Tourbillonne en jappant de rag-e la taras(}ue

Vers le Mont de la Mort nué de bleus frissons Qui les fera hurler de hargne, aux estacades. Par le fracas surnaturel de ses cascades.

Des mots rares, singuliers, retentissants se combinent — s'accumulent plutôt, pour produire une sorte de fracas dont l'oreille s'étonne. Les imag*es que ces mots susciteraient surg-issent à peine que d'autres les remplacent, et l'impression visuelle est confuse. Ce n'est g'uère que par les sonorités que le poète des Fastes est évocateur ; ses couleurs s'embrouillent et le don plastique semble lui manquer. Il est douteux qu'il se représente à lui-môme très nettement les tableaux qu'il essaye de peindre; à des détails, on s'aperçoit souvent que l'ensemble de sa description lui échappe et qu'en tous cas il est e;-uidé plutôt par des associations auditives que par la vision d'un décor précis. C'est pour leur son qu'il choisit ses vocables plus que pour les spectacles dont ils sont les signes. Sans doute, il a de belles strophes où l'image est claire et somptueuse; ainsi ce premier tercet du sonnet de P.arsifal :

Du dôme où dorment des échos d'orgue et de psaumes. Une colombe, en les halos des hauts royaumes. Tombe, le vol ouvert sur le heaume du roi.

STUART MERRILL Sig

Ici même la musique enveloppe la mystique apparition d'une manière étrang-e et merveilleuse; llmpression, dans le cas présent, g'ag-ne, de ce fait, en mystère, ainsi que le réclame le sujet. Mais ailleurs une sorte de trouble fâcheux naît de cette complexité. Les éléments descriptifs se rassemblent difficilement, s'éparpillent au lieu de concourir à l'évocation totale et le poème est obscur, moins par l'incertitude de l'idée que par le manque de cohésion des modes expressifs.

Et ce qui nuit encore à la puissance descriptive, c'est l'excessif entassement de trop de richesses : les ors, les pourpres, les rubis, les nacres et les bronzes s'amoncellent, avec les fleurs, avec les marbres, avec les éclairs, et les fulgurations, et les déroulements d'écharpes, et les flamboiements de pierreries. On ne saurait s'y reconnaître, on se lasse et tant de faste n'aboutit pas à de la beauté perceptible. C'est trop de luxe I...

Plusieurs de ces poèmes sont remarquables. Mais presque tous sont imparfaits, parce que le poète ici violente sa nature. Il est trop habile pour que son œuvre soit jamais médiocre ; la facture est toujours au moins curieuse. Mais on sent l'effort, la lutte, souvent triomphante, âpre cependant et pénible.

Les Fastes sont le résultat d'une erreur que fit naguère, sur son propre compte, Stuart Merrill; et l'on s'étonne de tout l'art volontaire qu'il lui a fallu pour ne pas échouer lourdement dans cette tentative contraire à son tempérament. De place en place se révèlent les qualités spéciales qui constituent sa j)ersonnalité véritable, une pensée mélancolique et tendre, une tristesse pénétrante, un pessimisme profond et réfléchi, quelque chose de Vnâle dans la rési/çnation. Mais tout cela dispa-

raît presque dans la vaine splendeur de ces poèmes. Il avait rimagination la plus musicale ; il s'est cru peintre et s'acharna fâcheusement à ce difficile essai de remplacer par des couleurs les harmonies où voulait s'exprimer spontanément son émotion. Les motifs poétiques qu'il choisissait n'étaient que de belle imag-erie en pure perte, dans laquelle il ne mettait g-uère de sa pensée. Gomme s'il se rendait compte de l'inadaptation de son œuvre à son rêve, on dirait qu'il se retranche violemment lui-même de cette œuvre, qu'il la condamne à lui demeurer étrangère. Elle n'est pour lui, semble-t-il, qu'un jeu luxueux, un peu puéril, mais difficile, auquel il tache de s'intéresser artificiellement, tandis qu'il palpite, quant à lui, d'une toute autre vie, intense et chaude et vraie. Il y a quelque chose d'émouvant dans ce divorce à demi volontaire, à demi résig-né, de l'âme d'un artiste et de l'art auquel il s'est consacré.

Mais avec les Petits poèmes d'automne (i), Stuart Merrill, comme las pourtant de ce malentendu, semble renoncer à la poésie impersonnelle et rêver d'un art où son âme, trop long-temps contrainte, s'épancherait enfin. Et lui qui se violentait nagpuère pour n'être attentif qu'à d'étrangères somptuosités, il va laisser chanter ing-énuement tout l'émoi tendre de son cœur. Le voilà qu i s'écarte des rêves trop fastueux qu'imposait à sa mélancolique sentimentalité l'effort paradoxal de son imagination ; il n'a plus d'autre souci que d'inventer de dou-

(i) Petits poèmes d'automne. Paris, Vanier, 1896.

STUART MERRILL 321

ces musiques, berceuses de sa plus intime chimère.

Ce ne sont g-uère que de petites chansons. Le thème en est très simple et le style s'est fait très doux, câlin, délicat. Plus d'imag-es de trop d'éclat ni de recherches présomptueuses ; il ne s'ag-it que d'exprimer la touchante alarme d'une âme, hier troublée et maintenant en quête de tranquille amour.

Ame lente à se pacifier, mais désireuse de repos. Elle se souvient d'équipées audacieuses et de glorieuses velléités.Prince d'un étrange royaume, le poète n'a-t-il pas, jadis, suivi les chevauchées de guerre et pris sa part du choc des armes ? Des trompettes sonnent encore l'appel hautain vers les destinées superbes. Mais leur clameur se perd au loin et se confond, dans la brume d'automne, avec des bruissements de branches. Et de tout ce passé, la mémoire ne subsiste que pour lui rendre plus attendrissante l'abdication totale entre des mains caressantes et toutes frêles. Prince de la magique épée, qui n'aura pas accompli sa tâche merveilleuse, il éprouve une secrète douceur à l'abandon de son ancienne destinée. C'est l'automne et c'est la mort des marjolaines et l'efTeuillement des azalées ; toute la nature a pris une beauté crépusculaire et recueillie. Les pelouses sont jonchées de débris de roses, et des brouillards légers estompent les contours vagues. Et, dans le paysage discret, d'inquiétude pensive et de vie atténuée, la petite amante apparaît, des fleurs du soir dans les mains, et belle de la même beauté que l'incertaine saison de pâle soleil dans les forêts silencieuses. Ame d'automne, âme même de l'automne, tout son prestige est dans sa douceur, et sa grâce dans sa silencieuse bonté. Elle sait s'harmoniser au charme \oilé de la mourante saison. Elle a de doux ges-

tes d'accueil et d'apaisantes paroles, et l'amour qu'elle donne endort toute alarme et toute fièvre. Et lui ne souhaite que dire sa tendresse et sa reconnaissante soumission. De tout le reste il veut tout oublier, et le bruit de la vie s'amortit autour de cet enchantement.

Des fleurs du soir plein tes mains,

Tous les cieux dans les yeux, Et l'espoir des lendemains

Dans tes yeux et les cieux,

Tu vins par la plaine jaune

En ce froid mois d'automne, 0 la donneuse d'aumône

Dont le pauvre s'étonne. . .

On dit que sur la montagne

Tombe déjà la neige, Mais qu'importe à qui regagne

L'âtre où le feu s'abrège ?

Ce sera bientôt pour nous

Baisers et bon sommeil, Mienne, et dans nos bras jaloux

L'oubli du vieux soleil

Quelle est-elle ? Un rêve peut-être, tant on la trouve docile aux mille variations de l'heure et du paysage. Ou bien, prestigieusement évoquée, la fille du roi d'Ys, dont la cité dort sous la mer et dont les cloches sonnent au loin? Apparition de clair de lune qui chante à la fontaine et qui, sur le givre d'automne, marche si doucement qu'à peine entend-on le bruit léger de ses pas, et qui joue avec des lis et les lance aux étoiles, et (jui toute gaie sourit, au charme des belles nuits claires, et qui, pensive aussi, se souvient de tout un passé mort de royaumes qui firent du bruit sous le soleil, elle est l'âme tout

STUART MERRILL SsS

simplement du poète inquiet et qui se recueille dans une minute furtive d'apaisement et de mélancolie tendre.

Cette poésie d'automne a le charme des ces rêves plus précieux d'être plus fragiles, comme d'éphémères réussites presque paradoxales, que d'étonnantes concordances réalisent, — passagères félicités, plus touchantes de bientôt mourir...

Ici s'arrêtent les essais épars de Stuart Merrill. Les Quatre Saisons jUous le révèlent en pleine possession de lui-même (i). lia trouvé la formule propre de son talent, en même temps que s'affirmait, enfin consciente d'ellemême, sa personnalité. Les Gammes^ les Fastes, les Petits poèmes d'automne, malg-ré leur diversité, se rassemblent en une sorte d'unité factice comme de successives tentatives que faisait le poète pour se rapprocher de son idéal entrevu. Mais si l'on peut considérer les Quatre Saisons comme l'aboutissement de tous ces efforts naguère contrariés, quelque chose s'est passé dans cette âme inquiète, qui l'a comme subitement et miraculeusement mise en présence de ce qu'elle cherchait; un grand événement moral est survenu, trouble fécond, inattendu, d'où l'ordre est sorth II est inutile, pour le constater, d'avoir recours à des détails biographiques, mais l'œuvre ellc-mÔFuc nous le manifeste, par le retentissement qu'on y trouve d'une redoutable crise intellectuelle...

Il y avait de la (c littérature » dans les précédents

(i) Les Quatre Saisons. Mercure de Kruuce, lyoo.

recueils de Stuart Merrill. Mais, à présent, il n'est plus temps, pour lui, de s'ing-énier à des rythmes difficiles, de trouver d'heureux cliquetis des mots, de réussir des villanelles. Sa pensée, devenue grave et noblement song-euse, n'est plus de celles que l'on distrait ainsi.

Non, sans doute, qu'il renonce au travail scrupuleux de la forme. Mais elle n'est pas à ses yeux l'essentiel et, pour ainsi dire, le tout de la poésie. Du moins il ne la considère plus comme valant par elle-même; il la soumet à sa pensée, il en veut faire le mode d'expression le plus juste et le plus simple, — et, conséquemment, il aboutit au vers libre. Ses strophes minutieuses et subtiles de jadis ne conviendraient plus à sa nouvelle et large et généreuse inspiration.

Le vers libre des Quatre Saisons a, dans son allure, quelque chose de calme, de lent et de presque religieux qui s'accorde avec le thème de cet ouvrage. Il est parfois gracieux aussi, tendre et charmant, mais sans frivolité ; dans l'allégresse môme, il évite la trop légère gaieté. Plus souvent, il se développe avec ampleur, en longues phrases méditatives et sereines...

Ce qui caractérise tout d'abord les Quatre Saisons, c'est la présence ici, pour la première fois, dans l'œuvre de Stuart Merrill, d'une très ardente préoccujmtion sociale. Il ne s'agit plus«eulement de rêve solitaire, mais d'action. Et, certes, non plus d'action orgueilleuse comme dans les Fastes : ce n'est plus l'éclat de la guerre, la vanité des victoires prodigieuses et toute l'emphase des hauts faits d'armes qui tentent le poète, aux prises avec l'aventure de sa destinée.

Reviens, ô loi, des cavalcades et des batailles.

Et laisse chuir tes étendards en loques dans le crépuscule :

STUART MERRILL 325

Tu es las, ce soir, de la guerre et de ses représailles

Et de la hache du bourreau que le san^ des pauvres macule.

A l'œuvre somptueuse de haine s'est substituée une ^che d'humble pitié. L'heure est venue d'aller vers les hommes, sans épée ni cuirasse, les bras ouverts ou la main levée pour de fraternelles bénédictions, et de préparer, dans les villes et les campagnes, l'avènement de l'universelle joie de vivre, afin que des labours, des fermes et des bruyères, les travailleurs, des bluets aux chapeaux, sortent en chantant la bonne terre heureuse, afin d'apaiser le cauchemar de la terre, afin que ne retentissent plus, de la vallée aux lacs luisants à la montagne source des eaux, que les cloches pacifiques de la Vie, sonnant, battant comme des cœurs. Ces poèmes sont pleins d'une infinie commisération pour toute souffrance et toute misère. Membres du Christ, les pauvres sont vénérables, mais leur détresse est la honte d'ici-bas. Il ne doit pas y avoir de pauvres dans la riche et féconde Nature, ouverte à tous également. Mais c'est la haine qui contrarie l'effort miséricordieux des évangiles naturels. C'est la haine qu'il faut vaincre.

Seulement, où prendre des armes pour engager contre elle la bonne lutte? A l'Eglise?... De douces lueurs de cierges l'éclairent; elle est silencieuse et calme, et l'éternelle supplique de l'humanité douloureuse à de providentiels secours s'en exhale eu' cantiques sans fin. Mais elle est froide et sépulcrale.

Le soleil s'y décolore, et rencens ^ tué le parfum des fleurs Que lu portais, inuocente ollVande, A la Vierge cruelle des douleurs. . .

Ce ne sont pas tes fleurs qu'il faut A la féroce idole des prêtres, Mais le sacrifice de tout ton être. . .

Ce qu'elle réclame de toi, c'est l'annihilation mystique de toi-même, et ce n'est pas à l'épanouissement de la vie qu'elle travaille, mais à la nég-ation méthodique de la vie.

L'exhortation à la vie saine que ne donne pas l'Eglise, c'est la Nature qui la profère de son universelle voix encourageante. C'est elle, large et bonne, prête à l'accueil, qui t'invite au bonheur partagé de l'humanité libre sur la terre féconde.

... Il faut que tu sois sage comme la nature Et que tu écoules à la fenêtre la chanson des oiseaux Et le travail des abeilles autour des fleurs mûres Dans le petit enclos où Ton entend rire un ruisseau.

L'éternelle chanson des champs révèle la présence réelle de Dieu dans le cœur des moissons, et cette chanson là

Dit la seule vérité de la vie Qu'il importe à nos âmes de connaître.

Celle de l'éternité de notre être Par l'amour qui survit aux dieux.

C'est le poème de la Nature qu'a écrit Stuart Merrill dans ce livre tout imprégné d'amour. La Nature y apparaît avec la simplicité grave de ses spectacles journaliers, son soleil ou sa neige, ses pluies fécondantes, ses horizons larges et calmes, ses forets mouvantes, ses plaines et tout l'infini détail de sa grâce et de sa beauté que le le passage des saisons varie et qu'unifie sa mystérieuse éternité. Les descriptions qu'il en donne ne valent pas seulement par leur éclat ou leur ingénieuse nouveauté.

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Il n'en a pas été rechercher les grandioses merveilles ni les secrètes délicatesses ; il ne s'est pas appliqué non plus à l'embellir par les moyens usuels des poétiques raffinées. Mais il l'a voulu g-oûter telle qu'elle est, forte et fruste, et quotidienne surtout. Il l'a sentie proche et familière, et sa philosophie consistait à la montrer simple et bienveillante, mère puissante et douce, et mère de bon conseil. Car un conseil émane d'elle, un clair conseil de confiance en sa g-énéreuse et féconde vitalité. Une éthique est en elle, et ce qu'il faut entendre dans son incessante et pacifique voix, c'est l'appel de tous à Tuniverselle joie; cela chante et retentit dans le bruissement des forêts, des ruisseaux et des herbes, cela proclame l'Evang-ile vrai de ce seul vrai dieu qui est Tout!

Stuart Merrill aboutit à une sorte de poétique et de profond panthéisme, dans lequel ne se noie pas, comme désindividualisée, l'humanité; mais toutes choses et l'homme sont associés dans un essentiel accord, et le bien est dans cet accord, et le mal est dans la séparation de l'homme et de la Nature. Le malheur de l'humanité lui vient de ne plus percevoir cette fraternité primordiale, de s'écarter de la Nature, tandis que les mômes sentiments qui animent le cœur do l'homme sont aussi ceux qui vivifient l'âme frémissante des choses. Une mémo joie de renaissance éveille, au printemps, l'universel désir des plaines, des bois et des êtres; une semblable ardeur d'amour soulève les poitrines humaines et court, chaude, dans l^'s soupirs tumultueux des brises :

Le viHa)B^e, frileux sous ses loits de vieux chaume, S'ouvre, ce bleu malin, aux désirs du printemps :

Cœurs et fleurs vont éclore au ciel qui s'en embaume, C'est un jour où partout les hommes sont contents.

Le blé vert a percé sous la dernière neii^e,

La violette est née au fond des bois anciens,

Le lilas va fleurir sous le doux sortilèg-e

Des soupirs d'amoureux que le vent mêle aux siens.

Et ces hommes-là semblent maudits qui se sont, une fois et pour toujours, éloig-nés de la Nature, et qui se cantonnent dans des villes où de hautes demeures leur cachent l'horizon, où des pavés et des asphaltes les empêchent d'être en contact avec la terre. Ils s atrophient et vont mourir, comme des enfants trop tôt sevrés, auxquels manque le sein nourricier. La vie humaine loin de la Nature, est un fou paradoxe d'un mortel dang-er. Malheur à ceux des villes I

Asile d'enchantement et charme doux des heures, la Nature est aussi l'apolog-ue suprême et le symbole dernier de toute vie et de la vie humaine. Et son enseig-nement se résume dans le seul mot d'Amour.

C'est pourquoi le rêveur qu'ont trop long-temps lassé les vaines agitations et le tumulte de la fausse vie s'est réfugié dans le calme des champs. Il y revient, hanté de mauvais songes et frissonnant comme si des assassins ou des démons le guettaient dans l'ombre. Hélas ! il a cru naguère à la promesse des villes et de naïfs espoirs l'ont cruellement déçu. Maintenant, au petit village dont fument les toits rouges, à la pacifique campagne il vient demander l'aumône du repos. Ses pieds saignent d'avoir buté aux pavés durs des sept carrefours de la Folie ; sa tête brûle des âpres fièvres. Mais ici, coule la rivière, fille des lointaines fontaines; sous les saules et les nénuphars qui tremblent à ses remous,

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elle chante le retour lent des troupeaux à l'étable, et la bonne odeur des labours s'épand sur le val du soir. C'est la paix délicieuse et la sainte promesse d'oubli.

Refug'e sacré! La petite maison est pleine dang'es, et des ang-es l'entourent, dans les verg-ers où murmure le travail incessant des abeilles.

La porte s'est ouverte sans bruit sur le jardin

Où l'on entend, de corolle à corolle, bruire les abeilles

Comme des âmes butinant le miel béni du Bien.

Une bere^eronnette chante sous les capucines vermeilles,

Aig"uë et douce, la joie des jours dans les futaies

Et la paix des nuits, au nid, de soleil à soleil;

Des fleurs, je crois, vont éclore en nos cœurs,

Et nos paroles seront des oiseaux de bonheur

Qui crieront, à plein vol, la gloire de cet été.

Et dans la petite maison paisible, l'Amour est entré, comme un ami qu'on attendait ; il s'est installé près do u l'âtre, le bienvenu, content de l'hospitalité qu'on lui offrait. Non le futile Amour que do précieuses chansotis ('iraient, mais le grave et le bon Amour, inspirateur de vaillantes pensées. Mystérieux et silencieux , dans l'ombre, le Bonheur est là... Clos la porte !

Mais le rêveur nesaurait jouir ég-oïstement de sa félicité conquise enfin. Contre la porte close frappent des poings, dehors, et la voix des passantes farouches de la nuit s'entend à travers la muraille. Certes, il serait doux de s'éterniser dans le rcfuû;-e délicieux du bonheur. Seulelement, l'appel de ceux qui souffrent résonne dans lo silence du soir trop lugubrement. Il va falloir aller aux villes mauvaises, porter k la foule en deuil le trésor d'amour dont on voudrnit jouir en avare. Tout est calme ici, tnais là-bas retentit la plainte mendiante des

fous et des méchants. Gomme le chevalier s'enfermait dans l'église pour la veillée des armes avant de commencer les héroïques équipées, le rêveur ne s'est enfermé dans le refug-e d'amour et de bonheur que pour s'y préparer à l'œuvre sainte, à l'apostolat de bonheur et d'amour. Il a voulu longtemps communier avec la Nature, avant d'aller répandre l'évangile de la Nature. Il se sent l'ouvrier des villes nouvelles de Dieu.

Mais elle est étrangement douce, la retraite ; il serait délicieux de s'y attarder. Ah ! l'effort sera dur pour ouvrir, un jour, décidément les portes du petit enclos et se mettre en marche vers l'action ! Il faudra renoncer alors à la chère tranquillité,

Et ce sera fini de la paix au soleil

Et du sommeil au pied du cerisier vermeil

Et de la volupté de sentir l'herbe chaude

Sous nos corps enlacés et nos mains en maraude. . .

Nous ne connaîtrons plus que les tristes maisons Dont, le soir, les miroirs sont pleins de trahisons...

Et tandis qu'étranglée aux mille poings du sort La Ville hurlera, louve ou chienne, à la mort. Nous rêverons tout bas, saisis d'un peu de crainte Et n'osant, pour agir, délacer notre étreinte,

A ce petit jardin tout parfumé de fleurs Dont la porte était close aux passantes en pleurs Jusqu'au soir saint où nous sûmes, sans plus de doute, Que l'Esprit du Seigneur s'avançait sur la route !

C'est à cette angoisse perpétuelle que ces poèmes doivent leur beauté. Simples et puissants, ils évoquent la plus sincère et la plus touchante image du bonheur. Et la menace qui pèse inexorablement sur ce bonheur à grand'peine conquis est plus émouvante de ce qu'elle est

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plus volontairement acceptée. Une inquiétude terrible étreint cette âme, qui s'est fait k elle-même son ineffable félicité et qui revendique hautement le devoir d'j renoncer pour accomplir la dure tâche de miséricorde. Il y a, dans ce drame, une sublime péripétie, et la sérénité puissante de cet ouvrage est toute palpitante d'émotion. La grandeur de l'inspiration s'est communiquée à la forme : elle a souvent, dans sa magnifique simplicité, une grave beauté biblique ; elle est capable^d'exprimer à la fois la joie de la vie vraie, l'amère pensée- « qu'on se bat au bout du monde » et la noble volonté de communiquer à tous les frères humains la parole de paix.

Cette dernière œuvre de Stuart Merrill est d'une tout autre envergure que les précédentes. Il s'y est lentement et douloureusement acheminé. La progression laborieuse de son talent est l'histoire pathétique d'une âme de poète, très généreuse, très ardente, très belle.

Très loin de Paris, dans une petite ville pyrénéenne, un poète se cache dont l'œuvre est la plus sincère, la plus touchante, et la plus sing-ulière peut-ôtre de ce temps. Il a son esthétique à lui. La voici : faire simple, absolument simple; — c'est tout.

Cela paraît aisé. Il n'y a, semble-t-il, qu'à se laisser penser, sentir, et puis à dire sans emphase ce qu'on a pensé. Il n'y a qu'à se mettre en présence des choses et puis à raconter, sans phrases, ce qu'on a vu.

Seulement, rien n'est plus difficile à trouver que l'expression simple, et les esprits les moins compliqués, qui n'ont qu'une toute petite chose à dire, se lancent dans des périodes et tombent, on le sait, dans le plus prétentieux lyrisme. En outre, les mots sont usés, à force d'avoir servi ; les métaphores sont fatlg"uées, pour la plupart, et les rythmes poétiques ont tant et tant ronronné dans nos oreilles fju'à peine les entendons-nous encore.

Sentirons-nous, du moins, avec simplicité ? Une telle accoutumance nous est venue de voir les choses, qu'à peine les voyons-nous encore. Elles nous sont si familières qu'elles ne nous étonnent plus. Leur absence nous surprendrait, leur présence néviillc plus notre attention. Si nous nous appliquons à les reg-arder, elles

nous paraissent enveloppées, comme d'un voile, de manières d'être accidentelles et qui proviennent, par exemple, de leur utilité pratique, de l'emploi que nous faisons d'elles. Nous n'arrivons pas à les contempler telles qu'elles sont, elles-mêmes, dans la simplicité de leur nature.

Aussi la plupart des artistes ont-ils recours, d'une façon plus ou moins franche, à l'exotisme. Ils se dépaysent pour retrouver sur une matière neuve la fraîcheur de leurs impressions.

Mais lui, Francis Jammes, ne veut pas aller chercher si loin son inspiration. Il la prétend trouver auprès de lui, dans les menus objets qui l'entourent, dans le naïf paysag-e qu'il aperçoit de sa fenêtre, une cour de ferme où s'ébattent des animaux, une rue de villag-e où des g-ens passent. « Toutes choses sont bonnes à décrire, dit-il (i), lorsqu'elles sont naturelles. Mais les choses naturelles ne sont pas seulement le pain, la viande, l'eau, le sel, la lampe, la clé, les arbres et les moutons, l'homme et la femme et la g-aieté ; il y a aussi parmi elles des cyg-nes, des lys, des blasons, des couronnes et la tristesse. » Ce qui est artificiel, au contraire, est mauvais. « Que voulez-vous quejepréjug-e d'un écrivain qui se plaît à dépeindre une tortue vivante incrustée de pierK ii<s? .le pc nse qu'en cela il n'est point dig'ne du nom de poète : parce que Dieu n'a pas créé les tortues dans ce but et parce que leurs demeures sont les étangs et le .sable de la mer .»

Il estime qu'eu toutes choses se révèle le caractère divin de tout ce qui est, et que toutes choses sont belles

{j) Un manifeste littéraire de M. Francis Jammes. Mercure de France, mars 1897.

si Ton sait les voir telles qu'elles sont et, pour cela, les regarder avec simplicité.

Pour les envisager ainsi, il faut d'abord se faire un cœur simple, se purifier l'esprit, le débarrasser de tout orgueil, de tout égoïsme, de toute mesquinerie et le préparer à l'accueil facile des impressions qui vont venir. Il faut ouvrir sur la Nature de grands yeux étonnés d'enfant. Alors elles apparaîtront dans leur vérité.

Ainsi les voit et les comprend Francis Jammes. Il sait que les plantes vivent, et les pierres aussi ; il parle tout ensemble de « la misère de l'eau, du ciel et de cet enfant (i) », il est soucieux de la conscience des choses... c C'est avec légèreté, dit-il (2), que, la plupart du temps, nous touchons aux choses, mais elles sont pareilles à nous, souffrantes ou heureuses. » Il participe à leur joie et compatit à leur douleur ; une étroite fraternité l'unit à elles. La tristesse qui se dégage des choses tombées en désuétude se communique à lui ; il vit auprès d'elles dans une intimité constante, il ne saurait s'en isoler. Est-ce à dire qu'il introduise en elles sa propre pensée et les anime de sa propre ferveur ? Sans doute, « nous posons sur elles nos pensées, qui ont besoin d'elles comme, pour s'y poser, les parfums ont besoin des fleurs » ? Mais il ne résulte pas do là qu'elles n'aient point aussi leur vie à elles... « Il est des heures... où l'on entend mieux les mille voix des choses... A la fin d'août, vers minuit, quand la journéeaélé chaude, un bourdonnement indistinct, qui n'est pas celui des rivières ni des sources, ni

(i) Notes, à la %\ù\.ti AWlmaîde d'Etremont. Mercure de France,

(a) De» choses, à la suite de Clara rf'£r//e6eus«.Mercure de France, 1899,

du vent, ni des animaux froissant l'herbe, ni des bestiaux qui secouent leurs chaînes sur les crèches, ni des chiens veilleurs inquiets, ni des oiseaux, ni du retombement des métiers des tisserandes, s'élève autour des villag-es ag^enouillés. Ce sont des accords aussi doux à l'oreille que la lueur de l'aube est douce à l'œil. Là, s'agite un monde immense et doux où les brins d'herbe l'un sur l'autre s'inclinent jusqu'au matin, où la rosée bruit imperceptiblement, où les g-ermes, à chaque battement de seconde, soulèvent toute la surface des plaines. » Donc,après qu'il eut reçu la confidence des choses naturelles, ce fut sa préoccupation constante que d'arriver « à traduire la volonté de ces âmes obscures, à noter d'une façon concrète quelques-unes de leurs manifestations ». Il y employa tout son art et il mit à cette œuvre toute la simplicité de son cœur. Car il comprit que, pour exprimer l'âme « des animaux ses frères et des choses ses sœurs (i) )), il lui fallait trouver une poésie toute de candeur et d'émotion naïve; conséquemment, il s'appliqua à copier, avec un soin méticuleux, un joli oiseau, une fleur, un râteau, « comme un enfant qui imite aussi exactement que possible un beau modèle d'écriture ».

Tout l'effort que d'autres font pour parer leur pensée de riches ornements, il le met, au contraire, à la dévêtir de tout enjolivement. Il la veut présenter toute nue. Et, pour être plus silr de ne la point dissimuler sous la vaine beauté des rythmes et des images, il préfère n'employer que des mètres inégaux, brisés, dénués de cette involontaire harmonie que donne la juste application des règles habituelles. Il rompt brusquement la mesure, il fausse

(i) Conseils à un jeune poète, dans le Mercure de France d'août

son vers à dessein. Sa poétique est faite de la négation radicale de toute poétique, a J'aurais pu, dit-il (i), imiter le style de Flaubert ou celui de Leconte de Lisle et faire, comme un autre, un poncif. J'ai fait des vers faux et j'ai laissé de côté, ou à peu près, toute forme et toute métrique... Mon style balbutie, mais j'ai dit ma vérité.. Je ne veux blâmer ni prôner ma façon de faire ; mais ce que j'affirme, c'est ma haine des écoles, ma tolérance, mon amour de la vérité et ma pitié de ce lieu commun qui est le cœur de l'homme. Pour être vrai, mon cœur a parlé comme un enfant. »

La prosodie de Francis Jammes est, en effet, très sing-ulière. Il n'écrit pas en vers libres, à proprement parler : il ne cherche pas cette harmonie musicale qui résulte d'un entrecroisement habile de mètres inég-aux; la plupart de ses poèmes sont des séquences d'alexandrins, — ou peu s'en faut. Il n'écrit pas non plus en vers réguliers : ses alexandrins n'ont pas de césure fixe, pas de rime en général, mais des hiatus et même des pieds de trop ; ou bien il leur manque des pieds... Non; ainsi qu'il le reconnaH, il écrit en vers faux. La trop grande splendeur du rythme lui est évidemment apparue comme une concupiscence indigne de la touchante humilité des choses naturelles ; il pensa que la trop mélodieuse « musique des vers » distrayait l'esprit de la seule contemplation qui importe, celle de l'exacte vérité de ce qui est...

« Mon Dieu, vous m'avez appelé parmi les hommes. (1) Préface de Vers, mai 1898.

338 LA POéSTE NOUVELLE

Me voici. Je souffre et j'ai parlé avec la voix que vous m'avez donnée. J'ai écrit avec les mots que vous avez enseig-nésà ma mère et à mon père, qui me les ont transmis...» Ces simples phrases sont le prélude de ce beau livre, d'une émotion si vraie, d'une sincérité si douloureuse, De V Angélus de l'Aube à V Angélus du soir (i). Et c'est toute sa vie, humble et quotidienne, dans la petite ville monotone, qu'il nous raconte, au jour le jour, au hasard des promenades, tantôt gaie sous le soleil et tantôt triste sous la pluie... Il décrit minutieusement, avec une conscience attentive et méticuleuse, les objets qu'il voit : il n'en méprise aucun, il a pour chacun d'eux le même respect. Il ne choisit pas, entre les détails qui se présentent à son reg-ard, les plus sig-nificatifs, les plus évocateurs, mais il les aime tous ^g*alement d'être ég-alement vrais, parce qu'il a le culte, la relig-ion de la réalité. Il ne se reconnaît pas, il ne voudrait pas s'arroger le droit d'élag-uer quelque chose dans la réalité telle qu'elle s'offre à lui, et il s'applique à en bien regarder, et puis à en bien copier tous les détails successivement...

Il y a des roses sur le mur où il a plu ;

Et dans la haie aussi, et les feuilles sont molles.

Ce matin, il y a du brouillard îçris, et plus

On reg-arde loin, il est épais. Il se pose

Sur le coteau, au haut des feuilles de pins noirs;

Il fait un peu frais, mais pas trop. Je viens de voir

Des laitières près du mur mouillé plein de roses.

Voici la place du village, pleine de lumière ; on en-

(i) Société du Mercure de France, 1898. Ce volume contient les poèmes qu'avait publiés Francis Jammes en petites plaquettes depuis 189a.

tend le choc des marteaux de la forg-e, les poulets picorent dans la paille ; des femmes s'arrêtent de causer pour reg-arder passer les g-ens... Voici l'ég-lise, douce et grise, et dedans fraîche, avec des fleurs en coton dans des vases de loterie... Voici les sentiers étroits où le vent d'octobre fait voler les feuilles des châtaig'niers, et les champs de paille qui sentent la menthe, et les charrues qui sont couleur de la lune...

Il dit ce qu'il a vu, de la manière la plus simple et tout de suite ; il n'attend pas que l'impression se soit transformée dans son souvenir: on dirait qu'il a hâte de l'enreg^istrer, au contraire, immédiatement, avant qu'elle se soit atténuée ou modifiée, et, dans son vers, il lui laisse cet air de soudaineté, d'inachèvement, comme s'il était pris au dépourvu et ne pouvait qu'indiquer son émotion, sans l'arrang-er ni l'embellir, avec une sorte de sincérité forcée dont témoig-ne la rapidité de la notation. Et il ne commente ni n'explique : il constate. On ne doit pas chercher à chacune de ses paroles une intention spéciale, un motif extérieur. Cela est ainsi et tire toute la valeur de son authenticité.

Le vieux villaçc était rempli de roses

et je marchais dans la jt^rande chaleur,

et puis ensuite dans la grande froideur

de vieux chemins où les feuilles s'endorment...

Le poète s'attendrit de l'humilité de toutes ces choses ; il les sent plus saintes d'être plus pauvres. En môme temps, il est touché de leur ancienneté. Il évoque avec mélancolie tout le passé qui dort dans le c^ilme des vieilles maisons, où se succèdent les g-énérations pareilles, au long" des jours calmes. Il song-e que l'armoire déver-

nie de la salle à mang-er a entendu la voix de son grand' père et du grand'père de celui-ci, et qu'elle sait des secrets, et que le vieux coucou en bois compta des heures innombrables, et que, dans les menus objets au milieu desquels il demeure, se cachent de petites âmes...

Et je souris que l'on me pense seul vivant

Quand un visiteur me dit en entrant :

— Comment allez-vous, monsieur Jammes ?

Et parfois le souvenir de tout ce temps lointain lui devient nostalgique : à force d'entendre la conlidence des vieilles demeures où vécurent ceux qui sont morts, il lui semble éprouver comme l'intime regret de jours disparus qu'il se rappellerait et qu'il imagine seulement, infiniment doux dans leur monotonie et parés de la grâce des choses passées. Jardins où jouèrent les jeunes filles d'autrefois, écolières aux noms rococos comme dans les livres de distributions de prix, Blanche de Percival, Rose de Limereuil et Sylvie Laboulaje !... Pauvres maisons de jadis, décrépites et dont le plâtre est crevé, dont on ouvre les portes qui grincent avec des clés rouillées ; ici se passèrent les calmes existences des familles d'il y a soixante ans, bonnes et honnêtes. Il y avait sur la cheminée du salon, devant les daguerréotypes des amis, des coquillages superbes et des plumes de paon dans des vases. On recevait un peu ; c'étaient les Percival, les Demonville, qui arrivaient dans leurs voitures, et l'on se présentait des civilités. Et les fils s'en allèrent vers les aventures, en Amérique, dans l'Inde, à Sumatra...

Dans les grands arbres d'un parc ancien, une odeur du passé, subite, éveille en lui le regret de cet autrefois

qui est pour toujours aboli... Il va visiter la maison où vécurent les anciens parents. C'est loin ; il faut aller en cabriolet, par la route pleine de soleil. Puis, arrivé à ce villag-e, il faut s'informer. Or, personne, même les plus vieux, n'a connu ces vieilles g'ens, qui sont morts depuis trop d'années. Une femme de quatre-vingts ans, décédée il y a quelques jours, aurait donné des renseignements... Enfin, il trouve la demeure familiale, et il en traverse les chambres où les vieux dormirent, et il en monte les escaliers vermoulus que les vieux gravirent. . .

L'amour nostalgique du passé, on ne l'a jamais exprimé d'une manière plus émouvante et pénétrante qu'en ce petit roman délicieux, Clara (TEllébeuse ou V histoire (Tune ancienne jeune fille (i). La pensée de Francis Jammes est en souffrance entre le présent et le passé ; les heures de jadis l'imprègnent de leur mélancolie indélébile et il semble triste d'une tristesse séculaire. Le temps de Rousseau et de Bernardin de Saint- Pierre exerce un invincible attrait sur son imagination, et, le 8 juillet, il célèbre la fête de Virginie, et les Charmettes lui sont un lieu de pèlerinage. Les pages qu'il a écrites sur Jean-Jacques et Madame de Warens (2) sont cxtraordinairement belles et poignantes et il y a en elles, comme un parfum entêtant, la volupté et la mort...

L'évocation des pays lointains, des îles étranges se mêle à l'évocation du passé. Cet arbre-ci, dans lo jardin.

(1) Sociélc du ^fercure de France, 1899.

(2) A la siiilo d'Almaïde dEtremnni, Socii'lc du Mercure de France, 1901.

vient du Japon où fut votre vieil oncle,

il l'apporta tout petit, tout petit,

avec des feuilles grandes comme l'ongle.

Il revint un soir, l'oncle extraordinaire, dont la famille s'est souvenue. Il arriva par le fond du villag-e, à cheval, avec un g-rand manteau, un grand chapeau. Un soir d'été. Des jeunes filles couraient sous les arbres du parc. On cria : « C'est l'oncle !... » El lui, disait : (( Nous avons eu tempête, et l'eau fraîche a manqué. » Il racontait ses aventures...

Le souvenir ancien de cet oncle, qui s'en fut aux Antilles en fleur, et d'un grand'père qui là-bas vécut en Caraïbe, chassant les ramiers, à la Goyave, est une incessante hantise pour Jammes ; sa pensée est toujours en peine de ces horizons merveilleux et de ce rêve de soleil et de cette odeur des îles mystérieuses... Dans l'air du soir, ronfle une guitare de nègre... L'image des vieux parents défunts qui dorment aux cimetières Martiniquais, sous la splendeur de la nuit coloniale, se sanctifie d'être mêlée à de si prodigieuses visions et, à cause de toute la nostalgie qu'elle suscite, elle est tourmentante et troublante...

Tu es enterré, là-bas, je crois, à la Goyave.

Et moi, j'écris où tu es né :

ta vieille correspondance est très triste et grave :

elle est dans ma commode, à clef. . .

Les lointains du temps et de l'espace sont étrangement peuplés de mélancolies et de subtiles inquiétudes pour l'âme alarmée que leur sortilège a prise et qui, à tout jamais, y vagabonde.

. . . Dans la petite ville qui vit sans fièvre, les tradl-

tions se conservent» et les jours de maintenant se passent, dirait-on, dans l'atmosphère d'autrefois, toute pleine de souvenirs anciens et d'ancienne douleur. Les morts, autant que les vivants, l'habitent. Et les vivants y font sans bruit leur tâche quotidienne, toujours la même, les monotones travaux des champs et des prés, et celuilà cueille les épis, et celui-là g-arde les vaches, et celuilà tresse l'osier, et celui-là, dans son échoppe enfumée, près d'un merle qui dort, raccommode de vieux souliers, devant ses vitres vertes. Le poète a pitié d'eux, tant ils s'appliquent à leur humble besog-ne. Il a pitié de leur souffrance secrète et de leur obscure destinée, tout entière confinée dans les masures étroites qu'on voit, avec tristesse, en traversant les villag-es. Le petit cordonnier bossu du villag-e aura passé toute sa vie à taper des clous sur des semelles... Le poète a pitié de tous, et des animaux mômes; il s'afflig-e de l'infinité muette et résignée de leur douleur, il compatit à la misère des ânes trop chargés, auxquels les mouches entêtées font des plaies, à celle des chats abandonnés qui miaulent de détresse et qui grelottent dans la boue, à celle des chiens effarés que des enfants poursuivent, à celle des petits veaux au doux regard, amis des chemins en houx et qu'on traîne, et qui résistent, et qui lèchent la corde qui les mène à l'abattoir.

La souffrance est universelle et elle atteint tout être et toute chose. Or, une immense sympathie est dans le cœur de ce poète, apte à sentir l'immense douleur de chaque destinée, et si fraternel qu'il se sait uni à toute créature, la plus pauvre et la plus affligée; — il considère comme un « enfantillage de classer les règnes de la Nature, alors qu'il n'est qu'un règne de

344 LA POÉSIE NOUVCLLE

Dieu (i) », et il compatit au chagrin poignant d'un petit cheval de plomb avec lequel jouait naguère un bébé qui vient de mourir...

Mais toute cette tristesse bien pauvre, il la décrit avec une telle application minutieuse, il s'y arrête avec une telle curiosité grave, il en note avec tant de soin la chétivité, qu'on ne sait pas, parfois, s'il ne se moque pas un peu, s'il n'est pas sur le point de rire un peu lui-même de sa sensibilité. On dirait que de l'ironie se mêle k ses larmes, — et quelquefois aussi quand il parle de lui-même et s'interrompt d'être lyrique porr se railler presque. . .

Il ne se moque pas. Mais si, de tout être et de toute chose, il laisse voir la ridicule débilité, s'il humilie tout être et toute chose et s'humilie lui-même, c'est que la vie est plus sainte et plus touchante d'être humble, infiment humble. Ce n'est pas dans l'emphase et l'orgueil, mais dans la simplicité vraie de sa nature que le Monde est divin.

Tout cela provient d'une vag-ue idée relig'ieuse, un peu mystique et plus sentimentale encore, d'une sorte de franciscanisme attendri, dont témoig-nent délicieusement les Quatorze Prières (2) : prière pour être simple, prière pour que les autres aient le bonheur, prière pour avoir la foi dans la forêt, prière pour louer Dieu, prière pour aimer la douleur, prière pour avouer son ig'norance, prière pour aller au Paradis avec les ânes... Trem-

(i) Des choses, 1. 1.

(a) Quatorze Prières, Orthez, juillet 1898. Réimpression dans le Deuil des Primevères (Société du Mercure de France, 1901).

FRANCIS JAMHES 345

blantes oraisons, à peine balbutiées parfois et qui semblent enfantines à force d'être sincères avec simplicité, et qui souvent rappellent les plus exquises pages des Fioretti.

Lorsqu'il faudra aller vers vous, ô mon Dieu, faites

que ce soit par un jour où la campagne en fête

poudroiera.. .

J'irai et je dirai aux ânes, mes amis :

Je suis Francis Jammes et je vais au Paradis,

car il n'y a pas d'enfer au pays du bon Dieu.

Je leur dirai : Venez, doux amis du ciel bleu, pauvresîbêles chéries qui, d'un brusque mouvement d'ailes chassez les mouches plates, les coups et les abeilles. . . Que je vous apparaisse au milieu de ces bêtes que j'aime tant parce qu'elles baissent la tête doucement, et s'arrêtent en joignant leurs petits pieds d'une façon bien douce et qui vous fait pitié. J'arriverai suivi de leurs milliers d'oreilles...

La relig-ion des Quatorze Prières, qui est tout animée de l'amour des humbles et des pauvres, est aussi pleine d'allégresse et de confiance. Elle envisage la Nature, les bois, les blés, les maïs et les vignes au penchant des collines, au creux des vallées, comme « un grand océan de bouté » illuminé de lumière. Elle aspire au bonheur comme à la fin sereine de la vie, à l'universel bonheur auquel participerait toute la création, les bons chiens, les troupeaux, toutes les bétes, les hommes aussi et les vignes aussi qui mûrissent sur les coteaux, les arbres pleins de sève et les feuilles remuantes et chantantes dans les taillis. Non certes que la douleur soit absente de cette ferveur dévotieuse. Elle en est, au contraire, le principe originel et l'inspiration ; mais le

poète ne veut pas accepter la douleur comme la loi de l'existence : il lui est impossible de concevoir que le monde soit organisé sur un plan tel que la joie n'y doive pas régner. Alors, plutôt que de généraliser son expérience propre et de conclure de sa malechance au pessimisme, suivant l'usage des poètes lyriques, il s'acharne à considérer son aventure personnelle comme une exception qui lui est pénible, assurément, quant à lui, mais sans importance dans l'économie générale du Cosmos :

Mon Dieu, voici : négligez-moi, si vous voulez... Mais... merci... Car j'entends, sous le ciel de bonté, ces oiseaux, qui devraient mourir dans celle cage, chanter de joie, mon Dieu, comme une pluie d'orage.

Même, il lui semble que cette souffrance qu'il éprouve doit être rachetée par le bonheur d'autrui et il s'offre donc, dans un élan de généreuse charité :

Si c'est utile, mon Dieu, laissez soufîlfr mon cœur. .. Donnez à tous tout le bonheur que je n'ai pas !. . .

Parfois, malgré lui, il se révolte ; il voudrait bien ne pas se plaindre, mais il ne le peut et le voilà qui rappelle à Dieu que tout petit, près de la crèche, à Noël, il portait du houx, et il se fâche de trouver Dieu ingrat et il lui crie :

Ne pouvez-vous me rendre un peu ce que j'ai fait?

Mais bientôt il se repent, il médite, il se délivre du vain espoir et se résigne et ne demande plus à Dieu que de continuer la vie

d'une façon aussi simple qu'il est possible.

Cette âme est ardente et tempétueuse, tourmentée,

inapte au calme, et le grand effort volontaire qu'elle fait pour se dompter est pathétique, souvent sublime. De là vient à ces prières leur beauté.

Elles composent, avecles Elégies, le Poète et Voiseau, la Jeune Jille nue et quelques poèmes, le Deuil des PrimevèreSy « d'une forme et d'une pensée calmes, dit l'auteur, parce que je l'ai surtout conduit dans une solitude où mes souffrances parfois s'apaisèrent (i) ».

Ily a de charmantes choses dans le Poète et V oiseau. De courtes scènes dialog-uées. Cet oiseau, qui parle à ravir, est merveilleusement sag-e, et sur l'amour et l'amitié, sur la vie, sur la mort, il a des opinions réfléchies. Il refuse de s'afflig-er à l'idée de sa mort prochaine, disant : « Je n'ai pas été mort; alors, je ne sais pas... » Et il possède aussi une relig-ion bien définie. Le poète insinue qu'en volant, au ciel, très haut, il a sans doute vu le Bon Dieu ; l'Oiseau répond :

NoD. Le Bon Dieu n'est pas en haut. Il est en bas.

Le Bon Dieu habite une petite maison avec une fontaine et une étable où dort un chien. Le Bon Dieu travaille la terre, sème le bon grain, récolte et rentre sa moisson...

La Jeune fille nue est le récit d'un rêve plein de sig-nifications morales. Voici. Le poète maudit la vie parce qu'une femme frivole et qu'il aimait trop l'a trahi ; une chose manquait à leur amour : « la résig-nation que l'on nomme bonté. » Elle est partie et le poète est demeuré seul, et il s'afflige. Mais une étrange petite vieille lui apparaît, une chercheuse do simples qui, son cabas au

(\)Le Deuil des Primcucres. SociéuJdu Mercure de France, 190t.

bras, court à travers la montagrie pour trouver les lierbes saines. Elle est infiniment l^Ion Faisante et clairvoyante. Or, pour g-uérir le poète de cet amour, elle sait bien qu'il n'y a pas d'autre remède que l'amour. Donc, elle le conduira très loin, dans la forôt, vers un chône prodig-ieux, tordu comme une vis do pressoir et si haut qu'il a l'air d'écraser les étoiles. Là est une jeune fille nue, — nue a comme la lumière et comme l'eau », — qui sera, au cœur troublé par la vie, le nlii-c ( >p' ré, la vie simple et douce au milieu des choses naturelles...

Tu es l'âme et la chair nues. Tu es la vérité

dont le parfum limpide a fleuri sur ma lèvre.

Quel est ce rêve pur que je vais vivre? — Un rêve...

Les Elégies sont admirables, — et elles renouvellent le genre. Elles ne ressemblent aucunement à l'habituelle poésie amoureuse et mélancolique. Elles ont quelque chose d'enfantin, qui touche. Car il faut se refaire une âme enfantine pour recevoir de la Nature éternelle et de la très vieille vie une impression neuve. Tout est dit,... et principalement, depuis le Romantisme, il semblait qu'on eût épuisé toutes les possibilités d'attendrissement sur la destinée, sur la mort et sur la beauté harmonieuse des paysages. Les successeurs de Lamartine avaient rendu très improbable la résurrection de l'Élégie... Mais, avec une aisance étonnante, Francis Jammes s'est débarrassé de toute la littérature qui traîne dans nos imaginations, rythmes et idées. Ses élégies, à lui, sont saisissantes de vérité, d'exactitude ; il est manifeste que le poète y exprime strictement, sans e\( es ni pauvreté, l'émotion spéciale que lui donne la vie. Ou les sent toutes proches du cœur qui s'y révèle, rien ne s'y

interpose entre le sentiment dont elles sont nées et la forme qu'elles ont prise. C'est à leur parfaite ingénuité qu'elles doivent d'être pathétiques. Elles le sont extrêmement. L'amour et la mort, la détresse des existences, la tristesse des attentes et des souvenirs ont alarmé plus profondément qu'aucune autre l'âme de ce poète. Il tâche en vain de s'apaiser et d^ se résigner. II est ardent et tourmenté; il n'y a pour lui ni calme ni repos : la passion l'a touché, il est à jamais frémissant et inquiet...

Ces poèmes sont chauds de franche et saine sensualité. Le poêle n'a point tâché de les adoucir, ni de les sublimiser, ni de les conformer à quelque idéal très précieux. Ce ne sont pas des Elvires en l'air qu'il chante, pas des Elvires du tout. La brûlure des baisers, des caresses est dans ces vers, tout palpitants encore de proche volupté... Mais il est chaste aussi. Francis Jammes aura écrit quelques-uns des rares poèmes vrais qu'il y ait au sujet des jeunes filles ; il les comprend avec finesse, il parle d'elles sans mièvrerie, il a pour elles un respect délicat, mêlé d'une .sorte d'émerveillement amusé pour tant de grâce et de candeur puérile...

Seules les jeunes filles ne m'ennuyèrent jamais : vous savez qu'elles vont d'on ne sali quoi causer le lonfi^ des tremblements de pluie des églantiers...

Il a le sentiment delà pureté, il en a le désir. Et comme h toutes ses émotions il faut qu'une tendresse féminine s'unisse, il souhaite, pour .s'en retourner, pèlerin pieux, aux souvenirs des jours enfantins, une amie très douce et sans fièvre, inconnue hier et dont il n'ait point souffert, et qu'il n'ait point aimée encore. Etavec elle il ira au village natal, il passera auprès de la fontaine, de l'école,

35o LA POÉSIE NOUVKLLE

des tilleuls, de l'auberge, et il s'agenouillera sur la terre natale :

...Mais fais tes pas plus doux, ô délicieuse amie. Entrons dans la maison défunte. C'est la chambre où je suis né.

Le village est plein du passé. Le cœur aussi est plein du passé. Et chaque émotion s'accompagne de toutes celles d'autrefois qu'elle réveille, et non seulement de celles qu'il a jadis éprouvées lui-môme, mais de celles encore dont frémirent des ancêtres défunts. Ainsi survit, en l'âme nouvelle, la passion presque séculaire de « l'oncle pensif qui revenait des Indes, n'ayant qu'un souvenir de femme dans le cœur », et le mirage décevant des îles lointaines, de la Goyave bleue, des arbres extraordinaires demeure dans les yeux du dernier descendant de la race pour le captiver, l'enchanter et pour que ses amours soient plus belles et plus profondes de plonger plus avant dans le passé mystérieux.

En publiant le Deuil des Primevères, Francis Jammes annonçait un autre ouvrage qui devait « marquer beaucoup mieux que celui-ci son développement ». A cause du calme qu'il y a dans le Deuil des Primevères, il craignait qu'on ne le supposât en humeur de « faire des concessions » à la critique... « Il n'en est rien », affirmait-il, et certes son nouveau livre témoigne avec éclat de son intransigeance littéraire.

Le Triomphe de la Vie{i) se compose principalement

(i) Le Triomphe delà Vie, Société ôvl Mercure de France, 1902.

de deux poèmes, dont l'un, Jean de Noarrieu, est exquis et dont l'autre, intitulé Poésie^ est surtout im portant par toutes les innovations qu'il contient. L'un et l'autre, d'ailleurs, marquent un sing-ulier élarg-issement de la manière poétique de Francis Jammes. Il abandonne désormais l'élég-ie, l'idylle, le petit poème sentimental ou descriptif; il crée des personnag-es, des situations, il se préoccupe davantag-e d'évoquer dans son œuvre la vie, les mœurs et les réalités contemporaines : il aboutit à une sorte de roman en vers.

Jean de Noarrieu est un poème en plusieurs chants, .écrit et composé de la façon la plus simple, avec une sorte d'agréable négligence et une aisance qui est pleine de grâce. Il semble bien que Francis Jammes ait ici trouvé, — pour lui-môme : il ne faut pas qu'on l'imite I — le style de la narration poétique. Il est abondant et clair, enjoué, varié, lyrique par endroits et, dans les passages les plus humbles, il évite toujours la prose. On ne pouvait mieux concilier les exigences de la poésie avec le naturel qu'un récit demande. L'exécution de cet ouvrage est parfaitement harmonieuse. Elle a aussi cette qualité de fraîcheur, de spontanéité qui est essentielle à l'esthétique de Jammes. Son poème n'a pas été lentement travaillé. La sincérité à laquelle Jammes prétend exige une expression soudaine, immédiate. Au premier chant de Jean de Noarrieu y qui en est, en somme, le prologue, il caractérise lui-môme, avec autant d'esprit que de justesse, son proa;dé... Pieusement, il prie d'abord Dieu de lui donner l'ordre nécessaire k tout labeur poétique; puis il admire ce qu'on lui a conté des peintres célèbres qui « peignent longtemps » les yeux, les lèvres, les joues, les oreilles de leurs modèles et s'ap-

pliqucnl si patiemment. Quant à lui, il fera de son mieux,

et, comme un adroit ouvrier tient sa truelle alourdie de mortier, je veux, d'un coup, à chaque fois porter du bon ouvrage au mur de ma chaumière...

Jean de Noarrieu est un garçon de trente ans qui, après avoir passé cinq Imnnes années à la ville, à faire son droit et à manger « cinquante mille francs », est revenu à la propriété rurale où il est né, où il vécut le meilleur de sa vie, où ses parents sont morts. Il est un excellent gentilhomme campagnard. Il partage son temps entre la surveillance de ses champs, de sa ferme, la chs^sse, la pêche, la flânerie. Lucie, sa petite servante, eît aussi sa maîtresse. Il est, d'ailleurs, porté à la réflexion, etjdans sa philosophie, il y a de la sérénité. Seulement Lucie, tout en étant indulgente à son maître, aime le berger Martin, qui est, pour le moment, à la montagne avec ses brebis ; il y restera tout l'été. De là résulte toute l'intrigue, assurément peu compliquée...

Telle la vie se passe jour à jour

sans incident. Le mois de mai bleu court.

Le figuier noir fraîchit, le merle est lourd.

Le tiède soir tombe sur le velours

des rosiers, noirs de fleurs bleues qui s'étouffent,

sur les glaïeuls et les gueules-de-loup...

Les chasses et les pêches de Jean de Noarrieu sont charmantes. Certes, il s'intéresse au succès de ses expéditions, mais il ne met pas à la poursuite du butin tant d'acharnement qu'il n'ait pas le temps de contempler le paysage, et le paysage est exquis. Francis Jammes n'a

jamais poussé plus loin l'art de la description ; les couleurs qu'il emploie sont, ici, douces, joliment nuancées, les lignes ont toute la justesse et toute la précision souhaitables : ces habiles petits tableaux sont des fresques accomplies. Et plusieurs épisodes sont de menus chefs-d'œuvre. Ainsi cette entrevue rapide de Lucie avec un paysan qui vient de la monta2:ne,où il a vu Martin et qui, de la part de Martin, apporte un bonjour et des fleurs.

Elle lui Hit : liorsque vous l'avez vu, où étail-il V Et comment est sa hutte ? Il lui répond : Il était au-dessus d'un grand rocher, auprès du lac d'Assu. Mais il m'a dit : Tu diras à la Luce qu'à la Toussaint je serai revenu...

Ce sont de vrais paysans, présentés d'une manière poétique, mais non affadis. La sérénité de Jean de Noarrieu, qui lui vient de son bel amour de la vie, est aussi la philosophie de ce poème :

Qu'importe, si la vie est mag-nifique?...

Seulement, lorsqu'il écrivit Poésie, Francis Jammcs ne [trouvait pas la vie magnifique du tout; du moins la haine qu'il éprouvait pour une certaine forme de la vie, celle précisément dont il souffrait, ne lui permettait pas de s'élever à une considération très générale des choses d'ici-bas. Il y a de l'amertume, de la rancune dans ce poème...

C'est, comme Jammes le définit, « une sorte de roman dialogué en vers libres », — un roman réaliste, poussé aunoir, où s'accumulent lesatrocilés. Plutôtencore qu'un roman, c'est une série de scènes, k peine liées les unes aux autres, mais qui, par leur groupement, prétendent

représenter l'existence journalière d'une petite ville provinciale. Elle manque de calme, cette petite ville; elle n'est pas si endormie que passe pour l'être notre province française. Une tentative de suicide, un infanticide, une entreprise de chantag^e, des discussions au sujet de l'Ajffaire, de la politique scandaleuse, — tout cela n'est rien à côté du reste... Elle est jolie, la petite ville ! Hypocrisie, stupidité, vice, pourriture, — a et c'est ça qui qui s'appelle la vie ! »

A vrai dire, les romanciers réalistes nous ont un peu blasés sur ces peintures outrancières . Mais l'idée originale de Francis Jammes fut de transporter cela dans le poème, de mêler ce réalisme à toutes sortes d'autres choses qui ne sont pas réalistes du tout; cela compose un ensemble curieux, disparate, amusant. Les personnages du roman sont des canailles ou des imbéciles ; parfois ils unissent la canaillerie à l'imbécillité. Or, parmi tous ces pharmaciens, notaires, bourgeois, fonctionnaires, receveurs des contributions directes, il y a le poète, qui sans doute n'est pas un saint, mais qui est plein de g-énie et d'honnêteté. Le poète ne dérage pas I Sa généreuse indignation, ses vertueuses colères donnent à cette œuvre narrative un caractère lyrique et personnel dont l'effet est bizarre. Et tout vit, en ce poème, les objets de même que les gens, et tout parle, semblablement. La première scène se passe dans la boutique d'un savetier et les interlocuteurs sont le marteau du savetier, la cruche, la chandelle, le chat aussi, et puis le chien, même le savetier. Ailleurs, chez le pharmacien, le Benjoin prend tout à coup la parole, et il dit :

Du fond de mon bocal, je pense aux Arabies,

poète, aux Arabies heureuses et pétrées qu'enfant Ton t'apprenait dans ton histoire sainte.

Ici, c*est pour rire, probablement. Néanmoins de ce bavardag-e nombreux de tous les êtres et de toutes les choses naît, peu à peu, une impression d'universelle vie, qui est saisissante. Chaque être et chaque chose parlant pour soi, à sa manière et dans la seule intention de marquer son individualité propre, témoig-ne de la réalité de tout ce qui est et affirme l'éminente dig-nité de tous les détails du Monde, en dépit des classifications et des hiérarchies.

Poésie est une œuvre violente, inharmonieuse, moins réussie que Jean de Noarrieu, que les Elégies, le Vieux village ou les Prières. Mais il faut aussi considérer en ce poème la nouveauté de la tentative qu'il est. Encore est-il excellent en plusieurs de ses parties et l'on y trouverait quelques-uns des plus jolis vers de Jammes, des plus spirituels. Ceux-ci par exemple: c'est « une affiche verte », dans l'étude du notaire, qui parle :

Moulin à vendre. J'étais un petit moulin vert.

Je ronronnais dans le torrent des bois. J'avais

frais et mon eau baignait les jambes blondes

de la meunière blanche au lavoir qui riait.

Ma roue s'est tue. Elle est morte sous les fougères.

La poudre du blé blond n'est plus sur les cheveux

des filles qui passaient en se frottant les yeux.

Ce que donnera la poésie de Francis Jammes, on ne le peut prévoir. Il est en train de démontrer que sa manière

356 LA POÉSIE NOUVEILE

qui, d'abord, toute charmante qu'elle filt, pouvait paraître limitée à un petit nombre d'applications, s'étend, au contraire, et s'enrichit, et s'épanouit en un art très larj^e. Sans préjuger de l'avenir, Francis Jammes a cette gloire de s'être, dès le début, manifesté comme étant lui-même absolument, indépendant de toute influence, prêt à dire des paroles toutes neuves sur les émotions toutes fraîches de son âme passionnée, secouée de désirs, éprise de tendresse, douloureuse, ardente jusque dans la pitié, sensuelle et hantée de nostalgies...

C'est un homme très extraordinaire que Paul Fort. Il ne fait partie d'aucune école ; il ne se prête à nulle classification. Il frappe d'abord par sa désinvolture, sa spontanéité, le sans-gônc singulier de sa manière, une sorte d'excessive abondance. Quand on se demande à qui l'apparenter, on lui trouve de la ressemblance surtout avec le dieu Pan, qui n'est pas mort, bien que le bruit en ait couru...

Son œuvre traite notamment de tout, — et il faudrait la dire encyclopédi(jue si ce mot n'impliquait de la froideur et de didactiques intentions; au lieu qu'il y a de la joie, de la passion et de la vie à travers ces poèmes : ce n'est pas une description de la réalité, mais la voix môme, ardente et folle, de la réalité...

Voici la matière de son premier volume, les Ballades françaises (i). La Nature d'abord, — la Nature peuplée d'hommes et multipliée par l'activité des hommes: la mer, les cloclies, les champs, le hameau, les saisons, la nuit, l'amour, la route et l'àtre, l'orage. Puis les lé-

(i) Les Ballades françaises,Société du Mercure de France, 1897. Ce volume contient dos poèmes qui avaient d'abord paru, ici ou là, en plaquettes : Monnaie de fer. Art Iiul«'pcn(lant, i8'j/|, — // if a (à des cris, Mercure de France, i8<>5, — Prcst/uc les duijts aujc'clcj's. An Indépendant, i8fj5, — Louis XI, curieux hoiniwj, Mercure do France, i8yG, etc..

g*endes, l'ancien rêve humain parmi la Nature déifiée : Orphée, Endjmion, Bacchus indien, Hercule et Terme. Puis l'histoire : Louis XI, curieux homme. Puis la fantaisie : les fous et les clowns, chansons de reîtres et de manants, etc. Enfin, « Ma légende » : c'est le poète luimôme qui alors apparaît dans l'immense univers suscité par son imagination, où se mêlent l'illusoire et le vrai, le plaisant et le grandiose, le présent et le passé...

Ayant tracé ednsi le plan général de son épopée, Paul Fort en a repris, dans ses livres suivants, les parties diverses, et il les développe successivement, il leur donne toute leur ampleur ; l'œuvre s'élargit, ses proportions s'étendent... Les secondes « ballades françaises » célèbrent encore la Nature, sous d'autres aspects : Montagne, Forêt, Plaine. Les troisièmes, l'Histoire, et de nouveau Louis XI; de semblables poèmes sur Henri III et Louis XIV sont annoncés. Les quatrièmes sont les Idylles antiques; les cinquièmes V Amour Marin... C'est un prodigieux épanouissement naturel (i)...

Paul Fort est aussi l'inventeur d'une métrique qui lui est propre : l'exubérance de son instinct lyrique se serait mal accommodé desrègles auxquelles d'autres s'asservissent. Il est extrêmement original et intéressant comme technicien, quoiqu'il lui faille faire de graves objections, je crois, quant à la manière dont il appliqua des principes justes et réalisa des idées fécondes. s

(i) Montagne^ forêt, plaine, mer. Mercure de Fraace, 1898; — Le Roman de Louis XÎ, même éditeur, 1899. — ^^^ Idylles antiques, même cdileur, 1900. — L'Amour marin, même éditeur, 1001.

En épigraphe à son premier volume, il cite quelques lig-nes de la préface des Orientales : « ... Que le poète aille où il veut, en faisant ce qui lui plaît, c'est la loi... Qu'il écrive en prose ou en vers... c'est à merveille. Le poète est libre. » Et, dans un bref avertissement, en tète de Montagne^ il dit : « Tu dois laisser les écoles à leur chef. Penser « en troupe » est indigne du poète. Reste libre, c'est là ta première noblesse... Sois toi. » La plupart des poètes nouveaux, — et c'est leur gloire, — ont fait de semblables déclarations ; mais nul plus que Paul Fort n'éprouvait cet impérieux besoin d'indépendance, ne se présentait avec cette fureur d'individualisme.

La forme personnelle dont il revendique l'usagé est par lui-même ainsi caractérisée : « J'ai cherché un style pouvant passer, au g-ré de l'émotion, de la prose au vers et du vers à la prose : la prose rythmée fournit la transition... La prose, la prose rythmée, le vers, ne sont plus qu'un seul instrument, gradué (i). » Excellente idée. Pourquoi n'y aurait-il que deux modes d'expression, puisqu'il y a bien plus de deux modes de pensée? Le vieil axiome : tout ce qui n'est pas prose est vers, et réciproquement, — ne serait acceptable que si l'on ne pouvait admettre de sentiments intermédiaires, en quelque sorte, entre les poétiques et les prosaïques, et si l'on ne devait autoriser le passage des uns aux autres, suivant les caprices de la vie spirituelle et à travers de délicates nuances.

Or, ce qui, d'après la conception classique, différencie essentiellement les vers de la prose, c'est tout l'ensemble des règ-les catégoriques auxquelles sont astreints ceux-

(i) Âverlissemcot du Roman de Louis XI.

36o LA POÉSIE NOUVELLE

ci, tandis que celle-là est libre. De telles règ"les, il fallait les accepter ou les rejeter, eu bloc : impossible d'imag-iner à leur ég-ard une autre attitude. Paul Fort devait donc chercher un principe de style qui pût convenir à la fois aux vers et à la prose et qui, par conséquent, apparentât ces deux formes du langage. C'est ce qu'il tenta de faire, en substituant « le rythme aux artifices de la prosodie». La prosodie classique avait fixé une scansion du vers extrêmement bizarre et qui transformait la prononciation habituelle aux gens de rile de France en une sorte de parler marseillais tout à fait saugrenu. Paul Fort veut que le vers « suive les élisions naturelles du langage », — c'est-à-dire que sa théorie consiste surtout à réglementer le traitement des syllabes muettes. C'est là une question très difficile. Paul Fort la résout avec hardiesse, mais d'une manière contestable. Généralement il ne compte pas les syllabes muettes, ^dans la mesure des vers, même quand elles se terminent par des consonnes ou sont placées devant des mots qui commencent par des consonnes. Mais quelquefois aussi il les compte. Et l'on ne saisit pas toujours bien ce qui le détermine à prendre l'un ou l'autre parti. Dans ce vers, par exemple, des Idylles antiques :

O monde au cœur de feu, 6 terre mouvementée,

on ne sait s'il prononce, puisque son vers a douze pieds certainement : « tcrr'mouvementée » ou « terre mouv'mentée ». 11 suit les élisions naturelles du langage, dit-il, et il affirme ainsi, très justement, que le vers n'a de valeur que chanté ou prononcé, mais ne doit pas être considéré comme une chose écrite principalement. L'erreur est celle-ci : les syllabes muettes ne sont ni des

syllabes entières ni des syllabes nulles ; en outre, elles ne sont pas toutes équivalentes, de sorte qu'on ne peut prendre, à leur ég-ard, de parti absolu, les compter comme des unités élémentaires de l'alexandrin, ni les élider tout à fait. Elles ont très souvent pour effet d'allong-er plus ou moins la syllabe précédente en la faisant suivre d'un groupe de consonnes dont la prononciation dure quelque temps. Aussi Vielé-Griffin disait-il que « l'E muet est la base musicale de la langue française » .

Paul Fort eut raison, las de l'artificielle prosodie classique, de se reporter à la prononciation naturelle de notre langue pour y trouver la loi d'un rythme normal. Mais l'enseignement qu'il en devait tirer n'est pas l'élision complète des muettes. Tout au contraire, l'étude de la langue parlée démontre que les syllabes diverses d'une phrase sont inégalement longues, qu'elles se différencient entre elles par leur qualité^ et que, par conséquent, ce n'est pas le nombre des syllabes qu'il faut prendre, sans tenir compte de leur qualité, comme principe de la versification. En d'autres termes, Paul Fort devait aboutir au vers libre, — non au vers libéré de quelques formalités, mais à ce vers essentiellement musical dont la loi est absolument distincte de celle du vers classique.

C'est une chose très étonnante, de voir à quel point l'auteur des Ballades françaises est resté, malgré ses velléités d'indépendance, asservi à l'ancienne métrique. Il en observe plus ou moins les règ-les, suivant les cas, les bouscule quand il s'abandonne à sa verve joyeuse, et les respecte, au contraire, s'il s'applique à de la poésie impersonnelle, — reconnaissant ainsi leur excellence, semble-t-il. Las Idylles antiques nous donnent les meil-

36a LA POÉSIR NOUVELLE

leurs échantillons de ses vers rég-uliers. L'assonance y est substituée à la rime, — cela d'une façon constante, — mais, quant à la scansion et au rythme, il est facile d'y trouver un grand nombre de strophes aussi classiques que celle-ci :

Le vol des taons taquins dans l'air lourd de midi. Leurs repos turbulents aux cœurs noirs des fougères, La touffeur odorante, au bord de la rivière. Qui monte des roseaux et du sable attiédi... (i).

Les syllabes muettes ne sont pas toutes éliuées, et parfois on ne sait trop pourquoi l'une l'est et non l'autre. Néanmoins il est facile de démêler quelques lois à ce sujet. Le groupe ée, même devant une consonne, ne compte que pour une syllabe : (La centaurée d'azur ^ la fleur grenat du trèjle)\ mais la muette est comptée quand la série de consonnes qui résulterait de sa disparition est imprononçable : {On sent leur gentil cœur battre sous leurs seins roses). Surtout, Télision est constante à la césure fixe de l'alexandrin :

Sur le gazon des rives, les nymphes étendues Laissent l'ombre et le jour mouler leurs formes nues.

(i) Je transcris cette strophe suivant l'usaife ordinaire de mettre chaque vers à la ligne. Paul Fort n'emploie pas cette disposition typographique : il écrit chaque strophe comme un alinéa de prose... ■ Ça vous gêne, semble-t-il dire, que ce soit des vers ? Qu'à cela ne tienne ; mettons que ce soit de la prose. » ( Vielé-Griftiin, Ermitage, mai 1897.) En procédant ainsi, Paul Fort manifeste sa volonté de ne point établir entre la prose et les vers une distinction trop nette ; il affirme aussi ce principe essentiel de sa versification, suivant lequel le vers est destiné à l'oreille exclusivement,nou aux yeux. Mais il faut reconnaître que cette disposition typographique (sans importance, du reste) est un peu gênante et que, si elle a sa raison d'être dans les endroits où le vers, très libre, arrive à n'être plus que de la prose rythmée, elle n'est pas utile dans les poèmes presque réguliers, qui sont fréquents dans l'œuvre de Paul Fort.

Leurs bras écartés dorment; leurs mains, dans l'herbe verte. Brillent, en s*eulr'ouvrant, comme des pâquerettes.

Or, un tel procédé n'est possible que si les deux hémistiches du vers sont nettement séparés, suivant la règle ancienne, — et l'on voit ici combien les alexandrins de Paul Fort sont donc astreints à la scansion classique : il est rare, dans les Idylles antiques et dans les poèmes de ce genre, qu'il se permette des rejets, des enjambements à la façon des romantiques.

Mais, bien que l'alexandrin domine dans son oeuvre, il use aussi des autres mètres, et il les entrecroise souvent de telle manière qu'il paraît écrire en vers libres. Il vaudrait mieux dire qu'il use librement du vers régulier : ses vers sont, en effet, caractérisés toujours par le nombre de leurs syllabes, abstraction faite des muettes qu'il élide; seulement, il lui plaît tout à coup de rompre le rythme qu'il avait adopté : une ligne de prose se substitue alors au vers, — l'effet pont en être excellent. Ainsi, tout au début du Honian de Louis XI :

Je dérobe à ses doi^-ts les roses de l'aurore,

Les bafoues de l'oraiçe cl le lys des nuits claires ;

Et fai de petites images fort idéales soas mon chapeau.

La « prose rythmée », dont il parle comme d'un style intermédiaire entre la j)oésie et la prose, est presque toujours de la prose où se trouvent, de place en place, et plus ou moins disséminés, qucl(|ues éléments de vers réguliers, des héiiiisti'lirs d'alexandrins, des décasyllabes, tics octosyllabes :

Revêtu de son plus joifeu.v costume pourpre y — H portait ainsi le deuil de son père, —

Monté sur un pal[e\froi blanc comme oi(e) domestique, Le roi chevauchait à l'ombre d'un drap d'or que soutenaient, sur les pointes de quatre lances, quatre gros bourgeois suant à grosses {poulies, etc..

Ailleurs, il est vrai, les fragments de vers réguliers sont moins apparents ; il y a plus d'unité dans l'harmonie du poème. Généralement, alors, le rythme est celui d'une prose cadencée dont Taccent varie suivant l'impulsion de l'idée ou du sentiment qui l'anime... En somme, les poèmes de Paul Fort sont écrits en vers réguliers ou en prose ; parfois la prose et les vers réguliers s'y unissent, mais ils se juxtaposent plutôt qu'ils ne s'assimilent. C'est qu'il y a, entre la prose et les vers réguliers, une différence constitutive. Paul Fort a cru la résoudre par la pure et simple élision des muettes. Là est son erreur. La substitution du vers libre au vers régulier pouvait seule lui permettre de réaliser le rapprochement qu'il souhaitait de la prose et de la poésie ; car le rythme du vers libre, n'étant pas fondé sur le nombre des syllabes d'une phrase, mais sur leur qualité, leur accent, est de môme nature que celui de la prose ; très docile aux volontés du poète, il peut s'amollir jusqu'à la prose ou s'affermir, au contraire, jusqu'à prendre la structure poétique la plus caractérisée.

La tentative de Paul Fort n'en est pas moins intéressante, et en dépit des objections théoriques que l'on peut faire à sa prosodie, il s'en sert, quant à lui, d'une manière si habile, si désinvolte plutôt et ais» c, (|iril en lire les meilleurs effets, les plus inattendus, les plus curieux, souvent les plus beaux.

Le voilà donc au milieu de la Nature ; il s'y promène en chantant : on l'en dirait le roi, — Pan lui-même, de l'herbe aux dents, folâtre, et son rire est dans tous les échos...

La Nature n'est point poétisée dans cette œuvre. Paul Fort n'en a pas recherché les plus suaves ou les plus jolis aspects ; il ne s'est pas appliqué à en fixer d'une manière délicate les apparences gracieuses, les fragiles beautés. Il n'est pas impressionniste et ce n'est pas la fug-itivité du spectacle que l'heure évoque devant lui qui l'émeut. Il ne peuple pas non plus de symboles ou d'existences merveilleuses les sites et les paysag-es. Il n'est nullement mystique; la Nature ne l'inquiète ni ne l'étonné, et il n'aperçoit pas en elle les sig'nes d'autre chose que ce qu'il voit. .. Est-ce qu'il est réaliste ? Est-ce qu'il est matérialiste? On le dirait... Et panthéiste ? Il semble bien... Mais surtout, au milieu de l'immense Nature, il se réjouit et il s'enivre de sa joie.

11 n'y a g-uère d'œuvre poétique aussi complètement heureuse que celle-ci; nulle mélancolie ne l'attriste, — elle est trop ardente, exubérante et passionnée ! Le sentiment de la vie, qui l'a suscitée et qui l'anime, est inlassable ; il ne subit d'atténuation ni de relâche, et il est l'âme de ces mille chansons où toute la Nature est célébrée. La vie incessante, infinie, qui frissonne au cœur des forôls et qui palpite dans les plaines et qui soulève les océans ! . . .

... 11 est venu dans la Nature; il s'y ébat. 11 la rcg-arde et il s'enchante de la trouver si belle. 11 l'entend, et