INTRODUCTION

l'analyse de rflme hiimaiiiB, les Parnassiens se montrèrent également métliodiques et cîrcoiis|:iec.ts, c'est que la psychologie, elle aussi, se constituait alors coninie une science positive ; Sullj-Prudhotninc étudie le mécanisme délicat de ses émotions et de ses pensées, ainsi qu'un entomologiste dissèque de menus et subtils organismes ; il en décrit avec rig^ueur l'activité.

Les uns et les autres apportent à leur œuvre le même souci d'exactitude et, dans leurs constatations, se montrent également calmes. Ce qu'ils découvrent dans la nature, ou dans l'histoire, ou dans l'âme humaine, leur apparaît comme normal, comme nécessaire, comme explicable par des causes précises. Ils n'ont point d'élonnement, ni d'admiration, ni ne s'inquiètent de merveilleux, car ils savent que tout ce qui est doit être, et de la manière que l'expérience révèle.

Cette méthode et cetle conception des choses sont essentiellement le positivisme. Il est facile, d'ailleurs, de vérifier les sympathies qu'éprouvaient les Parnassiens pour les doctrines positivistes. It n'y a ^uère de mysticisme chez eux : la vag;ue religiosité lyrique que l'on trouve chez les Hugo, les Musset et les Lamartine a disparu ; le nirvana de Leconte de Lislc est la négation du merveilleux bien plus encore qu'il n'est du bouddhisme, et le Zénith de Suily-Prudhomme, par exemple, est strictement conforme aux idées d'Auguste Comte.

Or, le règne souverain du Positivisme touchait à sa in vers le temps oii les Parnassiens produisaient encore,

et, quanti le Positivisme fit banqucpoulo, les Parnassiens pitèreal bagage.

La banqueroute du Positivisino, — enlfindons-nous ! La banqueroute, pluWt, d'une certaine forme de positi- 1. Car il n'est point ici question de cette joyeuse itiqucroute de la science » qui servit de prétexta évolutions d'uj^ notoire « penseur u contemporain, et qu'utilisÈrent de subtils jeunes gens pour instaurer un éphémère & uéo-christianisme ». En ce qu'il a d'essentiel, le Positivisme demeure une doctrine acquise : il est Itt condition du développement des sciences, et les : sont pas en tmin de liquider ; il est la condition môme de toute connaissance précise. Mais, si le Positivisme est excellent dans ce qu'il affirme, dans les méthodes qu'il pose et les résultats qu'il donne, il est condamnable dans ses négations, dans les négations auxquelles crurent pouvoir aboutir quelques théoriciens pou clairvoyants. Des deux parts que le Positivisme fait dans le réel : Inconnaissable et Connaissable, ils nég-ligÈrent la première, — ■ c'était leur droit; mais ensuite ils la nièrent, plus ou moins explicitement, — ce qui n'était plus lég'itim.e. L'erreur fut de transformer en un dogme scientifique ce qui ne devait être qu'une méthode de travail. L'explication totale du réel, l'extension du Connaissable aux extrêmes limites de l'être, voilà ce qu'il fallait, en bonne log'ique, réaliser, avant de nier l'Inconnaissable. Nous n'en sommes pas là, 11 demeure donc paJ'faitement authentique que l'île du Connaissable, suivant la métaphore do Littré, s'entoure d'un océan do mystère. Or, s'il est vrai que nous n'ayons pour cet océau ni barques ni voiles, convient-il d'oublier absolument son existence?

Les Positivistes se tmmpiTcnt loi-si;|irils crurent pouvoir expliquer totalement le Coiniaissalhle en faisant abstraction de l'Inconnaissable. Ils se trompèrent lorsqu'ils crurent pouvoir établir une nette et définitive démarcation entre ces deux domaines. La séparation du Connaissable de l'Inconnaissable est un procédé commode, auquel on peut recourir pour faciliter eerlainos rechercbes particulières, parce que la pensée humaine procède analjtiquement. Mais il doit Gtre bien entendu que ce n'est là qu'une abstraction provisoire. Car le mystère n'est pas extérieur au réel, il est dans le réel môme; l'Inconnaissable ne côtoie pas le ' onnaissable, il le pénètre. Et, pour reprendre la comparaison do Littré, ce qu'il faut dire, ce n'est pas que le ténébreux océan batte les bords de l'Ile tranquille, mais plutôt que toute l'île est imprégnée des brumes épaisses quil dég^g«. Il n'y a pas seulement du mj stère au delà des faits constatés, le mystère est au cœur même des airicts résultats de l'expérience.

Ces considérations suffisent pour restituer à la métaphysique ses droits. Celle-ci n'a pas seulement uneraisoti d'être. comme représentation provisoire du réel inexploré, mais elle doit s'unir intimement au positivisme le plus précis afin d'exprimer l'indéfectible union du naturel et du surnaturel.

Et telle fut la valeur profonde dû la réaction qui s'est produite en France, depuis quinze ans, en faveur de la métaphysique. Les manifestations en ont été nombreuses,

diverses, inûg-<i!i'ment înlelligentos, niaU on ne saurait en nie connaître rimporlance.

Or, du moment que la métaphysique s'est réintégrco dans la tonception des choses, la notion de In poésie se transforme radicalement. C'est pourquoi survinrent les S y;nbolistes : ils cherehèrent un mode d'expression nouveau pour une vision toule nouvelle de la réalité.

L'introduction du symbolisme dans la littérature est la conséquence logique des objections qu'il fallut faire aux despotiques intransigeances du Positivisme.

S'il est admis que les choses ne sont pas seulement ce qu'aperçoivent nos sens, il ne s'agira plus de les décrire anaijtiquement au moyen de mots très précis, adéquats à leurs différentes qualités sensibles. Mais il faudra plutôt les évoquer ; car on n'inventorie pas le Mystère, on en suscite la divination. Si le Connaissable n'est pas, à lui seul, le tout de ce qui est, et s'il n'est pas Don plus, à lui seul, sa propre explication suffisante, mais s'il convient d'y réintégrer, sous la forme du métaphysique ou du sub-conscient, l'Inconnaissable, il convenait aussi de créer un mode d'expression capable de dépasser l'apparence tangible des choses, une poésiequi, comme la musique, fût apte à l'évocation plutôt qu'à la pure et simple description. La poésie d'un temps qui réagit contre le Positivisme devait recourir au symbole. Le monde phénoménal est, pour le Parnassien et pour le Positiviste, la 's, suprême réalité; il n'est, pour le métaphysicien, que l'a p-

r parence extérieure de l'essentielle réalité, ou, si l'on veut,

l il constitue dans son ensemble une sorte de vaste allégo-

r rie dont la signification est mystérieuse. Peindre la réalité

telle qu'elle se présente immédiatement aux regards de l'observateur, tel est ^l'art du Parnassien ; représenter

dans la réalité lout le définitif mystère qu'elle recouvre, tel est l'art du Symboliste, Toutes les divergeuces qui séparent ces deux écoles viennent de là.

Le sjmbole est donc essentiellement la représentation du mystère. Entre le symbole et l'allég-orie on peut faire cette différence. L'allégorie est un ing;énieux artifice littéraire qui consiste à traduire sous une forme imaginée des idées abstraites dont on pourrait recoastituei' la teneur précise ; une allégorie se déchiffre comme unrébus. Le symbole, au contraire, ne se peut interpréter ainsi, puisqu'il signifie l'ineffable, — et c'est pourquoi certains prétendent qu'il ne signifie rieu du tout, parce qu'ils croient que les phénomènes sont la seule et complète réalité de ce qui est. Mais, si l'on pense i^ue la réalité supérieure se dérobe derrière les phénomènes et que les phénomènes n'en sont que le sig;ne imparfait, le sjmbole prend alors toute sa valeoret toute son authenticité. L'allégorie est artificielle, le symbole est vrai. L'allégorie est inutile, puisqu'elle remplace pour l'agrément l'expression directe de ce que les mots les plus simples suffiraient à rendre ; le symbole est indispensable puisqu'il représente ce que l'ou ne pouri-ait autrement suggérer.

11 semble que l'accoutumance des siècles ait rendu les hommes exagérément familiers avec la Nature, Ils se sont installés et mis à leur aise dans le monde miraculeux, sans plus s'en étonner. Us ont perdu peu k peu, dirait-on, le sentiment du mystère qui les entoure. Or,il yavait une philosophie plus juste dans les émerveillements et la terreur que la contemplation des choses inspirait

aux premiers hommes. Ceux-cî peupl'^rcnl la Nature de puissances occultes, et c'est-à-dire qu'ils représentèrent par des symboles leur divination du surnalurcl. Ces symboles enfantins étaient donc pteios de vérité. L'erreur ne commença que le jour où l'on ne comprit plus l'essence transcendaiïlale des symboles; on fit ce conlre-sens de les vouloir ioterpréler comme des allégories : on traita k chose-en-soi comme un ensemble de phénomènes divers

Mais le poète symboliste retrouve dans la Fable ancienne l'éternel mystère incarné. Il utilise à sa manière ces symboles consacrés. Les Farnas.'iiens ne s'en servirentque comme d'ornements agréable.s, sans avoir conscience de leur sens profond, pour l'enjolivement de leurs vers. Lui, les sent vifs et frémissants el ne les touche qu'avec respect, puisqu'ils contiennent le secret dernier des choses. 11 les emplît do son rave, il les modifie suivant son rêve, et s'il les transforme, c'est dans le sens d'une véril^î plus profonde. 11 les enrichit de ce qu'il aperçoit lui-même de plus complexe et de plus varié dans l'essence intime de ce qui est. Il invente à son tour de semblables mythologies.

Et le poète redevient donc le ci-éateur de symboles qu'il fut jadis, au temps où l'humanité toute jeune était sensible encore au mystère des choses!...

Seulement, entre le poète primitif, inventeur de la Fable, et le poète symboliste d'aujourd'hui, il y a cette différence. Le premier exprimait spontanément sa vision

(les choses impn'i^nées de mjstère, tandis que le sccoml iloit réagir contrer la doctrine gôni/ride d'une humanité qui s'est trop accoulumée au spectacle quotidien des apparences pour en saisir l'étrangeté. Lo poète primitif se sentait en contact perpétuel avec le surnaturel, tandis que le poète d'aujourd'hui proteste contre l'opinion de ce temps que les choses sont « toutes naturelles M, Cette opinion s'est faite au cours des âg'es ; les générations successives ont pris une telle habitude du Cosmos qu'il a fini de les enchanter. Principalement, le Positivisme eut ce résultat de transformer en une espèce de philosophie l'impuissance contemporaine à percevoir le mystère.

Aussi le rôle du poète symboliste con5istJ>t-il, en quelque sorte, à reconstituer dans l'esprit moderne une faculté perdue : le sens du mystère. Et, pour cola, il faut avant tout qu'il dérang'e le public de ses habitudes invétérées, il faut qu'il le trouble et qu'il le déconcerte. On a souvent accusé le poète nouveau de vouloir à tout prix « étonner le lecteur » : certes, il était indispensable qu'il l'étonnât, afin de lui rendre justement cette aptitude à s'émerveiller. Les roots étaient usés ; il les a fallu rajeunir pour leur restituer leur puissance expressive. Les phrases étaient connues; il les a fallu renouveler, et c'est à quoi servirent les plus audacieux artifices de sjn-

Les poètes d'aujourd'hui ne cherchent pas seulement^ revêtir l'Inconnaissable d'imagées heureuses. Leur symbolisme a pour but, d'une manière g'énérale, de rendre le mystère saisissable en toutes choses. Ils s'appliquent a cette lâche différemment les uns des autres ; leurs procédés varient. Mab ils ont entre eux ceci de commun

qu'on les doit tous considérer comme. des Interprèles de r Ineffable.

En même temps que le Symbolisme suLstituait au positivisme parnassien une conception poétique plus belle et plus juste, il renouvelait aussi la forme du vers : il créait le vers libre.

Cette métrique récente, et qu'ont adoptée la plupart des poètes orig-inaux d'aujourd'hui, est d'abord constituée par la négation hardie des règ'les jusqu'à présent

De quelles règles se libérait le vers français, grflce à l'initiative heureuse de Lafor§:ue et de Kahn? Des règles parnassiennes. La métrique parnassienne ne diffère pas essentiellement de la métrique romantique. Les Parnassiens, qui ne furent pas de prodigieux inventeurs, donnèrent seulement un caractère plus strict et plus rigoureux aux préceptes qu'ils avaient reçus de leurs devanciers. Ils firent subir à la métrique française un traitement analogue à celui qu'imposèrent les poètes latins à la métrique grecque. Celle-ci était souple et aisée ; les Latins la rendirent plus catégorique et plus impérieuse. C'est qu'ils manquaient de sentiment poétique et d'inspiration ; alors, ces dons naturels et divins dont ils étaient privés, il les remplacèrent par l'application méthodique de recettes précises... Le cas est le même pour les Parnassiens; leur esprit positif les rendait extrêmement impropres à l'émotion poétique; ils Brent donc consister la poésie dans unmétierdifScileetminutieux. llsuffit,pouF s'en rendre compte, de lire le Petit traité depoésie fran-

çaise de Théodore de Banville, qu'on peut considérer comme l'Art poétique de l'école. On s'ajipliqiia aystémafiquement à rendre la versification plus compliquée, le travail du poète plus ardu. On disait : plus le métal est dur, plus l'œuvre du ciseleury sera définitivement gravée ; — ou bien encore, suivant la science hydraulique: plus estétroit l'orifice, et plus s'élèvera haut, vers le ciel, le jet. Ktc'est-à-dire qu'on ennoblissaitavec des métaphores un désolant sophisme qu'il aurait fallu formuler ainsi : plus vous torturerez votre pensée, plus vous l'embellirez, 11 n'y eut pas une très grande différence entre la poésie ainsi conçue et le laborieux remplissage des bon ts-rimés; la besogoe du poète prit une désastreuse analogie avec celle de tels « Œdipes du café de l'Univers... ». Oui, c'est à cela qu'on arrivait en confoûdant la beauté poétique avec la difficulté v

Ainsi transformée, la métrique française était devenue purement mécanique et, par suite, iuexpressive autant qu'inslncère. Il fallut débarrasser la versification de ce formalisme. Il fallut que le vers se libérât des règles parnassiennes, parce que ces règles étaient mauvaises- Absurdes dans leur principe, — celui de la difficulté vaincue, — elles avaient encore le défaut d'être absolument incohérentes dans le détail de leurs prescriptions. E.ïcmples : — bien entendu, je ne rends pas les Parnassiens responsables de toute cette bizarre législation, mais les Parnassiens s'y astreignirent avec une puérile docilité, ils en accentuèrent l'illibéralisme, et c'était contre eux, les derniers venus, que devaient naturellement s'insurger les

Symbolistes. — La rtg-le de l'hiatus est particulièrement comique. !^ rencontre de deux voyelles est interdite si la première d'entre elles termine un mot et si la seconde en commence un autre, à moins que la première soit un e muet. Donc, impossible d'écrire, |en vers, lu as, m tu es ni toute autre chose de ce genre. Mais l'hiatus est autorisé s'il se produit dans le corps d'un mot {créature, Phraorte, etc...) ou bien si la seconde voyelle est précédée d'un k aspiré (le héros, la halle, etc..) Pourquoi? Les deux voyelles mises en contact au milieu d'un mot, plus proches, produisent un hiatus plus caractérisé; de même, l'aspiration de l'A ne peut que renforcer l'hiatus. Quelle est alors la raison de cette casuistique singulière? Pas du tout une raison d'euphonie; mais on n'osait tout de même pas proscrire du vocabulaire poétique tous les mots contenant un hiatus en eux-mêmes et tous les mots commençant par un h aspiré, lesquels sout forcément en hiatus avec le mot précédent : c'était déjà bien joli d'avoir défendu l'emploi de locutions telles que ta as, ta es. Voilà comment on autorisa la hais, et tuais, tout en réprouvant ta es.

La distinction du sexe des rimes n'est pas moins arbi- Iraii-e. Si l'on définit la rime, comme le fait Banville et comme on est sans doute forcé de le faire, par une harmonie, il semble bien qu'elle no soit pas intéressante pour l'œil, mais pour l'oreille. Or, quelle différence de son peut-on faire entre le mot mur, par exemple, et la dernière syllabe du mot murmare? et qu'est-ce que cela nous fait que celui-ci se termine par un e muet, celui-là par une consonne? et sous quel prétexte veut-on établir entre eux une distinction aussi importante que celle — en vérités considérable — des sexes ? Quoi qu'il en soit, le

mot marmare ne rime pas avec le mot n curieus ! De ce fait élonnaat, concliu Parnassiens avaient pour principe de rimer pourl'œilî Ce serait un mauvais principe, car la rime pour l'œil est quelque chose, en soi, d'assez ridicule; mais uoe telle erreur serait explicable de la part de gens très appliqués à leur papier, très attentifs à leur difficile graphie, On dirait, en effet, que les Parnassiens avaient adopta ce principe, et c'est probablement pour cela que Théodore de Baaville accuse Voltaire do rimer « aussi ma! que possible » (i) quand il accouple les mots dijférenlal tyran, pour cela qu'on écrivait Londre (sans s) quand on avait à le faire rimer avec fondre, pour cela que Leconte de Lisie profitait iogéoieusemenl de son étrange manie or^ thoçraphique dans les transcriptions grecques lorsqu'il se trouvait dans le cas de faire rimer cratère avec

Mais, d'autre part, les Parnassiens ne se gênent pas pour faire rimer Aymen, avec Aumai/i.-ça c'estune rime pour l'oreille et non pour l'œil. Il est vrai qu'ils donnent aussi quelquefois pour rime à hymen, cyclamen ou bien amen, si le cœur leur en dit... Pour l'oreille ou pour l'œil? Ils ne savent pas. Ils n'ont pas, à cet égard, de principe net. Or, il aurait été logique qu'ils en eussent un, cette question de la rime étant essentielle dans leur métrique. Mais ils ne se sont pas donné la peine de déterminer avec précision ce qu'ils entendaient par la rime

(i| relit traité lie Poésie française, pape 76.

et, faute d'avoir bu se faire à ce sujet une doctrine ration^ nellc, ils ont multiplié les petites recettes inutiles, les plus futiles tracasseries.

Et telle est, par exemple, la rfegle de Tallernance des rimes masculines et f^niinine<i. Ce n'est pas, on l'a vu, la présence ou l'absence de Ve muelqni peut servir à différencier les rimes, puisque, très souvent, cette présence ou cette absence, imperceptible fi l'oreille. n'est que purement ûrthoaraphiquc. Mais il faut reconnaître qu'il y a des finales fluides et lan amoureuses, tandis que d'autres sont forles, rades, abruptes, etc. Et c'est une bonne idée de prescrire qu'on fasse attention à leur qualité, qu'on n'accumule pas sans raison des rimes de même nature et qu'on varie l'effet produit. Or, l'alternance rcgulitre que veut la métrique traditionnelle n'introduit dans le poème qu'une bien médiocre variété; clic est monotone, — et cette rèçle, mal conçue, a donc encore tous les défauts de toute la métrique traditionnelle : au lieu de laissera l'artiste le libre choix des procédés dont il dispose pour la plus parfaite et pour la plus juste expression de sa pensée, elle l'astreint au plus fâcheux formalisme.

La théorie de la rime, chez les Parnassiens, repose sur un tas d'erreurs et de confusions. Mais cela ne l'empêche pas d'être arrogante et catégorique. On sait à quelles extraordinaires formules aboutit Théodore de Banville, — si extraordinaires que, lorsqu'on relit à présent le Petit traité de Poésie, an est Icnté de le croire beaucoup plus humoristique qu'il ne l'est intentionnellement: « La rime est l'unique harmonie du vers et elle est tout le vers... La rime est seule et elle suffit... L'imagination de la rime est, entre toutes, la qualité qui constitue lepoète... On n'entend, dans un vers, que le mol qui est

i la rime... Taot que le poète exprime véritablement sa pensée, il rime bien ; dès que sa pensée s'emi>arrassc, sa rime aussi s'embarrasse, devient faible, traînante et vulg^re; et cela se comprend de re.ste, puisque pour lui pensée et rime ne sont qu'un . .. » (i). Ce ne sont pas du tout des plaisanteries, et c'est parfailemont ainsi que les Parnassiens ont entendu leur art. Ils ne s'aperçurent pas de ce qu'il y a d'abord de saugrenuà donner de In poésie une définition qui ne s'applique absolument qu'à i la poésie française, telle qu'on pouvait la constater avant la révolution symboliste : si la poésie ne consiste que dans l'invention de la rime, que firent donc Homère, par exemple, et Virgile? II nous faut alors admettre que la poésie est, en France, quelque chose de tout à fait spécial et qui n'a point d'équivalent ailleurs... Mais les Parnassiens adoptèrent bravement ce burlesque principe et,sÙTs que l'invention de la rime était en effet le sig'ne incontestable de leur don poétique, ils s'appliquèrent à rimer richement, à trouver des rimes inouïes, prodigieuses. Avec de l'exercice, ils acquirent bientôt une assez remarquable aptitude au calembour. Il y eut parmi eux de tels artistes enfin qu'à la consonne d'appui nécessaire ils joignirent le luxe d'une syllabe d'appui, que dis-je? parfois, d'un vers d'appui :

Par le bois du Djiuu, où s'entasse de l'effroi. Parle, bois du gin on cent tasses de lait Froid.

(Alphonse Allais).

Cela, n'est-ce pas le triomphe de l'art parnassien ? . . .

Sérieusement, les Parnassiens, dans leur recherche laborieuse de la rime riche, eurent le tort, presque tou-

e Puésïe française, pages 47. 4S. 60 et pas

jours, de so livrcràuii jeu puéril, de s'escrimer li'imililes autant que lomblcs ilifficultfeet ilV ({ui devait ôtfe leur prindpale.leur seule préoixupalîon ; l'harmouïe expressive du vers.

Quand lo Parnassien a trouvé sa rinio, — sa belle rîmel — il s'ajfit alors de combler le vers, et Banville a beau dire que la rime produit d'elle-mlime et comme spontanifineat loua les autres mots du vers, cet enfantement est souvent laborieux. Il faut, à toute force, que la jieaséo s'exprime eu un nombre délermioé de syllabes elle est parfois trop long'ue, cette pensée, ou bien U courl« ; c'est un heureux hasard quand elle a juste S taille nécessaire, -— autrement on est obligé de lui faii subir un pénible traitement.

Le Parnassien coagoit, en effet, le vers commo « l'a semblaçe d'un certain nombre régulier de syllabes 'I Cotte régalariié doit être considérée comme le prf cipe même de la métrique traditionnelle. Sans doute,^ poète a choisi lui-même son mètre. Mais, tl'abord, l'a choisi qu'entre un assez petit nombre de types divers en s'arrêlant au maximum de douze pieds et, sauf e: tion,en laissant de côté les mètres impoirs (les vers AStf^ et de II syllabes sont parcs dans les œuvres des Par siens). Ensuite, une fois qu'il a choisi son mètre, début du poème, il n'est plus libre de le varier; emploie des vers tnég;aux, il les dispose en strophes tixj et le type de strophe, une fois adopl<S, se répète a" avec la même régularité que le vers dans un poème A mètre unique.

Pour légitimer l'élimination qu'a faite la métrîqi traditionnelle d'une trës grande quantité du Sully-Prudhommea prétendu constituer toute une ihéf

rie. d'aspoct scientifique, et qui repose, croit-il, sur une itudft des (I fonderaenls physiologiques de la versiBcâtiûn (i) 0. Soit but est de démontrer que les formes de vers Qoa admises per la métrique tradition nelle sodL mauvaises en elles-mÉmcs : et cela n'est pas, commo on dit, aoe aiïaire de goût, maïs elles sont mauvaises faute d'âtre conl'ormGs aux coadltioos qu'assigne à la parole lythmép lacamplexionmême de nos organes. Quant àces conditions, il lo3 fait dériver (d'une manière, d'ailleurs, usaez confuse) du principe de moindre effort. Mais cette Ihdorîu a, d'abord, le défaut suivant : elle est destinée k rendre compte des raisons pour lesquelles tels rythmes plaisent, tels autres déplaisent. Or, il a fallu détermina premièi'enient ces rythmes ci et ces rythmes-là, — cl ce choix est « affaire de goût n, et, si l'on n'admet pas ce choix, ta théorie s'écroule du mémo coup ; l'intervtiBtion, dans la matière, du principe de moindre effort perd toute valeui'. Quant à savoir si l'on admettra ce cbobc, cela revient à demander si l'on accepte ou non la niâtrique traditionnelle, — ce qui précisément est la question. Il y a donc, si je ne me trompe, dans cette manière d'argumenter, quelque chose comme un cercle videux.

Quoi qu'il en soit, la régularité du vers et de la «Irophe aboutit à consliluer une forme poéUque antérieare h. la pensée, et qui s'impose à la pensée, b laquelle enfin la pensée doit s'astreindre. Au lieu d'adapté la foi'me à la pensée, c'est la pensée qu'on adapte à h forme, et cela ne peut se faire sans qu'on meurtrisse nn peu la pensée. (Voyez ce que dit Théodore de Banville

I POistï NOUVELLE

des chevilles n.) Aussi prélendais-je tpic la inL'tricjm parnassienne esl insincère.

Cette forme « antérieure k la pensik'. ", on pourrait la comparer à ces costumes « tout faitâ » qui ne vont jamais aussi bien que les vêtemenls a sur mesure m. Mais, comme clic est somptueuse et riche, et pour ue point offenser les Parnassiens, je la coniporerai plutdt k quelque très luxueuse robe de brocart, d'étoffe dure plis marqués, amples et raides et qui n'adhère p corps. Oui, c'est en Je tels atours fastueux que Velaa quez nous représenti les chétives petites princesses de II maison d'Autriche anémiée. Leurs pauvres corps rach) tiques se perdent dans ces belles étoffes dont la dispa sition superbe ue s'accorde pas du tout avec un si ti liogre contenu. Mais cette splendeur décorative é justement destinée à dissimuler de tristes physiolog'ies.J Après tout, il en est peut-être ainsi de la merveilleuaj parure parnassienne : ne dissimulc-t-elle pas aus gogneusement, le malingre contenu d'une pensée chq tiveî

(JV-prouve ici le besoin de déclarer qu'évidemment i y a de très beaux poèmes parnassiens, et que je les aa mire. Quelques poètes de cette école ont été de tr^ grands artistes... Il n'est ici question que de métriquci Or, ces poètes n'ont, sans doute, eu que plus de mérite | réaliser de belles œuvres au moyen de cette niétriqi déplorable. Mais cette métrique, prise eu ello-mi^mc,n est pas moins déplorable.)

Les Symbolistes éUiicnt donc fondés, dans leur lenrj

tatïve de renouvellement de la métrique française. Quelques-uns d'entre eux ne se libérèrent pas du premier coup, et leur efl'ort pour réagir contre le formalisme parnassien ne se manifesta d'abord que par l'usage du rejet, de l'enjambement, la suppression de la césure ou son déplacement capricieux. C'est ainsi qu'on lit, par exemple, dans Apaisement, d'Henri de Régnier, des vers comme celui-ci, qui est très beau ;

La lune monle, arrondissant son disque d'or, ou comme cet autre, moins heureux :

Vous conduira fiDslemcntdaus l'infini,

et dans la Cueille d'Avril de Vielé-Griffin :