JULES LAFORGUE

Il naquit en 1860, h Monléviiléo, d'une famille bretonne, fut de bonne heure amené en France, y vécut d'abord à Tarbes, puis k Paris, habita pendant quatre ou cinq ans Berlin comme lecteur de l'Impéralrice Augusta, seraariaen 1887, et, oettemSme année, leao août, mourut.

Telle fut la destinée de ce jeune homme qui, à vin^sept ans, avait proQoïkcé des paroles iaoubliables. Les événements de sa vie oxti^rieure n'ont pas beaucoup d'intérêt. Seule importa, pour lui, la vie mentale, qu'il eut intense et variée et par laquelle il s'éleva très audessus des circonstances.

L'hérédité bretonne, pas plus que la naissance montévidéenne, ne se retrouve dans la formation de son esprit. Peulj-être l'étude des philosophes allemands lui fut-elle facilitée par le séjour i lïerlin. Mais voilà tout. Il fut lui-même, uniquement.

Ceux qui le virent se souviennent de lui comme d'un homme très bien élevé, un peu cérémonieux et froid, de conversation fine, peu abondante, mais pleine do g^râce et d'imprévu. De manières, il semblait plutiH ani^lais, par une sorte de correction voulue et d'humour flegmatique. Paul Bourçet l'estima.

Quant à ses écrits, en voici l'inventaire succinct. La-

forgfue publia, en i885eti886, deux volumes de vers, les C'omptatnteset\'/milaCiondeJVolre-Dame la /,une(i). lien avait composé encore un troisième qui, sous le titre Des Jleurs de bonne volonté, dut paraître en 1887; mais Laforgue, changeant d'intention, décida de garder à part lui ce recueil et de le remanier, II en tira le Concile féerique et quelques poèmes qu'on a réunis ensuite sous le titre de Derniers oers. En tSgo, MM. Edouard Dujardin et Félix Fénéon tirent imprimer pour cinquante souscripteurs toute l'œuvre poétique postérieure aux Complaintes et à V/mitation (a).

En prose, outre les Moralités légendaires (3), qui parurent posthumémeot mais dont Laforgue avait achevé la composition, il y aurait à signaler nombre d'articles de journaux ou de revues et des notes manuscrites. Parmi ces essais, il convient de disting'uer spécialement la collaboration de Laforgue à la Gazette des Beaux- Arts. Il se révèle là critique ingénieux et averti. Daus une étude sur k Albert Durer et ses dessina »(juiû i88a), à propos d'un livre récent, il discute avec autant de finesse que de science les questions d'authenticité, d'influcoces étrangères ; dans un compte-rendu de l'Exposition Berlinoise (août i883), il analyse le talent des Boecklln et desMax Klingcr de la manière la plus pénétrante et la plus juste, et .sa compétence technique est égale k son goiHlrès sûr... Mais ses notes surtout émerveillent; les amis do Laforgue en ont publié plusieurs séries dans

(1) Chez Vanier. Les Poésies complètes, chez le mênie éditeur, en iBgi- [Les Heurs de bonne oolonli aes'y trouvent paa.)

<i| Les Derniers vers de Jales Laforgae (Dee fleura de bonne volonté, Le Concile fèeriqne. Derniers vers) édités arec toutes les variaotes par MM. Edouard Diijardinet Félix Fénèou. Paris, 1890.

(3) Edition de Ift Reoat ladependanle, liSj. RéimprcsEiou chez Vanier, 1894. ;

ta Revue Blanche, dans les Entretiens politiques et

littéraires ou ailleurs. Elles témoignent, chez cet écrivain, d'une sin^Iière activité intellectuelle. On y trouve plus d'idées, indiquées brièvement, que n'en ont exprimé tant de gens de lettres notoires dans les vinglrcinq volumes qu'ils ressassèrent. Idées profondes, piquantes, fécondes, élonnaniment variées 1... Il y avait une oeuvre dans cette jeune tête.

Telle que nous la connaissons, cette œuvre, en cet état d'inachèvement trag;ique où la mort nous la laissa, elle est plus belle d'être plus émouvante, et comme nous la saisissons sur le vif, pour ainsi dire, elle nous est plus directement intelligible et elle nous touche plus immédiatement.

Laforgue se distingue par une singulière aptitude à la pensée abstraite. 11 étudie les philosophes et sa rûveric est sans cesse hanlée de leurs systèmes. « Je vague, dit-il.

Par lea grands ^arcs ésniériques De l'Armide mélaphjsiqae.

Ailleurs, il constate que ses « angoisses métaphysiques M lui passent ic à l'état de chagrins domestiques ». Aux paysages qu'il peint, aux fictions qu'il imagine, aus sentiments même qu'il éprouve, se mêlent, plus ou moins réalisées, les conceptions des penseurs. Dans une de SCS Complaintes, n'évoquc-t-il pas le Temps et « sa commère l'Espace «, très Kantiens et qui se demandent

s'ils ne sont pas <i le fondement de la Connaissance a Des souvenirs île Darwin et de Schopeuhauer apps sent souvent dans ses écrits et s'y Joignent à des idé£ boaddhisles. Mais c'est à la pbilosopliic^ de l'iaconsciqi de Hartmann i^u'il doit te plus. Il l'accepte pleinemenU il en fait l'idée directrice de sa nillexion tiiut entière, i il ne se contente pas d'en poser comme une plai hypothèse théorique les principes essentiels, mais tire une éthique et une esthL^iliquc. Ne considËre-t-il p l'Inconscient comme la a raison explicative suffisante unique, Intestine, dynamique, adéquate, de l'histoÙA universelle de la vie (') »? L'objection que faire au système de Hartmann, Laforg'ue tic l'évite j et, comme son maître, il a le tortde transformer e entité substantielle une qualilé de la substance. Il ne S contente pas de dire que le principe de tout est i scient, mais il déclare l'Inconscient principe de tout.

C'est par la psycbalo^e d'abord et l'introspecUon qil est amené à cette doctrine. Il eut la passion de la vie M térieure, du repliement sur soi-même. Dans ud de s derniers poèmes, sur le ton du badînage qu'il a il déclare :

Mai, je suis le Grand Chitu Qu'on se le dise I...

Mais, plus sérieuscmeut, dans une note qu'il écrivain pour lui-môme et qu'ont publiée les Entreliens (a), ^1 décrit ainsi sa « rage de vouloir se connaître, de ploi sous sa culture consciente vers l'Afrique intérieure] noire inconscient doLnainc : c'iilaient des •>piemenls p

(U IJnmrnel rfe noi (.)TomeIV.i.a6e/,

:e (i83i-Sa),daiiB 11 Jlevue Blanche. 1. 1

pas, en écartant les branches, les broussailles des taillis, sans bruit pour ne pas ell'arouthur ces lapins qui jouent au clair de lune, se croyant seuls... Il svait enregistré quelques menues fleurs, rapporté, plongeur, quelques échantillons secs... Surtout il était revenu de ces explorations intimes avec le sentiment d'un mystère définitif, la certitude que l'essentiel de la vie psychique est noyé dans les profondeurs obscures de l'inconscient. Et il fut si frappé de cette découverte qu'il eu généralisa la portée. Comme le vieil Heraclite, ému de l'universelle fugacité des choses, fit du Devenir l'essence génératrice du Cosmos, Laforgue, ainsi du reste que Flartmann, réalisa mélaphysiquementrioconscient. ..« L'Inconscient, dit-il, n'est pas à chercher dans les perceptions infinitésimales uniquement », et, dépassant donc l'idée Leibniïienne, il déclare l'Inconscient « la force monstrueuse qui m.e mène, la force qui me fait me développer selon mon type, la vertu qui raccommode ma main qui s'est blessée, etc., . » Ailleurs, cette philosophie est sur le point do sb transformer en une religion et cette croyance à l'Inconscient, origineel raison suffisante de tout, aboutit presque à du mysticisme, a Le dernier divin,... le seul divin minutieusement présent et veillant partout, le seul infaillible, le seul vraiment et sereioement infini, le seul que l'homme n'ait pas créé à son image... (i). »

En réalité, par l'Inconscient Laforgue entend le principeactif du Cosmos et il pourrai t.com me d'autres, l'appeler, ce principe actif. Ame du monde, Vie ou Volonté, tandis qu'il le désigne par celle de ses qualités qu'il considère comme la plus caractéristique. Mais il affirme

[t| Eitmitd'uQ artidc sur CAH Moderne en Allemagne (Itevae

ainsi, avec une singulière vigueur, que l'essfnce même des âmes et des choses est înconacienle par nature.

De cette philosophie générale, Laforg'ue a tiré toute une esthétique, qui est celle même de son œuvre. Non, sans doute, que ses poèmes soient seulement l'application méthodique d'une théorie ; mais tout cela, ses principes abstraits, ses aspirations poétiques et l'art qu'il réalisa, est harmonieusement uni dans cette hellc et si complète intelligence.

L'esthétique de Laforgue est basée sur la métaphysique de l'Inconscient et sur l'Evolulionnisme darwinien, ces deux doctrines étant, d'ailleurs, liées dans sa pensée par le fait qu'il conçoit l'Inconscient comme sans cesse évoluant et que son transformisme eatdonc celui de l'Inconscîent. k De par le principe d'évolution (dit-il dans le préambule d'une étude sur l'ort moderne en Allemagne), du nouveau et indéfiniment du nouveau! Les génies, selon l'étymologie du mot, sont ceux et seulement ceux qui ont révélé du nouveau. » Par suite, les conventions, les règ'Ies et les écoles sont condamnables. Le respect des traditions artistiques ne peut avoir que ce fâcheux effet de retarder l'œuvre de la sélection naturelle, qui élimine tout le caduc et l'aboht...ll n'y a d'art que du Nouveau. Comme l'Inconscient est la seule réalité, le rôle de l'art ne peut être que d'exprimer l'Inconscient. Mais cela n'est possible que d'une manière immédiate et perpétuellement renouvelée ; les poncifs n'exprim.ent rien et l'incessante spontané ité del'Inconscient réclame un art incessamment neuf. On dirait que les images, à mesure qu'elles vieillissent, s'écartent de l'Inconscient auquel d'abord elles ont adhéré presque et que, se Qétrissant ensuite, elles tombent comme des feuilles mortes.

En d'autres termes, le principe esthétique est, suivant Lafoi^ue, « réductible uniquement au besoin d'échapper à l'ennui (i) s — à l'ennui, c'est-à-dire à cette deniimort de l'âme qui, ayant perdu sa fraîche émotivilé, cesse d'être sensible aux impressions de réalité que lui doit donner l'Art, Erapficher l'âme de tomber d^ts cette torpeur, l'entretenir toujours fervente, c'est laftùle de l'Art, et il n'y réussit que par de « minutieux et subtils coups de fouet, le mouvement, le nouveau ».

Cette idée est si importante aux yeux de Laforg'Ue qu'il en accepte sans hésitation toutes les conséquences, même les plus osées. C'est ainsi qu'il ne semble accorder à l'œuvre d'art qu'une valeur passagère et qu'il sacrifie au moderne l'art ancien le plus consacré. « Littérairement, ditrii, avec des g'oûts d'historien, d'antiquaire, nous pouvons être amoureux sincèrement d'un type de femme du passe, Diane Chasseresse, l'Antiopo ou la Joconde... Mais telle grisette de Paris, telle jeune fille de salon, telle tète de Burne Jones, telle Parisienne de Nitlis, etc., la jeune fille d'Orphée de Gustave Moreau nous fera seule sangloter, nous remuera jusqu'au tréfonds de nos entrailles, parce qu'elles sont les sœurs immédiates de notre éphémère, et cela avec leur allure d'aujourd'hui, leur coiffure, leur toilette, leur regard moderne (2). »

D'autres esthéticiens s'indigneront, s'ils ont leur conception éternelle et universelle de la beauté, a laquelle ils rapportent, pour les juger, les œuvres d^s temps tes plus divers. Mais Laforgue se refuse à formuler un archétype de beauté, puisque, de cette manière, il marque-

(1) CariM de noies {Kevue Blanche, lome X).

(2) Nota d'esthétique {Revue Blanche, tome XI).

Ro

rail uoe limite à la possibilité des ianovalions dont perpi^tuelle trouvaille entretient la vie inème de l'Art. | par esemple, il s'oppose à la théorie de Taine qui, : puyaul sur ce qu'il appelle « la bioufaisance du ci Lère 11, arrive à celte confusion que a le Buau, c'es Santé n. Mais, objecte Laforg'ue, r oi'i prenez-vous J santé? Apprenez que l'inoonsoieiit ne connaît pasj maladie (i) d. Il ue faut point chercher à tUsinplU l'Art ; il convient, au contraire, de i'L^mancipcp et dé3 donner pour caractère n l'anarchie môme de la vi ne faut point vouloir déterminer l'idéal de l'art s' des théories telles qu'unité d'impression, idée mjf balancement des lig'nes, etc., imiis... « la Vie. la v encore rien que la vie, c'est^-dirc le nouveau 1 Faites^l la vie vivant telle quelle et laissez le reste, vous êtes s de ne pas vous tromper... Faites de la vie, faites de U et vous serez dans le vrai, dans la divine imperfdc douloui-euse, mais toutl'ue et incohérente, de la c. éphémère (a)». L'instinct, dit Laforgue; et lesobjeclfi que lui ferait l'ancienne psj-choloçie, hautaine i distinction des nobles facultés intellectuelles et d] qu'elle considère comme la partie animale de notre ft sont faciles à deviner; mais, par instinct, Lafor^uel tend ici l'Insconscient, qu'il considère comme l'es de notre âme. El c'est pourquoi il consiRne dans ] noies, à propos d'un projet de roman; « Ne pas dira raisons, les mobiles... Loin surtout les banalités déJ tives qui sont la trame du roman français... Que t soit, pour moi, un mystère vu par le soupirail d'à

cave(i), w Et ulliuurs ; « Epier des iiistiricls avec autant que possible absence de calcul, de volonté, de peur de les faire dévier de leur naturel, de les influencer (a), n

Cette esttiéliquc se singularise par le l'ait qu'elle n'est pas destinée à recommander une forme quelconque de beauté et qu'elle ne repose mâme pas sur la notion de la Beauté ! Laforg'ue a conçu l'Art comme un moyen d'expression. Seulement, sa philosophie lui ayant fait envisager la vie, le monde et la pensée d'une manière toute différente de la classique et la traditionnelle, l'Art, moyen d'expression, se trouve transformé, en même temps que se transforme la conception de ce qu'il doit exprimer, La philosophie de l'Incooscieut exigeait une esthétique nouvelle, et c'est précisément celle-là qu'a voulu énoncer Laforgue au moyen de la précédente théorie moderniste et impressionniste. Il s'est parfaitement rendu conipte que ces principes contenaient en g'erme tout une révolution de l'Art et en particulier de la poésie et il caractérise ainsi l'opposition de ce qu'il condamne et de ce qu'il instaure : m Aujourd'hui, tout préconise... la culture excessive do la raison, delà log-ique, de la conscience. La culture bénie de l'avenir est la déculture, la mise en jachère. Nous allons à la dessiccation : squelettes de cuir, à lunettes, rationalistes, anatomiques. Retournons, mes frères, vers les grandes eaux de l'inconscicut (3). »

(i) SiitretUnf, Unne IV.

Il) hiem.

(3) Mcm.

Toute l'œuvre poétique de Laforgue est conforme à cette esthétique et la plupart des particularités qu'oD y trouve ne soQt autre chose que l'application des principes ci-dessus posés théoriquement. C'est ainsi qu'il adapte à sa destination nouvelle l'instrument poétique dont il dispose, langue et métrique.

Il s'agit, avant tout, de n'écrire que des vers pleinement expressifs et, pour cela, le premier soin du poète doit être d'éviter absolument ce que l'on appelle des clichés, — et il faudrait ici pouvoir appliquer ce mol non seulement au style, mais à la forme du vers et au sentiment qui l'inspire. Les clichés sont des modes d'expression en désuétude, qui, ayant trop servi, ont cessé d'fitre expressifs. C'est de \n matière morte.

Laforgue loue quelque part Corbière d'avoir été, plus que nul autre artiste en vers, « dégagé du langage poétique : chevilles, images, soldes poétiques m. Et, dans un très pénétrant et curieux essai sur Baudelaire, il fait cette réflexion ; n Baudelaire dit son beau corps na — une fois — dans une pièce où ce coin de photo est noyé, étouffé dans le reste, — mais c'est bien rare à lui (i) ! »

Laforgue a la cooslanle préoccupation d'éviter ce style, aËn qu'il n'y ait rien dans sa phrase qui ne soit vif et tout frémissant do la présence réelle d'une idée. Il se déKe des formes consacréeset du langage noble et il ne s'applique, au contraire, 'qu'à être simple et naturel. La familiarité de Ion qu'il observe le garde contre l'emphase

(i) Entreliens, avril 1891.

et la convention ; à l'égarci de la rhétorique courante il n'a que du mépris et des sarcasmes. Par un désir obscur mais intense de dégag'er les mots de leurs significations tradition Del les, et conséquemment usées, il se plaît très souvent à les faire dévier un peu de leur sens habituel, et ce lui est une joie de les employer à neuf, en quelque sorte. De là proviennent, — autant que d'une spirituelle et plaisante gaminerie, — ces espèces de calembours auxquels il s'amuse : k Violaptés à vif... noua déléurartlàe l'extase... la céleste Eter nullité... » Il invente aussi quelquefois des mots, celui-ci par exemple, qui est délicieux: « Une clocbe angéluse en paix»; mais surtout il excelle à utiliser d'une manière toute spéciale le vocabulaire commun, à faire rendre aux termes les plus connus des nuances nouvelles de pensée : « Ab ! que la vie esi quotidienne ! a II est possible, d'ailleurs, qu'il ait un peu abusé de ces délicates trouvailles : la langue qu'il écrit, déconcertante de propos délibéré, — exige une attention minutieuse et soutenue, et peut lasser. Mais il est à noter que ces singularités, — ces bizarreries mémo, si l'on veut, — contraires évidemment à l'esprit classique de notre littérature, sont néanmoins motivées, chez Laforgue, parle très classique désir d'atteindre à la plus complète plénitude de l'expression. Seulement, fi la suite du Romantisme, dont la consommation verbale fut immense, il s'était peu à peu créé, à mesure que l'inspiration s'affaiblissait, un « langage poétique » de convention, qu'il importait de liquider pour rendre enfin à la poésie française sa fraîcheur native. Or, c'est l'idée incessante de Laforgue d'échapper à ce « langage poétique », et il a recours pour cela à tous les moyens. Si le style littéraire ne lui offre qu'une expression bien connue dans les

élégies, par exemple, il s'adressera au parler populairft

vulg^iri

l^ire mSme, el, de tel Coppée,

pluWt q

lyrisme Ah ! je suis-t-i

kt que detotnbt autres, i mat h are

Ce nesoDt là, LieDCDleadu, quequelques-uas des proches de Laforgue, Son talent d'écrivain est daoa l'emploi qu'il en a fait, et ce qu'il faudrait admirer le plus chez lui, c'est une merveilleuse fantaisie d'imagination, grûce à laquelle son sljle se renouvelle au fur el à mesure qu'apparaisaent les idées, s'invente perpétuellement, si l'on peut dire, pour les besoins très divers de la pensée la plus complexe.

La métrique traditionnelle ne pouvait, daus ces conditions, satisfaire Laforgue. Avec ses régies formelles, elle aboutissait àla consécration d'une sorte de vers type, d'une harmonie ag-réable peut-ôtre, mais une fois pour toutes déterminée et donc inexpressive. Laforgue n'est pas arrivé du premier coup à se constituer, à la place de celle-ci, la métrique qu'il lui fallait, et, dans la majeure partie de son œuvre, nous lo voyons lutter contre son imparfait instrument et s'appliquer, de mille manières ingénieuses, à l'adapter à son usag*.

Le vers des Complaintes, de l'Imitation de Notre- Dame la /.une et même des Fleurs de Bonne Volonl'est, suivant l'habitude classique, basé sur le aonibre des sytlahes, elc'esl une chose assez surprenante de voir combien Laforgue est attaché à ce princijie, étant donné qu'il bouscule, d'ailleurs, le vers tout entier, au point de rendre souvent impossible k percevoir le nombre des syllabes qui le composent ; ainsi cet alexandrin :

Que! calme chez ks ;

Je vivolflis, iiltéré de Nihîl, de loutes (les citernes de mon Amour...)

Mais Laforgue compose des strophes, et il se vante, à juste titre, d'en avoirinventé de nouvelles: l'arrangement des vers y est encore motivé par des combinaisons d'alexandrins, de décasyllabes, d'octosyllabes, etc..,, san.s quV soient même fréquents les mètres impairs auxquels se plurent d'autres poètes à cette époque de transition.

Enfin, il fait régulièrement alterner les rimes masculines et féminines, sans qu'on aperçoive bien pourquoi il suit, en tout cela, la tradition, qu'à tant d'autres égurds il viole délibérément. Et, en effet, il fait rimer des singuliers avec des pluriels : Sanglots et galop (p. 60), draps et Léda (p. 79) (i). Ici, et dans bien d'autres cBiS, nous le trouvons en chemin vers l'assoûanee. Il reproche à Corbière de ne s'être servi de la rime que comme d'un a tremplin à concetti ». Parfois, il met une muette à la sixièmeou à la septième syllabe del'alexandrin; ailleurs, il ne compte pour rien, à l'intérieur d'un vers, une muette suivie d'une consonne :

Des nuits, ô Lune d'Immaculée conceplion (2) (p. i6d).

Surtout, il désorganise l'habituelle harmonie du vers classique en déplaçant, de la façon la plus capricieuse, la césure, en multipliant Ie^i rejets et les eujaniberaente. Même il arrive qu'à force de le désorganiser, il ne lui

(0 DaoEles Poiaiea complèies de \aaieT.

la fioale l'an, coolre l'usage clauique, ne compte

[ue pour une sjUabc; de □ii'm gu'ailleurs c'esl différent : aibi

laisse aucune espace d'b.LrmoDie ; mais souvent il obtient fliTisi des vers charmants et du genre de ceux, « délicieusement faux exprès », que louait Verlaine chez Arthur Rimbaud. Quoi qu'il en soit, il faut recocnaltre que celte métrique est bâtarde, qu'elle n'a point en ellemême, positivemeat, son harmonie, car clic ne produit ses effets que par la violation de l'harmonie classique. Ce que Laforgue a voulu, en procédant ainsi, c'est, avant tout, faire taire le ronronnement traditionnel du vers français, déshabituer l'oreille de cette impersonnelle et usée petite chanson, pour lui substituer déplus expressifs accents.

Laforgue devait aboutir au vers libre. Celte forme, infiniment souple et docile aux internions les plus variées du poète, pouvait seule répondre à son vœu d'une expression adéquate à la complexe spontanéité des sentiments. Or, Laforgue, avec Gustave Kaho et peut-être sur l'indication première de celui-ci, se créa donc son vers libre, — très différent, d'ailleurs, de celui de Kahn, mais dérivé du même principe.

En 1886, Laforgue avait à peu près achevé ses Fleurs de Bonne Volonté; il s'était même assuré d'un éditeur pour la publication de ce recueil. On sait qu'il prit bientôt une autre résolution et n sacrifia son livre, qu'il ne considéra plus que comme un répertoire pour des poèmes nouveaux ». Or, dans le travail de revision qu'il entreprit, la plus grande transformation qu'il fit subir à ses anciens poèmes fut de les récrire en vers libres. Voici, par exemple, quelques vers des Fleurs de Bonne Volonté.

Je m'enlève rien que d'y penser ! Quel baptême

De )^loire inlriasèque, allirer un u Je vous aime » I...

Je rairae! comprend-on? Pour moi, lu n'ea plus comme Les autres; jusqu'ici, c'était dea messieurs, l'Homme...

Ta bouche me fait baisser les yeux 1 cl ton porl Me transporlel (et je m'en découvre des trésors...)

El c'esl ma destinée incurable et dernière D'épier un batlemeut d moi de tes paupières.. .

Et voici ce qu'ils deviennent dans la nouvelle rédactioo les Derniers Vers :

Ob! Baptême!

Obi baptême de ma raison d'élre !

Faire oatlre un ir Je l'aime » !...

Pour moi lu n'es pas comme tes autres bommes ;

Ils sont ces messieurs, toi lu viens des cieux.

Ta boucbe me fait baisser les yeux

Et Ion port me transporte

Et je m'eo découvre des tr6sors I

Et je sais parfaiteotenl que ma destinée se borne

(Ob 1 j'y suis déjà biea habituée)

A te suivre jusqu'à ce que tu te retournes,

Et alors fexpri.

On se rend compte, d'après cette seule citation, de la manière dont Laforffue aboutit au versiibre. Même quand il écrivait en vers réguliers, il uég'Iigeait la plupart des règles consacrées. En outre, se plaisant à composer des strophes très variées, il employait un grand nombre de mètres divers. Qu'y a-t-il donc de nouveau dans sa nouvelle métrique? Plus logique avec lui-même, il ne fait pas un choix parmi les règles, mais il les repousse toutes également; il introduit dans ses poèmes des mètres inédits, notamment des mètres impairs, ou plutôt il ne base plus sa versification sur le nombre des syllabes du vers. Mais Laforgue ne s'élait-il pas acheminé là , en multipliant

dans ses vers réguliers rcDJambemeDt, le rejet, la w mobile?En réalité, son vers, ainsi détraqué, n*avait | d'unité organique; l'appaienco île ré^larit^ ne te] plus qu'à une disposition typographique et, dans la^ tatioD ci-dessus, la transcription do la troisième stroplie prouve bien que les deux alexandrins n'étaient en somme que trois vers libres.

Le vers libre de Laforgue est charmant, subtil, délicat, spirituel. Mais surtout, il le l'aut considérer comnoiî l'aboutissement normal de tout l'effort que ce poète avait Tait pour briser lamusiquette du vers régfulier. Il voulait empêcher que le vers fût une hannonie quelconque et vaine, qui s'amuse à se ressasser et n'est plus signifia tioe. Et, tandis que d'autres poètes, Kahn par exem|J demandaient au vers libre des musiques nouvelles, T fnr^ue l'utilisait principalement pour réag^ir coiitra J lyrisme.

Réagir contre le lyrisme! Telle pourrait être la I mule de Laforg;ue, si l'on song'e aux lieux commis aux développements poétiques, à l'emphase ou b la i timentalité conventionnelles qu'implique, en général lyrisme. Les Romantiques ont transformé ce g^nre e poticiF où ne peuvent s'éviter la mélaticobe, l'amoui lenl, l'affection pour la Nature et la philosophie ^ Tout cela indépendamment du poète et de ses { propres. Enfin, tandis que certains critiqui idenliBer le lyrisme et la poésie personnelle, oi peut-ftre donner comme synonymes lyrisme et lui rilé.

Dr, ("'esl au contraire le çodl. île Laforf^uo d'fitre sincère încessajnnieol et miriulitiuseiiieut; c'est le goût «le Lafor^e et, suivaDt les principes do son esthétique, c'est aussi la conditiim de sou Art, car tout ce qui s'écarU.', mâiite un peu, de l'intime vériu^ des choses est inejclslnnt.

L'attiludo lyrique en présence de la réalilé est une altitude d'emprunt, dont la fausse et facile élégance choque un e»pnt délicat, autant qu'elle doit sembler sotte à un esprit philosophique. Elle a le tort de ne pas être motiva par une conception réfléchie du Cosmos et son ridicalo lui vient de n'Être vraisemblablement pas d'accord du touiuvec la qualité dudit Cosmos, k Quand est-ce, dit Laforgue, qtie nous uous montrerons adéquats à la uateaf des phénomènes et vivrons-nous yua/esi^e (on(i)»i? 11 ^ a là un principe de morale en même temps qu'une rt^lc d'esthétique, et d'une inspiration très élevée.

Ce sentiment de la mesure, Laforgue l'eut émînemmenL

La peur d'être excessif, outré, tenait toujours en éveil cette nature très fine. Et, comme il s'était t'ait une pliitosophie, ce fut son principal souci de conformer à ce Bjslèuie ses appréciations du monde et ses émotions même, aiîn de ne point être dupe et d'envisager la réalité telle qu'elle est. Or, la philosophie de l'Inconscient n'exalte pas la raison humaine; elle ne lui donne pas une place très prépondérante danslaVie. Et le transformisme nuQ plus n'accorde pas à notre espèce une importance défluitivc dans l'évolution des êtres. La poésie lyrique balûtueUe et, par exemple, celle qui dérive du Roman-

tismo, semble reposer sur cette conviction que l'homme est le centre du inonde, la fin dernière de tout ce qui est, — et qu'en particulier ce poète qui présentement exhale ses harmonieuses mélancolies est tout à fait intéressant. Or, Laforgue avait une conception des choses très différente de cet anthropocentrisme et, pensant qu'il ne convient pas d'attribuer à la créature éphémère plus do gravité qu'elle n'en a, il ne voulut que sourire de tout cela, et badiner au sujet du Cosmos, puisqu'à le vouloir chanter de trop suLhme manière on risque d'être ridicule et déplacé : une ûme un peu susceptible ne s'en consolerait pas,., i( Pour éloigner le bourgeois, écrit-il, se cuirasser d'un peu de fumisme extérieur», — et le boargeois, c'est ici la sentimentalité facile et cette espèce de cordialité un peu vulgaire qui nous fait traiter ankicalement, comme de vieilles connaissances, les choses de la

II préfère railler, et dans sa raillerie il n'y a pas seulement de la gaieté, mais de l'amertume aussi et une tristesse plus touchante parce qu'elle ne veut pas s'avouer.

11 raille tout, et notamment l'Univers. Le " cher Tout » lui est un sujet de complaintes irrespectueuses, parce qu'il lui semble, en somme, saugrenu, tout mélangé qu'il l'aperçoit de philosophies diverses. Et les soleils, les nébuleuses, les étoiles, parmi elles la Lune, un peu falote, l'émerveillent parleur magistral entêtement à fonctionner de façon réjjulière, sans dégoût d'une telle éternelle monotonie.., «■ Maman Nature », bonne dame un peu hypocrite peut-être avec son doux air attendri et son indifférence fondamentale, non exempte de toute sottise, l'amuse elle divertit.

Mais c'est de lui-même surtout qu'il se moque :

Oytz, au physique comme au moral, Ne suis qu'une tolonie de cellulea De raccroc ; et ce sieur que j'intilule Moi, D'est, dit-on, qu'un polypier fatal :

QuaaJ j'or^.-iDisc une descente en Moi, J'eu conviens, je Irouve là, ailabjèe, Uue société uu peu bien mêlée El que je n'ai point vue n mes octrois.

11 n'a aucune espèce d'admiration pour ce « bon breton né sous les Tropiques » qui s'acharne à des méditations excessives sur la nature des choses, et qui a trop roulé par les livres et qui, seul enKo, plus seul qu'il ne voudrait, mais sondeur et hanté de vagrues idéologies, s'intéresse exagérément à la « Quelconque Loi » des phénomènes. Et, comme s'il craig'nait que ce métaphysicien ne s'éprit par trop de son système et n'en conçût, mal à propos, de l'orgueil, il croit urgent de le rappeler à la modération qui sied, en lui ravalant un peu sa métaphvsique, et il n'est pas jusqu'à l'Inconscient qu'il ne transforme en un sujet de complainte humoristique :

Tournons d'abord sur nous-mêmes, comme un faicir! (Açiler le pauvre êlre avant de s'en servir!)

Il s'excuse de tant « narrer ses petites affaires », comme si elles avaient un vif intérêt pour d'autres, — ou pour lui-même seulement. Et s'il se laisse aller, suivant la coutume établie parmi les poètes, à écrire au sujet de ses amours, du moins a-t-il grand soin de le faire sans la 'moindre emphase, avec du cynisme plutôt, ou plutôt encore avec le souvenir de ce qu'ont dit les

philosophes quanta lapassioiide l'Amour, Schopenhauer principalement et d'autres aussi, dont ce ne fut pas l'effort principal de poétiser tout cala.

Son sarcasme n'est jamais grossier, et la drôlerie en est souvent délicieuse. Mais, à Force de s'attaquer à tout rêve comme à loule idée, à toute chose comm.e à tout être, il aboutit à une tristesse infinie, à une détresse morne, que le poète esquive avec une nouvelle espiègle-

Allona, dernier des poèlea,

Toujours enfermé, lu te reudraa malade :

Vois, il fait beau temps, tout le monde est dehors

Va donc acheter deux sous d'cilébore.

Ça te fera une petite promenade.

Dans une note de Laforg'ue, on lit ceci : « J'aime, j'ai bu un bon coup de vertig'e... Je me sens tout solennel.. Je me sens g'énéreux, céleste, humain, palpitant, si plein de choses que je n'ose me reg-arder entre quat'z jeux. Et tout ça sans blagTie (i) ! » C'est ide brefs aveux de ce genre qu'on le reconnaît, et alors on comprend mieux sa « blaçue », et l'on devine tout ce qu'elle cache d'émotion profonde et de délicate pudeur de soi-même. Car il n'y eut pas d'âme plus sensible, plus aisément alarmée que la sienne, plus douloureuse et frémissante. Seulement, il a peur de s'abandonner à fes impressions ; surtout, il a peur de s'épancher, et il se retire en luimôme, et il lâche de se dérober à lui-même, craintif et

(t) Revae Blanche, lonie Vil, p. jijS.

«nu» i.Moiia(rs

suscL'ptiblcïi l'excès. Sa potL'sIe allernu il'u I ntenlde confidence douloureuse iiunc subilu mstmliun :

Ah I loul le long du cœur.

Un vieil eunui m'effleurt...

M'cHl avis iju'il est l'heure De renaître, moqueur.

La sombre pkilosophie duHt il a fait sa doctrine est loin de le laisser impassible. Mais son pessimisme est ardent et, bien qu'il ne le veuille pas, Irop fier, espriraer avec complaisance, des «iris parfois lui échappent par où se révèle Une âpre désespérance, une riîvolte en vain Téfréniie h l'Égard du Tout tel qu'il le contait.

Que Tout K sache seul, su moins, pour qu'il se tue I

La vision qu'il a du Cosmos le jette on une morne détresse morale, car, dans le domaine de l'intcUig'ible non plus qu'en celui du réel, il n'a trouvé nulle consolante s^pathie :

Mon Dieu, que tout fait signe de se taire I Mou Dieu, qu'on est follement solitaire !

Il faut croire que c'est un sentiment essentiel au cœur humain, puisque les plus accoutumés à la méditation philosophique n'y échappent pas, cette poignante stupeur OÙ vous laisse la Nature, quand on l'a, une fois, aperçue indifférente, étrangère, sans rien de fraternel ni de compatissant...

J'espérais Qu'à loa morl tout frémirait, du cèdre à l'hysope. Qu'un soir, du moina.mon cri me jaillissant des moelles, Oo verrait, mou Oieu, des aii;naux dans les étoiles I

LaTor^ue est infiniment sensible à la musique. Il ne l'aime pas seuieitient i-n :irliste, d'une manière réfléchie ; mais, sans mfime qu'il s'y prête et sans qu'il y songe, ella l'émeut, le tourmente et l'emplit de mélancolie passionnée. N'importe quelle musique, celle de l'org'ue de Barbarie avec ses trop dolentes ritournelles, ses plaintes forcenées et l'excessif acharnement de ses lameotalious. Dans scu Complaintes, il évoque plusieurs fois la tristesse des pauvres romances qu'on entend, pianotées ou chantées, au long' des rues, derrière les fenêtres, par les dimanches des petites villes provinciales, et il en redoute l'énervante mélodie, encore que grêle et ridicule un peu. Personne n'a, plus intensément que lui, perçu et exprimé a la séculaire tristesse qui tient dans un tout petit accord au piano ( I ) » .

Telle est son émotivité qu'au lieu d'avoir, comme d'autres littérateurs dont c'est la doctrine d'exalter leur moi, recours à de fins stratagèmes pour se tenir en ferveur, il se garde, au contraire, et d'une façon presque ombrageuse, des impressions qui le pourraient effleurer et trop vite meurtrir. En attendant « que la Nature soit bien bonne »j il voudrait « vivre monotone ». Mais c'est alors dans la torpeur dos journées vides, l'angoisse, à crier, de la solitude et l'exaspération de l'ennui. .. « L'action est le débouché naturel de l'Être ; le r6ve, même non teinté d'espérance, est encore de l'action. Mais quand tout vous répugne excepté vous pelotonner en vous même, un dimanche, en écoutant le bruit de la rue (gens revenant de vôpresl) et que, pelotonnés en vousmême vous n'avez plus de vie que pûur ne pas voir la

■ Hamlct, ou tes suites de U. pMii

souI hôte que vous y trouvez, c'est-à-dire la mort, alors c'est l'Ennui (i). »

Un sentiment chez Laforg'ue domine tous les autres : la tendresse ! Seulemeot, là encore et là plus que jamais, il se dissimule, et c'est au travers de son ironie qu'il faut apercevoir une âme très aimante et câline, très éprise de la douceur d'être aimée, et très pure dans son rêve de bel amour. On devine, au tournant d'un vers, une émotion profonde, et suffisante pour toute une éli^g'ie, mais que le poêle, au contraire, élude avec modestie. Ainsi, à la tin de la Complainte de Notre-Dame des Soirs, d'une fantaisie un peu désordonnée, un sanglot subitement éclate, au souvenir, hélas! lancinant, de quelque sépara-

Nolre-Dame, Nolre-Damc des Soirs, De vrais yeux m'ool dit : au revoir 1

Ailleurs cncoce, dans la Complainte d'un certain dimanche, le badinafj^e, un peu fiévreux et moins gai qu'il ne se voudrait, s'interrompt de m6mc :

Elle est partie hier. Suis-je pas triste d'elle?

Mais c'est vrai I . . . Voilà dooc le fond de mon chagrin 1

Oh ! ma rie est aux plis de la jupe fidèle I

Son mouchoir me flottait sur le Rhin...

Seul. Le couchant retÏBot, un montent, son Quadrige En rayons où le ballet des moucherons danse; Puis, vers les (oits fumaols de la soupe, il s'afflige..! Et c'est le soir, l'iosaisissable confidence...

Et ailleurs, enfin :

Ohl qu'elle est là-bas! Que la nuit est noire

(i) it«uu« Blanche, tome VII, page 3o6.

I! serait facile, en recueillant ïd el là, daos cette «U- \re, (les passage» divers, de reconstituer tout un rotnao il'amour qu'on ima^ne mêlé de larmes et Je joie, qui dut cnËQ se résoudre en amère tristesse :

Nous c

e deux fuu8.

Un spleen me lenaii

Et ce »]>lee(i me venait de taul.

Ses yeux disaient ; n Cnnipreneï-vous

Poiiniuoi ne comprenez-vous pas ? n

Mais nul n'a voulu l'aire le premier pas.

Voulant trop tomber ensemble à genoux.

(Comprenei-vttua ?)

Où est-clle, â cette heure?

Peut-être qu'elle pleure...

Où est-elle, à cette heure?

Oh! du moina, aoigne-tol, je t'en conjurel

Et il s'efforce de sourire, mais toujours revient l'horrible angoisse de la solitude; el il subiimisc sa douleur avec de la métaphysique et des argumentations idéologi ■ quos; il tâdie de se donner le ehançe h lui-raûme, mais une nostalgie passionnée est au fond de son cœur, — a tout ça sans blague 1 s

Cette ironie fine et discrète, qui n'est, en somme, que le déguisement d'une âme très jalouse d'elle-même et sensitive, est la manii'i'e propre de Jules Lai'orgue. C'est grûce à elle qu'il a pu revivre la vieille vie Ijumj " comme toute neuve et recommencer l'éternel poËrae dfl la médiUvtioQ sur l'Infini, du la mélancolie el de l'amoiu sans répéter la chanson d'autrui. Sa philosophie Pt son

estbélique rengageaient à cette même recherche rt'ime vision de la réalité disliccte do toute autre, et, dans sa jeune et fraîche pensée, il pot incarner^à nouveau l'antique rêve de la terre...

Il a su retrouver i'iog'énuité native de l'esprit qu'il faut avoir pour contempler dans leur beauté authentique les apparences mobiles du Tout qu'elles enveloppent. Et, pour leur restituer leur mystérieux charrao, il se plut k les faire baigner dans la lumière douce et confidentielle de la lune, plutôt que de les exposer à l'excessive clarté solaire. H avait constaté que les choses, à être longtemps vues toujours les mêmes, cessent d'être perceptibles pai-ce que s'use notre impression. Mais elles réapparaissent soudain lorsqu'une circonstance change autour d'elles. Et il choisit d'en modifier l'éclairage habituel. A la calme lueur lunaire, coulant sur elles mollement, suscitant parmi elles une vaporeuse et fine atmosphèrei il les vit étranges et un peu falotes. Dans les féeries du silence, elles émergèrent, naïves, comme au premier jour, ■ tandis que, démiltée, roule, au large, à travers les brisants noii-s des nuages, la Lune.

Comme la auit e^l lolatainenient pleine Db silencieuse infinité claire :

Pas le raiiindre écho des gens de la lerre Sdu9 la Luae jnédilerranéeone :

Au milieu de tout ce recueillement infini, tel que Pierrot, lunaire, il vint et, sur les apparences magiques de la réalité, dit des paroles sintj'ulières, daos lesquelles alterne avec une sorte de gravité relig'Lcuse une enfantine etadorable moquerie.

£uËn, il fut attentif à conserver intact le sens qu'il

avait du mystère, et comiiiii Haiolet, son hùos du prMilection, il tint à gîirder vis-à-vis des êtres et de l'Univers l'attitude de l'élonnement. . . « Ahl tout est ineffable, n'en parlons plus! » Maurice Maeterlinck a noté que l'Hamlet des Moralités Légendaires est à certains moments plus Hamlet que l'Hamlet même de Shakespeare (i). Il est, si l'on veut, exclusivement cet Hamict qui, se dégageant de l'intrig'ue particulière où la fantaisie du dramaturg:e l'a introduit, ne s'intéresse qu'à la « présence extraordinaire de sou âme ». Et cet Hamlet, un peu extravagant, mais qui préfère cette extravag'ance à l'indifférence blasée des familiers de la vie, si profond dans safautaisietantàt amère eltantôt souriante, toujours méditative, c'est Laforgue lui-même, celui des Poèmes et celui des Moralités, qui semble se jouer parmi les événements de la vie et les légendes vénérables de l'humanité, qui des légendes et de la vie prend seulementce qu'illui faut pour composer son inédite image du monde, et qui en toutes choses environnantes laisse un peu de son âme pensive afin de tes diviniser.

Tel apparaît, à travers son œuvre inachevée, ce poète qui inventa un sourire nouveau.

Lorsque mourut, à vingt-sept ans, Jules Laforgue, il avait réalisé déjà son individualité, et, pour exprimer son àmc spéciale, il avait encore eu le temjts d'inventer, à son usage personnel, la forme d'art qu'il lui fallait. En outre, il secoua si rudement l'aucienue poésie, il décon-

(i| Maelerliiick, Préface au Ju'f.s Laforgue de Camille Mauclair. Sot. du Meri-ure de France, i %<fi.)

sïdéra lant de poncifs ol, par ses innovalions heureuses, communiqua à d'autres un tel désir de sincérité fraîche et hardie, qu'il faut le considérer comme l'un des héros de la poésie nouvelle. Ses idées, qui forment on tout si cohérent et harmonieux, lui appartiennent en propre. Mais plusieurs d'entre elles ont rayonné autour de lui, et l'honneur est gfrand pour Laforg-ue d'avoir constitué une esthétique de l'Inconscient à l'aube d'uue littérature qui allait se fonder, en réaction contre le positivisme, sur la reconnaissance de l'essentiel mystère des choses.

GUSTAVE KAIIN

« Construire un vers, éloig^né autant du moule constant que de la prose, irréductible h l'un des deux, viable, — quel extraordinaire honneur dansl'histoîre d'une langue et de la Poésie! » C'est ainsi qu'en iSr)!), au banquet par lequel on fêtait, h l'occasion de ta Pluie et le beau temps qui paraissait, la poésie de Gustave Kahn, Stéphane Mallarmé termina son toast charmant et concis, caractérisant ainsi l'heureuse initiative de ce poète.

Gustave Kahn doit Être considéré, en effet, comme un créateur. Sonceuvre frappe, dès l'abord, par sa nouveauté, par la désinvolture avec laquelle, reniant toute tradition, elle se pose en face des poncifs caducs, en face aussi des autres formes, non en désuétude encore, de la Beauté, sans complaisance ni timidité, sans étonnemcnt, noble déjà par I assurance et la iicrté. Bien qu'elle ait été préparée de loin et comme annoncée par d'autres poètes qui avaient mal supporté l'esclavag-e de l'ancienne métrique et l'ennui des thèmes usés, elle surgit d'une manière si imprévue qu'elle déconcerta , et qu'elle tfarde l'attrait délicieux d'une trouvaille. Le malaise où se débattait depuis longtemps la poésie avait donnée de nombreux écrivains le désir de remédier à ce fâcheux érat de choses. La vieille conception poétique tombante» ruines, ils s'efforcèrent de la restaurer. Mais justement ils ne tenté-

rent que des restaurations, tandis que Kaliu, — suivant la dislincliun quï'lablit entre ces doux mobs Bacoa de Verulam, — inslaure an art, tout neuf, tout frais et dans lequel on ne sent pas le rarrang^emcnt. Un nrl. Car îl ne s'ag'it pas seulement ici d'une ingénieuse n'^formo de la moli-ique française ; mais ii la création du vers libre se rattache tout un ensemble d'idées, riches, fécondes et eapuliles de constituer, k la plaœ dos genres périmés, une poésie nouvelle.

Les principes littéraires de Kahn, tels que, d'ailleurs, on les pourrait déduire de son œuvre, forment donc toute une esthétique qu'il n'a point exposée dogmatiquemenl dans un livre spédal, mais sur laquelle, à plusieurs reprises, il a donné ici ou là de précieuses indications. 11 serait intéressant, non seulement pour la juste interprétation de ce poète, mais pour la connaissance de tout la mouvement symbobste, qu'on réunit ces documenta divers, un peu épars, et dont voici les principaux. Ce sont d'abord les si curieux morceaux de critique que publia Gustave Kabn, en 1888, dans la Revue Indépendants, sous le titre ; m Chronique de la littérature et de l'art ». Kahn ne se contente pas d'y analyser et juger les livrefl ■ récents, mais, à leursujet,ilse plaît àdévelopper sesthé»ries personnelles. Ces quelques articles, écrits au jour le jour, sont d'une singulière abondance d'idées ; on y trouve tout l'essentiel de ce qui, pendant de longues années, alimentera le Symbolisme. .. Il convient aussi de tenir compte, mais avec précaution, de notes communiquées par Kahn il Georges Vanor pour sa brochure PArl

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s'jnboliste, iiuiparulen i88()(i):elles ne sont pas aussi claires qu'on le désirerait ni, dans leurs très audacieuses conclusions, absolument persuasives ; il oe semble pas certain que leur auteur en maintienne, aujourd'hui en~ core, toutes les catégoriques allégatioûs. Mais, à leur date et sauf les inévitables excès d'une profession de foi littéraire, elles sont importantes... Ensuite, V Enquête sur l'Evolalion littéraire, A& Jules Huret, contient, au sujet de Kabn, deux chapitres : je ferai bon marché du second qui résume une conversation à bâtons-rompus, en quelque restaurant, vers l'heure d'un train ; mais l'autre, une lettre, est dig'nc d'intérêt. Enfin, lorsqu'on 1897 Kabn a réimprimé ses Premiers Poèmes (2) il a fait précéder le volume d'une très précise « étude sur le vers libre », où les principes de la versification nouvelle sont pour la première fois énoncés d'une façon juste et claire. Kahn affirme d'abord la loi de l'universelle évolution, et il prétend s'en autoriser pour combattre les conservateurs renforcés qui voudraient immobiliser l'art dans sa forme actuelle ; ceux-ci n'ont-îls pas le. tort de choisir, entre autres, un moment de cet incessant devenir auquel l'Art ne saurait échapper, — un moment quelconque et le leur, de préférence, pour le consacrer définitivement. Mais la transformation perpétuelle n'est pas seulement, pour l'Art, un droit ; elle est une nécessité. L'évolution de l'Art résulte de l'évolution de l'âme humaine. Or, les modifications quel'àmehumainesubit, au cours desâ^jes, l'atteignent plus profondément qu'on ne l'imaginerait ; ce ne sont pas de simples diflerences de goût qui se

, pri^fscedc PauLAdani. iSSg.

(trodiiisunl, comme culies, par exemple, que la mode enrogistre, mais de tel.s cliangements dans la manière de pensBF, de sentir el de concevoir, qu'il faut à l'âme pour s'exprimerunelang'ueet une versification nouvelles. L'évolutloQ psychique des peuples suit un cours normal, tantôt, il est vrai, précipité, lanlûl relardé par les événenaenls; l'évolution de la métrique et de la sjnlaxe est toujours empêchée par le conservatisme des chefs d'écoles qui ne veulent pas laisser une littérature se substituera la leur: c'est ce qui rend indispensable l'intervention des révolutionnaires qui, rompant avec tous les poncifs respectés, proclament brusquement leurs idées neuves et subversives. Au sujet de l'évolution de la langue, Kahn, dans les Notes annexécaà r^lW symboliste do Vanor ( i88g), ex po.se la théorie suivante. Les écritures idéographiques, dans lesquelles chaque phénomène est représenté par un si^ne unique, correspondent k une conception des choses qui n'a point encore saisi le rapport des phénomènes divers entre eux. Pour exprimer la variation que ces rapports produisent dans les phénomènes, des langues plus avancées appliquèrent au radical permanent, qui représente ce qui, danslephénomène, demeure, des désinences nombreuses qui rendent la modification du phénomène. Or, notretemps.observe Kahn, tend àanalyseret diÉFérencier davantag-e les apparences phénoménales, à « ramener à un plus petit nombre de principes une plus grande multiplicité ». Alors, « une modification semblable de la langue s'impose ». C'est-à-dire qu'il faudra faciliter, de toutes manières, l'innombrable variation du terme, conformément à l'infinie variété des apparences du phénomène. C'est-à-dire enfin qu' n un mot n'a pas de désinence obligatoire u, ou, si l'on veut, qu' a il n'y a pas, à

proprement parler, de cas et de modes s, les cas et les modes usuels, ainsi qua les désinences y afférentes, étaal très loin de suffire aux exig-ences indéterminables de la représentation. De même, et en conséquence toujours de ce principe qu'il faut multiplier les usages du mot suivant la multiplicité phénoménale, « il n'y a pas de terme exactement adjectif ou substantif », mais tout mot peut être employé, au gré de l'écrivain, comme tel ou tel ; — tout infinitif verbal peut devenir un substantif ; — tout verbe neutre peut avoir des emplois actifs, etc...

Kahn ne se borne, du reste, pas à donner ces prindpes comme les siens propres, mais il les considère aussi comme ceux de tous les écrivains symboUstes qui alors ipulti pli aient les néologismes sans peuUÈtre apercevoir nettement la loi de leurs innovations verbales.

A vrai dire, la théorie ling-uis tique que voilà n'est pas indiscutable. L'évolution des langues humaines, telle que Kahn la présente ici, n'est pas évidente et le point de départ qu'il prend dans les écritures idéographiques est sujet à caution. Mais surtout, est-ce que le pouvoir d'un écrivain sur la langue est jamais tel qu'il puisse utilement dire : « Une modification de la langue (dans tel ou tel sens) s'impose », et proclame, par exemple, l'abolition des cas et des modes?...

Quoi qu'il en soit, je ne sache pas que Kabn soit jamais revenu sur ces contestables théories grammaticales. Il est encore à noter qu'il ne les a pas non plus appliquées dans toute leur riijueur, et que, si l'on trouve, dans les Palais nomades, un cerlain nombre d'audaces conformes à ces principes, il s'est, du moins, monti'é, dans ses ouvrages ultérieurs, de plus en plus réservé à cet égard.

Ce qui, du reste, importe, dans cet essai lîng-uistique, Ijoïiucoup plus que l'argumentation elle-même, c'en est l'esprit, et Gustave Kahn réclamait utilement en faveur de la liberté de l'écrivain, qui a le droit, s'il le Fait avec discernement, de devancer l'usage et qui, en tous cas, a le devoir de ne se point astreindre aux vocabulaires reconnus par les Académies.

Quant k la métrique, l'évolution n'y nécessite pas de moins importantes modifications. « N'est-il pas étonnant, écrivait Kahn en 1888, dans la/îeo«e indépendante(i), qu'au milieu de l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel renouvellement du lan-

bleî » Or, suivant les époques, l'oreille a des besoins différents. De mÈme que l'œil, qui s'est plu longtemps, à de certaines colorations, ensuite en réclame d'autres, le sens auditif lui aussi se modifie, les rythmes qui pendant longtemps l'ont charmé cessent de le satisfaire et il lui faut d'autres musiques. Car, à la dilFérence des Parnassiens dont ce fut peut-être l'erreur principale de négliger le caractère essentiellement musical de la poésie, Kahn considère la versification comme une science de rharmonie;iladéfini la poésie Hunemusiquespéciale»(2), et il fait cette remarque ingénieuse que la poésie romantique et laparnassienne furent influencées par la peinture, — et encore par une peinture antérieure à l'épanouissement complet de l'impressionnisme, — tandis que la nouvelleécole, qui succédait au Parnasse, se recruta dans une

(1) Revue indépendanle, eepl. 1888, daas i tion des poèmes de Poê, par Mallarmé, (a} Revue indépendante, février i88M,danB 1

génération qui fut, elle, « subuiergée de musique a (r). Baudelaire, il est vrai, écrivit eu 186 a son élude sur Tannkdaser ; néanmoins on peut dire que c'est la jeunesse symboliste qui reçut le Sfrand contre-coup de ce que l'œuvre Wagnérienne apportait de nouveau dans' l'art, et c'est alors aussi qu'agirent des musiciens anté-" rieurs, \&\s que Beethoven et Schumann. Cette influence, plus ou moins aperçue, de la musique allemande amena les artisans de la versification nouvelle à concevoir une forme poétique moins strictement réglementée, plus soucieuse des sonorités etdes rythmes.

Les vers des Parnassiens étaient « deslignes de prose coupées par des rimes régulières » (a). Ilrésulte de là qu'il fallait, pour qu'il y eilt poésie, au moins un coupla de deux vers. Un vers isolé n'était rien, — et c'est ainsi que M, Coppée fut amené h. confondre avec un alexandrin un groupe quelconque de douze syllabes.

Gustave Kahn évita cette erreur et l'essentiel de son innovation fut de donner au vers une réalité propre. Pour cela, au lieu de ne considérer dans lo vers que la finale rimée, il s'intéresse à tout le corps du vers et il l'organise en vertu d'un rythme particulier qui en est «l'accent d'impulsion». Larime n'est plus, pour lui qu'un procédé d'harmonie entre beaucoup d'autres. Elle s'associe à tout un système d'assonances et d'allitérations, sur lequel repose toute la constitulioa du vers. Certains groupements de syllabes rudes ou fluides, des rappels de consonnes identiques ou analogues qui scandent le rythme de la phrase poétique, ralentissent ou le précipitent, des combinaisons ingénieuses de sonorités dues à

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k POtaU NOUVELLE

la justodistribution des vo^yelles, voilà des mojrisHs sîcaux êvideminenl préFÔrables k la sempiternelle rima dutidécas^Ilabi(|iit>.Il n'y a plus de raisan di^sormaïs pgui que le vers sait composé d'un uombre détormiaé de sjltabes ; il pourx'a dépasser ou longueur l'alexandrin ù dtto, au contraire, d'une extrême briëvclé. Le poète êe libre; il n'a pas d'auUe Wig'le à suivre que son god el, n'ajaul plus k sa disposItiaD de recettes ratéguriqaoSi il devra sans cesse (élaborer des rythmes nouveaus. Pluf de mètres fixes, ni de strophes lîxes : la strophe engendrùc par sou premier vers ou par lo vers le plia important de son évolution verbale. Le rylliine n'ost plm dôlonniai^ l»ar la symclrie, mais par la |K!iisée qu'il In faut reudi'e.

En effet, toutes les réformes que Kahn inaugumit dans l'expression n'apparaissent pas commedes frivoles de mandarin, mais elles sont toutes au servico d'une nouvelle Inspiration poétique. Kahn est symboliste.

Il importe de préciser la nature de son symbolL qui se dïsting'Uc, à bien des égards, de celui, paroxeniple, de Maeterlinck ou de Griffîn et de presque tous les autres poàtes du même groupe. Ce n'est pas par des tendances mystiques que Kabnest amené au Symbolisme, ni par une conception religieuse des choses, ni par lei conclusions de quelque métaphysique spiritualiste, Ijb préoccupation de l'Inconnaissabliinc se trahit guère chsi lui ; son intention n'a pas été d'orner de mythes ingiM nieux les obscures régions du mystère, ui de substitoei^ de hardies intuitions {aux données de la penséu discni^

Mve. S'il çst idéaliste, d'une certaîoe manière, te n'est pas pour transformer l'esprit en un absolu. Mais plutôt il est matérialiste et sensualiste.

Le monde est, pour lui, l'agrégat de nos sensations, et il ne s'interroge pas snr le rapport de cette représentation avec la réalité, parce qu'il n'imagine pas d'autre réalité que celle de nos sensations. Donc, si fa poésie a certainement pour objet d'exprimer le monde, le rôle du poète consiste à éprouver, avec une ardeur, une intensité et une finesse particulière, toutes les sensation.^ que la matière peut donner, à en prendre conscience et à les exalter dans son œuvre. 1! n'y a pas d'analogie entre la complexité tumultueuse et magnifique des sensations qui constituent le Cosmos dans sa totalité et les quelques pauvres et ténues perceptions qu'on en trouve dans les poèmes des Romantiques ou des Parnassiens. Imaginez, au nkilieu de la Nature, une âme passionnée de poète, avide d'en absorber toute la suavité diverse et toute la grice. « Le paysage le frappe et conquiert d'abord par la sévérité ou l'inflexion douce de ses lignes... Si, quelques instants, l'homme s'arrête, se pénètre des conditions partielles de la beauté de ce pajsage, soit les petits rythme-s de ses courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des branches ou le rythme général du veot dans les feuilles, aussi la cadence ou le bmit qui se dégage du dami-silence du paysage, il se créera en lui des associations d'idées, le paysage ne sera plus ce qu'il est exactement, mais l'heure de rêve du passant (i). » Ainsi entrent, dans notre vision totale, des phénomènes sans nombre et qui sans 11) Revue indépendaaU, mai iB88.Arlicle sur Jjn(iiw,de VerlaiDe.

cesse se modifientet dont le perpétuel remous n'est autre que le mouvement même de la vie. Le rôve du passant, iuQueDcâ par de multiples évéuemenls, jouet des piercep~ tioQS nouvelles qui, à chaque instant, surg'isscnt, est éternellement mobile. L'heure de la vie, la disposition initiale, l'atavisme et toutes les indiscernables circonstances qui produisent « les infinies variations du songe parmi les humains (i) », composent et recomposent à jamais la mouvante Nature. Par leurs analogies secrètes, les idées se suggèrent les unes les autres, elles s'appellent, grâce k des affinités mystérieuses, et chacune d'elles fait partie de l'authentique description que le poète doit donner de ce qu'il a vu, c'est-à-dire de ce qui est ; ou plutôt elles constituent, dans leur intégralité, la véridique évocation du réel. Il faut donc que le poète ait d'abord « la franchise de SCS Sensations u ; il faut qu'il accueille tout ce qui viendra à lui, comme précieuses images émanées du Cosmos. « Je voudrais voir mes pairs considérer leur premier travail intellectuel comme une première arrivée des barques chargées d'Inconscient et que de ses cargaisons inespérées, instinctives quoique préparées par euxmSmes, ils ornent le bazar de couleurs, la salle des fêtes auxquels ib ont droit (a). »

Ainsi se caractérise cet Art par son refus de choisir entre les perceptions diverses que l'esprit humain peut avoir à propos du Cosmos. La psychologie classique avait établi entre les facultés de l'âme une hiérarchie qui instituait la Raison souveraine indiscutée do toute l'activité mentale, tandis qu'elle s'efforçait d'imposer silence à ces basses facultés qui opèrent dans l'ar-

rière-fond de la conscience. Mais voici désormais que celtes-ci reprennent leurs droits; l'inconscient et Tinslinct émergent de l'obscurité où on les reléguait et leur voix, souvent dominante, entre dans la symphonie totale lie l'âme. Unenouvelle philosophie a conduità ce principe qu'il n'y a rien de vil dansl'espril humain. Ainsi se trouve bouleversée l'ancienne imag'O du monde, parla substitution d'un ample sensualisme à un rationalisme strict.

Mais le poète ne doit pas seulement accueillir l'incessant afflux des sensations; il doit ensuite réagir, afin de ne point laisser s'éparpiller en vain les éléments divers de sa vision. 11 y a, dans sa contemplation passionnée, un instant final où ils s'assemblent comme sous une définitiveclarté qui les évoque, apparusavec brusquerie. Cet instant est celui qu'il faut noter, qu'il faut «clicher », parce qu'il synthétise une multitude variée d'états de conscience et c'est à synthétiser que consiste le travail effectif du poète. D'autres écrivains peuvent se contenter d'enreg'istrer les successives découvertes de l'analyse, mais l'art du poète est d'enfermer dans une expression totale la coraplesilé de ce qu'il a vu ; il mettra dans la traduction de l'idée toute la foule des phénomènes dont elle était accompagnée lorsqu'elle émergea de l'Inconscient, et l'émotion spéciale qu'elle produisit, et la valeur représentative qu'elle a.

Une semblable synthèse est un symbole, c'est-à-dire, comme Kahn définit cette forme d'art, « la présentation, en un livre ou un poème, d'une série de faits passionnels ou intellectuels par le plus caractéristique de ces faits... (r) » Ainsi se fonde sur une conception sensua-

(i) Rtiiae ladëpendante, aYTi\ 1888. A propOH d'un livre de Mau-

liste des choses et à l'exclusion de toute c que le aynibolisnie de Gustave Kaliii.

Cotte doclrine, suivant lui, trunsForme l'Art, tout entier : les fc^eores divers seront modifiés jusque dans lear fond. Le théâtre, par exemple, et lerotnan. Pour le roman.Kaho a préteudu faire la démonstration lui-même, soit qu'il ait iocarcé, comme dans le Conte de Cor el du silence, en des personnages fantastiques ou l%eQdaires.des idées ou des 6molions. soit que, comme dans les Fleurs de la Passion, U ait appliqué à ses héros ses principes d'une psychologie synthétique qui groupe en des è\s.\s de conscience très intensément représentaUF» de multiples phénomènes. Mais il nous importe surtout de considérer le symbolisme poétique de Gustave Kaho.

Il se révéla d'abord et avec un singulier éclat dans ce beau livre d'ardente imagination et de subtil travail, (es Palais Nomades, qui parut en 1887 (1), mais dont lesélémenU principaux avaient étépubliés dèsi886dans la Vogue. La prose y est mêlée aux vers, ou du moms chaque partie de l'ouvrage s'ouvre par un court poème en prose,à la manière un peu des Illuminations de Rimbaud, et qui résume l'impression des poèmes suivants. Kahn raconte, dans son Essai sur te oers libre, que l'idée de cet arrangement lui fut suggérée par la comparaison Il des parties rythmiques des Fleurs du Mal et des Poèmes en Prose M,en particuUer des Dienfaili de la Lune, qu'il considère comme le modèle accompli du

(il Les Palais Nomudi's, Tr«

genre; mais ensuite il rûprouve une telle combinaison lio ces deux formes poétiques distinctes, considécact que « le vers libre a lo devoir de tout rendre suffisamment dans le corps des poèmes. » On trouve encore, dans cet ouvrage; quelques poèmes dont la métrique est à peu près rég'ulière : mais ceux-là môme ont déjà une sonorité toute nouvelle et presque tous sont d'un rythme complexe et varié, d'une polyphonie musicale jusqu'alors inouïe.

La débAcle delà déraîte s'est ni^e sur la ville obscurcie. Aux passés leajeunes déairs maotelés de paroles au vent et rhsilali des cors de gloire laquetants et l'hosannah des errantes, aux soirs, trébuchantes paroles. La Torét paToisée des banderoles du couchant

au.t (risles réveils des nuits du réel...

L'aile noire de la défaite sur ta ville et surtuumidi. Clos les paroles,

La lecture desPalais Nomades est, tout d'abord, déconcertante. On n'y retrouve aucune image connue, aucune de ces alliances de raoLs qu'on a coutume de voir dans les poèmes et qui rassurent le lecteur, lo familiarisent. Des mètres inliabituela, une langue où ne traînent nuis clichés. Cela est tout neuf, apparaît comme la soudaine création d'un poète dégagé de toute tradition, et ce miraclesingulierdéroute...

Cette poésie, du reste, est obscure. Elle l'est moins que ne l'ont dit des critiques un peu las; ils ont plus vite fait de déclarer inintelligibles des poèmes que de les comprendre. Mais sou obscurité, réelle [cependant, tient & plusieurs causes. Il est assez naturel qu'en ce livre, que le poète lançait comme le premier manifeste do l'école, il ait un peu outré la démonstration. Or,onréagissaitcontre lafausse clarté superficielle des Parnassiens. Mallarmé

"'( tA mien wobrïttB

avait lionne l'osemple k dp no point craindre loule complication d'idtes, soiis prétexte d'obscurité ii. Ce fut on |ieîuine mode.iie faire ésotériqiie,— une mode regrettable peut-être, mais dont la responsabilité principale incombe à ceux dont on fuyait l'influence parce qu'avec lourcordînie facilité ils n'avaient réussi qu'à faire vulgaire. On peut onsuilc constater, dans toute l'œuvre de Kalin, une tendance conslanle a plus de clart^.. Néanmoins, la difficulté des Palais Nomades résulte ducaractère môme do la poésie telle que Kolm la concevait.

D'abord, il la voulait très syntliétique. Il est évident que si, au lieu de développer abondamment l'idée, on la resserre, comme nous l'avons vu, avec tous ses considérants, ses modifications, ses variations et ses corollaires sous la forme la plus brève et la plus condensée, « on estexposé, dit Kabn lui-même, à faire un pou embrouillé en croyant faire complet >. Et mfime si l'on a parfaitement réussi ce que l'on se proposait, un art si complexe et concis doit imposer au lecteur une attention plus vig-îlante que la facile poésie de MM. Coppée ou Noi^ mand. Tels, ces quelques vers, où se trouvent assemblées tant d'images et d'évocations diverses :

Vos cheveux soni passés dans les ors au.v montagnes, Et vous, dont je me suis exilé, mes chers bagnes. Dans mon esprit, vos parcs, revenez nonchalanle. De la tour, regardant poudroyer les chemins Par où je dois venir, caresses plein les mains, Es-tu debout, pensant s'exiier les allantes?

Ensuite, c'est un dos principes esthétiques auxquels Kahn attache le plus d'importance, de débarrasser le vers de tout ce qui n'est pas essentiel, par exemple de ce qui n'jr serait pas, k jiropromenl parler, expressif, mais explî-

catîf plutôt, n En un art serré, dit-il, une technique bien comprise des vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile ». La suppression des r détails d'ambiance » est, suivant lui, constitutive du mode poétique. C'esUà-dirc que, présentant ses personnag'es, — au lieu d'en suivre pas à pas l'évolution psychologique, seloD la méthode latine, — il fixera seulement, dans leurs contrastes ou leurs incohérences, les principaux moments de leurs lueurs d'âme. 11 ne déroulera pas la chronolo^e lente d'une anecdote, mais il n'en recueillera que les plus significatifs épisodes, au risque de priver son récit de tout£ claire log-ique. Bref, il élaguera toutes les continences secondaires qui se trouvent, comme de la bourre, entre les belles heures fortunées où quelque chose a jailli des ténèbres de l'InconscienL... Ainsi, Kahn a souhaité que son poème tout entier fût, en chacun de ses détails, ardent el vif; il n'a pas supporté que pût «n instant s'interrompre l'hallucinante réHexion de la réalité que l'œuvre d'art, telle qu'il la rêvait, doit produire. Et pour cela il a voulu son œuvre très elliptique, il l'a écrite d'un style fiévreux qu'une incessante anacoluthe abroge.

Tel Palais nomades, qui étonne par son exubérance désordonnée, serait, sans doute, très clair et peut-être excessivement simple, si nous étions renseignés avec précision sur les circonstances nu milieu desquelles fut conçu et composé le poème; lo spectacle que le poète avait sous les yeux a dû susciter les images que sa pensée a revêtues, les événements extérieurs ont dû modifier le cours de sa rêverie. Pour une œuvre bien plus limpide, les Méditation.'!, Lamartine n'a-t-il pas donné au lecteur, en guise de « commentaire )i, de très personnelles indications? Mais le poème lui-même peut contenir les