ET A L'ÉTRANGER

Thomas Corneille, Pradon, Campistron, Crébillon, Voltaire, Luce de Lancival,

Lebrun, Ponsard.

Il nous reste à déterminer l'influence exercée sur notre théâtre par la tragédie de Racine, et à résumer les critiques dont elle a été l'objet en France et à l'étranger.

Que n'a-t-on pas dit de la tragédie du xviir3 siècle? avec quelle sévérité dédaigneuse n'a-t-on pas condamné en bloc ce théâtre faux, vide, conventionnel, froid, incolore, pâle reflet d'une poésie dramatique qui manquait elle-même de vérité et de naturel? Comme si les formes dramatiques, par lesquelles on avait essayé au xvme et au xixe siècle de remplacer la tragédie, avaient produit beaucoup d'œuvres vraiment intéressantes. Que dire, en effet, de l'ennui que distillent les comédies larmoyantes de La Chaussée ou les tragédies bourgeoises de Diderot ! Et aujourd'hui que la postérité a commencé pour le théâtre romantique, est-ce un paradoxe de soutenir que le Roi s'amuse a plus vieilli que Zaïre, et que Tancrède est au moins aussi émouvant que Ruy Blasl

Racine naturellement n'est pas épargné dans le débat. Il est rendu ou plutôt il a été rendu responsable de toutes les platitudes et de toutes les faiblesses de ses nombreux imitateurs.

Car, et c'est le seul point dont nous ayons à nous occuper, la plupart des tragiques du xvnr3 siècle prennent Racine pour modèle. Sans doute, il y a quelques tragédies politiques, à sujets romains, qui procèdent plus directement de Corneille : le Manlius de La Fosse (1098), œuvre énergique, intéressante, « où tous les caractères sont parfaitement traités ' » ; le Spartacus de Saurin (4760), œuvre théâtrale, où éclate cette haine de Rome si souvent dépeinte depuis Nicomède jusqu'à Rhadamiste, mais médiocrement écrite et affaiblie par l'amour ridicule de Spartacus pour Emilie, la fille du consul Grassus. Et que de traits dans Crébillon (Rhadamiste, Catilina, le Triumvirat), que de traits dans Voltaire, dont on peut à bon droit faire honneur à Corneille 1

Mais c'est Racine le plus récent, le plus goûté, le plus à la mode, après avoir été le plus discuté, qui a eu le plus de disciples ou d'imitateurs. La tragédie, telle que Racine l'avait comprise, pouvait à la rigueur n'être considérée que comme une forme admirablement appropriée à son talent ainsi qu'aux habitudes intellectuelles et sociales de son temps. Dans cette forme, il avait mis, comme nous l'avons vu, des sentiments, des passions, des caractères, des êtres humains, des êtres vivants, qui nous intéressent encore aujourd'hui, précisément parce qu'ils sont humains et vivants. Quant à la poésie dont ils sont enveloppés et comme revêtus, elle augmente notre plaisir sans altérer la vérité des personnages. Mais la vérité ne s'imite pas, elle s'observe ; et les tragiques du xvme siècle furent de médiocres observateurs. Pour se rapprocher de Racine, c'est la nature et non Racine qu'ils auraient dû étudier.

Au premier abord, ce qui frappe le plus dans Racine c'est la peinture de l'amour : par conséquent nous trouverons dans ses imitateurs la peinture de l'amour, — trop souvent il est vrai de la galanterie et de la tendresse, dont Racine avait guéri le théâtre ou tout au moins dont il avait presque complètement préservé le sien.

Du reste, on n'attend pas pour l'imiter qu'il soit mort, ni même qu'il ait quitté le théâtre. Il y a, dans ï Ariane de Thomas Cor-

i. La Harpe.

neille (1672) une peinture de l'amour et de la jalousie qui doit bien quelque chose à l'auteur d'Andromaque et de Bérénice. On remarque dans Pradon, — et je ne parle pas de sa Phèdre, la plus célèbre, et peut-être la plus mauvaise de ses pièces, — de très nombreux, de trop nombreux souvenirs de Britannicus et de Bajazet, surtout dans Tamerlan (1675) et Statira (1679).

Parmi les disciples de Racine, prenons un des moins iuconnus, Gampistron : nous allons voir combien il est fidèle aux théories de son maître. A propos de son Alcibiade (1685) auquel les critiques refusent le nom de tragédie, pour lui donner celui d' « élégie », il reprend les idées exprimées dans la préface de Bérénice. « Pour moi, je suis convaincu qu'un poème rempli d'une action entière, telle qu'on la voit dans celui-ci, ne peut porter avec justice d'autre nom que celui que je lui ai donné. J'avoue que mon sujet est simple : mais cette même simplicité me l'a fait choisir, étant fortement persuadé qu'il y a plus de mérite et plus de gloire à soutenir une action simple par la justesse des sentiments, par la variété des descriptions, et par la force ou la douceur de l'expression, que d'en traiter une chargée d'incidents souvent superflus et presque toujours peu vraisemblables. » G*est fort bien. Mais pourquoi remplace-t-il par « la variété des descriptions » ce qui me paraît peu dramatique, « la violence des passions » dont parlait l'auteur de Bérénice'! Est-ce un aveu ou simplement un oubli? Racine l'aurait encore approuvé de dire « qu'un auteur est indispensablement obligé de rendre un compte exact de ce que deviennent ses principaux personnages. C'est la règle du théâtre la plus essentiellement prescrite et la plus religieusement observée. » (Préface de Tiridate, 1691.)

Mais voici qui nous éloigne de Racine. Gampistron se félicite d'avoir choisi avec Andronic (1685) le sujet non seulement « le plus touchant » mais « le plus singulier qui ait jamais été traité ». A propos de l'amour incestueux de Tiridate pour sa sœur, « il est bien aise de dire aux critiques que les sentiments les plus extraordinaires sont ceux qui réussissent le plus sur la scène, pourvu qu'ils soient justes et adoucis ».

Je ne veux pas être trop sévère pour l'auteur de Tiridate. Mais ces mots de « singulier », d' « extraordinaire » marquent

une tendance à sortir de la nature, à entrer dans le romanesque.

Ce fut le grand défaut de Grébillon le terrible. 11 eut l'intention d'apporter de nombreux changements au théâtre : le génie lui manqua. Il choisit à dessein des sujets épouvantables, trouvant que la tragédie s'était amollie, et qu'elle ne pouvait être régénérée que par la terreur. Il frémit lui-même de l'atrocité de certaines scènes. « J'avouerai que cette scène (de la coupe) me parut terrible à moi-même; elle me fit frémir mais ne m'en sembla pas moins digne de la tragédie. » (Préface d'Atrée et T/ujeste.) Il trouve étrange que le public se soit soulevé contre le sujet d'Atrée. « Je vois bien que j'ai eu tort de concevoir trop fortement la tragédie comme une action funeste qui devait être présentée aux yeux des spectateurs sous des images intéressantes ; qui doit les conduire à la pitié par la terreur, mais avec des mouvements et des traits qui ne blessent ni leur délicatesse ni les bienséances. Il ne me reste plus qu'à savoir si je les ai observées, ces bienséances si nécessaires. »

Mais derrière ce mélange d'horreur, de romanesque, d'amour fade mêlé à des sujets terribles (dans Atrée, dans Idoménée, dans Electre), nous voyons un disciple de Racine gêné par la simplicité d'action, et n'ayant pas assez de génie pour « tirer quelque chose de rien ». — « Si nous retranchions de nos pièces tout ce qu'il y a d'inutile, nous mourrions de frayeur à l'aspect du squelette. Que de dissertations, que de métaphysique sur les effets des passions, que leurs mouvements développeraient de reste , si nous nous attachions purement et simplement à l'action que nous interrompons sans cesse par des réflexions qui refroidissent également la pièce, le spectateur et l'acteur ! » (Préface de ses Œuvres.)

S'attacher à l'action, c'est bien; mais il faut à Grébillon une action assez compliquée. « On me reproche des longueurs dans mes deux premiers actes, trop de complication dans le sujet. (Préface d'Electre.)

« Le sujet d'Electre est si simple de lui-même que je ne crois pas qu'on puisse le traiter avec quelque apparence de succès en le dénuant d'épisodes. Quelque peine qu'ait l'action à être une parmi tant d'intérêts divers, j'aime mieux encore avoir chargé mon sujet d'épisodes que de déclamations. D'ailleurs

notre théâtre soutient malaisément cette simplicité si chérie des anciens; non qu'elle ne soit bonne, mais on n'est pas toujours sûr de plaire en s'y attachant exactement. »

Si cette préférence pour la tragédie implexe, si le dédain avec lequel il traite parfois l'antiquité ■ l'éloigné de Racine, il s'en rapproche par de très nombreuses réminiscences et imitations de détail, qui se rencontrent dans ses pièces; par une défense très chaleureuse de l'amour qu'on ne s'attendait peut-être pas à trouver chez lui.

« A propos de passion, me sera-t-il permis de dire ici deux mots en faveur de l'amour qu'une morale renouvelée, car elle n'a pas le mérite de la nouveauté, veut bannir de la tragédie? Je ne crains pas qu'on soupçonne de partialité sur cet article un homme que l'on n'a point accusé jusqu'ici d'être fort doucereux. Le poème tragique, supposé que je le connaisse bien, est, pour ainsi dire, le rendez-vous de toutes les passions; pourquoi en chausserions-nous l'amour, qui est souvent le mobile de toutes les passions ensemble? Les cœurs nés sans amour sont des êtres de raison; et je ne vois pas en quoi l'amour, nommément dit, peut dégrader le héros et l'honnête homme. Sophocle et Euripide, dit-on, se sont bien passés de l'amour; c'est un agrément de moins dans leurs ouvrages; ces deux grands hommes o*t travaillé selon le goût de leur siècle, nous nous conformerons au goût du nôtre.... Que l'on blâme les analyses perpétuelles que nous faisons des sentiments amoureux, ces délicatesses, ces recherches puériles qui affadissent le cœur au lieu de l'émouvoir, et qui enlaidissent l'amour loin de l'embellir, je passe condamnation. — Ce n'est pas la faute de l'amour si nous le mettons toujours à sa toilette : mais que nous le représentions impétueux, violent, injuste, malheureux, capable de nous porter aux plus grands crimes ou aux actions les plus vertueuses, l'amour alors deviendra la plus grande ressource du théâtre; j'oserai même soutenir qu'il est dangereux de s'en passer, et que, si on venait à

1. « Si j'avais quelque chose à imiter de Sophocle, ce ne serait assurément pas son Electre', aux beautés près, desquelles je ne fais aucune comparaison, il y a peut-être dans sa pièce bien autant de défauts que dans la mienne. » (Préf. d'Electre.) Le ton de cette préface est assez vif. Il parle avec irritation des « zélateurs de l'antiquité », de « cette région idolâtre où il ne manque plus au culte que l'on y rend aux anciens que des prêtres et des victimes ».

Robert. 20

le supprimer, ce serait priver la tragédie de l'objet le plus intéressant et le plus capable de bien exercer sa morale. » (Préface de ses Œuvres).

Enfin n'oublions pas que, dans la meilleure de ses pièces, Rhadamiste et Zénobie, Pharasmane rappelle Mithridate, et Zénobie, par sa passion touchante, par sa délicatesse et par son dévouement, rappelle certaines héroïnes de Racine.

Est-il besoin de prouver qu'il fut le disciple de Racine, celui qui, pendant soixante ans, sut tenir le public en haleine, et que notre siècle méprise si injustement comme auteur dramatique, parce qu'il rime pauvrement et qu'il cultive l'inversion et la périphrase? Voltaire avait le goût, l'instinct, le sens du théâtre. Il lui a manqué, sans doute, bien des choses pour atteindre à la hauteur de Racine ou de Shakespeare : après Racine, nous trouvons que ses personnages manquent de vérité, leurs sentiments de naturel, leurs passions de profondeur ; nous trouvons que son style brillant n'a ni la précision, ni la poésie que nous #avons l'habitude dadmirer dans Andromaque et dans Phèdre. Mais combien sont-ils qui pourraient soutenir cette redoutable comparaison? Jugeons-le sans toujours l'écraser par les noms de Corneille et de Racine : et nous verrons qu'il a voulu donner à la tragédie plus de vie et de mouvement, à l'action plus de rapidité, au spectacle plus de pompe; nous reconnaîtrons qu'il a écrit quelques pièces qui, après plus d'un siècle, sont encore debout; nous avouerons qu'il a su non seulement piquer la curiosité, mais réellement intéresser et émouvoir ; qu'il y a peu d'auteurs qui excitent au même degré que lui la pitié et le pathétique. Est-ce là un mince mérite pour un auteur de tragédie?

Les grands succès de Voltaire, le goût du temps, tout poussait les jeunes poètes à écrire des tragédies; ce fut un malheur sans doute pour la tragédie, mais cela prouve en même temps la vogue de ce genre à la fin du xvme siècle. C'est toujours Racine et son disciple Voltaire que l'on songe à imiter; on conserve le moule de leurs poèmes ; on croit que cette forme peut convenir aussi bien aux héros de l'antiquité qu'aux héros nationaux que Voltaire et de Belloy acclimatent sur la scène; qu'aux sombres héros de Shakespeare que Ducis présente aux spectateurs français avec une hardiesse qui nous paraît aujourd'hui bien timide.

Cependant le cadre de la tragédie s'est insensiblement agrandi : Voltaire y a fait entrer des Français, des Chinois, des Américains ; Ducis y introduit des Arabes et trace une peinture idéale de leurs mœurs patriarcales et pures. Trop souvent, il faut le reconnaître, la tragédie a été une œuvre de circonstance, soit entre les mains de Voltaire, soit entre celles de M.-J. Chénier; trop souvent le poète a donné à ses personnages ses propres idées et ses propres sentiments : erreur au point de vue de l'art que tout ce théâtre expie durement aujourd'hui. Mais jusqu'à la fin il s'est trouvé des poètes qui ont soutenu avec talent la cause de la tragédie : c'est, à la fin du siècle, Lemercier dont VAgamemnon renferme des scènes admirables de mouvement et d'énergie (1797); c'est Luce de Lancival dont V Hector (1809) est une œuvre touchante par endroits et bien écrite; c'est après la Marie Stuart de Lebrun (1820), au milieu du xixe siècle, la Lucrèce (1843) de Ponsard que l'on applaudit, quelques jours après la chute des Bur graves.

Sans doute la tragédie du xixe siècle n'était pas, ne pouvait pas être exactement celle du xvne; et les derniers tragiques que j'ai cités cherchaient à mettre dans leurs œuvres plus de familiarité et plus de liberté. « Peut-être me saura-t-on gré, disait Lebrun à propos de son imitation de Schiller, d'avoir essayé un rapprochement entre la Melpomène étrangère et la nôtre; d'avoir opéré l'alliance de deux muses qui semblaient ennemies irréconciliables, et enfin d'avoir introduit sur le théâtre français, sans blesser la sévérité de notre goût et de nos règles, des formes et des couleurs qui manquaient à notre littérature dramatique, et que je crois indispensables à la tragédie moderne. » Dans le Cid d'Andalousie, il entrait plus résolument dans la voie nouvelle, et pouvait passer pour audacieux aux yeux du public de 1825, « public défiant, exigeant, chatouilleux *, qui voulait du nouveau, mais se tenait en garde contre le nouveau. On avait à compter, ajoute-t-il, avec ses susceptibilités, ses incertitudes, dirai-je ses préjugés. Une expression très simple lui faisait froncer le sourcil; il était sévère pour le mot propre; les mots familiers lui plaisaient difficilement; ce qui n'était pas noble ne pouvait passer qu'à