CHAPITRE V

Victor Hugo, Stendhal.

Ce système, qui semblait trop étroit au critique allemand, le romantiques français se proposèrent non pas de l'élargir, mais de le briser.

Les romantiques français ' paraissent avoir voulu faire simplement le contraire de la tragédie. La tragédie sera remplacée par le drame, le noble par le familier, la distinction des genres par leur confusion, la séparation du comique et du sérieux par leur mélange, l'antiquité par le moyen âge ou les temps modernes, les unités de temps et de lieu par la liberté la plus complète, les abstractions comiques ou tragiques par des hommes, la poésie par la prose; on aura enfin les dénouements en action, le peuple sur la scène, la véritable couleur locale, qui ne doit pas être à h surface du drame, « mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps 2 ».

On était d'accord pour détruire, mais non pour reconstruire. Prenons pour exemple un des points les plus importants, la forme même du drame. Sera-t-il écrit en vers ou en prose? En

i. Il n'est question ici que de ceux qui se sont occupés du drame. 2. V. Hooo, Préface de Cromwell. Toutes les citations que nous allons faire sont prises dans ce célèbre manifeste.

prose, disait Diderot; en prose, disait Stendhal : c'était, en effet, la conséquence logique de l'imitation de la nature. Mais dans Hugo le poète proteste. « Nous n'hésitons pas à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, le commun. » Voici, du reste, ce que doit être le vers du drame. « Nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture; prenant comme Protée mille formes sans changer de type et de caractère ; fuyant la tirade; se jouant dans le dialogue; se cachant toujours derrière le personnage; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui, et sans le savoir; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tète de Molière. Il me semble que ce vers-là serait bien aussi beau que la prose. »

Telle est la réponse de V. Hugo aux « réformateurs distingués » qui avaient conclu, un peu précipitamment peut-être, qu'un drame devait être écrit en prose. Outre son amour bien naturel pour la poésie, le grand poète avait peur, et avec raison, de l'invasion du commun, de la médiocrité.

Il semble cependant que, pour Hugo, le point le plus important ce soit le mélange du comique et du sérieux. « La muse moderne sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau; que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre

avec la lumière. » Ce qui doit caractériser la poésie moderne, c'est le grotesque, « c'est la féconde union du type grotesque au type sublime ». C'est de là que naîtra le contraste. Du reste, « le beau n'a qu'un type, le laid en a mille ». Ce que le drame peindra c'est « la vie, c'est le réel ». — « La poésie vraie, la poésie complète est dans l'harmonie des contraires. Tout ce qui est dans la nature est dans l'art. »

Ce mélange du grotesque et du sublime semble bien accepté par la plupart des romantiques. Mais les précurseurs ne l'auraient pas tous approuvé. Diderot aurait déclaré qu'après tout, ce drame était la tragi-comédie, que la tragi-comédie était un mauvais genre « parce qu'on y confond deux genres éloignés et séparés par une barrière naturelle ». Lessing, malgré son admiration pour Shakespeare, aurait protesté au nom de l'unité d'impression, absolument indispensable pour la faiblesse de nos esprits, qu'un spectacle infiniment varié déroute et fatigue.

« La nature donc! La nature et la vérité. » (Hugo.)

Mais le jeune poète comprend et a le courage d'avouer que l'imitation absolue n'est pas possible. Il reconnaît qu'il y a « une limite infranchissable qui sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. La réalité selon l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même ».

Il faudra donc accepter certaines conventions, tout comme dans la tragédie classique : les conventions pourront être différentes, elles nous éloigneront cependant de la nature. Mais, à y regarder de près, seront-elles bien différentes 4 ? On peut en douter.

Les unités ne suffisent pas, bien entendu, à faire un chefd'œuvre : mais on reconnaît que leur absence ne donne pas au drame la moindre beauté, qu'elle ne fait au contraire qu'éparpiller l'action. C'était bien de protester contre les deux unités : mais trop souvent l'unité d'action elle-même disparait. Du reste le drame a soigneusement gardé la tirade, que V. Hugo recom-

1. C'est la question que l'on peut se poser après la lecture de la thèse réce/ite de Souriau, de la Convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, thèse dont je résume les principaux points dans les lignes qui suivent.

mandait de fuir, les monologues, les apartés, le vers, la coupe en cinq actes (le plus fréquemment), les narrations. A ce point de vue, le seul changement qu'il apporte, c'est le dénouement en action.

Allons-nous trouver le progrès sinon dans la forme, du moins dans le fond? Voici ce qu'on nous répond : pas de psychologie, pas de caractères, des « héros faibles et monotones » ; le poète prêtant aux personnages ses propres sentiments; invasion du lyrisme *,

On aura des héros sombres, fatals et mélancoliques à la mode de 1830 : ce n'était pas la peine de se moquer des seigneurs galants des tragédies du xvne siècle.

Le peuple apparaîtra dans le drame : excellent moyen pour ne pas analyser les passions et les caractères. Ils sont rares depuis Shakespeare ceux qui ont su nous intéresser à la foule. En général, ce n'est pas la foule qu'on nous présente, c'est une troupe de figurants.

Est-ce un progrès bien considérable que d'avoir donné un corps aux héros 2, et de nous avoir montré « le contre-coup physique des émotions » ? d'avoir imaginé « des combinaisons fantaisistes de vices et de vertus dans le même personnage »? d'avoir voulu créer un théâtre utile et démocratique avec thèses sociales et morales ?

Quant à l'histoire, elle n'est certes pas plus profondément étudiée chez les romantiques que chez les classiques; ceux-ci nous avaient donné, disait-on, une antiquité de fantaisie; ceux-là nous ont présenté un moyen âge sorti presque en entier de leur imagination. Ils ont beaucoup parlé, il est vrai, de couleur locale « dont le drame devait être radicalement imprégné ». Qu'ont-ils apporté en somme? Un peu plus d'exactitude dans les détails matériels.

Voici du reste la conclusion de M. Souri au. « Le romantisme délivre le théâtre d'entraves : il rend le vers libre en supprimant la nécessité de l'hémistiche et la loi de l'enjambement; il rend

1. Ce qui, sauf par Schlegel, n'est pas considéré comme un progrès au point de vue dramatique. « Le premier devoir du poêle dramatique, a dit A. de Vigny, est le détachement de lui-même. »