CHAPITRE VI

L'école historique. — L'école classique. — La critique allemande. Lotheissen.

Aujourd'hui il y a plus d'équité dans les jugements, grâce au triomphe dans la critique de l'école historique, qui, employant les procédés des sciences naturelles, s'applique surtout à déterminer dans les choses morales « les dépendances et les conditions », c'est-à-dire « les circonstances nécessaires à l'apparition, à la durée, ou à la ruine des diverses formes d'association, de pensée et d'action * ». Cette école ne croit pas devoir juger de la valeur absolue des œuvres; elle se contente, et c'est déjà beaucoup, de comprendre et d'expliquer. Elle a contribué à mieux faire comprendre et mieux expliquer les conditions et les circonstances au milieu desquelles (elle dirait par lesquelles) les œuvres d'art naissent et se développent; elle a par là dissipé bien des préjugés r fait évanouir bien des erreurs. Mais à force de largeur d'esprit, elle finit par mettre sur le même plan des œuvres d'une valeur bien inégale. Encore une fois, cette méthode nous a rendu de grands services; elle nous a forcés à nous rendre compte de certaines influences que nous négligions trop ; elle nous a fait mieux comprendre les œuvres que nous admirions. Gomment ne pas être frappé de la vérité de ces considérations ?

<l La société transformée a transformé l'âme. L'homme, comme toute chose vivante, change avec l'air qui le nourrit. Il en est ainsi d'un bout à l'autre de l'histoire : chaque siècle, avec des cir-

1. Taine, Préface des Essais de critique et d'histoire, p. xxxi.

constances qui lui sont propres, produit des sentiments et des beautés qui lui sont propres; et, à mesure que la race humaine avance, elle laisse derrière elle des formes de société et des sortes de perfection qu'on ne rencontre plus. Aucun âge n'a le devoir d'emprunter sa beauté aux âges qui précèdent. Il ne faut ni dénigrer ni imiter, mais inventer et comprendre. Il faut que l'histoire soit respectueuse et que l'art soit original. Il faut admirer ce que nous avons et ce qui nous manque; il faut faire autrement que nos ancêtres et louer ce que nos ancêtres ont fait. Ni l'extase du moyen âge, ni le paganisme ardent du xvr siècle, ni la délicatesse et la langue de Louis XIV ne peuvent renaître 4. »

Mais tout en faisant autrement que nos ancêtres, ne nous est-il pas permis d'avoir nos préférences? d'avoir et d'exprimer quelques regrets? N'est-il pas permis, par exemple, de trouver que toutes les formes dramatiques ne se valent pas, si l'on en juge par les résultats? de constater que nulle n'en a donné de plus parfaits que la forme de la tragédie classique? que, loin d'empêcher par ses entraves les chefs-d'œuvre de naître, elle a peut-être même, grâce à ses règles un peu étroites, forcé à condenser, resserrer, ramasser l'action, à peindre plus profondément les passions, et les caractères? N'est-il pas permis de remarquer que dans aucun autre auteur dramatique on ne trouve, malgré quelques parties conventionnelles, autant de vérité, de naturel, de force et de passion que chez Racine?

Voici ce que dit à ce sujet un des plus fins 2 et des plus pénétrants historiens de notre littérature, montrant à la fois ce qu'il y a de national et d'idéalement beau dans la tragédie française. « Non, elle n'est pas morte ni près de mourir. Elle vit non seulement dans les chefs-d'œuvre des maîtres et dans les plus belles scènes de leurs disciples; elle vit dans nos esprits comme un genre national, comme une des formes supérieures de l'idée française. Ce n'est pas la tragédie de tout le monde, c'est la nôtre. Le goût, que nous portons tous au théâtre, c'est celui des peintures morales, des analyses de caractères, de tout ce qui fait voir le fond des cœurs. Notre nation y excelle par-dessus toutes les autres.

i. Taine, Essais de critique et d'histoire, p. 265, 266.

2 Désiré Nisard, dans sa Réponse au discours de Ponsard, le 4 déc. 1856.

Nous voulons que le poète dramatique soit observateur et moraliste. Nous y voulons (dans la tragédie) non pas toute espèce de bons vers, mais les bons vers qui ne montrent pas le poète dans le personnage. Les personnages doivent être historiques. Nous les voulons au-dessus du niveau commun, parce que nous attendons de ces personnages plus de révélations sur le cœur humain. »

Les unités elles-mêmes étaient vigoureusement défendues. « Faut-il y penser longuement pour reconnaître qu'il s'agit là non de gênes arbitraires imposées aux poètes par le caprice d'un philosophe, mais d'un degré de plus de ressemblance entre l'art et la nature des choses; et que le drame le plus conforme à cette raison dont parle Corneille, c'est-à-dire le plus semblable à la vie, est celui qui, par des moyens naturels, amène dans le même lieu, au même moment, pour une catastrophe certaine, des personnages qui se poursuivent, qui ne peuvent plus s'éviter, et qui se précipitent vers un dénouement où chacun reçoit, comme dans la vie, le prix de ce qu'il a fait? C'est là ce que le simple et profond génie des anciens avait essayé de transporter de la réalité dans le drame ; et c'est là ce que Corneille et Racine ont imité des anciens en le perfectionnant. »

Terminons en citant l'opinion d'un des derniers critiques allemands qui se soient occupés de la tragédie française et de Racine, Lotheissen. Lotheissen semble se rattacher à l'école historique par la manière intelligente dont il comprend et explique les conditions et les circonstances au milieu desquelles une œuvre s'est développée. Mais, en même temps, il se permet de juger et d'admirer. Voici les observations qu'il présente sur le caractère de la tragédie française *.

Ce n'est pas lui qui refuserait à notre tragédie le nom de nationale malgré les sujets qu'elle traite, malgré les souvenirs antiques qu'elle rappelle. Elle paraît, il est vrai, au premier abord, complètement étrangère à l'esprit de la nation : cependant aucune forme de la poésie française ne porte plus clairement l'empreinte du génie national. C'est ce qu'en général les étrangers ne voient pas :

1. Geschichte der franzosischen Literatur im xvu Jahrhundert. Der Charakter der franzosischen Tragodie. (T. IV, chap. v,)

c'est pourquoi ils ne la comprennent pas. Ils la regardent comme un monstre de raideur et d'enflure, une aberration poétique qu'on s'étonne que le monde policé de l'Europe ait pu admirer pendant si longtemps. C'est que, pour comprendre la grandeur propre de Racine, il faut avoir pris la peine, par une étude approfondie, de saisir l'esprit de la langue française.

Sans intolérance et sans parti pris Lotheissen reconnaît l'existence de deux tragédies assez différentes, l'idéaliste et la réaliste. Toutes deux veulent donner une image de la vie, montrer des types importants de l'humanité en lutte avec un destin ennemi : mais elles emploient des moyens différents.

La première cherche à présenter une œuvre aussi belle que possible au point de vue de l'art; élève l'humanité dans une sphère plus haute. Elle cherche bien la vérité dans les sentiments, les pensées et les caractères; mais elle évite de toucher ce qui est vulgaire et commun ; elle tend vers la noblesse; se sert d'un langage choisi, même quand elle fait parler un homme appartenant aux classes inférieures ; elle ne peut guère indiquer la diversité de conditions et de culture, tout le monde s'exprimant de la même façon. C'est la tragédie que nous trouvons chez les Grecs et chez les peuples de langue romane (Français, Italiens, Espagnols); même parfois chez Gœthe et Schiller.

La tragédie réaliste, représentée surtout par Shakespeare, ne se laisse arrêter par aucune question de formes; elle est moins calme, secoue davantage; mêle le beau et le laid; la populace aux princes; aime la couleur, les péripéties, le mouvement, les effets saisissants ; accumule les incidents ; montre les passions dans toute leur fureur, fouille et met à nu les replis les plus intimes du cœur humain.

Toutes deux ont leur grandeur et leur faiblesse : la première penche vers l'affectation et la préciosité; la seconde vers une grossièreté parfois révoltante. Elles sont le produit de peuples et de pays différents; elles ont droit à une considération égale. Aujourd'hui c'est le mouvement réaliste qui semble tout emporter. On reviendra un jour vers la tragédie idéaliste.

Arrivant à la tragédie française, Lotheissen montre avec beaucoup de netteté — mais on l'avait déjà fort bien montré avant lui — la différence de la tragédie grecque nationale, populaire, pré-

sentant des sujets connus de tout le monde, et de la tragédie française ; la différence des idées religieuses et sociales des deux peuples, de la situation faite à la femme à Athènes et en France; la différence de la forme extérieure des théâtres.

Mais où il me paraît fort original, c'est quand il montre que, tout en n'étant pas nationale, la tragédie française est cependant conforme au caractère national. Elle n'est pas nationale, elle n'est pas populaire, elle ne sort pas des anciens mystères, elle ne présente pas, comme la tragédie grecque, des héros chers au peuple, des légendes ou des histoires connues du peuple : en ce sens elle n'est pas nationale pour les Français. Mais voici par où elle le devient. Elle s'élève au général. Elle crée des types de héros et d'héroïnes qui ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays, mais qui, à cause de cela même, sont de tous les temps et de tous les pays. « Elle n'a été d'aucune nationalité. La pure humanité » est restée. Elle pénètre au plus profond du cœur humain. Elle peint l'homme en général. C'est par là qu'elle est vraiment française et nationale : car cette tendance est bien française, et c'est bien là le caractère français de la littérature du xvnc siècle.

Étant données toutes ces différences, il fallait de l'audace aux Français pour essayer de faire revivre dans ces conditions l'ancienne tragédie grecque. C'était impossible, aussi n'y est-on pas arrivé; et les noms anciens qu'on a transportés sur la scène recouvrent des caractères modernes.

N'a-t-on rien pris cependant à la tragédie antique? On a pris les sujets, la matière; la « direction idéaliste »; l'estime d'une forme belle et artistique; le « souffle élevé » et un certain nombre de « déterminations extérieures », comme par exemple la règle des trois unités, que les Grecs, du reste, n'ont pas toujours observée, mais qu'on a bien tort de tant reprocher aux Français. On a remplacé le chœur par des confidents qui ne peuvent que refroidir l'action; mais on a gardé l'habitude d'éloigner de la scène les actions violentes, et de mettre la catastrophe en récit.

Quelle que soit la forme, l'important c'est la vérité des caractères et des sentiments. Or cette vérité se trouve surtout chez Racine. Le mot de La Bruyère sur Racine et Corneille, mot qui contient un jugement, est accepté par notre auteur. Racine a regardé la nature humaine dans ses mouvements les plus intimes

et les plus secrets ; il a pénétré au fond des cœurs ; il peint très bien les caractères et les passions, avec toutes les nuances qui manquaient à ses prédécesseurs. Il a surtout excellé dans les caractères de femmes.

Il vit dans les temps anciens qui lui sont familiers : il a par endroits une manière émouvante de ressusciter les temps antiques et de nous en présenter des tableaux saisissants K

Est-il possible de faire de Racine un plus grand éloge et avonsnous soutenu autre chose?

Sans doute il fait remarquer (mais que nous importe?) que ces mœurs et ce langage n'ont rien de grec ; que sous l'influence de Descartes, ces personnages se connaissent trop bien et qu'il y a là un excès dans l'analyse psychologique; que Racine, dans la peinture de l'amour, sacrifie quelquefois au goût de ses contemporains ; qu'il y a quelque faiblesse et quelque fadeur chez certains amoureux ; que l'étiquette de la cour a parfois étouffé la nature. Ces petits défauts ne l'empêchent pas de reconnaître que Racine a atteint la perfection dans la peinture des caractères.

Quant à la langue, il l'apprécie avec beaucoup de finesse et de justesse : il est sensible à cette harmonie et à cette délicatesse qu'il est si difficile à un étranger de reconnaître et de goûter; il admire cette simplicité qui n'exclut pas la hardiesse, ces étonnantes alliances de mots amenées naturellement, cette brièveté si puissante et saisissante, ce style si net, exempt plus qu'aucun autre de recherche et de noblesse, ce style auquel on a même reproché de son temps certains termes trop familiers.

Mais il faudrait la voir cette tragédie, telle qu'elle était jouée au xviie siècle, avec les costumes de cour et non avec les costumes antiques qui sont presque une trahison : avec la mise en scène du temps, et non avec la mise en scène moderne, qui fait ressortir certains défauts par le contraste des décors réalistes et de cette tragédie si hautement idéaliste.

On voit que ce n'est pas avec mépris que Lotheissen parle de cette forme dramatique qui a cherché à allier la vérité idéale et la

. 1. Cette dernière remarque est au chapitre iv du même tome (p. 144). Il insiste aussi (ce qu'on a du reste souvent indiqué et développé) sur le contraste entre les sujets et la langue ou les sentiments des personnages : par exemple d'une part le sacrifice d'Iphigénie, et de l'autre les mœurs et les sentiments chevaleresques des héros (172-173).

beauté. « La tragédie est encore là debout, plus assurée que jamais dans l'admiration de son peuple. Ce serait un mauvais signe si le peuple français venait à la mépriser. » Et il termine par ces lignes de Heine, qui montrent bien les préférences du critique : « Racine fut le premier poète moderne, comme Louis XIV le premier roi moderne. En Corneille respire encore le moyen âge; c'est pour cela qu'on l'appelle quelquefois romantique : mais en Racine la façon de penser du moyen âge est complètement éteinte; en lui s'éveillent distinctement de nouveaux sentiments. Il est l'organe d'une nouvelle société. »