Préface XAminte

5° Gomme je ne fais pas ici l'histoire des tragiques français, mais l'histoire de la tragédie française, je n'ai pas à parler de tous les poètes de grand talent, qui ont pu laisser des œuvres intéressantes, mais n'apportent rien de nouveau pour la constitution de noire tragédie.

Je ne dirai donc rien : ni de Tristan, malgré sa Marianne (1636), éclatant début qui balança le succès du Cid, mais n'eut pas de lendemain; hasard heureux d'un poète bien doué, œuvre régulière, écrite d'un style parfois énergique, quoique bien inégal, peinture de passions qui inspirent la terreur et la pitié : d'une part, la haine et la constance de Marianne ; d'autre part, l'amour furieux, la jalousie d'Hérode, et son désespoir, quand il a fait périr la femme qu'il aime et qu'il a soupçonnée à tort;

Ni de du Ryer, travailleur et besogneux, qui, après s'être égaré longtemps dans la tragi-comédie romanesque, fut comme réveillé par le génie de Corneille, et arriva, au moins une fois dans Scévole (1646), à tracer d'une main ferme des caractères intéressants et humains, quoiqu'encoreun peu raides dans leur grandeur farouche, qui rivalise avec celle des héros les plus exagérés de Corneille.

Que dire de Rotrou et comment caractériser en quelques lignes ce génie facile et charmant, ennemi ou plutôt ignorant de toute règle, à l'imagination féconde et capricieuse, presque également à l'aise dans la comédie et la tragédie, et dont la gloire est inséparable de celle du grand Corneille, le rival dont il fut toujours l'ami, et dont nous aimons à croire qu'il a été aussi le défenseur?

Rotrou a la plupart des défauts des poètes ses contemporains : confusion perpétuelle des genres, pièces irrégulières et compliquées, pleines d'événements extraordinaires, de déguisements, d'enlèvements, de magie même, écrites trop souvent d'un style où se retrouve la subtilité ou l'emphase de l'époque, avec une raideur particulière à notre poète. D'une fécondité très grande (trente-cinq pièces en vingt-deux ans), il fait comme ses contemporains; il puise dans le théâtre espagnol, il puise dans l'antiquité, il puise dans son imagination, qui lui fournit, sans jamais se lasser, incidents étranges et péripéties nouvelles.

Mais voici ce qui le distingue de la foule.

Cet homme au génie bouillant est un modeste; il ne croit pas que ses moindres productions soient des chefs-d'œuvre. Il dit

quelque part : « Il y a d'excellents poètes, mais ce n'est pas à vingt ans ».

On sait sa conduite et ses sentiments à l'égard de Corneille :

Juge de ton mérite à qui rien n'est égal Par la confession de ton propre rival,

disait-il déjà en 1633. En 1646, il chargera l'acteur Genest de dire ce qu'il pense de l'auteur de Cinna et de Pompée.

A plus forte raison va-t-il admirer les grands génies de l'antiquité, Plaute, Térence, Euripide, Sophocle. Il a deux qualités inappréciables, j'oserai dire deux vertus : il ne s'admire pas luimême, il admire les hommes de génie. Donc il saura se perfectionner, et profiter de l'exemple que les autres lui donneront, qu'ils s'appellent, du reste, Euripide ou Corneille.

Cette modestie et ce sens de Vadmiration sont remarquables chez Rotrou. Ils lui ont porté bonheur. On ne peut pas ne pas être frappé du progrès presque constant qui se montre dans ses œuvres.

Ses premières pièces sont extravagantes, compliquées, sans intérêt, sans style; puis peu à peu on voit le style s'améliorer; notre poète s'adresse à l'antiquité, il imite Plaute : et déjà les Ménechmes (1631) sont écrits d'un style digne de la comédie; il imite Sénèque : et Y Hercule mourant (1632) renferme des vers vrai' ment tragiques. A partir d'Agésïlan de Colchos (1535), on peut pressentir qu'un grand poète se révèle. Les œuvres intéressantes ne se comptent plus, et, à vingt ans de V Hypocondriaque, voici Saint-Genest, voici Venceslas, voici Cosroès, trois chefsd'œuvre qui ne pâlissent pas à côté de ceux de Corneille, et jusques auxquels il s'est lentement élevé.

Je crois que son génie a dû beaucoup à la connaissance de l'antiquité. Remarquons qu'à une époque où tous les auteurs se précipitent sur la littérature espagnole, il a eu le goût de faire une part à l'imitation de l'antiquité; remarquons que la Thébaïde et Ylphigénie de Racine ont été précédées de YAntigone et de YJphigénie de Rotrou : à ce point de vue, il a été un précurseur.

A-t-il eu quelque influence sur Corneille? question difficile à résoudre. Peut-être son Hercule mourant (1632) a-t-il d'un peu

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loin tracé ou montré la voie à Corneille; peut-être est-il permis de faire observer que la Médée de Corneille est, elle aussi, comme Hercule, inspirée par Sénèque.

Corneille a-t-il eu quelque influence sur lui? Certainement, et il faut en féliciter Rotrou. Ses dernières œuvres, les plus parfaites, ont quelque parenté avec les meilleures tragédies de Corneille; mais n'oublions pas que le talent de Rotrou était en progrès constant, que son génie s'épurait et s'élevait d'année en année, et qu'il s'est trouvé à un moment donné, naturellement, presque à la même hauteur que celui de Corneille.

Si du reste pour la tragédie il semble avoir un peu suivi Corneille, s'il a pris chez lui l'idée du devoir et le mélange des intrigues politiques et des sentiments de famille, il paraissait né pour donner au drame (si cela était possible) une forme définitive : le drame avec son mélange de comique et de tragique, avec ses antithèses, son lyrisme et sa familiarité, paraissait convenir au génie souple, à la fois hardi et simple, épris de fantaisie et de romanesque, parfois même rêveur et mélancolique, d'où sortit le Saint- Genest, peut-être le modèle le plus accompli du genre. S'il nous faut avouer que la tragédie va de plus en plus s'éloigner du drame, il nous faut reconnaître cependant que Corneille s'essaya, lui aussi, dans ce genre, et que, d'autre part, en écrivant son Nicomède, il n'avait pas oublié le Cosroès de son ami.

On peut même aller plus loin, et trouver que dans la peinture de l'amour il dépasse Corneille, et atteint presque Racine par l'analyse des passions, par la connaissance des mouvements du cœur. La peinture de l'amour! Tous les auteurs s'y essayent, presque tous y échouent. Sans doute, dans la plupart de ses œuvres, Rotrou s'est borné à peindre la galanterie à la mode dans le langage, on pourrait dire dans le jargon du jour, et rien n'est plus fastidieux. Mais deux fois, et cela suffit à sa gloire, il s'est complètement débarrassé des concetti, des pointes et des préciosités, pour faire parler à ses personnages le vrai langage de la passion : Orantée, dans Laure persécutée, surtout Ladislas, dans la tragédie de Venceslas, sont d'admirables peintures de l'amour jaloux; et, s'il n'y a rien de plus touchant que certains traits du caractère d'Orantée, je ne connais rien de plus terrible, de plus pathétique, de plus vrai, que le personnage de Ladislas.

Par cette analyse des sentiments, par cette connaissance des mouvements du cœur, par cette peinture de la jalousie, Rotrou me paraît occuper une place bien à lui dans l'histoire de la tragédie française.

Quelle idée se faisait-il de la tragédie? J'ignore s'il réfléchit souvent sur ces matières. Je constate que ses premières pièces sont aussi irrégulières que possible; je constate qu'il n'a rien écrit sur les théories dramatiques. Il a l'air de ne prêter aucune attention aux théories et aux règles, de les ignorer même. Or, il ne peut pas les ignorer, lui, un des cinq auteurs, lui, un poète de l'entourage de Richelieu. Son génie facile et indépendant n'aime pas à se plier au joug d'Aristote : et Aristote n'existe pas pour lui.

Mais on peut appliquer les règles sans disserter sur la Poétique. Dans la seconde partie de sa carrière, à partir surtout de 4638, sans nous avertir, sans peut-être même avoir une volonté bien arrêtée, il incline de plus en plus vers les ouvrages plus réguliers à la fois et plus simples; et ses deux dernières œuvres importantes, Venceslas et Cosroès, peuvent être classées parmi les tragédies régulières : exemple frappant d'un génie indiscipliné, qui, au début, ne respecte pas même l'unité d'intérêt, qui de lui-même finit par se discipliner, et dont les œuvres les plus parfaites (faut-il croire que c'est un hasard?) sont celles qui se rapprochent le plus de la régularité.

6° Vers 1640, les règles n'étaient plus discutées : le cardinal, l'Académie, Scudéry, les avaient défendues ! mais la doctrine ne formait pas un corps : elle était éparse dans divers écrits, ou longuement développée dans des Poétiques latines, comme celle de Scaliger, ou à la fois latines et étrangères, comme celle de Heinsius , en attendant celle que Vossius allait bientôt faire paraître f .

Quel allait être en France le théoricien qui donnerait le code définitif de la poésie dramatique? Le médecin La Mesnardière se présenta, poussé par Richelieu, qui trouvait sans doute que l'Académie ne se pressait pas assez. Ce médecin qui avait, dit d'Olivet, moins de jugement que d'imagination, écrivit un pre-

1. De artis poelicse natura ac conslitutione liber, 1647, suivi de trois livres Poetlcarum inslitutionum.

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mier volume, en douze chapitres1, dans lequel il s'inspire de Scaliger, de « l'excellent Heinsius » et surtout d'Aristote, qu'il suit pas à pas et dont il aime peu à s'écarter. Sans doute ce il n'adore pas aveuglément jusqu'aux moindres visions des anciens », mais il ne croit pas « qu'ils aient manqué de lumière dans leurs divines productions ». Chemin faisant, il bataille avec vigueur contre l'interprète Gastelvetro, « écrivain de grande lecture et d'imagination fertile, mais, si nous ne sommes trompés, de lecture mal digérée et de jugement trop hardi ». Aussi lance-t-il contre lui, à propos des mœurs, jusqu'à quatorze raisonnements et quatorze conclusions !

Il accepte la définition d'Aristote, moins les rythmes et la musique; mais, chose remarquable, il parle à peine des unités, qui cependant faisaient tant de bruit à cette époque.

Voici seulement quelques lignes qu'il consacre à l'unité de lieu : « Après l'unité de la scène, qu'il ne faut jamais transporter à des climats différents, mais qui doit être bornée, pour sa plus grande étendue, par celle d'un petit païs, de qui les divers endroits communiquent en peu de temps, la plus importante règle c'est la simplicité du lieu, ou autrement sa nudité ». Il explique ainsi ces derniers mots : « L'exclusion de toutes les choses que l'écrivain expose sur le théâtre pour exciter la terreur ou émouvoir la pitié ». (P. M9.)

Ce rôle de théoricien convenait mieux à d'Aubignac qui donna la Pratique du théâtre en quatre livres (1657), « ouvrage très nécessaire à ceux qui veulent s'appliquer à la composition des poèmes dramatiques, qui les récitent en public ou qui prennent plaisir d'en voir les représentations ».

Sans doute il s'appuie sur Aristote , sur les anciens , et sur Scaliger « dont il ne faut pas perdre une parole, car elles sont toutes de poids » (I, 5); mais il ne dédaigne pas de s'appuyer aussi sur la raison. Il fait preuve plus d'une fois d'indépendance,

i. Le deuxième ne parut pas. Voici les titres de ces douze chapitres. — I. La nature de la poé9ie. — IL Division du poème dramatique en ses espèces. — III. La tragédie et sa définition. — IV. Les parties de la tragédie appelées de qualité. — V. La fable, première partie de la tragédie. — VI. Les espèces de fable. — VII. Les parties de la fable composée. — VIII. Les mœurs. — IX. Les sentiments. — X. Le langage.— XL La disposition du théâtre. — XII. La musique.

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et même de hardiesse, celui qui, en plein xvir3 siècle, osa nier un jour l'existence d'Homère. Rassurons-nous : il n'est pas tous les jours aussi téméraire. Mais il est convaincu de l'efficacité et de la nécessité des règles : elles sont nécessaires, donc tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité doivent s'y conformer, et toutes les œuvres modernes doivent s'y plier.

Quelle fut sa surprise, quelle dut être sa douleur quand il vit que toutes les règles étaient méconnues! « Quand j'approchai de Mgr le cardinal de Richelieu, j'y trouvai le théâtre en grande estime , mais chargé de tous ces défauts , et principalement vicieux en ce qui regarde le temps de la tragédie. » Il protesta contre ces désordres et ces dérèglements, mais il avoue qu'il fut ce contredit et même raillé » par tout le monde. « Cette règle sembla d'abord si étrange qu'elle fit prendre tout ce que j'en disais pour les rêveries d'un homme qui dans son cabinet eût formé l'idée dune tragédie qui ne fut jamais, et qui ne pouvait être sans perdre tous ses agréments. » Notre homme se met à l'œuvre, et à force d'opiniâtreté finit par dissiper les ténèbres.

Aujourd'hui la raison triomphe. « Elle a à peu près surmonté les mauvais sentiments de l'ignorance, et fait croire presque à tout le monde que l'action du théâtre devait être renfermée dans un temps court et limité, suivant la règle d'Aristote. » (II, 7.)

Nous apporte-t-il quelque chose de nouveau celui dont Boileau disait : « Il était homme de beaucoup de mérite et fort habile en matière de poétique » ; celui qui eut le bon goût <c de proposer toujours Corneille comme le maître de la scène » (III, I), jusqu'au jour où brouillé avec lui il brûla ce qu'il avait adoré?

Il n'apporte rien de nouveau touchant les règles, si ce n'est une inflexible rigueur. « En tout ce qui dépend de la raison et du sens commun, comme sont les règles du théâtre, la licence est un crime qui n'est jamais permis. » (II, 1.)

Pour le temps, il interprète à sa façon la fameuse phrase d'Aristote sur le tour d'un soleil. « Il est nécessaire d'observer qu'Aristote entend seulement parler du jour artificiel. Rossy ne porte point l'action du théâtre au delà de huit ou dix heures; et Scaliger, plus rigoureusement, mais aussi plus raisonnablement, veut qu'elle s'achève dans l'espace de six heures. Il serait même à souhaiter que l'action du poème ne demandât pas plus de

temps dans la vérité que celui qui se consume dans la représentation ; mais cela n'étant pas facile ni même possible en certaines occasions, on souffre que le poète en suppose un peu davantage. » (II, 7.)

On voit ce qu'est pour lui cette règle de l'unité de temps, d'autant plus raisonnable qu'elle est plus rigoureuse.

Quant à l'unité de lieu, il la tire d'Aristote d'une manière assez originale. « Aristote n'en a rien dit, et j'estime qu'il l'a négligée, à cause que cette règle était trop connue de son temps, et que les chœurs qui demeuraient ordinairement sur le théâtre durant tout le cours d'une pièce marquaient trop visiblement l'unité de lieu. »

Ce qu'il y a de plus intéressant chez lui, c'est le principe sur lequel il fonde la poésie dramatique. « La vraisemblance est l'essence du poème dramatique, et sans laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la scène. Il n'y a que le vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir, et terminer un poème dramatique. Les règles n'enseignent rien autre chose qu'à rendre toutes les parties d'une action vraisemblables, en les portant sur la scène. » (II, 2.)

Enfin il avait entrevu une partie neuve dans son travail.

« Tout ce que j'ai pu voir jusqu'ici touchant le théâtre en contient seulement les maximes générales qui n'en est proprement que la théorie. Mais pour la pratique et l'application de ces grandes instructions, je n'en ai rien trouvé. » (4, 3.)

Il avait raison de signaler cette lacune ; mais, malgré sa grande connaissance du théâtre, malgré de bonnes observations répandues dans son œuvre, ce n'était peut être pas lui qui était capable de la combler. Il est resté comme le type du théoricien inflexible et étroit1.

Voyons maintenant ce que pense des règles celui que pendant si longtemps d'Aubignac regarda comme « le maître de la scène ».

i. Voir sur cVAubignac la thèse toute récente de Arnaud.