Patin, Euripide, t. I, p

spectateurs français, c'eût été un spectacle un peu sévère, manquant sinon d'émotion, du moins de passion et de mouvement; d'autant plus que le Ménélas et l'Achille d'Euripide étaient presque impossibles sur notre scène, et que le dénouement de la pièce grecque, consacré par les légendes religieuses, ne pouvait que nous paraître absurde.

Je ne crois donc pas qu'on puisse faire un reproche à Racine d'avoir apporté au drame grec des changements et des additions.

Avant Racine, Rotrou, qui cependant suit d'assez près le poète grec, n'avait pas cru pouvoir se contenter des éléments fournis par Euripide. Il avait ajouté l'amour d'Achille pour Iphigénie.

On sait que, dans la pièce grecque, Achille n'aime pas Iphigénie, qu'il ne la connaît même pas : s'il prend sa défense, c'est irrité contre Agamemnon à cause de l'abus qu'on a fait de son nom. Nous trouvons très naturelle chez un poète grec du vc siècle avant notre ère cette peinture d'un héros de l'époque homérique; mais nous trouvons très naturelle aussi la modification apportée à ce caractère par nos poètes du xvir3 siècle. L'amour d'Achille rendra la pièce encore plus dramatique pour nous. C'est ce qu'avait compris Rotrou : mais chez lui cet amour est tout à fait romanesque. Il ne précède pas l'action; il naît presque à la fin de la pièce : car son Achille, qui ne paraît qu'à la quatrième scène, du troisième acte, ne voit Iphigénie qu'à la cinquième scène du quatrième acte. Il ne l'avait jamais vue : il en devient tout d'un coup amoureux; de saisissement il laisse tomber son épée; son cœur est « foudroyé », il est « vaincu d'un seul de ses regards ».

Combien est plus vrai l'Achille de Racine qui aime avant le lever du rideau et qui défend avec passion son amante et sa fiancée !

On doit encore à Rotrou la fermeté théâtrale d'Iphigénie, fermeté que nous retrouverons, quoique avec moins d'exagération, dans l'héroïne de Racine ; et le personnage d'Ulysse, dont Racine tirera un excellent parti, supprimant du reste le personnage de Ménélas, que Rotrou avait conservé.

Rotrou avait osé mettre le dénouement en action : au moment où Calchas allait immoler Iphigénie, elle était enlevée au ciel, et Diane apparaissait.

Ce dénouement fabuleux, Racine a le bon goût de ne pas l'accepter; et il peut en présenter un autre plus vraisemblable par la mort d'Ériphile qui est sacrifiée au lieu d'Iphigénie. Ce personnage d'Ériphile appartient tout entier à Racine. Il complique évidemment l'action, mais sans l'embarrasser; sa jalousie envieuse donne plus de mouvement à la pièce ; elle ne dédouble nullement l'action puisqu'elle accroît simplement les dangers d'Iphigénie; et enfin elle permet à Racine de remplacer un dénouement surnaturel par un dénouement naturel.

Ici encore, nous ne trouvons pas que les additions de Racine nuisent beaucoup à la simplicité d'action, quoique nous reconnaissions sans peine encore plus de simplicité dans la pièce d'Euripide.

9° Nous ferons la même observation pour Phèdre. Nous n'avons pas ici à montrer les profondes modifications apportées par Racine à l'œuvre d'Euripide : il est bien évident que la rivalité des deux déesses. Diane et Vénus, ne pouvait pas intéresser les spectateurs du xvne siècle, qui d'ailleurs n'auraient pas été bien touchés par la chasteté sauvage d'Hippolyte. Le poète s'est surtout appliqué à mettre en lumière la passion de Phèdre et ses remords.

Examinons l'intrigue de sa pièce. Elle est moins simple que celle de ses devanciers, Euripide et Sénèque.

Au premier il a, d'une façon générale, emprunté l'entrée de Phèdre, les aveux à Œnone, et la scène où Thésée maudit et chasse son fils; au second, la scène des aveux de Phèdre à Hippolyte, et la scène de la fin où elle revient pour le justifier. De plus, tandis que le Thésée d'Euripide revient de consulter l'oracle, celui de Racine sort des prisons d'Epire, comme celui de Sénèque revient des Enfers où l'avait entraîné son amitié pour Pirithoùs.

Racine a ajouté à ces éléments le personnage d'Aricie, et la fausse nouvelle de la mort de Thésée (I, 4). Cette dernière innovation nous paraît très heureuse. Phèdre restait accablée après ses aveux à Œnone, Œnone n'avait plus d'arguments à présenter à sa maîtresse :

Madame, je cessais de vous presser de vivre; Déjà même au tombeau je songeais à vous suivre;

Pour vous en détourner je n'avais plus de voix; Mais ce nouveau malheur vous prescrit d'autres lois. Votre flamme devient une flamme ordinaire.

Et Phèdre, qui n'aurait jamais osé parler à Hippolyte, osera, malgré elle et poussée par sa passion, lui parler de son amour.

L'invention du personnage d'Aricie a soulevé de plus nombreuses critiques . Était-il possible cependant de représenter sur la scène française, en l'an 1677, un jeune héros insensible et farouche, sacrifiant à Diane et insultant Vénus, comme celui d'Euripide; ou s'écriant, comme celui de Sénèque : ce Je hais toutes les femmes, je les déteste, je les fuis, je les abhorre! Soit raison, soit instinct, soit colère aveugle, je veux les haïr.

Detestor omnes, horreo, fugio, exseeror.

Sit ratio, sit natura, sit diras furor; Odisse placuit.

(Vers 566-568.)

Etait -il possible de faire admettre, je ne dis pas admirer, la beauté virginale de ce chasseur, dévot adorateur de Diane?

Évidemment non. C'était donc pour Racine une nécessité de rendre Hippolyte amoureux. Je ne prétends pas qu'il n'y ait quelque longueur et quelque fadeur dans ces amours, quoique après tout on soit bien sévère pour ces délicates analyses de sentiments. Mais de plus, n'y a-t-il pas là un contraste intéressant entre l'amour timide d'Aricie et la passion ardente de Phèdre? Et peut- on blâmer l'invention d'un personnage sans lequel eût été impossible la scène de la jalousie, la plus belle scène peut-être qu'il y ait au théâtre? (IV, 6.)

Là non plus, par conséquent, nous ne voyons pas de grande complication d'intrigue.

10° Laissons de côté toutes les allusions que Racine a pu faire à des personnages contemporains; ne nous demandons pas s'il ne s'est pas éloigné de la Bible plus qu'il ne le croit ou, tout au moins, plus qu'il ne le dit; prenons le drame qui se trouve dans Esther.

Les poètes, qui avant Racine ont traité ce sujet, n'ont pas toujours su lui laisser sa simplicité et se sont perdus dans de trop grandes complications : témoin ce Pierre Mathieu qui en

Robert. 7

1578 donna son Esther, dans laquelle la répudiation de Vasthi tenait autant de place que la chute d'Aman, si bien que plus tard (en 1589), il tira de sa première pièce une Vasthi et un Aman. De même, quoique avec moins de longueur, dans Y Esther de du Ryer (1643), la rivalité d'Esther et de Vasthi occupe les trois premiers actes.

Racine ne dira que quelques mots de la disgrâce de l'altière Vasthi (vers 31-36), et nous fera entrer tout de suite dans le véritable sujet, la lutte entre Esther et Aman, lutte qui se terminera par la chute du tout-puissant favori. Dans cette lutte, dont la vie de tout un peuple est l'enjeu, l'ambitieux et orgueilleux Aman est soutenu par les services qu'il a rendus au roi, et par la confiance qu'il lui inspire ; Esther est soutenue par l'amour du roi ; par la « vigilance » de Mardochée; enfin et surtout par Dieu, qui, ici comme dans Athalie, conduit les événements.

Cette intervention de Dieu et cette confiance en Dieu éclatent d'un bout à Pautre de la pièce.

C'est Dieu qui fait naître l'amour du roi :

Dieu tient le cœur des rois entre ses mains puissantes. Et le ciel, qui pour moi fit pencher la balance, Dans ce temps-là sans doute agissait sur son cœur.

Sa puissance est attestée par Mardochée quand il ordonne à Esther de parler pour le peuple juif (I, 3); par Esther quand elle supplie son souverain roi (I, 4) d'accompagner ses pas

Devant ce fier lion qui ne le connaît pas;

quand, voulant confondre Aman, elle supplie

Ce Dieu, maître absolu de la terre et des cieux,

de confondre l'audace et l'imposture. Cela seul suffirait à faire l'unité de cette pièce.

Considérée à un point de vue purement humain, elle est encore .très simple. Le premier acte nous fait connaître Esther et nous apprend le péril des Juifs; le second nous fait connaître Aman. La récompense donnée à Mardochée et sur l'avis d'Aman luimême ne fait qu'accroître encore sa haine contre cet homme, qui

sera cause par sa fierté du massacre des Juifs : il semble que rien ne peut les sauver. Esther paraît (II, 7) : la lutte est engagée.

Les premières scènes du troisième acte nous dévoilent tous les replis de l'âme d'Aman : sa fureur de l'humiliation qu'il a subie lui fait savourer d'avance le plaisir de la vengeance. Esther démasque ses artifices, et le misérable, malgré ses supplications, est puni par ordre du roi.

41° Dans Athalie, la lutte est engagée entre Joad, représentant de Dieu, et Athalie, ou plutôt entre Dieu et Athalie.

Dieu des Juifs, tu l'emportes!

dira-t-elle elle-même :

Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit.

Joad le proclame assez haut :

Et comptez-vous pour rien Dieu qui combat pour nous? Mais ma force est au Dieu dont l'intérêt me guide.

On a souvent blâmé l'extrême simplicité du sujet : aussi n'aurai-je pas grand'peine à l'établir.

Athalie, inquiétée par un songe, poussée par un instinct secret, que les païens eussent appelé fatalité, entre au temple des Juifs pour tâcher d'apaiser leur Dieu : elle y aperçoit un enfant qui ressemble étonnamment à celui qu'elle a vu en rêve ; elle veut le regarder de plus près; puis, charmée par lui et poussée par Mathan, elle demande qu'on le lui livre. L'action va se nouer. En effet, cet enfant est Joas 4, et depuis longtemps le grand prêtre prépare une restauration de l'héritier légitime. Au premier acte, il s'est assuré le concours d'Abner, sans le mettre dans la confidence, et il a déclaré à Josabeth qu'il fallait enfin parler. La demande d' Athalie précipitera le dénouement. Joad refuse de livrer l'enfant et proclame Joas. Il fait croire cependant à Abner qu'il est disposé à contenter la reine, pourvu qu'elle vienne sans une trop forte escorte. Athalie tombe dans le piège : elle est égorgée.

L'action est des plus simples, il est vrai, mais elle est en même temps, quoi qu'en dise Voltaire, des plus vives et des plus dramatiques.

1. Ici encore Racine s'est souvenu d'Euripide. (Comparez Ion et Joas.)

Conclusion. — Nous voyons donc que, depuis sa première jusqu'à sa dernière pièce, Racine est resté fidèle à cette simplicité d'action, qui est un des caractères les plus frappants de son théâtre, pour nous un de ses plus rares mérites, pour d'autres un de ses plus grands défauts. Qu'il écrive la Thébaïde ou qu'il compose Athalie, il s'efforcera d'employer le moins de matière possible. Si cependant il lui arrive d'ajouter quelque chose à certains sujets pris dans Euripide, nous avons pu nous rendre compte que ces additions ne compliquaient pas beaucoup l'intrigue, et qu'elles étaient en outre presque toujours commandées par les conditions mêmes du théâtre moderne. S'il prend son sujet dans l'histoire, il sait résister à la tentation de faire montre de son érudition; il ne croit pas que l'histoire soit une matière dramatique qui puisse se traiter et intéresser par elle-même; il ne fera pas de tragédies politiques. Il sacrifie sans hésitation les événements ou les personnages qui ne feraient que compliquer le drame ou encombrer la scène.

Non seulement, en effet, ce système dramatique n'admet pas un grand nombre de faits; il n'admet pas non plus un grand nombre de personnages : non pas qu'avec peu de personnages une action soit nécessairement simple, mais avec beaucoup elle risque fort de présenter des complications inutiles, et le poète ne peut que faire défiler devant nous, en les esquissant à peine, les personnages de son drame.

Ce système s'adapte merveilleusement à la règle des trois unités, et pourrait même en être un de ses plus heureux effets. Un drame touffu, surchargé d'événements et de personnages, ayant la prétention de nous montrer le spectacle infiniment varié d'une époque ouïes différentes transformations d'un personnage, ne pourra pas évidemment se contenter d'un seul jour et d'un seul lieu, et aura beaucoup de mal à se renfermer dans une seule action.

Au contraire, un drame renfermant très peu d'événements et faisant agir un nombre assez restreint de personnages, pourra bien plus facilement, — je ne dis pas devra, — se renfermer dans un seul jour, un seul lieu, une seule action.

Par suite, une pièce réduite à sa plus extrême simplicité d'intrigue, loin d'être gênée par ces règles ou conventions, semblera

s'y conformer naturellement. « Ces lois observées, dit Voltaire ', non seulement servent à écarter les défauts, mais elles amènent de vraies beautés; de même que les règles de la belle architecture, exactement suivies, composent nécessairement un bâtiment qui plaît à la vue. On voit qu'avec l'unité de temps, d'action et de lieu, il est bien difficile qu'une pièce ne soit pas simple; aussi c'est là le mérite de toutes les pièces de M. Racine, et celui que demandait Aristote. M. de Lamotte, en défendant une tragédie de sa composition, préfère à cette noble simplicité la multitude des événements »

J'en dirai de même pour la forme du poème dramatique que Racine ne cherche point à varier. Sauf Esther, qui ne fut pas écrite pour le théâtre, toutes ses tragédies sont coulées dans le moule ordinaire, qu'il avait reçu de ses prédécesseurs. Est-ce faiblesse d'invention? infériorité de génie? Nul ne le pensera. Cette forme lui paraît suffisamment bonne et il s'y tient. Changer un usage accepté depuis si longtemps, et qui venait de l'antiquité latine, s'insurger contre Horace et les nombreux auteurs de Poétiques, eût été, en somme, une innovation plus apparente que réelle. Racine, convaincu peut-être que cette ancienne division était la meilleure pour le développement que demande la tragédie, n'a pas cherché dans cette question à se distinguer de ses prédécesseurs. C'est sur d'autres points qu'il fera porter l'effort de son génie. Nous ne prétendons nullement déclarer par là qu'une tragédie en quatre actes, qui ne respecterait pas l'unité de temps et celle de lieu, serait nécessairement mauvaise : mais nous voulons faire remarquer que Racine n'est en rien gêné par les trois unités et qu'il n'éprouve pas le besoin d'allonger ou de raccourcir les cinq actes de la tragédie ; que la simplicité de ses pièces s'accommode aussi bien de ces règles que de cette convention.

Nous avons parlé plus haut de ceux qui blâmaient cette simplicité : c'est que l'on confond quelquefois la simplicité avec l'absence d'action. Voltaire, que nous avons vu si enthousiaste de la simplicité de Racine, dira ou plutôt fera dire à un Anglais, « l'un des meilleurs esprits qu'ait produits la Grande-Bretagne »,dans le