Voir troisième partie, ch. iv

demander au poète c'est qu'il n'y ait rien dans les personnages qui heurte trop violemment la vérité historique, généralement acceptée et connue; ce qu'on peut souhaiter c'est qu'à certains traits, à certaines nuances, on reconnaisse le Grec, le Barbare, le Romain ou l'Ottoman. Et encore combien y a-t-il de gens qui soient sensibles à cette exactitude ! En somme, ce que le poète doit respecter ce n'est pas tant la vérité historique, que l'idée que le public se fait de tel ou tel événement historique ce n'est pas toujours la même chose , c'est même quelquefois tout le contraire.

Le poète faisait invoquer les dieux par Bérénice : on l'avertit qu'une Juive ne devait pas imiter l'idolâtrie des Romains. Racine se conforma à cette observation, et rendit à Bérénice ses croyances monothéistes. Est-ce que son polythéisme la rendait moins touchante? et quel spectateur s'en était aperçu?

Non, Racine ne devait ni ne pouvait faire des peintures historiques. Aussi ne l'a-t-il pas fait.

D'abord, quoiqu'il prétende le contraire, il ne suit pas toujours très exactement les faits ou les dates de l'histoire. Il avance ou recule tel événement à sa convenance, c'est-à-dire non pas arbitrairement et sans raison, mais suivant ce qui convient le mieux à l'intérêt dramatique. La Mort de Mithridate de la Calprenède s'écartait moins de l'histoire que la pièce de Racine. On sait que Racine , dans Britannicus par exemple , ne se conforme pas iê rigoureusement à l'enchaînement des faits. Il n'hésite pas à changer la situation de quelque personnage, si ce changement doit rendre l'action plus pathétique : c'est ainsi que de Roxane il fait la femme et non plus la mère d'Amurat.

Mais il est une autre fidélité plus importante et aussi plus délicate : c'est celle des mœurs et des caractères. La grande difficulté pour le poète est de rester sur cette limite de l'érudition et de l'imagination, qui est la vraisemblance. Racine, malgré son érudition, n'a jamais eu l'air de faire œuvre d'érudit; et quand il a demandé un caractère à son imagination, il n'a jamais fait œuvre de fantaisiste. Il serait trop long et vraiment trop facile de montrer par le détail que les héros de Racine ne sont pas en réalité des Grecs et des Romains de l'époque d'Homère ou de l'époque de Lucain ; et que ses Turcs ne sont pas de véritables

Turcs. Son Andromaque a une délicatesse d'épouse; sa Phèdre a des hésitations et des remords; tous ses personnages enfin ont une connaissance d'eux-mêmes et une profondeur exquise de sentiments, qui est bien le fruit de la civilisation moderne; et il est sûr que le désir de plaire à une amante n'était pas le mobile principal du véritable Oreste ou du véritable Achille. Mais le poète doit nous présenter des héros que nous comprenions, et auxquels nous puissions nous intéresser; l'idéal est de les conserver aussi antiques que nous pouvons les supporter. « Une des premières règles , dit Voltaire 4, est de peindre les héros connus tels qu'ils ont été, ou plutôt tels que le public les imagine; car il est bien plus aisé de mener les hommes par les idées qu'ils ont qu'en voulant leur en donner de nouvelles. Il est vrai qu'il faut peindre les héros tels qu'ils ont été, mais il est encore plus vrai qu'il faut adoucir les caractères désagréables; qu'il faut songer au public pour qui l'on écrit encore plus qu'aux héros que l'on fait paraître. C'est pour lui et non pour moi que j'écris; ce sont ses sentiments et non les miens que je dois suivre. »

Sans aller aussi loin que Voltaire, Racine cependant s'efforce de faire accepter ses héros du public, de les rendre vraisemblables : et il y réussit par l'art infini avec lequel il sait fondre les souvenirs de l'antiquité et même de la mythologie avec des nuances et des traits de caractère plus modernes. Chez tout autre probablement, les souvenirs mythologiques, qui se trouvent dans Iphigénie et surtout dans Phèdre, auraient paru des ornements rapportés, et auraient choqué le sentiment des spectateurs : dans Racine, ils sont vraisemblables, ils n'étonnent pas, ils sortent naturellement du sujet, ils sont le style du sujet, ils sont le sujet même.

Nous reconnaissons Néron, l'empereur romain, comme nous reconnaissons Joad, le grand prêtre juif : mais en même temps nous trouvons dans ces personnages les sentiments et les passions, qui poussent et font agir tous les hommes.

En résumé, Racine est fidèle, autant qu'un poète dramatique peut et doit l'être, à la vérité historique.

Plaçons-nous maintenant à un point de vue différent. Quand

i. Préface de Mariamne.

il invente un personnage, ce n'est pas un être de fantaisie qu'il crée; non seulement il en fait un caractère vivant et agissant, mais il sait lui donner certains traits qui en font un homme d'une telle époque, d'une telle civilisation. L'histoire pour Mathan ne lui donnait qu'un nom; pour Acomat, pas même un nom : on sait ce qu'il en a fait.

Mais en écrivant pour le public du xvne siècle, Racine ne s'est V pas laissé entraîner à peindre exclusivement les mœurs de son siècle.

On a dit de lui *, et je m'associe tout à fait à ces paroles : « Gomme Shakespeare et Sophocle, Racine est un poète national ; rien de plus français que son théâtre. »

Ce qui suit est fort juste, mais est loin, d'après moi, de renfermer toute la vérité. « On a blâmé Racine d'avoir peint sous des noms anciens des courtisans de Louis XIV; c'est là justement son mérite; tout théâtre représente les mœurs contemporaines. » Oui, mais tout théâtre doit représenter encore autre chose, ce quelque chose de général et d'universel qui se trouve dans la nature humaine. Tout poète, vraiment digne de ce nom, doit savoir observer et peindre les mœurs de son temps; c'est déjà un mérite rare. Mais un grand poète ne s'en tient pas là. Il ne s'arrête pas à la superficie des choses et des êtres : il va jusqu'au fond. Derrière l'éphémère et le passager, il voit l'éternel et le permanent. Derrière les manifestations extérieures et changeantes, il aperçoit le caractère intime et durable. Des Précieuses ridicules il s'élève aux Femmes savantes. Dans le domaine tragique, Racine a fait comme l'auteur du Misanthrope.

Sans doute ses héros (nous en avons fait la remarque et montré la nécessité) ont des mœurs plus délicates que leurs originaux dans l'antiquité ; ils ont même des sentiments et des façons de s'exprimer, qui sont bien le produit de la civilisation moderne. C'est en ce sens qu'ils sont des courtisans français. Mais c'est pour des modernes qu'il écrivait : il fallait donc qu'il mît dans le cœur de ses personnages de quoi intéresser les spectateurs du xvir3 siècle, évidemment en progrès au point de vue de la délicatesse morale

i. Taine, dans un article charmant et profond (Nouveaux essais de critique et d'histoire), dans lequel réminent critique montre surtout le côté aristocratique du théâtre de Racine.

Robert. 12

sur les contemporains d'Agamemnon. Il leur a laissé cependant assez de violence, assez de férocité native pour que bien des critiques de son temps en aient été choqués. Ce fut précisément l'effort de son génie de faire accepter par ses contemporains des personnages qui, pour n'être pas purement antiques, apportaient cependant dans leurs passions une ardeur farouche, que les lecteurs de la Clélie n'avaient pas l'habitude de rencontrer dans les romans ou les tragédies de l'époque. Il ne faut donc pas l'accuser d'avoir affadi la scène; il faut le louer d'avoir réagi contre la fadeur des héros de son temps.

Mais il a rendu amoureux des Achille et des Pyrrhus. L'amour est-il un sentiment humain, général, ou bien une mode particulière aux contemporains de Louis XIV? C'est tout ce que nous avons le droit de nous demander. Si c'est un sentiment humain et universel, — comme il l'est en effet, — pourquoi interdire à notre poète de nous attacher et de nous émouvoir par la peinture de cette passion, dont le premier il a fait le ressort principal de son théâtre? Il est vrai que, plus que l'amour maternel ou la piété filiale, plus que l'ambition ou le patriotisme, ce sentiment est sujet à la mode, c'est-à-dire à être gâté et dénaturé par la mode : chaque époque a une façon particulière de comprendre l'amour et d'en parler le langage; chaque époque a un jargon particulier, qui influe même sur la sincérité du sentiment.

Précisons un peu plus : l'amour dans les pièces de Racine (car tout le monde reconnaît l'absolue vérité de ses autres peintures) porte-t-il la date de la deuxième partie du xvne siècle? Je crois avoir suffisamment montré que chez Racine ce sentiment était, avec plus ou moins de violence et d'emportement, toujours dans la vérité; mais je reconnais que quelquefois, très rarement du reste, l'expression de ce sentiment se ressent un peu du voisinage de la cour de Versailles; quelques tours de phrase, quelques mots d'une galanterie un peu fade nous avertissent que nous sommes au xvne siècle, et par suite ont vieilli, comme a vieilli le jargon amoureux de cette époque. Mais ce n'est que rarement qu'on rencontre dans Racine ce jargon amoureux. Pourquoi? Précisément parce qu'il restait toujours dans la nature et la vérité; que ! la tragédie n'était pas pour lui un madrigal; que pour peindre Roxane ou Phèdre le langage de la galanterie ne lui convenait plus

C'est qu'en effet Racine n'avait pas plus à faire des peintures contemporaines que des peintures historiques. Ce sont des caractères humains, puisés dans la nature, qu'il voulait nous présenter : caractères humains, et non pas seulement grecs ou français; généraux, et non pas particuliers à telle époque ou à telle civilisation ; caractères généraux et universels, que ses contemporais pourraient apprécier, parce qu'ils s'y reconnaîtraient en tant qu'hommes, et non pas seulement en tant que contemporains de Louis XIV, mais qui seraient pour la postérité autre chose que des documents sur le règne de Louis XIV. S'il n'avait peint que les hommes de son temps, ses contemporains l'auraient admiré ; nous, nous l'admirerions moins; or c'est le contraire qui est arrivé : nous admirons plus Racine que ses contemporains ne l'ont fait.

11° Quelles sont les conséquences générales dans l'œuvre de Racine de cette étude approfondie de la nature humaine et de la substitution de la tragédie de caractère à celle de situation?

C'est d'abord, comme nous l'avons vu, de lui faire rejeter toute complication d'intrigue, de lui faire rechercher la plus grande simplicité : ce n'est pas par une combinaison plus ou moins ingénieuse d'incidents imprévus qu'il veut s'attacher le spectateur.

C'est, par suite, de n'employer qu'un petit nombre de personnages, dont il puisse analyser les sentiments et les passions. Comment les faire vivre et agir, comment nous intéresser à eux, si l'on nous présente une multitude de fantoches, qui ne font que gêner l'action en encombrant la scène, silhouettes à peine esquissées dont les noms même nous échappent?

De là aussi, sans compter mainte autre raison venant des conditions matérielles du théâtre et des mœurs aristocratiques du temps, l'absence du peuple sur la scène et le dénouement mis en récit : ici du moins l'art, à notre avis, était d'accord avec les habitudes ou préjugés de l'époque; et nous n'aurions rien à gagner à remplacer des récits, toujours bien faits et intéressants, malgré quelques longueurs faciles à signaler et à critiquer, par des spectacles souvent comiques (l'expérience l'a montré) et rarement aussi dramatiques que l'imagination du poète les suppose.

C'est aussi de se contenter d'une seule forme dramatique et des lois ou conventions généralement acceptées à son époque. Nous

avons vu Corneille, comme à l'étroit dans la tragédie, chercher à varier le spectacle, vouloir attacher le spectateur par de nouvelles formes dramatiques, tragi-comédie ou comédie héroïque. Racine n'a pas de ces inquiétudes : il s'en tient, de la Thëbaïde à Phèdre, à la tragédie en cinq actes; et Ton sait par suite de quelles circonstances particulières il mit des chœurs dans Esther et dans Athalie.

Amoureux de l'unité et de la simplicité, il ne songe pas un instant à mêler le comique et le tragique : il croit que chacun doit être traité à part, puisque chacun correspond à une disposition particulière et différente de notre esprit; il comprend qu'en somme ce mélange ne peut que nuire à l'unité d'impression, que nous demandons au théâtre, et altérer, sinon détruire, la beauté de l'œuvre.

Il applique sans effort les trois unités. Nous ne le voyons pas se révolter contre elles ni essayer de les tourner en déclarant qu'il les respecte. Il n'a pas l'air de s'en occuper ni de s'en préoccuper. Sa tragédie s'en accommode comme d'une chose toute naturelle. Je ne veux pas rentrer après tant d'autres, dans ce débat, et me demander à mon tour si ces règles (il s'agit bien entendu des unités de temps et de lieu, celle d'action étant hors de contestation) sont des conventions arbitraires ou des convenances suprêmes de notre esprit, et par suite des lois du poème dramatique. Je remarquerai seulement qu'elles conviennent tout particulièrement au système dramatique de Racine.

C'est qu'en effet toute pièce de Racine est une crise. Non seulement le poète ne nous présente pas l'histoire d'un pays ou d'une famille, il ne nous présente pas non plus la série des aventures d'un individu, ni même toute l'histoire morale d'un héros : cette minutieuse étude psychologique serait trop lente pour la scène qui a besoin d'action, c'est-à-dire de rapidité. Toutes les lenteurs doivent être écartées pour que l'impression soit forte. C'est là une grosse difficulté : concilier la netteté avec la rapidité, la profondeur avec la brièveté. Racine prend ses personnages quand ils sont mûrs pour l'action : les passions sont déjà excitées, les intérêts déjà engagés : un incident, un mot va faire éclater la lutte dont nous verrons les péripéties et le dénouement, lutte dont l'exposition, toujours claire et complète, nous fait connaître les éléments, en nous faisant connaître les passions et les intérêts

des principaux personnages. Nous n'avons pas vu naître la passion d'Oreste pour Hermione; nous n'avons pas vu la fille d'Hélène arriver en Épire et souffrir des mépris outrageants de Pyrrhus; nous n'avons pas vu le roi d'Épire essayer de vaincre les résistances d'Andromaque, tandis que celle-ci, étonnée, indignée en songeant à Hector, se contraint dans l'intérêt de son fils, et ménage, sans lui donner trop d'espérances, un vainqueur qui l'aime et dont la violence lui est connue. Tous ces faits, ces sentiments, ces passions, demanderaient de nombreuses pages pour être racontés et analysés : Racine nous jette au milieu du sujet, et son habileté sera de nous faire connaître et comprendre le plus rapidement possible tout ce qu'il n'a pas le temps de nous développer. Sous la politesse de l'ambassadeur, Oreste nous montre bientôt les ardeurs d'un amant. La demande qu'il fait à Pyrrhus du jeune Astyanax, réclamé par les Grecs, est l'incident qui va faire éclater à nos yeux toutes ces passions qui grondaient déjà depuis longtemps : et les fureurs d'Oreste, et l'amour d'Hermione, et la tendresse d'Andromaque et les incertitudes de Pyrrhus. Son amour pour Andromaque, son manque de foi à sa fiancée, les fureurs d'Hermione et d'Oreste vont précipiter le dénouement. Les passions étaient montées à un point tel que la crise ne pouvait pas durer longtemps. « L'action est prise le plus près possible de sa fin, a dit Diderot, pour que tout soit dans l'extrême. »

Si Faction marche avec cette rapidité, on comprend que le poète n'ait pas besoin de la disperser en vingt lieux différents. Il faut, au contraire, qu'il ait sous la main tous ses personnages. L'action est trop vive pour qu'ils puissent s'éloigner : tous y jouent un rôle important; les passions de l'un ont un contre-coup dans le cœur de l'autre.

L'unité de lieu a été regardée, et peut, en effet, à la rigueur, être regardée comme une conséquence de l'unité de temps ; et celle-ci, sans être indispensable, sert à resserrer l'action et à concentrer l'intérêt.

Voilà pourquoi, sans doute, la tragédie de Racine, si fidèle à l'unité d'action, s'adapte si facilement aux autres unités.

Voilà pourquoi aussi, de l'exposition au dénouement, la trame d'une tragédie de Racine est si serrée : l'action est trop rapide, les passions sont trop excitées pour qu'il y ait place à des digres-

sions descriptives et lyriques, où brille l'imagination de l'auteur, et à des incidents inutiles, qui peuvent relever un peu une pièce languissante, mais qui feraient languir une pièce bien faite. On ne louera jamais trop les plans des pièces de Racine : on sait, du reste, l'importance qu'il y attachait. Il ne se hâtait pas d'écrire en vers son poème ; il ne se piquait pas de cette prodigieuse facilité, qui permettait à Voltaire, emporté par sa fureur poétique, de jeter en huit jours toute une tragédie sur le papier : quitte après cela à reprendre, revoir et retoucher plusieurs fois de suite l'œuvre si rapidement ébauchée : mais qui ne voit que le plan de la pièce et les caractères des personnages devaient se ressentir un peu de cette hâte fébrile? Racine formait lentement au dedans de lui-même et les personnages et l'intrigue dans laquelle il les plaçait; il unissait étroitement leurs caractères à l'action, qui en devenait ainsi comme la conséquence inéluctable; il ne laissait rien au hasard de l'inspiration, c'est-à-dire, en somme, au hasard ; il savait que « la scène demande une exacte raison ». Que de choses dans ces mots : une exacte raison! Il faut que chaque héros parle et agisse comme il doit le faire, entre et sorte au moment voulu et nécessaire, et non pas arbitrairement ; que chaque scène soit intimement liée et non capricieusement ajoutée à celle qui précède; que « l'étroite bienséance y soit partout gardée ». De là, chez notre poète, cette suite naturelle des scènes ; cette logique des dénouements, qui sortent directement du développement et du conflit des caractères entre eux, et cela malgré les chocs et les revirements des passions, — car au fond rien n'est plus naturel et rien n'est plus logique que ces chocs et ces revirements; — de là cette harmonie savante du milieu de laquelle n'éclate aucune de ces dissonances, que l'on prend quelquefois pour des traits hardis ou sublimes. Pour ne pas se faire illusion à lui-même, pour bien se rendre compte de la valeur de son plan, il avait l'habitude d'écrire d'abord ses pièces en prose. Une fois ce premier travail fini, « il n'avait plus que les vers à faire ». Je terminerai ces observations par quelques lignes écrites, il est vrai dans sa première jeunesse, par Victor Hugo, qu'il est assez curieux de trouver partisan et défenseur de la tragédie classique : « Les pièces de Shakespeare et de Schiller ne diffèrent des pièces de Corneille et de Racine qu'en ce qu'elles sont plus

défectueuses '. C'est pour cela qu'on est obligé d'y employer plus de pompe scénique. La tragédie française méprise ces accessoires parce qu'elle marche droit au cœur, et que le cœur hait les distractions : la tragédie allemande les recherche parce qu'elle s'adresse souvent à l'esprit et plus souvent encore à tous les sens. L'une présente un spectacle attachant, l'autre un tableau singulier. Dans lune, tout concourt au même but; dans l'autre, il n'y a point d'ensemble. Les Français veulent que l'intérêt se concentre sur quelques personnes ; les Anglais regardent la variété comme une qualité tragique. Chez nous, l'intérêt va toujours croissant; chez eux, chaque scène en est réduite à son propre intérêt. »

Je n'ai pas à rechercher jusqu'à quel point est juste ce jugement porté par V. Hugo, critique de dix-sept ans, sur les théâtres allemand et anglais. Mais n'est-il pas piquant de voir le futur auteur de la Préface de Cromwell admirateur de Racine et disciple de Boileau?

1. Conservateur littéraire, t. I, p. 355, écrit vers 1819. Cité par Souriau, Annales de la Faculté des lettres de Caen, 1887.