CHAPITRE IV

DU STYLE DE RACINE, l'éLÉGANCE DE L'EXPRESSION

C'a été pendant bien longtemps un lieu commun au xixe siècle de railler le style de Racine ; et, s'ils sont rares ceux qui l'ont accusé « de fourmiller d'images fausses et de fautes de français * », ils sont fort nombreux ceux qui n'ont voulu voir en lui qu'un tendre élégiaque, s'exprimant dans une langue trop noble, trop soutenue, trop pompeuse, c'est-à-dire trop éloignée de la simplicité et de la vérité.

Nous avons suffisamment montré que Racine était autre chose qu'un tendre élégiaque. Essayons de montrer que Racine, dans sa langue et dans son style (à part quelques exceptions que nous

I. V. Hugo cité par Paul Stapfer dans ses intéressantes Causeries parisiennes, qui contiennent, pages 47-54, un jugement très curieux sur Racine. « Le poète que V. Hugo critiquait le plus volontiers, c'est Racine. Il l'attaquait principalement comme écrivain avec les armes de la grammaire. V. Hugo accorde à Racine un certain talent de composition et surtout d'analyse psychologique : ses pièces sont assez bien faites comme pièces, la trame en est ourdie doctement et sa métaphysique des passions est fort intéressante; c'est un auteur estimable du deuxième ou du troisième ordre. Mais ce n'est pas un grand écrivain, et « il est, dit-il, révolté de l'erreur monstrueuse que le « goût français a commise en le plaçant au premier rang. Racine m'a-t-il dit bien « souvent, fourmille de fautes de français et d'images fausses. Voulez-vous voie a une image fausse? Prenez le premier vers venu de Racine. Quant aux fautes a de français, elles sont si nombreuses;... mais elles échappent à une lecture « rapide, parce qu'elles n'ont rien de très choquant pour la plupart et qu'elles « se dérobent habilement dans le tissu harmonieux du style. Combien peu «d'hommes aujourd'hui sont assez éclairés pour voir ou assez indépendants «pour dire que Racine est un écrivain sans vrai talent! Il faut donner à la « roue de l'opinion un tour complet, mettre Racine en bas,etPradon en haut.» M. Paul Mesnard a pris la peine de réfuter point par point les principales asser tions de V. Hugo,

reconnaîtrons nous-même), a su rester plus simple, plus vrai, plus naturel, qu'on ne l'a dit et qu'on ne l'a cru quelquefois.

Essayons de nous représenter ce qu'était la langue de la tragédie au xviie siècle quand Racine a débuté ; quel instrument il a eu en main; comment il a su s'en servir et l'approprier à son génie particulier.

Remarquons d'abord 1 que ni Corneille ni Racine n'ont créé la langue tragique dont ils ont usé dans leurs pièces; qu'ils se sont servis avec plus ou moins de discrétion et d'habileté de la langue de leur temps et de celle de leurs devanciers : Corneille naturellement plus rapproché du xvie siècle par ses lectures, ses souvenirs et les mots qu'il emploie; puisant, du reste, dans tous les vocabulaires spéciaux, dans celui de la théologie comme dans celui de la guerre, ayant par suite plus de variété dans son style; plus tendu, plus oratoire, par suite paraissant plus énergique; Racine profitant du travail qui s'est fait avant lui, se contentant de la langue ordinaire et générale de son temps, usant du langage un peu spécial mais alors très répandu de la galanterie ; du reste naturellement d'un esprit plus modéré et d'une imagination plus poétique.

Quand Corneille commença à écrire, la plus grande licence et la plus complète anarchie régnaient, non seulement dans les mœurs, mais dans la langue du théâtre : la décence était chose inconnue, la propriété dans les termes, chose rare et presque de hasard, le style prétendu tragique était un mélange d'extravagance et de bouffonneries ; les limites d'aucun art, d'aucun style n'étaient fixées. Ce qu'il a fallu de génie à Corneille pour se débarrasser de ces influences et pour écrire le Cid et le Menteur, je n'ai pas à le dire ici; mais je dois faire remarquer, sans songer d'ailleurs à m'en étonner, que le grand Corneille n'a pas pu et ne pouvait pas triompher complètement de ces fâcheux exemples et de ces détestables habitudes; que s'il avait bien raison de prendre pour modèle « la conversation des honnêtes gens », il ne pouvait pas du premier coup trouver et fixer le ton de la comédie et de la tragédie.

1. Après M. Marty-Laveaux et Paul Mesnard dans leurs remarquables études sur la langue et le style de Corneille et de Racine. Inutile de dire que ces études nous ont beaucoup servi.

La preuve, c'est que sa comédie élève parfois un peu trop le ton, et qu'en revanche sa tragédie l'abaisse souvent un peu trop. Pour en rester à la tragédie, je me bornerai à rappeler que, dans ses meilleures pièces, des scènes entières, les scènes secondaires il est vrai, où le poète n'est plus soutenu par la grandeur des pensées et des sentiments, sont écrites d'un style de comédie; et que souvent dans les meilleures scènes on est, sinon surpris, du moins attristé de rencontrer des termes trop familiers; sa simplicité si énergique dégénère souvent en trivialité. Je ne suis pas de ceux qui lui en font un mérite, encore moins de ceux qui le lui reprochent. Je constate seulement que le style noble et le ton de la tragédie ne sont pas encore fixés.

Pendant que Corneille entasse chefs-d'œuvre sur œuvres médiocres, autour de lui se fait un travail, auquel prennent part les écrivains, les grammairiens, les précieuses, les honnêtes gens, travail qui a pour but d'épurer la langue, de la polir, et qui va avoir pour conséquence de l'appauvrir, de la priver de tous ces termes spéciaux et de tous ces mots du langage ordinaire, dont Corneille s'était parfois si heureusement servi : il ne fallait peut-être que classer, on élimina. Il fut de bon ton de laisser de côté les mots propres, précis, particuliers ; d'employer surtout les expressions vagues, générales, abstraites. C'était la mort de notre littérature, si nos grands écrivains, qu'on a souvent accusés d'avoir fait le mal, n'avaient réagi contre ces excès .

Ce n'était certes pas Quinault qui pouvait le faire. Nous avons vu ' ce que valait son œuvre ; dans le style, en particulier, il n'a fait que suivre docilement la mode de son temps.

Racine a-t-il contribué pour sa part à faire entrer la langue de la poésie tragique dans cette mauvaise voie? Est-il le principal créateur de ce style noble, si souvent et si justement raillé, quand il s'agit des prétendus disciples et continuateurs de Racine, pâles copistes sans originalité propre, dont nous n'avons pas à nous occuper ici? Ou bien au contraire, peut-on dire de lui qu'il « offre l'exemple du plus beau naturel * »? Pour ne pas être triviale, sa diction est-elle aussi éloignée qu'on l'a dit et qu'on le dit encore de la simplicité?