CHAPITRE III

LA THÉORIE DE L'iNVENTION

Faire quelque chose de rien. — Racine défend lui-même dans ses différentes préfaces la simplicité d'action. — Préface de Bérénice.

Mais cette action, de quels éléments, avec quelle matière va-t-ii la former?

C'est ici qu'éclate la différence du théâtre classique et de toutes les autres formes théâtrales qu'on lui oppose quelquefois.

Les uns croient en effet que le théâtre doit représenter en même temps les différents côtés et les divers accidents de la vie humaine; que l'humanité tout entière doit pour ainsi dire défiler devant nous; que l'histoire avec son mouvement et ses personnages doit solliciter notre attention ; que notre curiosité doit être sans cesse excitée par des incidents nouveaux et inattendus : de là cette histoire découpée en tableaux qui a la prétention de nous présenter toute une époque et qui ne fait que fatiguer notre esprit; de là cette série d'épisodes et ces changements de scène et de décor; de là tous ces événements qui s'entassent les uns sur les autres, et tous ces personnages qui se gênent mutuellement; de là ce nombre trop considérable d'actions qui se succèdent devant nos yeux sans se suivre logiquement; cette armée de figurants qui ne disent chacun qu'un mot ou qu'une phrase et qui se tiennent gauchement sur une scène qu'ils encombrent; de là cette foule d'incidents qui ne sont reliés entre eux que par le nom d'un héros célèbre qui forme la seule unité du drame ; de là ce mouvement tout extérieur et matériel pour ainsi dire qui

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donne parfois au public l'illusion d'un génie abondant et inventif: abondance stérile et facile invention!

J D'autres pensent au contraire qu'un drame est autre chose / qu'une complication d'événements et qu'une suite de tableaux 1 prétendus historiques.

Que donne en effet l'histoire? Elle donne le fait, le fait brutal : elle ne nous fait pas connaître les mobiles des personnages et les passions qui les ont poussés ; elle montre le résultat sans nous apprendre la cause ; elle a beau être minutieuse dans les détails, elle ne parvient pas à nous faire saisir l'insaisissable. Puisez à pleines mains dans les chroniques, mettez en œuvre les matériaux qu'elles vous fournissent : on voit bien la part du manœuvre, on ne voit pas celle du créateur.

Du reste nous ne voulons pas que le théâtre soit simplement. une reproduction visible ou une illustration d'événements que nous pouvons connaître aussi bien, sinon mieux, par la lecture d'ouvrages historiques. Nous voulons y trouver ce qui est au fond de tous les événements, c'est-à-dire l'homme, c'est-à-dire les passions humaines.

Traitez ces passions comme vous le voudrez : montrez-les coupables ou innocentes ; représentez-les perdant l'individu, détruisant la famille, menaçant même la société; montrez-les poussant .l'homme aux plus généreuses actions; prenez-les par le côté héroïque, par le côté ridicule ou par le côté terrible ; montrez-les subjuguées par la volonté, comme cela arrive quelquefois, ou — comme il arrive plus souvent — subjuguant cette même volonté et l'anéantissant ; servez-vous de la forme qui vous plaira, pourvu que vous arriviez à ce but : la peinture du cœur humain.

Pour un observateur superficiel, il semble qu'on ait bientôt fait le tour du cœur humain : mais que de découvertes précieuses pour qui sait le déchiffrer; que de passions diverses, et quelle infinie variété de nuances pour chaque passion !

C'est là, c'est dans le cœur humain, c'est dans l'étude approfondie de l'intérieur de l'homme, de nos sentiments et de nos passions que Racine est allé chercher et a trouvé l'intérêt éternel de son théâtre. Les sujets qu'il emprunte, soit aux historiens, soit aux— poètes, ne sont pour lui que des cadres : son véritable sujet, c'est la peinture du cœur humain.

Nul poète n'a excellé plus que lui dans ce genre d'invention : connaître les passions humaines, les analyser même dans ce qu'elles ont de plus fuyant et de plus insaisissable; nous faire voir ce que nous ne savons pas distinguer, nous forcer à voir ce que nous voudrions nous cacher à nous-mêmes ; nous peindre en un mot tous les sentiments et toutes les passions avec leurs multiples nuances et dans leur infinie variété; malgré cela, nous présenter non pas pour ainsi dire des passions abstraites, mais, comme nous l'avons vu, des personnages vivants, dont chacun est une création originale de notre poète.

Voilà quelle est son invention!

Nous comprenons maintenant qu'il n'ait besoin ni de beaucoup d'incidents ni de beaucoup de matière. Ces incidents, indispensables aux auteurs ordinaires, gêneraient Racine dans le développement de ses caractères, et nous empêcheraient -de prêter à ses analyses de passion l'attention qu'elles méritent.

Il ne faut pas que des événements imprévus viennent modifier la marche d'une action, dans laquelle nous voulons voir des chocs de passions, et non des changements de tableaux.

Dès ses premières œuvres, Racine pose ces principes et il leur reste fidèle jusqu'à la fin. Dans sa première pièce, il montre bien son goût pour la simplicité d'action. Et darîs la préface, écrite, il est vrai, longtemps après, il nous dit : « Ce sujet ■ avait été autrefois traité par Rotrou sous le nom d'Antigone; mais il faisait mourir les deux frères dès le commencement de son troisième acte. Le reste était en quelque sorte le commencement d'une autre tragédie, où l'on entrait dans des intérêts tout nouveaux ; et il avait réuni en une seule pièce deux actions différentes, dont l'une sert de matière aux Phéniciennes d'Euripide et l'autre à YAntigone de Sophocle. Je compris que cette duplicité d'actions avait pu nuire à sa pièce, qui d'ailleurs était remplie de quantité de beaux endroits. »

« De quoi * se plaignent-ils (mes critiques) si, avec peu d'incidents et peu de matière, j'ai été assez heureux pour faire une pièce qui les a peut-être attachés malgré eux depuis le commencement jusqu'à la fin? »