Ueber dos Erhabene und Naive, loc. cit., p

ment, comme chez Mendelssohn, contradiction entre l'apparence et le fond, mais bien entre l'art de dissimuler et la sincérité originelle de la nature humaine. De plus, la naïveté n'excite pas en nous seulement de l'admiration, mais bien le triple sentiment du ridicule, du respect et du regret'. Nous verrons, dès le chapitre suivant, comment la théorie du naïf de Schiller est empruntée en toutes lettres à celle que nous venons d'exposer.

Si nous en venons maintenant au concept du sentimental, celui-ci semble être beaucoup plus original que le concept du naïf. Je ne crois pas, en effet, qu'avant le traité de Schiller, l'on trouve ce terme appliqué à la poésie si ce n'est dans l'acception de sensiblerie. En tout cas, l'on n'avait jamais, jusqu'à lui, fait de la poésie sentimentale l'une des grandes divisions du domaine poétique. (Cependant, là encore, il faut regarder de plus près. Il faut se rappeler que Schiller conçoit le concept du sentimental comme le concept diamétralement opposé à celui du naïf, et que, par conséquent, ce dernier lui ayant été fourni par les esthéticiens contemporains, le concept opposé leur est dû aussi jusqu'à un certain point, bien que d'une façon indirecte. De plus, toutes les fois que Schiller parle du naïf, non pas comme d'une disposition d'âme particulière, mais bien comme d'un genre poétique, celui-ci est pour lui le synonyme d'ancien, de classique. La poésie naïve est la poésie des anciens, et, par conséquent, le genre poétique opposé, la poésie sentimentale n'est autre chose que la poésie moderne. Cela étant accordé, il devient relativement facile de discerner d'où Schiller a tiré la caractéristique de la poésie sentimentale. Après que, depuis le milieu du xviii^ siècle, des savants,

1. Kant, Krilik der f/rf/ieiteftra/f. Hartenstein, 1867, t. V, p. 34b.

comme Ernesti, Christ, Reiske, Klotz, Gessner et surtout Heyne, eurent étudié non seulement la littérature grecque, mais encore la vie, les mœurs, l'art, la religion, en un mot la civilisation tout entière des Hellènes, parut l'homme, à qui l'étude de la philosophie grecque et surtout la contemplation religieuse des chefs-d'œuvre de l'art antique avaient créé comme une âme grecque. Le premier peut-être d'entre les modernes, Winckelmann avait compris combien tout avait concouru — le climat, l'éducation, la religion et jusqu'à l'hygiène — pour permettre aux Grecs de vivre dans l'intimité la plus étroite avec la nature extérieure ^ Ils avaient ainsi acquis la faculté de reproduire cette nature non seulement dans ses grandes lignes, mais encore jusque dans ses plus infimes détails, et cela sans nul effort apparent, sans nulle réflexion consciente, par cet élan spontané et irrésistible qui s'appelle le génie. Bien plus, ils avaient réussi à pénétrer les desseins de la nature, à pressentir les modèles et les types suprêmes à l'imitation desquels sa force plastique crée les objets et les êtres particuliers*.

Cette vue sur le génie des Hellènes en tant qu'artistes d'un génie tout spontané, que Winckelmann applique avant tout aux arts plastiques, n'a pas été transportée sans modifications à la poésie grecque. L'on sait notamment que, toutes les fois que le grand contemporain de Winckelmann, Lessing, parle, dans le Laokoon, d'Homère, il ne le considère en aucune façon comme un poète naïf, ayant chanté à la manière d'un barde inspiré, mais bien comme un artiste merveilleusement maître de lui-même, et connaissant admirablement tous les artifices de son art. A cette interprétation d'Homère s'oppose directement celle du critique qui, bien que parti de Lessing, avait associé aux clairs enseignements

1. Winckelmann, Gedanken ûber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerhunst, Œuvres complètes, Stuttgart, 1847, t. II, p. 5 à 20.