Schiller à Gœthe, 28 août

artistique de Goethe enfin, voilà donc où il faut chercher les origines immédiates de la conception schillérienne de la poésie naïve et de la poésie sentimentale. Mais si nous nous bornions à ces sources d'inspiration directes, notre enquête serait fort incomplète. Schiller a donné plus et mieux qu'une théorie du naïf et du sentimental. Il a eu de la philosophie artistique, de la théorie de la poésie et de la méthode propre à l'établissement de cette théorie une conception profonde et originale qui constitue, à nos yeux, le principal intérêt du traité qui nous occupe. Or, la meilleure voie pour faire ressortir l'originalité du point de vue de notre auteur, c'est de rappeler brièvement ceux qui^avaient prévalu parmi les critiques allemands avant qu'il n'abordât le problème à son tour.

Au moment où Schiller s'apprête à écrire le traité sur la poésie naïve et sentimentale, les vieilles poétiques du commencement du siècle étaient tombées dans l'oubli le plus profond. Depuis que GoUsched et Bodmer avaient fait retentir le « Parnasse » germanique de leurs pédantesques querelles, bien d'autres et de bien plus importants débats avaient passionné les esprits. Et cependant c'est jusqu'à ces champions dédaignés du rationalisme esthétique qu'il faut remonter pour se faire une idée un peu complète des tentatives faites en Allemagne pour établir une théorie de la poésie.

Notons tout d'abord que Gottsched et les Suisses prétendent tous deux rattacher l'esthétique de la poésie non seulement à une esthétique, mais encore à une philosophie générale : « Il faut que la philosophie préside aux recherches du goût » et « le bon goût se fraiera un chemin en Allemagne depuis que la philosophie de Leibnitz y est universellement répandue. » Leibnitz, Wolf, et plus tard Baumgarten, sont pour Gottsched, les Suisses. J. E. Schlegel, Meier, voire même Mendelssohn, ce que Kant sera pour Schiller. Remarquons ensuite que pour Gottsched et les

Suisses la fin essentielle de la poésie est d'être utile et de plaire : Vomne iulit punclum est indéfiniment répété et paraphrasé par tous les auteurs des Poétiques et des Rhétoriques. La conception de Tart, de la poésie fin en soi, n'a pas encore fait son apparition. De plus Gottsched surtout, mais les Suisses aussi, envisageant l'art en général et la poésie en particulier comme un produit de l'entendement, sinon distinct, tout au moins clair, et non comme le fruit miraculeux d'un mystérieux instinct créateur, estiment que la poésie peut s'enseigner : « les recettes comme pour faire un pouding » dont parle J. E. Schlegel, se trouvent non seulement chez Gottsched mais encore chez les Suisses qui, d'autre part, ont eu le mérite d'avoir insisté, à la suite des Français et des Anglais, sur l'analyse psychologique des facultés poétiques. Voilà pour les grandes lignes. Quant au détail, si les Discours sur les Peintres énumèrent pêle-mêle la fable, la poésie pastorale, l'ode, sans essayer de donner une division logique des genres poétiques, Gottsched en a tenté une dans son Art poétique critique. Partant du principe d'imitation de Batteux, il définit successivement Vépope'e^ la tragédie et la comédie, toutes trois imitations, la première d'une action illustre, assez importante pour intéresser une nation tout entière ; la seconde d'une action par laquelle un personnage illustre s'attire des catastrophes terribles et imprévues; la troisième d'une action vicieuse qui égayé le spectateur tout en l'édifiant en même temps. A ce premier principe de division résidant dans la manière de l'imitation — l'eiSï) z-T^ç p.'.[i.Ti(j£a>; d'Aristote — Gottsched en joint un autre qu'il appelle aussi division par manière de l'imitation, mais qui, en fait, n'est pas emprunté à la forme mais bien à Vobjet de la représentation poétique. Il obtient ainsi trois nouvelles sortes d'imitations : les descriptions poétiques, les types de caractère et les fables. Au dernier rang de la hiérarchie est placée la description. Puis viennent les types de caractère « quand le poète rempfit lui-même le

rôle d'un autre ou prescrit à un autre, qui le remplit, des mots, des gestes et des actions adaptées aux circonstances dans lesquelles il se trouve placé ». C'est ce qui a lieu dans les odes et les élégies que le poète compose dans son nom propre ou dans le nom d'autrui. Dans l'un et l'autre cas, il y a imitation : quand le poète exprime des émotions étrangères, cela est de toute évidence, et quand le poète décrit des impressions personnelles, cela est vrai encore, parce que, dans ce cas, il imite en quelque sorte en luimôme un objet étranger. Il va sans dire que c'est à ce type de représentation qu'appartient en propre toute la littérature dramatique, où le poète s'incarne dans des personnages étrangers à lui-même. Reste enfin la fable qui comporte un grand nombre de subdivisions. D'après le principe de la vraisemblance^ les fables sont ou bien invraisemblables, ou bien vraisemblables, ou bien entre les deux : d'après le principe de V affabulation, elles sont épiques ou dramatiques; d'après le principe du style et du rang des personnages, sublimes ou vulgaires ; d'après le principe de Vinté' gralité, complètes ou incomplètes, et, enfin, d'après le principe de Véconomie, principales ou secondaires. Tous ces principes maintenant peuvent se combiner de façon différente. Ainsi l'épopée, par exemple, est susceptible des trois degrés de vraisemblance, tandis que le drame, où nous voyons les événements s'accomplir devant nos yeux, est tenu à la vraisemblance. La fable de l'épopée est nécessairement sublime, tandis que celle du drame n'est sublime que dans la tragédie et devient vulgaire dans la comédie ^. Si j'ai insisté quelque peu sur la poétique de Gottsched, ce n'est pas par un vain et paradoxal plaisir de réhabilitation littéraire. Je crois très sincèrement que, malgré tout ce que ces divisions et subdivisions peuvent présenter de

1. Versuch einer kritischen Dichtkanst von J. Ch. Gottsched, 2" édition. Leipzig, 1737, P. i, chap. 2 à 6. — Cf. Franz Servaes, Die Poetik Gottscheds und der Schweizer, Strasbourg, 1887, p. 34 à 41.

ridicule aux yeux de la plupart de mes lecteurs, la poétique de Gottsched est non seulement, en Allemagne, le type le plus complet des poétiques de l'ancienne manière, mais encore me semble, tout au moins quant à la méthode, avoir des mérites très sérieux. Cette méthode, il n'est pas besoin d'y insister, est la méthode inductive. Partant de ce principe général de l'imitation, qui a bien le défaut d'être vague mais qui, en revanche, a la qualité d'être très large, Gottsched énumère les différentes façons dont le poète peut imiter. Cette énumération n'est, sans doute, ni complète ni toujours très heureuse. Des principes secondaires qu'il a fait valoir, on pourrait, sans inconvénient, retrancher quelquesuns; on pourrait y ajouter quelques autres, et il y aurait surtout à introduire parmi eux un ordre logique, en commençant par les plus généraux et en descendant, marche par marche, aux principes plus particuliers. Ce serait là la véritable méthode naturelle, seule admissible, à mon sens, quand il s'agit de classifications. Mais il n'importe. Bien ou mal réalisée, la méthode de Gottsched mérite la plus grande considération. C'est, qu'on ne l'oublie pas, la méthode môme d'Aristote dans la Poétique. Sans doute, cette méthode, Gottsched n'a même pas eu le mérite de la retrouver, puisque Scaliger et Vida l'avaient introduite dans la critique française où Gottsched n'avait eu qu'à la recueillir. Mais il n'en convient pas moins de la mettre, tout au moins à propos de la poétique de Gottsched, sous le nom de méthode inductive, au seuil de cette rapide revue des théories allemandes du xviii* siècle relatives à la poésie.

Je puis être beaucoup plus bref sur les Suisses, infiniment supérieurs à Gottsched comme psychologues, mais manifestement inférieurs comme classificateurs. Leur mérite consiste, nous l'avons dit, à s'être demandé, à la suite d'Addison et de Dubos, à quelles facultés de l'âme sont dues l'éloquence et la poésie Leur méthode en poétique est la méthode psychologique, et c'est là très certainement à

côté de la méthode inductive, qui ne s'occupe que des œuvres et de leur classification, un point de vue non seulement légitime, mais encore nécessaire, soit que l'on commence par l'oeuvre pour remonter au poète, soit que, au contraire, et cette voie paraît plus logique, on commence par analyser les facultés constitutives du poète, le sentiment, l'imagination, le génie, etc., pour n'en arriver qu'après aux œuvres. Parmi les genres poétiques, les Suisses n'ont guère insisté que sur la fable et sur la tragédie. Le seul essai de classification générale que nous trouvions dans la Poétique de Breitinger repose sur un principe emprunté à Aristote et que nous avons rencontré, comme principe secondaire, chez Gottsched. Breitinger distingue, en effet, entre trois genres principaux, selon que le poète parle en son nom propre, ou donne la parole à d'autres personnages ou fait l'un et l'autre, d'où il tire la poésie descriptive, narrative et lyrique, puis la poésie dramatique et enfin l'épopée.

Si cette classification est tout à fait insuffisante, celle que nous rencontrons chez Johann Elias Schlegel, — qu'il ne faut pas confondre avec son frère Johann Adolph dont nous aurons à dire un mot tout à l'heure, — est encore plus pauvre. Partant comme Gottsched du principe général de l'imitation, il affirme que l'imitation poétique est ou bien historique c'est-à-dire narrative, ou descriptive, ou bien dramatique, c'est-à-dire consistant en discours imités. La poésie dramatique a pour mission de représenter les pensées et les mouvements de l'âme humaine, et c'est à c^ titre que lui appartiennent tous les genres poétiques où le poète exprime ses propres sentiments, c'est-à-dire la plupart des odes et toute la poésie lyrique en tant qu'elle ne décrit ni ne raconte.

Il convient d'insister davantage sur Baumgarten. Là, nous n'avons plus affaire à un littérateur qui tente d'appliquer, plus ou moins habilement, une doctrine philosophique

qu'il connaît et comprend plus ou moins, à la théorie de la poésie. Cette fois, c'est un philosophe de métier qui parle, avec le dessein arrêté de déduire, de principes fermement établis, ce qu'il appelle Yars pulchre cogitandi et theoria liberaliwn artium, et Ton sait que jusqu'à la Critique du Jugement, c'est à VAesthetica de Baumgarten que littérateurs et critiques, de J.-A. Schlegel jusqu'à Lessing et Herder, en passant par Meier, Sulzer et Mendelssohn, ont emprunté les fondements spéculatifs de leurs vues relatives aux beaux-arts. Comme c'est de la seule poétique qu'il s'agit ici nous n'avons pas à nous occuper de l'esthétique générale de notre auteur. Nous laissons par conséquent de côté tout ce qui, dans VAesthetica, a trait au beau et à la place de la science du beau entre la logique et la morale : il nous suffit de retenir — mais ce point est très important — que c'est de son esthétique générale que Baumgarten a prétendu tirer sa théorie particulière de la poésie. Cela étant posé, il faut se rappeler que notre philosophe a esquissé, dès 1735, la première ébauche de sa poétique philosophique dans les Meditationes de nonnullis ad poëma pertinentibus. Baumgarten commence par donner la définition même d'un poème. Un discours, en général, est constitué par une série de mots exprimant des représentations liées. Des représentations dues aux facultés de connaître inférieures sont des représentations sensibles ou confuses, et un discours qui se compose de représentations sensibles, est un discours sensible. Mais de même que la pensée d'un philosophe n'est jamais constituée par des représentations absolument distinctes ou des concepts, et que, dans les exposés scientifiques les plus sévères, s'insinuent des éléments sensibles, tout de même, réciproquement, il entre parfois dans les discours sensibles des représentations distinctes, ce qui n'empêche, d'ailleurs, en aucune façon, l'explication scientifique de demeurer scientifique et le discours sensible de rester sensible. Un discours sensible se compose de trois

éléments : les représentations sensibles, leur liaison et les sons articulés, c'est-à-dire les paroles prononcées ou écrites. En fin de compte, un poème est un discours sensible parfait et c'est de cette définition que Baumgarten prétend tirer a priori toute la poétique. Tout ce qui contribue à la perfection d'un poème est poétique. Avant tout, il faut exclure de la poésie toutes les représentations obscures et n'y admettre que les représentations claires ou clairesconfuses. En règle générale, plus les représentations suggérées par une œuvre poétique ont de clarté extensive et intensive, plus cette œuvre est parfaite. Qu'on remarque bien qu'il s'agit de représentations claires, mais non de représentations distinctes : celles-ci appartiennent au domaine de la logique et non de la poésie, vu qu'elles sont dépourvues de tout caractère d'immédiateté et de vertu sensible et plastique. De plus, pour atteindre à ce caractère sensible et plastique, à cette clariias intuitiua, il faut que le poète s'adresse au sentiment et excite les passions. Ensuite le poète a le droit de joindre à la représentation d'objets présents, celle d'objets absents : ce sont là les phantasmata, c'est-à-dire des reproductions d'objets absents. Ces reproductions exprimant toujours des représentations sensibles, sont elles-mêmes sensibles et, par conséquent, poétiques. Mais étant moins claires que les sensations et que les affections, elles sont moins poétiques que celles-ci, et, par suite, il est plus poétique de susciter des émotions que de produire des phantasmata. Le poète, d'ailleurs, dispose de moyens pour renforcer l'effet de ces phantasmata en les rendant plus clairs, en les déterminant d'une façon plus précise, en indiquant exactement les circonstances au milieu desquelles ils se produisent. A côté de la faculté de créer des phantasmata, c'est-à-dire des images, le poète dispose de l'invention proprement dite, grâce à laquelle il crée, à côté des phantasmata ou images simples, des images complexes, dont les unes sont possibles dans le monde réel,

et les autres impossibles. Parmi les images impossibles, il faut distinguer entre celles qui ne sont impossibles que dans le monde réel, et celles qui sont impossibles dans tous les mondes possibles. Ces dernières, Baumgarten les appelle uiopiques, c'est-à-dire absolument impossibles, et elles n'ont aucune place dans la poésie. Les autres ne sont qu'hétérocosmiques, et elles sont parfaitement admissibles, puisque c'est à elles qu'appartient toute la mythologie. Dans une seconde partie des Meditationes, Baumgarten traite de la méthode poétique, c'est-à-dire de la liaison des représentations poétiques, où il insiste surtout sur l'unité que doit avoir tout poème, c'est-à-dire sur la nécessité d'une pensée fondamentale à laquelle toutes les autres doivent être ^subordonnées. Enfin, dans une troisième partie, il traite de la langue, des sons articulés et des concepts qui y sont [^tachés. Dans VAesthetica^ Baumgarten traite successivelent, selon la division traditionnelle des rhétoriques, de Vinventio, de la dispositio et de Velocutio. Après avoir défini la beauté, qu'il range, comme on sait, dans le domaine de la connaissance confuse, et dont il fait une étape préparatoire de la vérité, il examine successivement les conditions requises pour les « belles pensées ». C'est, tout d'abord, la disposition innée de l'âme, dispositio naturalis animée totius ad pulclire cogitandum, c'est-à-dire l'acuité des sensations, la vigueur et l'intensité de l'imagination, en tant que faculté reproductrice, la perspicacité, la mémoire, l'imagination productive, le goût, la faculté productive et enfin la faculté de donner aux représentations une belle forme. Puis viennent la grandeur esthétique, magnitudo aesthetica, comprenant la grandeur et l'importance des objets et de la représentation de ces objets; la vérité esthétique ou la vraisemblance de la connaissance, où nous retrouvons la distinction entre la vérité proprement dite, la vérité hétérocosmique et la vérité utopique; la lumière esthétique, lux aesthetica, ou la faculté de mettre les objets représentés

dans la lumière la plus vive ; et enfin la certitude, certitudo, ou la persuasion, persuasio, esthétique. Voilà le squelette de l'esthétique de Baumgarten. Nous n'avons même pas ici à nous excuser de n'en avoir donné qu'un schème si pâle et si incolore, tant l'œuvre elle-même est pauvre en développements originaux et intéressants. Il nous suffit de constater, avant de quitter Fauteur des Meditationes, que, d'une part, Baumgarten s'est proposé — et, disons-le tout de suite, son but est précisément celui auquel vise Schiller — de tirer, par voie déductive et a priori, d'une définition de la poésie, dérivée elle-même d'une théorie générale du Beau, tout l'édifice d'une poétique. D'autre part, cette fin, Baumgarten a été incapable de la réaliser, et, tout en prétendant procéder déductivement, il a en réalité fait entrer dans son esthétique toutes les règles et toutes les observations dont les critiques qui l'ont précédé, et notamment Quintilien, Cicéron, Pline, Vossius, Werenfels, Gessner et d'autres, avaient rempli leurs poétiques et leurs rhétoriques, et qui toutes avaient été acquises empiriquement *.

Je joins à Baumgarten le frère du Schlegel dont nous avons parlé plus haut, Johann Adolph Schlegel, qui nous donne une division de la poésie assez intéressante. Partant d'une théorie de la sensibilité empruntée partie à Baumgarten, partie à Dubos, d'après laquelle il y a deux sortes d'éléments sensibles, les uns dus aux sensations extérieures et à l'imagination, et les autres à la sensibilité intérieure ou à l'émotivité, il distingue deux espèces de poésie : la poésie de la peinture et la poésie dii sentiment, la première appartenant proprement à la sphère du beau et la seconde à la sphère du bien. La poésie de la peinture s'adresse aux yeux : elle rend visible l'invisible, elle donne un corps aux concepts, et elle est la source d'inspiration du poète épique. La poésie du sentiment parle avant tout à l'âme; elle com-

1. Cf. F. Braitmaier, Geschichte der poetischen Théorie und Kritik von den Diskursen der Maler bis auf Lessing, Prauenfeld, 18S9, t. II, p. 1 à 55.

munique à tout ce qu'elle représente la flamme de la passion, elle résoud toutes les relations humaines en émotions; c'est elle qui crée le poète dramatique. Il ne faut d'ailleurs pas se représenter ces deux manifestations du génie poétique comme des sœurs ennemies; tout au contraire, elles se complètent et s'entr'aident incessamment. La poésie de la peinture anime ses descriptions d'émotions, pour qu'elles séduisent à la fois l'âme et l'entendement, et, réciproquement, la poésie du sentiment fait appel à la poésie pittoresque pour donner plus d'intensité aux passions et plus de plasticité à leur expression*. Je ne voudrais certes pas exagérer l'analogie, mais n'y a-t-il pas, dans cette distinction de la poésie pittoresque et de la poésie du sentiment, comme une première ébauche bien pâle et bien elîacée de la poésie objective et de la poésie subjective, ou, en d'autres termes, de la poésie naïve et sentimentale de Schiller?

En arrivant à Mendelssohn nous ferons, comme pour Baumgarten, abstraction complète des théories esthétiques générales de l'auteur du Phédon, très intéressantes pourtant et très importantes pour le développement en Allemagne des théories sur le beau. Il suffira d'indiquer d'un mot que Mendelssohn a tenté de concilier l'esthétique intellectualiste de Baumgarten et l'esthétique sentimentaliste et psychologique des Anglais, et qu'il est arrivé à la fin de sa carrière à des vues qui se rapprochent singulièrement de celles qu'expose, avec bien plus de développement et bien plus de profondeur, l'illustre auteur de la Critique du Jugement. Pour nous, ce qui nous intéresse d'une façon parti-

1. F. Braitmaer, op. cit., t. I, p. 303 à .306. Je n'ai pas besoin de faire remarquer que cette revue des théories poétiques allemandes est fort incomplète, puisque je n'y mentionne ni Meier, ni Sulzer, ni bien d'autres. Je n'ai parlé que des esthéticiens de la poésie qui m'ont paru apporter des vues nouvelles sur la méthode propre à la poétique, et je n'ai fait d'exception pour Mendelssohn qu'à cause de l'importance toute particulière que présente la poésie lyrique pour le traité de Schiller que nous examinons.

Basch. — Schiller. 3

culière dans Mendelssohn, ce sont ses vues éparses sur la poésie lyrique. Il est incontestable que dans le Traité sur la poésie naïve et sentimentale, la poésie lyrique occupe une place éminente, non seulement à cause de Tétude expresse que Schiller a consacrée à ce genre, mais parce que le principe de division auquel s'arrête Schiller est un principe subjectif, réside dans Tétat d'âme du poète, et est, par conséquent, lyrique, et que toutes les incarnations de la poésie sentimentale — satire, élégie, idylle, — en dépit de la forme épique ou dramatique qu'elles peuvent revêtir, sont, quant à leur racine, lyriques. Il est donc très intéressant pour nous de savoir ce qu'un esthéticien du mérite de Mendelssohn, qui a été incontestablement le maître de Lessing, a pensé de ce genre poétique. Mendelssohn tente tout d'abord une théorie psychologique de la poésie lyrique en général. La poésie lyrique a pour mission de représenter les modifications qui ont lieu dans une âme dominée par l'émotion [Theilnehmung). Le motif de cette émotion est toujours un événement du monde extérieur, ou, comme il le dit luimême, de la liaison réelle (Realuerbindung) des choses. Dans toute poésie lyrique il y a donc union d'éléments objectifs — les événements du monde extérieur — et d'éléments subjectifs — l'émotion, — distinction qui, comme le remarque très judicieusement Braitmaier, aurait pu fournir à Mendelssohn un excellent principe de division pour les genres secondaires de la poésie lyrique. Ces éléments objectifs, le poète ne doit les représenter ni d'une façon « topique », ni d'une façon « chronistique » — on entend assez le sens de ces deux déterminations. — De même, il ne doit pas apparaître chez le poète de dessein déterminé de suivre telle ou telle idée, mais ce dessein doit rester profondément caché dans son âme, et être en quelque sorte submergé par l'émotion. L'ordre des concepts est déterminé par des associations non pas intellectuelles, mais émotionnelles. A chaque étape du poème, il y a des diversions plus ou moins longues vers

des concepts secondaires, mais chaque fois le poète revient à son dessein principal, entraîné par l'émotion maîtresse qui a suscité tout le poème. Toutes les associations secondaires qui relient les différents moments du poème, c'est-à-dire les différentes manifestations du sentiment inspirateur du poète, doivent rester dans l'ombre. C'est là ce qui nous arrive toutes les fois que nous sommes violemment émus, et c'est là ce qui explique les sauts, les heurts, le désordre que l'on a de tout temps considérés comme des caractéristiques du lyrisme. Dès que l'émotion n'a plus la force de se traduire naturellement et spontanément en paroles, le poème cesse ou tout au moins doit cesser. Il n'est pas de genre poétique où la nature soit plus proche de l'art, car si le poète lest vraiment, comme il devrait toujours l'être, le sujet de ses propres vers, il en est à la fois cause objective et cause efficiente, causa objectiva et causa efficiens. La poésie lyrique ainsi définie, Mendelssohn la subdivise en chanson [Lied), élégie et ode. Dans la chanson, l'objet du sentiment est indéterminé, et par conséquent il n'y a pas d'émotion véritable, mais seulement une préparation à l'émotion. Dans l'élégie, l'objet de l'émotion est déterminé, mais le motif n'en est pas nouveau ; le sentiment est bien devenu affection ou passion, mais, grâce au temps écoulé, il a perdu de son intensité. Dans l'ode, au contraire, le motif de l'émotion est nouveau et inattendu, et, partant, le poète succombe à la puissance de l'affection : de là l'enthousiasme et l'exaltation qui caractérisent ce genre poétique. Cette division de la poésie lyrique est fort remarquable. Elle est dominée par un double ou plutôt par un triple principe : la détermination plus ou moins précise de l'objet, la nouveauté plus ou moins grande du motif de l'émotion, et enfin l'émotion plus ou moins intense du poète. A la poésie lyrique il faut rattacher, comme genre secondaire, la poésie descriptive, au sujet de laquelle Mendelssohn a devancé le Laokoon. Quant à la poésie didactique, la forme seule en fait un genre poé-

tique : c'est un hybride comme le roman, puisque sa véritable forme est la prose. Enfin Mendelssohn s'est occupé aussi de l'idylle, à propos de laquelle il discute la théorie de J. E. Schlegel. Il en propose une quadruple division, selon que l'on représente les occupations et le genre de vie des personnages de l'idylle, « paysans, pasteurs, pêcheurs et chasseurs «, etc., ou leurs sentiments et leurs passions, et selon qu'on les dessine d'après nature, ou les embellit par l'idéal. On obtient ainsi : 1° la description des personnages de l'idylle et leur vie d'après nature; 2" cette description idéalisée; 3° la description des sentiments et des passions de ces personnages, d'après nature; 4° cette description idéalisée; ce qui nous donne le poème rustique, la description de l'âge d'or, l'églogue et l'idylle de Théocrite, de Virgile et de Gessner. En résumé, l'idylle est l'expression la plus sensible possible des passions et des sentiments idéalisés d'hommes qui vivent en petite communauté. Ajoutons, pour être complet, que Mendelssohn s'est fort peu occupé de l'épopée, et que, d'autre part, ses vues sur la tragédie, développées dans une correspondance célèbre avec Lessing, à propos de la dissertation sur la tragédie de Nicolaï, sont trop connues et ne rentrent pas assez directement dans notre sujet pour que nous ayons à y insister ici*.

Si, dans Mendelssohn, nous nous sommes attaché à exposer des vues sur un point particulier de la poétique, et si nous n'avons aucunement insisté sur sa méthode générale qui ne nous paraît offrir rien d'original, c'est tout au contraire la méthode critique de l'illustre ami de Mendelssohn, de Lessing, que nous voudrions essayer de mettre en pleine lumière. Depuis le milieu du xviii* siècle, depuis plus exactement l'apparition des Liileraturhriefe, 1759, ce sont les vues de Lessing, complétées et, en partie, amendées par celles de Herder, qui, incontestablement, dominent non seulement